Повести о прозе. Размышления и разборы Шкловский Виктор

Возможны построения, в которых событийные связи или отсутствуют, или заменены чисто композиционными; задача создания ощущения единства произведения перенесена на другие элементы произведения.

Событийные связи, существуя в эпизодах в общем построении произведения, подчинены тому способу обозрения произведения, который создает новое единство, воспринимаемое читателем, но не осуществляемое в судьбе героев.

Так построены «Записки охотника» и «Севастопольские рассказы».

Система связей отдельных повестей «Героя нашего времени» не совпадает с событиями жизни героя, а образует новое единство, основанное на способе раскрытия событий.

Искусство, двигаясь, расширяет пределы жизни, которую оно может осмыслить — исследовать через противопоставления и перипетии.

Широта применения определенных форм искусства не безгранична; для того чтобы увеличить эту широту, необходимо появление новых художественных средств.

В противоположном случае фабулы (мифы, по терминологии Аристотеля) повторяются.

Греческая драматургия использовала не весь запас мифов народа, зато некоторые мифы оказались использованными по многу раз. Это отметил Аристотель в своей «Поэтике»: «…как выше сказано, трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно, не путем искусства, не случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул; поэтому они поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случались такого рода несчастья»[200]. (Дело идет о столкновении друг с другом близких людей.)

Случаи и судьбы выбираются, сохраняются, переосмысливаются и меняются, но в определенном ограничении.

Слова Аристотеля не означают, что люди стремились описывать то, что легко описать. Художники выбирали в мифе противоречивые положения именно как трудные положения.

Толстой впоследствии говорил: «В драматическом произведении должно поставить какое-нибудь еще неразрешимое людьми положение и заставить его разрешать каждое действующее лицо сообразно его внутренним данным».

Эти противоречивые положения освещают как зажженная спичка мир, тот мир, который вне противоречий не постигается. Поиски новой художественной формы сводятся к выяснениям новых противоречий, создаваемых действительностью.

Кончается средневековье, умирает, вернее — становится спорной церковная мораль, появляется «Декамерон».

Новеллы, которые входят в этот сборник, переживший уже более полутысячи лет, были и прежде известны.

Одна из рассказчиц — Эмилия — начинает в шестой день свою новеллу с оправдания: «…сегодня вы предвосхитили у меня более двух новелл, из которых я намеревалась рассказать вам какую-нибудь…»

Таким образом, из восьми новелл, рассказанных в тот день, две были настолько известны, что их могли бы рассказать разные рассказчики.

Значит, изобретение Боккаччо, то, что сохранило его новеллы как единое целое, не новизна происшествия.

Что же представляет единство в творчестве Боккаччо, то есть что соединяет для нас эти бегло пересказанные приключенческие романы, реализованные в действие эротические метафоры и записанные, прямо как будто с голоса, удачные изречения людей?

Новое отношение рассказчика к рассказываемому. Если «бродячие сюжеты» существуют, то бродят они, ища себе работы. Они работают на разных хозяев — в разные эпохи. Новые отношения переосмысливают старые художественные формы, сталкивают между собой, изменяя их функцию; заставляют смеяться там, где прежде плакали, или открывают в смешном источники слез.

Время, в котором работал Достоевский, было временем, когда изменялись и не могли измениться до конца самые понятия о нравственном и безнравственном.

Интерес к литературе, так сказать, очеркового характера у Достоевского в это время был очень велик. Мы можем сказать, что им владело два увлечения: увлечение детективным, приключенческим романом и реалистическим очерком.

Барон А. Е. Врангель записал, что читал Федор Михайлович в Семипалатинске: «Читал он мне, помню, между прочим, „для руководства“ Аксакова, „Уженье рыбы“ и „Записки ружейного охотника“[201].

Книги эти все, конечно, очень интересны, но их появление вместе, чтение их подряд уже дают представление и о каком-то поиске писателя, возвращающегося в литературу.

Если «Уженье рыбы», которое рассказывает о том, как удить рыбу в степных реках, могло хоть сколько-нибудь помочь ужению рыбы в быстром Иртыше, то охотой Достоевский в Семипалатинске не занимался. Он бессознательно искал новой формы для нового содержания. И искал не один. В это время очерковая литература создала свои классические произведения.

Точное название вещей С. Т. Аксакова: «Записки об уженье рыбы» (1847), «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии» (1852). Последняя книга, как мм видим, была литературной новинкой. Новинкой были и «Записки охотника» Тургенева.

«Севастопольские рассказы» Толстого относятся к той же литературе. Достоевский признавал талант Толстого, но думал, что тот много не напишет, считая, очевидно, что секретом художественного значения толстовских рассказов является их содержание. Исчерпав свой материал, писатель умолкнет.

Но «Севастопольские рассказы» сами основаны на большом литературном опыте и представляют не фиксацию действительности, а анализ ее. За опытом Толстого лежит опыт Лермонтова.

У Толстого в очерке «Севастополь в мае» есть рассуждение о том, кто является «героем моей повести». Это рассуждение напоминает нам о «Герое нашего времени» и спор Лермонтова о своем герое, который многим тогда казался антигероем.

Но главное, что было усвоено из опыта Лермонтова, — это построение произведения большого жанра из отдельных частей — произведений с разными событийными центрами и с разными точками зрения.

Конечно, система повестей создана не одним Лермонтовым, но и Пушкиным, Гоголем и многими другими очень талантливыми людьми, имена которых сейчас не буду напоминать. Но обрамляющая новелла только у Лермонтова переосмысливает все понимание произведения.

Только у него появляется новая форма.

«Записки из Мертвого дома» Достоевского в новом своем единстве связаны с единством лермонтовского «Героя нашего времени» и в меньшей мере с «Записками охотника». Этот роман составлен из системы повестей или очерков; отдельные герои то выступают на первый план, то уходят, становясь фоном.

У произведения есть свое обрамление, данное в форме рассказа о найденной рукописи, часть которой — это подчеркнуто в введениях к обоим произведениям — публикуется.

Достоевский решился назвать свое произведение романом, считая новое единство уже достигнутым.

Даже кавказский офицер, ставший каторжником, Аким Акимыч, аккуратный человек, выше всего ставящий службу, умеющий чудесно готовить и при всей своей ограниченности умеющий понимать психологию окружающих, напоминает Максим Максимыча, когда-то показанного Лермонтовым. Максим Максимыч у Лермонтова дан с симпатией, но и он показал ограниченность старого офицера.

Так же как и у Лермонтова, старый кавказец у Достоевского вводит нас в мир для нас новый.

Обрамление, предваряющее «Записки», так же как у Лермонтова в «Герое нашего времени», написано от лица человека, нашедшего рукопись. Стиль обрамления отличается от стиля «Записок»; оно более очерково, несколько даже фельетонно. Возьму примеры с первой страницы: «Вообще в Сибири, несмотря на холод, служить чрезвычайно тепло. Люди живут простые, нелиберальные; порядки старые, крепкие, веками освященные… Барышни цветут розами и нравственны до последней крайности. Дичь летает по улицам и сама натыкается на охотника. Шампанского выпивается неестественно много».

Тон этого «Введения» дает характеристику человека, «нашедшего рукопись», отделяя его от «автора» «Записок».

В «Введении» иная Сибирь и иное отношение к жизни.

Выбор фельетонного стиля, его вульгарность создают резкость перехода к самим «Запискам».

Для сравнения вспомним «Героя нашего времени».

Мы видим ироническое и негодующее, презрительно-высокое вступление Лермонтова. Оно как бы написано в стиле вызова на дуэль.

За ним, в начале очерка «Бэла», идет вступление писателя-путешественника, который говорит о своих записках в светско-условно-презрительном тоне.

Стиль вступительных фраз и вся линия поведения этого анонимного путешественника отделяет его от Лермонтова.

Это совсем другой стиль, другое отношение к предмету, чем то, которое мы встречаем в самих «Записках», написанных от лица Александра Петровича Горянчикова, поселенца, родившегося в России дворянином и помещиком.

Стиль «Введения» утрированно легок для того, чтобы на фоне привольного житья показать мнительного до сумасшествия, загадочного, утомленного поселенца, при встрече с которым на сердце ложилась «несносная тяжесть».

Поселенец умирает. Рукопись его достается рассказчику, от лица которого написано «Введение».

«Записки» Александра Петровича — это «описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем. Местами это описание прерывалось какою-то другой повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и почти убедился, что они писаны в сумасшествии».

Сами «Записки» написаны с чрезвычайной сдержанностью; вещи ужасные описываются как вещи обычные. Упоминание о другой части рукописи изменяет восприятие спокойного тона повествования. Отрывочность записей, которую подчеркивает человек, печатающий куски рукописи, позволяет автору переставлять и сопоставлять куски. Они — оправдание вмешательства искусства в то, что называется документом.

Перед тем как перейти к анализу самих «Записок», напомню еще раз о Тургеневе. Достоевский писал впоследствии: «…выйдя, в 1854 году, в Сибири из острога, я начал перечитывать всю написанную без меня за пять лет литературу. „Записки охотника“, едва при мне начавшиеся, и первые повести Тургенева я прочел тогда разом, залпом, и вынес упоительное впечатление»[202].

Спокойные и почти идиллические «Записки охотника» посвящены крепостному праву. Достоевский мог у Тургенева научиться этому необыкновенно острому взаимоотношению между страшным предметом рассказа и спокойным способом рассказывания.

Автор «Записок» Горянчиков вначале показан раздавленным. Он отрезан от жизни, и даже при предложении прочесть новые журналы «он бросил на них жадный взгляд, но тотчас же переменил намерение и отклонил предложение, отзываясь недосугом».

Поселенец не ждет от мира хороших вестей.

Безнадежность развязки подчеркивается самим концом романа. Он кончается как будто благополучно: человека освобождают.

«Я подождал, покамест раскуют товарища, а потом подошел и сам к наковальне. Кузнецы обернули меня спиной к себе, подняли сзади мою ногу, положили на наковальню… Они суетились, хотели сделать ловчее, лучше.

— Заклепку-то, заклепку-то повороти перво-наперво!.. — командовал старший, — установь ее, вот так, ладно… Бей теперь молотом…

Кандалы упали…»

Дальше идут бодрые слова; они кончаются так: «Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых… Экая славная минута!..» Но этот кусок, помещенный в конце главы, для читателя связан с окончанием другой главы той же части романа — «Госпиталь».

В госпитале умер арестант. Входит унтер-офицер.

«Совершенно обнаженный, иссохший труп в одних кандалах поразил его, и он вдруг отстегнул чешую, снял каску, чего вовсе не требовалось, и широко перекрестился…

Но вот труп стали поднимать, подняли вместе с койкой; солома захрустела, кандалы звонко, среди всеобщей тишины, брякнули об пол… Их подобрали. Тело понесли. Вдруг все громко заговорили. Слышно было, как унтер-офицер, уже в коридоре, посылал кого-то за кузнецом. Следовало расковать мертвеца…»

Таким образом, роман и в начале и в конце рассказывает о раздавленном человеке. Раскован мертвец.

Голый мертвец в кандалах для каторги образ реальный, но резкий и тщательно подготовленный — отобранный; его неожиданность оправданна.

Умирает чахоточный. «Его хотели как-нибудь облегчить, видели, что ему очень тяжело… Он сбил с себя одеяло, всю одежду и, наконец, начал срывать с себя рубашку: даже и та казалась ему тяжелою. Ему помогли и сняли с него и рубашку».

Достоевский несколько раз говорил в своей книге о жестокости и ненужности кандалов. Не расковывают и больного. Мертвый человек, который никуда не может уйти, лежит в кандалах. Одежда арестанта снята. Осталось одно сопоставление: мертвец — кандалы.

Художник сделал выбор натуры, сделал сопоставление, открыл в страшном-обычном страшное-нечеловеческое.

Сознательность построения Достоевским этой сцены подтверждается анализом другой главы.

Голый мертвец в кандалах страшнее, непривычнее фигуры одетого закованного человека.

Одна из наиболее ярких глав «Записок» рассказывает о бане. Люди моются.

К бане приурочил Достоевский подробный рассказ о том, как каторжник снимал с себя белье в кандалах.

Баня переполнена: «Это был уже не жар; это было пекло. Все это орало и гоготало, при звуке ста цепей, волочившихся по полу… Обритые головы и распаренные докрасна тела арестантов казались еще уродливее. На распаренной спине обыкновенно ярко выступают рубцы от полученных когда-то ударов плетей и палок, так что теперь все эти спины казались вновь израненными. Страшные рубцы!.. Поддадут — и пар застелет густым, горячим облаком всю баню; все загогочет, закричит. Из облака пара замелькают избитые спины, бритые головы, скрюченные руки, ноги; а в довершение Исай Фомич гогочет во все горло, на самом высоком полке… он торжествует и резким, сумасшедшим голосом выкрикивает свою арию: ля-ля-ля-ля-ля, покрывающую все голоса».

Автор от себя прибавляет, что «если все мы вместе будем когда-нибудь в пекле, то оно очень будет похоже на это место».

Каторжник Петров, сопровождающий в баню рассказчика, услыхал это, «поглядел кругом и промолчал».

Так создаются и обобщаются Достоевским в этом романе картины. Сперва кажется, что в романе идет свободная смена кусков-отрывков. Часто упоминается о том, что много «стушевалось, слилось между собой», материал вводится через выражение «я говорил уже», «но я уклонился от рассказа», «но я отклонился в сторону» — особенно в начале произведения.

После введения дается общее описание Мертвого дома, топография и первоначальная классификация людей. Сразу же без названия имени дан эпизод с Петровым, который хотел убить майора, и дано подробное описание одного преступления — убийства отца. Это описание разрушает конспективность первой главы.

После этого идет упоминание о работах, о контрабанде и о подаяниях. Глава кончается эпизодом с первой милостыней, копейкой, которую получил заключенный.

После главы «Мертвый дом» идет глава «Первые впечатления».

В ней дается характеристика каторжных работ и рассказывается о тягости вынужденного общего сожительства. Здесь начинается новелла об Акиме Акимыче. Аким Акимыч вводится вместе с разговором о дворянах. Он тот человек, который может по незнанию сказать авторские слова о сущности классового различия на каторге.

«Во-первых, вы и народ другой, на них непохожий, а во-вторых, они все прежде были или помещичьи, или из военного звания. Сами посудите, могут ли они вас полюбить-с?»

Аким Акимыч — Вергилий этого каторжного ада. Главная черта в его характеристике — аккуратная скука. Аким Акимыч, как и Максим Максимыч, идеальный службист, любящий службу. Он к арестантской куртке относится, как к мундиру, и перешил ее так, что в ней есть даже какой-то мундирный перехват. Он аккуратно молится, считает себя очень умным человеком, гордится своим знанием жизни, говорит, как бывалый человек, о каторге «с хитренькой улыбкой». Он — николаевская скука, ранжир, порядок, продолжающийся и на каторге.

Проходит Аким Акимыч через всю вещь в двадцати пяти упоминаниях. Его собственная новелла очень проста: соседний горский князь, считающийся мирным, сжег крепость, комендантом которой был Аким Акимыч. Тот знал о причине пожара, заманил к себе князя, прочел ему наставление, как должен себя вести мирный князь, и расстрелял врага. За то он попал на каторгу, так и не поняв, за что он получил срок в двенадцать лет.

Аким Акимыч идет через весь роман, представляя собой средний уровень жизни, пошлость ранжира.

Последнее появление Акима Акимыча трогательно: ведь он все же жертва режима.

«В последний раз простились мы с Аким Акимычем. — Вот и вам скоро! — сказал я ему.

— Мне долго-с, мне еще очень долго здесь быть-с, — бормотал он, пожимая мою руку. Я бросился ему на шею, и мы поцеловались».

Несмотря на этот поцелуй, Аким Акимыч, отдаленный родственник Максим Максимыча и Белкина, в этом романе изображен Достоевским с ненавистью.

Смиренный герой, которого уже скоро начнут превозносить А. Григорьев и Н. Страхов, дан здесь в своей социальной сущности. Николай I, негодуя на «Героя нашего времени», противопоставлял нужного ему Максим Максимыча вредному Печорину.

Не надо забывать, что в романе Аким Акимыч существует рядом с черкесами, людьми, с которыми он на каторге не сталкивается, а на воле, не замечая, угнетал.

Образ Аким Акимыча позволяет не патетически, а прозаически вводить в роман самые страшные подробности.

Тут же в рассказе Аким Акимыч второй раз дает характеристику майора. Майор дается с выделением всего страшного, что в нем есть, а дальше идет показ человека с иной стороны — описывается майор и его отношение к любимой собаке.

Если построить хронологически эпизоды, то получается так; разговор о положении дворянина на каторге с Аким Акимычем, обед на каторге, столкновение с каторжниками из-за особой пищи и разговор с поляком о положении дворянина на каторге. После этого врывается пьяный и страшный шинкарь — татарин Газин.

Появлением Газина на острожной кухне начинается третья глава; она, как и вторая, носит название «Первые впечатления».

Здесь время останавливается. Достоевский начинает говорить о том, как его удивил пьяный на каторге, о деньгах на каторге, о старике раскольнике, которому отдавали деньги на сохранение.

Достоевский решается дать здесь новеллу на полторы страницы о «дедушке», который пришел на каторгу за религиозное преступление и пользовался всеобщим доверием. Рассказ этот сюжетный, с двойным осмыслением героя; говорится не только о том, что он спокоен, но и о том, как плачет старик по ночам.

Этот эпизод заканчивается своеобразной разгадкой, куда прятал старик деньги, ему доверенные: «В одной из паль (бревен, из которых был сделан тын острога. — В. Ш.) был сучок, по-видимому твердо сросшийся с деревом. Но он вынимался, и в дереве оказалось большое углубление. Туда-то дедушка и прятал деньги…»

Идет рассказ о способах тратить деньги, шинкарях, о контрабандистах, о нравах контрабандистов, о торговле водкой, после водки короткое упоминание о проституции, потом начинается разговор о педерастии на каторге, дается описание Сироткина и маленький рассказ о преступлении Сироткина; Сироткин, оказывается, был «дружен с Газиным, тем самым, по поводу которого я начал эту главу, упомянув, что он пьяный ввалился на кухню и что это спутало мои первоначальные понятия об острожной жизни».

Сироткин убил начальника после неудачного покушения на самоубийство: убил от слабости и отчаяния.

Потом начинается рассказ о Газине и о том, как его укрощают побоями. Побои ужасные. Всякого другого они бы убили. Но и Газин «все чаще и чаще ходил в госпиталь…».

Отступление о судьбе Газина наконец возвращает нас к моменту его появления. Рассказчик пишет: «Он (Газин. — В. Ш.) вошел в кухню».

Этим повторением Достоевский, восстановив всю цепь отступления, занявшего девять страниц, возвращается к действию.

Главной темой, все время присутствующей, является положение дворянина на каторге.

Газин хочет убить большой доской политических каторжников, пьющих чай.

Случайно катастрофа не происходит. Напряженность положения позволяла рассказчику вводить в повествование все новые и новые подробности.

Достоевский делает отступление за отступлением, все время давая все более и более разительный анализ того же материала. Отступления идут не от рассказа личной судьбы героя, а от линии рассуждения, которая тем самым становится главной.

Таким же образом при таком способе описания и при кажущейся случайности смены кусков создается единство произведения, охватывающее многих героев и не делящее их на главных и второстепенных.

Здесь надо напомнить о том, что эпизоды — внутренне законченные части произведения или, по крайней мере, однотемные части — существуют в смысловой противопоставленности друг другу. Это различные черты действительности, так выбранные и поставленные, что через их противоречия достигается целость познания.

Роман Достоевского — роман особого рода. В нем охватывается жизнь большого коллектива, причем основной герой, рассказчик, хотя и присутствует и много раз переосмысливается через отношения к нему других героев, но отодвинут на второй план.

Герои, так сказать, второстепенные, то есть другие обитатели тюрьмы, сперва упоминаются, потом даются с короткой характеристикой. Иногда эта характеристика заменяется целой новеллой о герое: так показана судьба Сироткина. После этого герой новеллы отводится на второй план и появляется в романе как будто эпизодически среди других людей.

Георгий Чулков в книге «Как работал Достоевский» заметил эти повторяющиеся моменты анализа, но отнесся к ним наивно: «В „Записках из Мертвого дома“ есть, правда, несколько повторяющихся сообщений, и такие композиционные недостатки нет надобности оправдывать». В целом произведение Достоевского Г. Чулков одобрил. «Здесь нет сюжетного единства, зато есть единство замысла, подчиняющее себе все элементы рассказа». В примечании на той же странице Г. Чулков говорит даже о «великом искусстве мастера». Великое-то искусство сказывается и в том, что показалось Чулкову «повторяющимися сообщениями»[203].

На самом деле ничто не повторяется: происходили, как и всегда в искусстве, возвращения для нового художественного познания.

Показ каторжного театра потому нас занимает, что мы понимаем зрительный зал, то есть знаем историю зрителей, они для нас не сливаются.

Этот способ описания распространяется и на обстановку. Например, в самом начале показывается пространство за корпусом острога около тына, и потом оно появляется несколько раз, все более точно описанное.

Иногда описание обобщается, например: этот же тын становится не только преградой между миром и острогом, но и календарем, в котором каждое бревно — день. Тын отделяет волю от тюрьмы. Тын — это срок.

Образы воли и свободы даются с горечью. Рассказано о том, что арестанты представляют их «вольнее», чем они ость. Образы воли горьки и разочаровывают.

Мысль о воле все время присутствует, но и она существует в ущербном виде.

Существует и поется народом знаменитое стихотворение Пушкина «Узник». Узник выкормил орла; орел смотрит в окно, он представляет несломленную волю к полету:

У Достоевского в романе есть этот же образ. Он включен в реалистический ряд рассказов об острожных животных. Вероятно, подшибленный орел существовал в Омской тюрьме и Достоевский его видел, но дело идет не о том, как он попал туда, а что выразил этот образ в романе.

Пушкинский образ орла бодр и ушел в народную песню — образ Достоевского глубоко пессимистичен.

Раненый и измученный орел попадает в острог. «Помню, как он яростно оглядывался кругом, осматривая любопытную толпу, и разевал свой горбатый клюв, готовясь дорого продать свою жизнь».

Орел живет гордо и дико, всем он наскучил. Наконец решено выпустить его: «Пусть хоть околеет, да не в остроге».

«Орла сбросили с валу в степь. Это было глубокою осенью, в холодный и сумрачный день. Ветер свистал в голой степи и шумел в пожелтелой, иссохшей, клочковатой степной траве. Орел пустился прямо, махая больным крылом…»

Отрывок «Орел» Лев Николаевич Толстой вводил в книги, издаваемые «Посредником», как самостоятельный рассказ.

В романе «орел» выглядит иначе. «Орел» и «ветер» образовывают в «Мертвом доме» как бы смысловые рифмы к образу решительного каторжника Петрова.

Материал иногда объединен временем — «Первые впечатления»; иногда событием — «Баня», «Представление», «Побег»; иногда местом действия — «Госпиталь». Во всех случаях главной связью является определенный, заранее описанный герой. Очерковость документального материала преодолена глубоким, пристальным, долгим рассматриванием героя.

Главные герои — это протестующие и жертвы, случайные люди на каторге. Из них шире всех показан молодой горец Алей, имеющий свою сложную судьбу, свое окружение — братьев.

Этот способ введения материала и сюжетного его использования проведен через весь роман Достоевского. Выбор героев объясняется судьбой писателя, который пришел на каторгу революционером и на каторге, вероятно, искал сперва решительных людей, революционеров, революционеров в потенции, и нашел их и потом не знал им цены.

На каторге у Достоевского самым плохим и ничтожным человеком показан начальник тюрьмы — майор. Среди каторжников много хороших людей — таковы Алей и его братья. Таков старик раскольник, спокойно и не хвастливо страдающий за свои убеждения.

Мы видим веселого, добродушного, талантливого Баклушина, прирожденного актера, человека, который убил потому, что его самодовольный соперник смеялся над ним, человека, который на суде спорил с судьями и за это попал в особое отделение.

Петров убил полковника перед строем и жил на каторге не сломленный: его боялись все. Казалось, что он даже не живет на каторге, что он откуда-то пришел и смотрит вдаль сквозь говорящих. Образ этот чрезвычайно поэтичен и проходит через все произведение. Проследим судьбу этого основного героя.

Он сопровождал через весь роман героя вместе с Аким Акимычем.

Службист Аким Акимыч безропотно лежит на самом дне жизни, не нарушая законов империи. Петров скитается на каторге не жалкий, не растерянный, но неустроенный: это Самсон не остриженный, но и не нашедший колонны, которую он должен повалить.

Достоевский пишет про Петрова: «Его можно было тоже сравнить с работником, с дюжим работником, от которого затрещит работа, но которому покамест не дают работы, и вот он в ожидании сидит и играет с маленькими детьми. Не понимал я тоже, зачем он живет в остроге, зачем не бежит? Он не задумался бы бежать, если б только крепко того захотел».

Преград для Петрова почти не существует. Как мы уже говорили, это орел, и орел не раненый. Ему только нет пути. Он появляется сперва неназванным и без портрета, но сразу с упоминанием того, что это человек, которого нельзя даром обидеть; он как будто согласился с каторгой. Портрет его подробен и выделяется среди всех героев, описанных Достоевским. «С виду был он невысокого роста, сильного сложения, ловкий, вертлявый, с довольно приятным лицом, бледный, с широкими скулами, с смелым взглядом, с белыми, частыми и мелкими зубами и с вечной щепотью тертого табаку за нижней губой».

Достоевский особенно останавливается на повадках Петрова. Он спешит, как будто бы где-то его ждут, а между тем не суетится. «Взгляд у него тоже был какой-то странный: пристальный, с оттенком смелости и некоторой насмешки, но глядел он как-то вдаль, через предмет; как будто из-за предмета, бывшего перед его носом, он старался рассмотреть какой-то другой, подальше».

К рассказчику Петров приходил часто. Он как будто даже дружит с ним, и в то же время он относится к нему с каким-то полуснисхождением, как к недоростку.

Возьмем сцену в бане: «Петров вытер меня всего мылом. «А теперь я вам ножки вымою», — прибавил он в заключение. Я было хотел отвечать, что могу вымыть и сам, но уже не противоречил ему и совершенно отдался в его волю. В уменьшительном «ножки» решительно не звучало ни одной нотки рабской; просто-запросто Петров не мог назвать моих ног ногами, вероятно потому, что у других, у настоящих людей, — ноги, а у меня еще только ножки».

Достоевский в главе «Претензия» показывает, что Петров не одинок: таких решительных, ни перед чем не останавливающихся людей на каторге много.

Претензию предъявляют на майора каторжники самому майору. Они знают, какое страшное существо этот «четырехглазый». Но главное не надежда на удовлетворение претензии, а необходимость выразить свой нравственный протест.

В главе дается характеристика коноводов — потенциальных революционеров: «В нашем остроге было несколько человек таких, которые пришли за претензию (за жалобу на начальство. — В. Ш.). Они-то и волновались наиболее. Особенно один, Мартынов, служивший прежде в гусарах, горячий, беспокойный и подозрительный человек, впрочем честный и правдивый. Другой был Василий Антонов, человек как-то хладнокровно раздражавшийся, с наглым взглядом, с высокомерной саркастической улыбкой, чрезвычайно развитой, впрочем тоже честный и правдивый. Но всех не переберешь; много их было».

Первым выходит из казарм, когда начинают строиться каторжники, заявляющие претензию, Петров.

Достоевский считает, что зачинщики, искатели правды, есть не только на каторге. Одновременно он доказывает, что существует особый тип людей, которые умеют выиграть дело, но отмечает, что этот тип «чрезвычайно у нас редкий. Но эти, про которых я теперь говорю, зачинщики и коноводы претензий, почти всегда проигрывают дело и населяют за это потом остроги и каторги».

Впоследствии мы будем говорить о том, что Достоевский в «Записках из подполья» называет стеной. Он скажет, что перед стеной обыкновенный человек пасует.

В «Записках из Мертвого дома» он говорит про другое: зачинщики — «это народ горячий, жаждущий справедливости и самым наивным, самым честным образом уверенный в ее непременной, непреложной и, главное, немедленной возможности».

Эти люди не знают препятствий: «Они, как быки, бросаются прямо вниз рогами, часто без знания дела, без осторожности, без того практического иезуитизма, с которым нередко даже самый подлый и замаранный человек выигрывает дело, достигает цели и выходит сух из воды».

И в этой характеристике чувствуется почти зависть, особенно в словах, которые идут дальше: «Но они понятны массам; в этом их сила».

Таких вожаков Достоевский больше в своем творчестве не показывал.

Петров, Мартынов, Антонов больше не появились в романах Достоевского.

Мне кажется, что сломленность Достоевского каторгой объясняется не только тем, что остальные каторжники не считали петрашевцев и поляков, пришедших с венгерского восстания, за своих товарищей, но и тем, что Достоевский после мирового опыта неудачи 48-го года считал дело народных революционеров, понятных массам, безнадежным и искал внутреннего оправдания своему отказу от веры в революцию.

Отказ от утопии и от надежды на немедленное торжество справедливости наложил глубокую и явственную печать на все творчество великого романиста.

Первоначальное значение слова «тип» — это удар, давление, отмечающее какой-нибудь предмет, например камень, который должен лечь во главу свода — стать его замком.

Слово «тип» — удар — давление имело и другую историю, которая привела к термину «типография».

«Тип» как нечто выделенное, нужное в конструкции, в построении, выясняющее сущность общего, — значение, оставшееся в искусстве.

Творчество Достоевского попало под тяжелые валы истории, под тяжелый нажим свинцовых букв времени.

Каторга дана объективно правильно, но в то же время социальная история героев, будущность протестантов понята неправильно, и эта неправильность и ломает героя.

Полное ощущение напряжения времени и представление о безысходности, каменности его — черта творчества Достоевского и в этом романе.

Достоевский пишет о вожаках; почему он так недоверчиво относится к ним? Почему он так подробно рассказывает, что никто на каторге не считает его своим?

Сам Петров сказал ему: «да какой же вы нам товарищ?»

Почему же он не заспорил с Петровым и не объяснил, какой именно он товарищ?

Здесь дело не в цензуре; тот способ изложения, который выбрал Достоевский, сам по себе служил некоторой защитой от цензуры, настолько он казался объективным и спокойным.

Дело в том, что переменилось время, узы товарищества с народом для многих утопистов отмерли. Время переменилось.

Из-под валов печатных машин шли листы с горестными и, казалось, окончательными вестями о поражении.

Петров приходил к Достоевскому почти всегда по какому-то странному, как будто никого и не интересующему делу. Однажды он пришел к Достоевскому:

«— Я вот хотел вас про Наполеона спросить. Он ведь родня тому, что в двенадцатом году был? (Петров был из кантонистов и грамотный.)

— Родня.

— Какой же он, говорят, президент?…Я объяснил, какой он президент, и прибавил, что, может быть, скоро и императором будет.

— Это как?

Объяснил я, по возможности, и это».

Дело, о котором мельком спросил Петров, было весьма трудное и драматическое. Об этом деле с отчаянием писали лучшие люди того времени.

Дело шло об узурпации достижений революции Наполеоном III.

Герцен писал: «Республика пала, зарезанная по-корсикански, по-разбойничьи, обманом, из-за угла».

Он писал впоследствии: «Иронический дух революции снова привел западного человека на гору, показал ему республику во Франции, баррикады в Вене, Италию в Ломбардии — и снова столкнул его в тюрьму, где ему за дерзкий сон прибавили новый обруч. Я слышал, как его заклепывали…»[204]

Отчаяние овладело народами, которые не умели видеть будущее.

К. Маркс писал в книге «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «Целый народ, полагавший, что он посредством революции ускорил свое поступательное движение, вдруг оказывается перенесенным назад, в умершую эпоху»[205].

Воскресало старое — старые имена, старые даты, старое летосчисление.

Маркс продолжает: «Нация чувствует себя так же, как тот рехнувшийся англичанин в Бедламе, который мнил себя современником древних фараонов и ежедневно горько жаловался на тяжкий труд рудокопа, который он должен выполнять в золотых рудниках Эфиопии, в этой подземной тюрьме… под надзором надсмотрщика за рабами с длинным бичом в руке…»[206]

У Достоевского не было защиты и в безумии. Он был каторжником царской тюрьмы. В Петропавловской крепости он верил, на эшафоте он верил.

Сообщения о неудаче революции во Франции, о неудаче мирового революционного движения, лишали его веры.

У Достоевского на каторге похолодело сердце. Будущее умерло. Остался срок. Осталось одно смирение, тем более страшное, что рядом он видел решительных людей, которые способны к революции.

Он видел их, считая, что революции не будет.

Тюрьма была полна обломками поражений. Те, кто могли быть союзниками, стали пленниками, не узнающими друг друга в тесноте, в деревянной тюрьме, за высоким частоколом.