Повести о прозе. Размышления и разборы Шкловский Виктор

Жизненный материал попадает в произведение не как ощущение — он выражается в понятиях, словах: таким образом, литературное произведение не является зеркально мертвым отражением действительности. Приходится расчленять моменты создания художественного произведения.

Принято различать ситуацию и коллизию.

Гегель говорил, что отрок бросает камушки в воду для того, чтобы увидать эту воду; видит ее он тогда, когда по ней идут круги, когда он ее изменил; «Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя.

Уже первое влечение ребенка содержит в себе практическое изменение внешних предметов. Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися по воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение»[124].

Много работавший, много бродивший по стране, учившийся, учивший, строящий, лечащий, исследующий человек — только он видит мир.

Человек видит предмет в движении и прежде всего в изменении предмета через акт творчества.

Гладкая поверхность реки — ситуация. Она имеет свое движение, но еще не обнаруженное, не учтенное.

Круги на поверхности воды уже коллизия.

Мир познается через наше в него вмешательство.

Ситуацией называется совокупность обстоятельств, положения, обстановка; говорят, например: «революционная ситуация», «благоприятная ситуация».

Сама по себе ситуация еще не дает предмета в движении. Время как будто выключено в анализе; будущее не предопределено.

Ситуация — данность, которая порождает движение — явное или скрытое.

Движение остановленное, остановленная коллизия — тоже ситуация. Похищение Елены — жены Менелая Парисом — коллизия. Осада Трои — ситуация. Уже много лет войско ахеян, составленное из многих дружин со своими царями-предводителями, осаждает Трою. Герой Ахиллес ссорится с царем Агамемноном, одним из главных вождей; Ахиллес перестает принимать участие в сражении. Возникает новая коллизия, которая приводит к конфликту: троянцы начинают теснить войско Ахиллеса. В результате гибнет друг Ахиллеса; Ахиллес вступает в бой как мститель за друга.

Так в поэме одна ситуация сменяется новыми ситуациями: рождаются новые коллизии. Возникают ситуации со своими коллизиями и со своими неожиданными решениями.

Так единоборство с Парисом кончается исчезновением (мотивированным помощью Афродиты) Париса. Парис бежал. Елена разгневана на своего труса-любовника. Но он говорит ей: «Ныне пылаю тобою, желания сладкого полный». Елена забывает об оскорбленной гордости: коллизия неожиданно получает любовное разрешение.

Не только все произведение в целом, но и его отдельные эпизоды имеют свою композицию, свои сюжетные повороты, свою систему переосмысливания.

Использование старых коллизий, взятых, например, из мифов, придали многим явлениям искусства мнимую неподвижность.

Но мифы древности по-разному и в разных вариантах используются в греческой трагедии.

Но возникают и новые «мифы»; при вскрытии новых конфликтов входят с некоторым опозданием новые герои.

«Прямой герой» старых поэм заменяется в «Медном всаднике» бедным чиновником Евгением.

В России гоголевского периода существует крепостное право, закрепощенный человек считается все-таки человеком: он ревизская душа, то есть душа, записанная по ревизии. Тут слово душа заменяет слово голова, применяемое к скоту. Крепостная душа может продаваться и закладываться. Ситуация уже дана в том, что душа продается. Появляется возможность сюжетного движения: оно в противоречии понятий.

Души регистрировали в определенные периоды при поголовных ревизиях. Души, умершие между ревизиями, условно считаются живыми. Возникает конфликт: продажа мертвых душ. Ситуация приобретает движение. Привычное, но невероятное явление — «продажа души» усиливается тем, что продаются души уже не существующие и в то же время, с точки зрения тогдашней церкви, бессмертные. Все это создает возможность рассказа не просто о плуте, а о плутне, которая вскрывает внутреннюю порочность социального строя. Плутня невероятна, но возможна. На эту плутню люди идут по-разному и этим вскрывают свои характеры. Продажа мертвых душ — это реактив, при помощи которого проверяется жизненность души Собакевича, Манилова, Коробочки, Ноздрева.

Конфликт — выражение противоречия в ситуации, данное в действии. Возникает новый герой — не злодей, а плут, мошенник — Чичиков.

У Чичикова много встреч. Цель его поисков нам неизвестна, она обнаруживается автором только впоследствии; читатель не сразу узнает то, что я сейчас рассказал о «мертвых душах». Невероятность предложения Чичикова продать мертвые души каждый раз создает новую ситуацию или, если хотите, новую занимательность одной и той же ситуации: Чичиков вступает в различные отношения с предполагаемыми продавцами — и развязка каждый раз иная. Собакевич ему всучивает среди мужских душ женскую душу — Елизаветы Воробей, то есть отвечает плутней на плутню; Ноздрев плутовски играет на мертвые души в шашки; Плюшкин соблазняется при продаже ничтожной прибылью.

Коробочка по своей расчетливой осторожности не случайно включается в эту цепь, принимая продажу мертвых душ в свои благоразумные хозяйственные заботы: она боится прогадать в цене, едет проверять цену в город, что и вскрывает цепь приключений Чичикова, не объясняя мотивов его поведения.

Но не похождения Чичикова являются сюжетом «Мертвых душ».

В. Белинский в статье «Похождения Чичикова, или Мертвые души» берет слово «сюжет» в кавычки, имея в виду старый традиционный сюжет:

«Мертвые души» прочтутся всеми, но понравятся, разумеется, не всем. В числе многих причин есть и та, что «Мертвые души» не соответствуют понятию толпы о романе как о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы. Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому доступна мысль и художественное выполнение создания, кому важно содержание, а не «сюжет»; для восхищения всех прочих остаются только места и частности»[125].

Содержание поэмы Гоголя не в событийной последовательности, а в том композиционном сцеплении мыслей и картин, которое обнаруживает новую жизненную коллизию, развитую в новый сюжет. Основным героем становится не добродетельный человек, а подлец. Не злодей, а именно подлец.

«Всему свой черед, и место, и время! А добродетельный человек все-таки не взят в герои. И можно даже сказать, почему не взят. Потому что пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку; потому что праздно вращается на устах слово: добродетельный человек; потому что обратили в рабочую лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом и всем, чем попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели и остались только ребра да кожа вместо тела; потому что лицемерно призывают добродетельного человека, потому что не уважают добродетельного человека. Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!»[126]

Это ново и в то же время и традиционно.

Гоголь в черновиках отстаивал право на введение отрицательного героя, основываясь и на литературной традиции; «Воспитанный уединением, суровой, внутренней жизнию, не имеет он (писатель. — В. Ш.) обычая смотреть по сторонам, когда пишет, и только разве невольно сами собой остановятся изредка глаза только на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариоста, Фильдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не таковою, как угодно было кому-нибудь, чтобы она была»[127].

Сам он не только реалист, но и человек, начинающий разглядывать закономерность нового мира.

Великий ученый Дарвин в автобиографии, рассказывая, как в молодости он собирал растения в долине ледникового происхождения, с разочарованием признается, что тогда он не увидал сущности этой долины, потому что он не знал, не понимал, как ее рассматривать, он не увидал частностей, потому что не знал общего, хотя «сгоревший дом не говорил яснее о пожаре, чем эта долина говорила о леднике».

Гоголь увидел подлеца, проходящего сквозь долины России. Увидел трагедию страны и ее противоречия, но не нашел новой развязки, новой коллизии.

О своеобразии сюжета поэмы «Мертвые души» писали после Белинского сравнительно мало, но зато сколько напечатано в старом литературоведении о так называемых литературных «влияниях», создавших своим взаимодействием произведение. Указывали на влияние Диккенса. Сходство между поэмой Гоголя и романом Диккенса «Записки Пиквикского клуба» самое внешнее. Диккенса Гоголь узнал только в Риме, когда в основном поэма вчерне была написана, намечены были все основные ее сюжетные ходы.

Не похожа поэма Гоголя и на плутовские романы. Плутовской роман — это роман приключений, роман, в котором герой-плут — «пикаро» — противопоставлен обществу порядочных людей.

С этой точки зрения интересно, что Мериме в своей статье о Гоголе отмечал отличие сюжета «Мертвых душ» от сюжетов плутовских романов.

В плутовских романах плут проникает в благородное общество. В «Мертвых душах» сделка, которая «…могла быть заключена лишь между негодяями, но, сталкивая своего героя всего лишь с провинциальными простаками, г. Гоголь тем самым делает ее невозможной»[128].

Здесь Мериме дает традиционное и неверное толкование сюжета поэмы Гоголя. Герои ее не простаки — они сами «мертвые души»; Чичиков не противопоставлен им. При помощи спекуляции Чичикова исследуются различные типы провинциального общества; люди, поставленные в определенные сюжетные отношения, в ответ на предложение продать мертвые души раскрываются в своей сущности. Мериме здесь не понимает Гоголя.

Событийная цепь такова: в город въезжает бричка; сидит в ней обыкновенный человек. Никто на него не обращает внимания, «…только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем».

После этого идет описание гостиницы и приехавшего: приехавший расписывается на лоскутке бумаги для сообщения в полицию. Так мы узнаем фамилию — Чичиков. Развертывается реалистическая картина провинциального города; идет рассказ о том, как приезжий знакомится с обитателями этой глуши. Подчеркивается, что он здесь всем понравился и показался почтенным человеком. Приезжий делает визиты помещикам. Сперва он едет к Манилову. Поездка зарисована со всеми подробностями: описаны слуги Чичикова, дом Манилова, сам Манилов, «сладкие» беседы между приятелями. Но вот совершенно неожиданно следует странное предложение Чичикова: «Я полагаю приобресть мертвых, которые, впрочем, значились бы по ревизии как живые».

Сделка состоялась, но Манилов остается в смущении. Чичиков уезжает, случайно попадает к Коробочке. С Коробочкой он говорит уже иначе, чем с Маниловым. Гоголь пишет: «Читатель, я думаю, уже заметил, что Чичиков, несмотря на ласковый вид, говорил, однако же, с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился».

Надо заметить, что не только Чичиков по-разному говорит с разными помещиками, но и они сами по-разному реагируют на предложение продать мертвые души.

Гоголь вводит нас в среду помещиков и при помощи предложений Чичикова исследует характеры собственников, которые, каждый по-своему, соглашаются принять участие в явном плутовстве.

В «Ревизоре» завязка захватывает всех героев в один большой узел. То же самое мы наблюдаем и в «Мертвых душах».

В первой части «Мертвых душ» завязывается такой же узел путем включения в мошенническое предприятие Чичикова самых различных представителей «первого» сословия в государстве.

Покупка Чичикова произвела в городе волнение и сделалась предметом разговоров. Благодаря бурной экспансивности Ноздрева обнаруживается странность покупки; делаются попытки разгадать тайну. Перед этим описана встреча Чичикова с губернаторской дочкой. Вот что пишет Гоголь о впечатлении своего героя от второй встречи на балу: «…все подернулось туманом, похожим на небрежно замалеванное поле на картине…»

После того как мы уже увидали многих людей и поняли многое, после того как перед нами прошла целая вереница характеров, как бы исчерпывающих все возможные разновидности, возросшие на этой социальной почве, следует разгадка — развязка первого тома: раскрывается тайна, но раскрывается крайне оригинально — посредством воссоздания истории формирования характера Чичикова.

Обычно Гоголь давал в своих произведениях уже сложившийся характер: мы у него не видим развития характера; развитие как бы заменено у него многосторонним обнаружением характера, многообразием его анализа. Но в «Мертвых душах» Гоголь хотел дать своих героев изменяющимися; он хотел все же «воскресить» мертвые души, «воскресить» Чичикова, Тентетникова и даже Плюшкина. С этой целью он и в характере Чичикова уже намечал, правда, робко, черты некоторой поэтичности, приписывал этому характеру такие свойства, которых тот не мог иметь, делал его противоречивым. Это заметил Белинский и в статье «Объяснение на объяснение…» писал: «…в „Мертвых душах“ также есть, по крайней мере, обмолвки против непосредственности творчества, и весьма важные, хотя весьма и немногочисленные… поэт весьма неосновательно заставляет Чичикова расфантазироваться о быте простого русского народа при рассматривании реестра скупленных им мертвых душ. Правда, это „фантазирование“ есть одно из лучших мест поэмы: оно исполнено глубины мысли и силы чувства, бесконечной поэзии и вместе поразительной действительности; но тем менее идет оно к Чичикову, человеку гениальному в смысле плута-приобретателя, но совершенно пустому и ничтожному во всех других отношениях. Здесь поэт явно отдал ему свои собственные благороднейшие и чистейшие слезы, незримые и неведомые миру, свой глубокий, исполненный грустною любовию юмор и заставил его высказать то, что должен был выговорить от своего лица. Равным образом, также мало идут к Чичикову и его размышления о Собакевиче, когда тот писал расписку… эти размышления слишком умны, благородны и гуманны…»[129]

Однако сам Гоголь не сознавал этих отклонений от правды действительности, от «непосредственности творчества», как говорил Белинский; он приписывал Чичикову именно те черты, которые должны были помочь писателю впоследствии «воскресить» этого приобретателя и обратить его в человека. Но анализ судьбы героя не давал обоснования для такого «воскрешения», и образ Чичикова получился у Гоголя в этом отношении противоречивым. Это противоречие не было преодолено писателем.

Лирические отступления, противопоставленные миру приобретателя, удались писателю, но ни одно из них не могло быть передано самому приобретателю. Судьбы крестьян, труд и веселье бурлаков не могут быть сочувственно восприняты Чичиковым.

Описывая волнение умов в городе после раскрытия скупки Чичиковым мертвых душ, Гоголь как бы пародирует: жены чиновников выдумывают целый роман, разгадывая поступки героя в пределах своих представлений и литературных вкусов. Этот дамский роман похож на традиционные романы того времени и, конечно, не реален.

Может быть, что в этом описании мы имеем дело с пародией на литературную традицию; во всяком случае, здесь есть прямое противопоставление ложного толкования истинному объяснению дела.

«Мужская партия, самая бестолковая, обратила внимание на мертвые души. Женская занялась исключительно похищением губернаторской дочки. В этой партии, надо заметить к чести дам, было несравненно более порядка и осмотрительности. Таково уже, видно, самое назначение их быть хорошими хозяйками и распорядительницами. Все у них скоро приняло самый определительный вид, облеклось в ясные и очевидные формы, объяснилось, очистилось, одним словом, вышла оконченная картинка. Оказалось, что Чичиков давно уже был влюблен, и виделись они в саду при лунном свете…»

Мужская часть общества дает свои разгадки поведения Чичикова: следует «Повесть о капитане Копейкине», в которой рассказывается об инвалиде-разбойнике. «Повесть» эта содержит большое количество бытовых элементов. Петербург с его соблазнами описан в ней с некоторыми совпадениями с «Невским проспектом». Это город богатых, увиденный бедняком.

Разгадка Чичикова дана в главе XI; она начинается словами: «Темно и скромно происхождение нашего героя».

Подобный ход сюжета совершенно нов.

У Гоголя «тайна» раскрывается совершенно иначе, необычайные похождения героя объяснены его заурядной биографией, страстным желанием героя стать таким, как любой другой человек дворянского круга.

Уже были высказаны все предположения, сделаны все романтические намеки — и вот оказалось, что Чичиков самый обычный приобретатель. Читатель должен быть разочарован в герое. Гоголь подчеркивает: «Самая полнота и средние лета Чичикова много повредят ему: полноты ни в каком случае не простят герою…»

Чичиков недурен собой и не бесхарактерен, но это не возвышает его, не дает ему положительных черт. Наружность Чичикова снижает само понятие о традиционной герое.

«Из числа многих, в своем роде, сметливых предположений наконец одно было, странно даже и сказать, что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон, что англичанин издавна завидует, что, дескать, Россия так велика и обширна… и вот теперь они, может быть, и выпустили его с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков.

Конечно, поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались и, рассматривая это дело каждый про себя, нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона… Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным… но, как на беду, все именно произошло так, как рассказывается…»

Чичиков-приобретатель движется по стране, которая описана Гоголем песенно. Гоголь ощущает, реально оценивает и воспевает непочатые силы России, страну богатырей, — и в этом смысл его лирических отступлений. Гоголь писал: «Но высшая сила меня подняла: проступков нет неисправимых, и те же пустынные пространства, нанесшие тоску мне на душу, меня восторгнули великим простором своего пространства, широким поприщем для дел»[130].

Слово «поэма», выделенное в заголовке, предполагает не только широту охвата жизни в произведении, но и полный отказ от традиционных сюжетных условностей. Гоголь делает это вполне осознанно, на основании собственного анализа и понимания жанра романа и эпопеи.

В «Учебной книге русской словесности» (1840) он вводит понятие: «меньшие роды эпопей». Он писал:

«В новые века произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени, достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего»[131].

Примером такой эпопеи Гоголь считает поэму Ариосто и «Дон Кихота». Эпопею он противопоставляет роману, считая крупнейшим недостатком последнего условность сюжета.

«Подобно драме, — пишет Гоголь о романе, — он есть сочинение слишком условленное (подчеркнуто нами. — В. Ш.). Он заключает также в себе строго и умно обдуманную завязку. Все лица, долженствующие действовать, или, лучше, между которыми должно завязаться дело, должны быть взяты заране автором; судьбою всякого из них озабочен автор и не может их пронести и передвигать быстро и во множестве, в виде пролетающих мимо явлений. Всяк приход лица, вначале, по-видимому, не значительный, уже возвещает о его участии потом. Все, что ни является, является потому только, что связано слишком с судьбою самого героя. Здесь, как в драме, допускается одно только слишком тесное соединение между собою лиц; всякие же дальние между ними отношения; или же встречи такого рода, без которых можно бы обойтись, есть порок в романе, делает его растянутым и скучным»[132].

Для Гоголя роман — это произведение с искусственным, условным и этим ограничивающим охват действительности сюжетом, в то время как эпопея-поэма предполагает широкий охват и реалистически верное изображение действительности.

Термин «меньшая», приложенный к эпопее, объединяет роман «Дон Кихот» и поэму Ариосто.

«Дон Кихот» выведен из ряда обычных романов.

В жанре «меньшей эпопеи» Гоголь видел возможность для широкого повествования без применения условностей романа. Когда Гоголь пишет, что в романе все «связано слишком с судьбою самого героя», то он высказывает против этого жанра те же самые возражения, который потом выдвинет и Л. Толстой.

Толстой оспаривал «необходимость выдумкой связывать… образы, картины и мысли».

То, что описывает Гоголь в «Мертвых душах», типично для его времени. Гоголь пишет: «…город никак не уступал другим губернским городам»; или: «…господин отправился в общую залу. Какие бывают эти общие залы — всякий проезжающий знает очень хорошо»; или: «В комнате попались все старые приятели, попадающиеся всякому в небольших деревянных трактирах, каких немало повыстроено по дорогам…» — дальше идет описание обстановки трактира. Показывая обыденное, Гоголь раскрывает это примелькавшееся обыденное по-новому, причем так, что оно выступает в своей истинной сущности.

«Скупка мертвых душ» — предприятие невероятное, но типичное. Оно может по-разному существовать везде, где продается человек и его труд.

Обостренная «невероятность» предприятия позволяет художнику обнаружить типические черты своего времени.

Собакевич не только кулак, которого омедведила захолустная жизнь. Гоголь говорит: «А разогни кулаку один или два пальца, выйдет еще хуже». И мы представляем себе Собакевича в Петербурге, Собакевича, издающего указы, Собакевича в Академии наук — и так до бесконечности.

Так же и про Коробочку Гоголь говорит: «…да полно, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования?» И писатель набрасывает портрет Коробочки — владелицы аристократического дома.

Герои первого тома «Мертвых душ» почти все вошли в поговорку.

Само заглавие «Мертвые души» — острый и своеобразный каламбур.

Седьмого января 1842 года Гоголь пишет Плетневу: «Вдруг Снегирева сбил кто-то с толку, и я узнаю, что он представляет мою рукопись в комитет. Комитет принимает ее таким образом, как будто уже был приготовлен заранее и был настроен разыграть комедию: ибо обвинения все без исключения были комедия в высшей степени. Как только, занимавший место президента, Голохвастов услышал название: Мертвые души, закричал голосом древнего римлянина: — Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна; мертвой души не может быть, автор вооружается против бессмертия. В силу наконец мог взять в толк умный президент, что дело идет об ревижских душах. Как только взял он в толк и взяли в толк вместе с ним другие цензора, что мертвые значит ревижские души, произошла еще большая кутерьма. — Нет, закричал председатель и за ним половина цензоров. Этого и подавно нельзя позволить, хотя бы в рукописи ничего не было, а стояло только одно слово: ревижская душа — уж этого нельзя позволить, это значит против крепостного права»[133].

Этот спор показывает не только глупость цензоров. Не нужно думать, что Гоголь пишет Плетневу искренне, он доказывает свое право на создание сатиры.

В то же время самый спор о заглавии Гоголь вводит во вторую часть поэмы.

Реплики цензора передаются самодовольному писарю полковника Кошкарева. Полковник заставляет Чичикова подать письменное заявление с просьбой о продаже мертвых душ. На это он получает следующую резолюцию: «Приступая к обдумыванию возложенного на меня вашим высокородием поручения, честь имею сим донести на оное. 1-е. В самой просьбе господина коллежского советника и кавалера Павла Ивановича Чичикова уже содержится недоразумение, ибо неосмотрительным образом ревизские души названы умершими. Под сим, вероятно, они изволили разуметь близкие к смерти, а не умершие. Да и самое таковое название уже показывает изучение наук [более] эмпирическое, вероятно, ограничившееся приходским училищем, ибо душа бессмертна».

В результате спора с цензурой Гоголю пришлось резкие и определенные слова заглавия «Мертвые души» ослабить традиционным заглавием «Похождения Чичикова», но на обложке, которую нарисовал сам Гоголь, шрифт слов «Похождения Чичикова» в два раза мельче, чем шрифт слов «Мертвые души».

Связывая новый жанр с поэзией, Гоголь предполагал включение в произведение лирической темы, лирического отступления. Эта лирическая тема у него теперь тема народа; она осуществляется в образах народной песни и связана часто с упоминанием этих песен.

Того, что делается в поэме, в романе делать нельзя: это сделало бы роман растянутым и скучным. Но поэма Гоголя в то же время не поэма Гомера, не эпопея в традиционном смысле этого слова.

Лирические отступления казались в глазах самого Гоголя, когда он пытался переосмыслить свое творчество, главной ошибкой в композиции поэмы. Но «Мертвые души» не случайно «поэма» — это форма, найденная и подготовленная всем творческим развитием писателя.

В этом отношении любопытна даже обложка «Мертвых душ», нарисованная самим Гоголем: в середине выделено слово «поэма», как самое важное для Гоголя, мелко написано: «Похождения Чичикова», пониже черная надпись: «Мертвые души». Эти слова мельче года — 1842; на виньетке — черепа, бутылки, бокалы, жареный гусь и трагические маски; сбоку — постоялые дворы, колодцы, рыбы, бутылки, лапти и наверху тройка.

Это — своеобразный комментарий писателя к произведению.

Выделение слова «поэма» подчеркивает, что автор отказывается от обычных романных форм и прибегает к форме произведения с высоким поэтическим строем. Обращаю внимание на то, что Белинский почти во всех своих статьях называет Гоголя поэтом и не только в греческом значении: поэт — творец.

Гоголь сознательно принял решение основать свое произведение на комическом воодушевлении, которое в поэме должно побеждаться одушевлением поэтическим. С этой целью он прибегает к лирическим отступлениям.

Вводя на обложку изображение тройки, Гоголь тем самым как бы включал в преддверье своей поэмы и представление о ямщицкой песне. Мотив тройки и русская песня — органическая часть произведения. Характерно, что тема песни вплетается у Гоголя в тему труда: «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство — летит под песни ямщиков. У Черного моря безбородый, смуглый, с смолистыми усами козак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню»[134].

По выходе поэмы Гоголь писал, колеблясь в своем решении: «Я предчувствовал, что все лирические отступления в поэме будут приняты в превратном смысле. Они так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими пред глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения, что ввели в равное заблуждение как противников, так и защитников»[135].

Но Гоголь сам же отвечал на это сомнение: «Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам. Звуки эти вьются около моего [сердца], и я даже дивлюсь, почему каждый не ощущает в себе того же. Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он нерусский в душе. Разберем дело как оно есть. Вот уже почти полтораста лет протекло с тех пор, как государь Петр прочистил нам глаза чистилищем просвещения европейского, дал в руки нам все средства и орудия для дела, и до сих пор остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родною нашей крышею, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге, и дышит нам от России не радушным, родным приемом братьев, но какою-то холодной, занесенной вьюгой почтовой станцией, где видится один ко всему равнодушный станционный смотритель с черствым ответом: „Нет лошадей“. Отчего это? Кто виноват?»[136]

Гоголь искал дороги.

Петр I и европейское просвещение не утешение, а отговорки.

Герцен писал: «Мертвые души» Гоголя — удивительная книга, горький упрек современной Руси, но не безнадежный. Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность»[137].

Поэма появилась в результате труда почти научного. Гоголь считал, что этот труд соединяет его с современной ему русской литературой. Гоголь во время создания «Мертвых душ» читал труды Палласа, Гмелина, книги по сельскому хозяйству и ботанике — Василия Левшина и Н. Осипова, «Экономический календарь» Друковцева, «Быт русского народа» А. Терещенко и разные собрания русских песен. Кроме того, он умело, прилежно сам собирает сведения по экономике и этнографии.

В эпоху написания «Мертвых душ» Гоголь жадно интересуется новой русской литературой. Он пишет Языкову 22 апреля 1846 года: «Мне бы теперь сильно хотелось прочесть повестей наших нынешних писателей… В них же теперь проглядывает вещественная и духовная статистика Руси, а это мне очень нужно»[138].

Интерес к новой литературе, к новым ее поискам в области изучения действительности у Гоголя не ослабевал и в последующие годы.

Этим кругом чтения сам Гоголь дорожил и ссылался на него в спорах с людьми, упрекавшими его в мистике и экзальтации.

«Экзальтации у меня нет, скорей арифметический расчет; складываю просто, не горячась и не торопясь, цифры, и выходят сами собою суммы. На теориях у меня также ничего не основывается, потому что я ничего не читаю, кроме статистических всякого роду документов о России да собственной внутренней книги»[139].

Некоторые страницы «Записных книжек» Гоголя очень характерны: «Статистика обозов.

Зимние — с какими именно припасами приходят первые обозы, вторые и третьи? И что вообще предметом обозов и куда, кроме столиц, они стремятся?»[140]

Вот о чем думал Гоголь, сидя двое суток на почтовой станции в Назарете в дождливый день.

Он не оставляет своих творческих замыслов и продолжает интересоваться «статистикой» даже в «святой земле». Вот почему выражение «почти статистически схваченная картина», примененное Гоголем к понятию «поэма», нельзя считать случайным.

У Гоголя был грандиозный замысел, — создав эпопею по законам реализма, дать картину социальной жизни России.

В 1850 году Гоголь пишет: «Нам нужно живое, а не мертвое изображение России, та существенная, говорящая ее география, начертанная сильным, живым слогом, которая поставила бы русского лицом к России…» [141]

В гоголевскую эпоху русской литературы, в 1841 году Белинский опубликовал статью «Разделение поэзии на роды и виды». В разделе «Поэзия эпическая» говорилось и о повести и о романе: «Эпопея нашего времени есть роман. В романе — все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные элементы и иной колорит. Здесь уже не мифические размеры героической жизни, не колоссальные фигуры героев, здесь не действуют боги, но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни»[142].

У Белинского здесь дано гегелевское толкование романа.

В статье Белинского для нашего современника есть и спорное: он ставит, например, имена Филдинга, Диккенса во множественном числе («Филдингов», «Диккенсов»), так же как «Поль де Коков», и дальше говорится: «…но их отнюдь не должно смешивать с именами Сервантеса, Вальтера Скотта, Купера, Гофмана и Гёте, как романистов»[143].

С этим спорил Гоголь, который в эпоху создания «Мертвых душ» составлял «Учебную книгу словесности для русского юношества». Гоголь в своем наброске высоко ценит своих современников, выдвигает Лермонтова и в то же время эпопея для него связана с сатирой. Книга подробно рассматривает вопросы жанра; она говорит об эпопее, в которой: «Весь мир на великое пространстве освещается вокруг самого героя, и не одни частные лица, но весь народ, а и часто и многие народы, совокупясь в эпопею, оживают на миг…» [144]

В следующем разделе Гоголь говорит о «меньших родах эпопей», характеризуя их тем, что: «Всемирности нет, но есть и бывает полный эпический объем замечательных частных явлений…»[145]

«Мертвые души» задуманы как «эпопея», хотя включают в себя и черты «меньшего рода эпопей». Арена действия эпопеи должна быть широка: путешествие Чичикова должно было дать широту показа России.

Развязка должна была быть развязкой серьезной, охватывающей не только частности, то, что Белинский называл «случайностями ежедневной жизни».

Гоголь не собирался только разоблачать своих героев, Вот почему он выбрал жанр — поэма.

Называя определенный жанр, указывают на систему, к которой принадлежит данное произведение, и наперед предлагают читателю подчиниться законам этой системы.

Системы эти не случайны, они вырабатываются столетиями и представляют своеобразные функциональные объединения, части которых соединены проторенными, установленными, легко проходимыми путями.

Эпопею во времена Гоголя часто пародировали, но помнили: она была знакомой системой, которая могла самоустанавливаться.

В эту систему входил и характер развязки; разрешение конфликта не должно было быть удачей одного только героя.

Разрешение же конфликтов романов в гоголевское время было условным и пародировалось многими, в том числе и Теккереем в романе «Приключения Филиппа».

Благополучная развязка характеризуется как дело балаганное; осмеивались условные блага, которые получали герои, и кары злодеев.

Гоголь мечтал о реальной развязке, о реальном счастье народа; он хотел, чтобы эта развязка имела крепкое, как бы «статистическое» обоснование, а такого обоснования Россия того времени ему не давала.

Жанровые пути «Мертвых душ» не были проторенными.

Современники сперва приняли систему «Мертвых душ», потом появились прямые сопоставления «Мертвых душ» с поэмой Гомера, и это возбудило сразу тревогу Белинского.

Избирая определенный жанр, автор часто тут же разрушает его: так делал Сервантес. Но Гоголь не захотел разрушить основ того мира, который показан в поэме.

За колебанием жанра, за поиском решения его развязки стоял спор о судьбах России.

Жанровое своеобразие «Мертвых душ» глубоко определяло все строение произведения.

В жанрах откладываются результаты многих поисков выразительности построения. Некоторые из причин постоянства эстетических систем (в том числе и жанровых), вероятно, можно объяснить и самой сущностью восприятия, которым пользуется и человек и человечество. Системам обучаются. Они помогают ориентироваться в мире, жить в нем все время, но увеличивая количество опосредований, которые достигаются многими способами, в том числе сравнением ощущений, взятых отдельно или уже сопоставленных по какому-нибудь изолированному признаку.

Мир существует вне нас, существует объективно, но воспринимается творчески, воспринимается потому, что мы как бы преодолеваем его и познаем его методом сравнения: отдельные куски восприятия сопоставляются, сравниваются, они существуют и сами по себе и как объекты, уже исследованные нашим опытом. Поэтому один и тот же предмет разные люди видят по-разному, разно организуя восприятие.

Киноаппарат снимает мир, выделяя из него кадры-куски, но если мы расширим экран, то мы этим не расширим нашего восприятия.

Существует статья С. М. Эйзенштейна под названием: «Монтаж 1938»; Эйзенштейн спрашивал: «Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим»[146].

Одновременно мы знаем, что два «куска», два кадра, снятые с разных предметов или фиксирующие разные движения одного предмета, будучи соединенными, дают нам новое представление. Из сопоставления возникает новое качество.

Мы теперь знаем, что явление лучше всего воспринимается в тот момент, когда оно входит в наше сознание, и в момент его исчезновения. Вырезая монтажный кусок, мы как бы обновляем его. Сопоставляя куски, мы сопоставляем элементы наших ощущений. Известно, что предмет всего ярче воспринимается при первоощущении, так сказать, контурно.

Когда мы в речи прибегаем к сравнению, то у нас в представлении сказывается и самый предмет, и возможность его другого понимания. Когда мы вместо предмета упоминаем какую-нибудь его важную часть, то мы направляем свое внимание и внимание читателя, делаем его соучастником процесса познания.

В океане представлений мы подчеркиваем контуры воспринимаемого.

«Мертвые души» Гоголя начинаются с описания, что в город NN въезжает «красивая, рессорная небольшая бричка». Бричка не описана, сказано, что в таких бричках ездят «…отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки». Здесь предмет охарактеризован группой своих владельцев.

В бричке сидит «господин»: он «…не красавец… ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».

Мы попадаем в мир обычного и неразличимого; дороги, проложенные в этой среде, проторены, сознание получает все время сигналы: «все то же», «как всегда». Это неразличимо средний план. В этом общем внезапно появляются резкие выделения. Первоначально поводы такого выделения подчеркнуто случайны. Сам герой въезжает в город NN не с какими-то определенными своими чертами, а с чертами принадлежности к какой-то группе средней руки людей. Потом мы узнаем, что Чичиков человек особенный, хотя и типичный. Но сейчас он дан только в своей общности, и все слова, вводящие его, подчеркивают неопределенность явления, вернее, вычеркивают признаки. Затем писатель говорит, что «два русских мужика» обратили внимание на этот въезд. Люди, которые обратили внимание на въезд героя, тоже никак не охарактеризованы. Известно про них только, что их два и что они «мужики». Обращают они внимание не на господина, не на его бричку, а на колесо брички. То, что замечание относится более к экипажу, оговорено: «Вишь ты, — сказал один другому, — вон, какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?» — «Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет», — отвечал другой. Этим разговор и кончился».

В искусстве, как говорил Чернышевский, ссылаясь на Гегеля, необходимость «облекается в одежды случайности».

Необходимость состоит в показе того, что Чичиков человек не примечательный, но много ездящий, хорошо снаряженный для езды.

Эта информация может быть дана разными способами. Здесь главным признаком указана незаметность героя в то время, как прохожий, который не будет принимать никакого участия в действии, дается как знак города.

Описаны его белые канифасовые панталоны, описаны фрак, манишка и тульская булавка. «Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой». Этот свидетель въезда — как бы знак сатирического жанра.

Описание въезда дано без всякого подчеркивания; дальше идут детали — необыкновенные, но не локальные и не яркие. Описывается трактирный слуга, который настолько вертляв, что даже нельзя рассмотреть, какое у него лицо. Описывается гостиница такая, «как бывают гостиницы в губернских городах». Семь строк рассказывают о том, что в ней не было ничего примечательного. Но дальше идет описание: «В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом также красным, как самовар: так что издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою».

С этого момента вещь становится образной, появляются как бы случайно пятна-предметы, тоже приписанные к обыкновенным, но снабженные развернутыми сравнениями: «…та же копченая люстра со множеством висящих стеклышек, которые прыгали и звенели всякий раз, когда половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу; те же картины во всю стену, писанные масляными красками; словом, все то же, что и везде; только и разница, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно, в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии, по совету везших их курьеров».

Мир «Мертвых душ» — обыденность. В привычности его все «то же», и это постоянно подчеркивается.

Из привычности мира, в котором все ощущения проходят по постоянным волноводам, элементы его вырываются сравнениями и яркими описаниями.

Заново, как прилетевшие, выглядят чашки на подносе, хотя известно, что чашки не летают.

Трактирная картина получает свою историю. Она блистательна: вельможи с курьерами посещают Италию и выделяют в стране старого и высокого искусства элементы, которые становятся привычными деталями нашей обыденности.

Случайного нет, но закономерность печальна. Вещи Чичикова одновременно очень обыденны, дорожны, но в описаниях есть элементы уточнения: «Вслед за чемоданом внесен был небольшой ларчик красного дерева, с штучными выкладками из карельской березы, сапожные колодки и завернутая в синюю бумагу жареная курица».

Обыкновенная гостиница обыкновенного города и комнаты имеет обыкновенные, но сравнения и отдельные детали обыкновенного редки и необыкновенны. Обыкновенные вещи как бы распухают, выделяются по своей явной и подробной бессмысленности.

У обыкновенного приезжего повадки и интересы пока еще только обыкновенные: только сморкается он очень громко. Если бы не это обстоятельство, мы могли бы сказать, что въезд Чичикова в город произошел необыкновенно тихо и незаметно, и все внимание писателя направлено на то, чтобы отвести от главного героя внимание. Он не характеризует его отдельными предметами, принадлежащими приезжему, пока он его заслоняет этими предметами, заматывает его, как косынкой-шарфом. Дальше начинается описание города.