О теории прозы Шкловский Виктор

Лю И все исполнил и попал в подводное царство, которое ничем не отличается от царства земного.

Там есть дворец Божественной пустоты, где живет отец девушки, причем все действия совершаются естественно и правдоподобно, не вызывая удивления ни у смертного, ни у духов тем более.

В итоге Лю И женится на дочери Дракона, становится бессмертным и говорит своему двоюродному брату, у которого сломалась карьера и которому он дает 50 пилюль, каждая из которых может продлить жизнь на год:

«Когда эти годы истекут, переселяйся ко мне жить. В мире людей незачем долго жить, это приносит только горе» (с. 45).

Правдоподобие истории подтверждается ссылкой на личность рассказчика.

Здесь многое похоже на «Декамерон», отличие в том, что у Боккаччо существуют только реальные страны, города, улицы, а здесь не менее реальны сказочные государства, со своими порядками и нравами.

Может быть, происходит это оттого, что в Китае часто менялись правительства, его тысячелетняя культура многослойна.

Это донациональная древность и донациональная нравственность, которая дается как противопоставление существующему, существующей сейчас нации.

При этом происходит неожиданное возвышение женщины.

Эпоха Тан была не единственным временем расцвета китайской новеллы.

Эпоха Мин, династии которой были правителями Китая с XIV по XVII век, развивается после нашествия монголов, которое принесло собственно Китаю много бед.

Монголы прошли по огромной стране как железный гребень проходит через шерсть.

«Новелла о верной жене» начинается стихами, которые зовут нас «стезею справедливости и человеколюбия всегда помнить о верности долгу».

Жил человек по имени Чен Ван Ли. Юношей он попал в плен к монголам, которые приняли его за лазутчика. Свой плен он принял со смирением, как в Библии Иосиф Прекрасный принимал египетский плен. Чен Ван Ли ежедневно видел, что монгольские полчища, как ураган, срывающий листья с деревьев, уничтожают все в Китае.

Начальник, в плен к которому попал наш повествователь, был сам китаец на службе у монголов. Этот человек возвысил пленника и дал ему в жены молодую китаянку – служанку своей жены. После брака молодая женщина сказала своему мужу, что она мечтает о побеге. Чен Ван Ли донес на свою жену, он думал, что хозяин испытывает его верность. Женщину хотели жестоко бить плетьми, но помиловали по просьбе хозяйки.

Прошло несколько дней. Жена опять уверяла мужа в своей верности

Повторила, что надо бежать! Муж вторично донес на свою жену. Ее велели продать в публичный дом, но случайно продали одному старому человеку, который хотел сделать ее своей второй женой.

Она стала рабыней и выкупила сама себя непрестанной работой.

Женщина была двадцать лет верна своему мужу, который дважды ее предал, и ждала его; он, наконец, ее разыскал.

В новелле рассказано не только о верности: она – новелла о страхе. Муж даже не обвиняется новеллистами, страх перед монголами тяготел над миром. Монголы съедали все, что могли разжевать. Они были объединены в войска невероятной силы и не знали иных добродетелей, кроме верности знамени.

После того прошло много времени.

Монголы были сперва растворены, а потом изгнаны.

Национальная старина робко, но по-своему вернулась в Китай.

Так после многих страданий народа появилась китайская династия Мин. Рассказы о монголах стали историей. Пришельцы потерялись среди сотен миллионов китайцев. Но оставили какие-то следы, полустертые предания. В Китае продолжали читать те же книги, которые читали уже тысячелетия.

Народная новелла XI – XIII веков вобрала в себя и буддийскую литературу, и записи старых сказок. До монгольской династии развивалась проза, которую называли хуабэнь, при минской династии Ни-хуабэнь. Это тоже стало как бы фольклором. Фольклор, создаваемый людьми, знающими письменные литературы. Эти новеллы распадаются и создаются снова и снова.

Они создаются рассказчиками, и рассказчики присутствуют в рассказе. Мы слышим их голос, они вступают в сказ как хозяева, предлагают вниманию слушателей стихи, параллельные новеллы и в то же время опираются на народный рассказ.

Существовали конспективные записи старых сюжетов. Старые записи новелл используются как своеобразные концепции, они как бы переводились на новые события.

Нередко танская новелла бралась минскими рассказчиками в неприкосновенности, изменялся лишь язык изложения.

Время упадка эпохи Мин (XVI – XVII век) было переломным в истории феодального Китая, когда, по выраженного Ключевского, «скрепы феодального общества оказались сломанными».

В известном смысле слом феодального строя Европы и Китая как бы совпадает; по крайней мере, в общих чертах хронологической канвы.

Крестьянские войны начала XVII века привели к падению династии Мин.

Наступило время эпохи Цин.

Наступает расцвет так называемой китайской городской повести.

Фольклор принято представлять, как нечто массивное, причем эта масса инертна.

Между тем даже у Толстого его фольклорный Платон Каратаев подвижен. Замечание Льва Николаевича о том, что все солдатское, наносное в его характере быстро исчезло в плену, говорит о том, что Платону чужд солдатский фольклор, который во все время был сильно снабжен пародийно усиленным и весьма реально взятым эротическим фоном.

Женщины в казарму не допускаются, но упоминаются в ней постоянно и окружены неким ореолом.

Когда Пьер Безухов отмечает, что Платон не мог повторить только что сказанную мысль и говорил другую пословицу взамен прежней, это свидетельство того, что фольклорный материал у Платона не разрезан. Для него фольклор – дорога, не имеющая столбов, времени и существующая во всех своих частях одновременно.

Я начал издалека потому, что в полуфольклорном рассказе «Золотой угорь» рассказывается о том, как некий человек, не выпустивший пойманного им угря, заговорившего с ним человеческим голосом и просившего, подобно известной у нас Золотой рыбке, отпустить его за вознаграждение, был наказан самым реалистическим образом – «изведением» своего рода.

Новелла интересна хотя бы этим введением фольклорного куска в более чем реальную новеллу, которая вполне могла бы быть включена, например, в «Декамерон».

Герои как фольклорных, так и реалистических рассказов совершают то, что могут совершить. Они занимают свое место в мире.

Фольклор имеет свои законы. Каждый персонаж занимает определенное место в мире и не может быть одновременно и праведником и насильником. У него есть своя «социальная роль», с которой связано некое «ожидание» читателей или слушателей повествования.

Нужно сказать, что существуют мифологические произведения с соответствующими героями – и фольклорные, имеющие разнообразные решения проблем.

В «Золотом угре» дочь Цзи Аня, человека, не отпустившего владыку пруда Золотого Сияния обратно в воду, дважды неудачно выходит замуж, потом попадает в наложницы к одному чиновнику, который затем продает ее в певички; все эти перемены ее семейного статуса сделаны очень аккуратно, судьба женщины, переходившей из рук в руки, не вызывает удивления ни у рассказчика, ни у слушателей. Это явление мало выделено, в нем нет места для испуга. Женщина при этом не теряет головы.

Фольклорный мир существует в китайской прозе, так что его включение не оговаривается. Он дается столь же реальным, с теми же обычными житейскими удачами и несчастьями.

Лисы могут жить с мужчинами и быть преданными женами – друзьями.

Китайской прозе свойственна как бы всеохватность: люди могут жить в нереальном мире и оборотни спокойно уживаются среди людей.

Понятие реальности, конечно, существует, но она иная, чем в русских сказках и русской прозе. Такие включения нереального в реальное показывают, как мне кажется, что мы имеем дело с еще не рожденной прозой, которая живет с иным толкованием введения материала.

Золотой угорь явно фольклорен. Он определенен. Он может не только говорить, он может проклинать людей и изменять их судьбы, в данном случае целой семьи.

Золотой угорь появляется в своем фольклорном царстве; но люди в этом царстве не расспрашивают, а просто слушают рассказчика, который мотивирует съедение угря отсутствием продуктов в доме покойного Цзи Аня.

Владыка пруда Золотого Сияния съедается как обычная рыба и потому несет черты реальные и сказочные одновременно.

Это не Золотая рыбка Пушкина, это фольклорный Дракон со своими .правами, и в этом контексте он изображает ошибку неверия в иной мир.

Неудачник Цзи Ань виноват не только в том, что он не отпустил говорящую рыбу, но и в том, что не обратил внимания на то, о чем рыба говорит. И разговор его с женой, зажарившей угря в его отсутствие, реально ворчлив.

Изумления не прибавлено.

Это едва ли не главная особенность китайской бытовой прозы – реальность части героев и введение остальных героев из иного мира.

Часть новелл написана после маньчжурского завоевания. Сменилась династия, изменились границы государства, какие-то формы государственной власти. Но это никак не отражается в литературе – нравственность не изменилась. Новая реальность существования страны принимается.

Несколько повестей рассказывают об удивительно ловких ворах. В стране существуют шайки разбойников, имеющих в городах и селах многочисленную клиентуру, исчисляемую сотнями и тысячами человек. Наверное, это реально для эпохи завоевания Китая.

Границы сломаны, нравы не изменились, в них только включены новые элементы – маньчжуры.

Возможно, факт включения материала прежних эпох в жизнь внезапно завоеванного государства обозначает как бы отыгрыш, патриотическое настаивание на том, чего нет, что было и должно быть снова.

Поэтому отчетливо сделанные поступки воров и добродетельные разбойники Китая не должны нами расцениваться так, как мы расцениваем разбойников Шиллера. Эти люди выходят по ночам из запутанных дельт больших рек, они недоступны для правительства, и поэтому их деятельность в процессе выслушивания или чтения новелл как бы прощается.

Старая нравственность снята, новая не принята.

В многочисленных новеллах победители-маньчжуры не упомянуты. Они призраки, снятые энергией сюжета, тем, что погибло несколько человек, спрятанных от властей. Убийство это не оценивается как безнаказанность, как нарушение какой-то нравственности, просто нравственность в новеллах закрыта бытом.

В буддистских монастырях развратничают, пьют, доводят людей до смерти. Преступны все.

Бытовая нравственность события просто снята, забыта. Маньчжуры не должны считаться реальным явлением Китая того времени. Это своего рода мораторий прошлого.

Нравственность не должна поддерживаться штыками, в таком виде она не существует.

Мне кажется, что, по крайней мере, часть китайской прозы XVII века – занятие побежденного народа. Представьте себе, что в занятой французами Москве происходит нечто, являющееся предметом разбирательства французского суда или трибунала. Но это не интересует, не это может интересовать город.

Наполеон как бы призрак, сон. Он не всамделишный, как говорят дети.

Не забудем, что в описываемое в новеллах минское время Европа переживает расцвет науки.

В Китае существовало три главные религии – даосизм, конфуцианство и буддизм.

В Китае того времени многое знали, но не хотели ни на кого смотреть, не хотели смотреть по сторонам. Знали европейцев и берегли ироническое отношение к ним.

Поэтому нельзя сказать, что это государство без патриотизма, без героизма. В то время когда китайцы сражались в Красной Армии, мы видели широкое спокойное вдохновение патриотизма. Это сумел показать в своем «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванов.

За сюжетами китайских новелл стоит история народа, который принял их и, вероятно, не раз переделывал.

Новеллы предназначены для чтения, для выбора, поэтому писатели и читатели давали разные оценки и в то же время избегали их.

Вместе с тем, сопоставление новелл может быть ближе понято русским читателем, если он вспомнит, что в «Невском проспекте» истории художника и молодого офицера только один раз сюжетно пересекаются, когда герои встретились на проспекте. То есть по две самостоятельные новеллы с единством места происшествия. Они существуют в своем противопоставлении.

Их единство основано на единстве морального отношения.

Если в европейской новелле с определенной силой выявляется связь событий и единство героев, то в китайской новелле композицию определяет сопоставление по сходству. В каждой новелле существует несколько новелл, из которых одна развита более подробно и событийно расчленена, имеет свои перипетии, а другая как бы является, с точки зрения нашей прозы, необыкновенно разросшимися эпиграфами.

Возьмем новеллу «Игрок в облавные шашки». Основной конфликт, который вложен в это произведение, – мысль о том, что достойные пары соединяются внезапно. Судьба завершается в уготованные сроки по древней пословице: «Каждая вещь входит в свою пару».

Новелла начинается стихами. Потом рассказывается о случае, точно приноровленном к одной беседке, называемой «Беседкой цветущего благоухания».

В этой беседке надо было обновить иероглифическую надпись.

Но ведь иероглиф не только знак, он является носителем собственной, своей каллиграфической красоты.

Китайская живопись является как бы развитием иероглифа. Письменный знак развертывается, расцветает, комментируется реальностью жизни. Почерк присутствует в живописной картине как способ увидеть того, кто это пишет, кто это сделал.

Ждут человека, который восстановит надпись. Он запаздывает. Приехала певица и шутя, – так как у нее не было кисти, то она платком, – написала несколько иероглифов. Ждут мастера. Мастер приезжает и поражается красоте почерка. Он не заменяет написанное, но так же платком пишет продолжение поэтических фраз.

И почерки совпали. И тогда люди влюбляются друг в друга. Мастерство соединяет людей.

Дальше рассказывается о том, как знаменитый игрок в облавные шашки, по-нашему скажем – чемпион шахматного дела, добивается любви женщины, которая славится в том же роде искусства. Как он преодолевает ее волю, подчиняет себе. Подчиняет себе потому, что они занимаются одним делом и понимают одну и ту же красоту.

В этой новелле женщина и мужчина тоже связаны искусством.

Фантастическое в китайской новелле рассказывается как реальное.

Новелла «Богиня морских вод» тоже начинается со стиха. В стихах сказано, что в древних преданиях нет небылиц.

Идет анализ разных историй про духов. Это как бы конспекты, как бы зачины, выбор – о чем бы рассказать. Потом рассказывается история морской богини.

Молодой купец разорился. Он и его брат, боясь насмешек, уходят из своего города, живут плохо, мерзнут. Но к купцу являются прекрасные видения. К нему приходит женщина, которая говорит купцу, что она связана с ним судьбою, что бояться или кричать бесполезно, надо знакомиться. Комната оказывается преображенной. Женщина говорит, что она не оборотень, она – дух; про встречу с ней нельзя рассказывать. Если купец расскажет, то будет беда. Человек утром просыпается преображенным. Он часто и радостно встречается с женщиной. Она показывает ему богатство. И спрашивает его: «Ты хочешь этого?» Купец, он хочет золота. Но женщина говорит ему. «Золото ли тебе потребно или серебро – торгуй, а я буду направлять и помогать тебе».

Начинается история удачной торговли,

Женщина потом оказывается морской богиней, подсказывает купцу, чем сейчас торговать: ревенем, шелком, белым материалом, – каждый раз она предвидит, что пойдет; фантастическая повесть оказывается повестью о торговой удаче, о понимании спроса.

Эта повесть более чем реальна. Вот так в городе, описываемом Марко Поло, купцы представляли себе фантастическое как существующее и уходили за ним через океан к берегам Аравии и через горы в Индию. Удача купца, удача на дальних дорогах, с большим барышом – это душа тогдашнего Китая, торгового, предприимчивого, трудолюбивого.

Фантастична здесь любовь, фантастична потому, что советчица – дух.

Новелла эта снабжена стихами в начале и в конце. Стихи являются как бы эскортом, охраной этого повествования.

Китайская новелла XVII века полна диалогов, сюжетных подробностей.

И, мы видим, она бытовая; быт совмещен с фантастичностью. Показывается в основном городская жизнь. Женщины в новеллах – жены, наложницы, певички, монахини. Они как бы носят разные знаки на своих эполетах.

Мужчины молоды и, как правило, находятся как бы вне времени.

Так, мальчики, сидящие с одноклассниками за одними партами, не замечают черной доски, которую Державин сравнил с рекой времени, река времен смывает события.

Китайская литература непрерывна и подвижна, но мы не всегда понимаем законы смены этих форм.

Китайская литература не только выражена в китайской письменности, в иероглифах. Она основана одновременно на своеобразном, как бы иероглифическом мышлении, на сопоставлении понятий. В этой литературе, решаюсь сказать, предмет как бы преобладает над действием, над глаголом: это литература в основе своей зрительная.

Мы считали, что Китай – это страна вечных преданий. Это верно.

Но Китай страна борющихся преданий. Законы – как будто навсегда установленные законы, установим точный смысл слов, – конфуцианство как бы тысячелетия борется с иным пониманием мира, с поэтическим, заново даваемым восприятием человечества.

Но поэтическое не побеждается в этой борьбе. Оно остается увлекательным и даже обольстительным.

В одной древней китайской книге, которую цитировал академик В. Алексеев в статье «Учение Конфуция в китайском синтезе»[84], основатель классической китайской философии говорил:

«Если названия вещей не будут выправлены, слова не будут послушны. Если же слова не будут послушны, то дела не будут делаться, как следует. Если дела не будут делаться, как следует, то образцовое чинное поведение и образцовая торжественная музыка не будут процветать. Если они процветать не будут, то наказания виновных людей не попадут в точку правды. А если так, то народу некуда будет девать свои ноги и руки...»

Новое появилось в обличье старого, а эти старые словесные маски были обманом; требовалось приступить к «выправлению слов». Конфуций говорил: «Ведь если государь не будет государем, а подданный подданным, отец отцом, а сын сыном... то сколько б у меня ни было зерна, удастся ль его съесть мне?»

Патриархальные отношения государства стали только масками грабежа. Конечно, это можно сказать мягче. Нужно было установить порядок, причем такой, чтобы слова не скрывали смысл этого порядка, нужно было установить и точность соблюдения норм поведения, Это получило название «ли».

«Ли – это нормы поведения личности в едином государственном организме, это обязанности каждого члена общества, определяемые местом этого члена в жизни государства и семьи»[85].

Когда Гегель предупреждает молодого человека о стене, о которую он расшибает свой лоб, то, оказывается, за много времени до Гегеля то же самое говорил Конфуций; надо признаться, что речь Конфуция выглядит гораздо более красивой.

Народ жил своей жизнью, пел свои песни. Эти песни надо было узнать и «выправить». Со временем была учреждена музыкальная палата, которая должна была привести в известность народные песни для того, чтобы на их основании составить гимны и песнопения для государственных обрядов.

В палате, получившей название Юэфу, служило до 800 чиновников одновременно.

Но, повторю, поэтическое не побеждается в этой борьбе. Величайший китайский поэт Ли Бо – не только поэт, известный каждому человеку в Китае, но он в то же время человек, преодолевающий всякие традиции. Он так непохож на остальных людей, что новеллы и все сказания говорят о нем как о небожителе, который покинул небесный мир за какой-то проступок.

Ли Бо – верный друг, он великий ученый, понимающий не только китайские иероглифы, но и знаки других племен, хотя они похожи для незнающего человека на следы птиц, оставленные на песке или снегу.

Ли Бо великий поэт, но он пьяница, презирает двор, он заставляет знатных людей, которые не признали его талант, снимать с него сапоги. Император вытирает ему рот драгоценным платком. Ли Бо покидает двор. Он умеет легко приходить, легко уходить. Он нарушает все законы, установленные для людей, не нарушая в то же время смысла нравственности. И, презрев все, улетает наконец, по преданию, на небо на усатом ките.

Прекрасный, самый строгий поэт, понимающий отношение вещей, отношение иероглифов, человек самого простого видения мира в то же время является человеком всенарушающим.

Процитирую две песни, из тех, что записаны 800-ми чиновниками для исправления.

Чиновники сделали доброе дело, составили свод песен; исправления не состоялось, династия сменилась.

Вторая песня:

Послушайте третью песню:

Через тысячелетия Толстой в «Анне Карениной» говорит устами своей героини, что любовь подобна хлебу для голодного.

Китайская поэзия обладает особой поэтикой и ритмикой.

Эта поэтика вещественна, основана она на взаимоотношении предметов и на привлечении дальних ассоциаций из бездонной китайской истории. Эти ассоциации дают второй и третий план коротким стихам.

Если китайское изобразительное искусство в какой-то степени входило в пределы знания европейца, то китайскую литературу не знали почти целиком. Только сейчас возникает общее искусство человечества, и для нас китайская поэзия, древняя, развитая, глубоко разработанная, кажется целинными землями, просторными, как стратосфера.

Литература мира слагается, как мне кажется, в своеобразные кристаллы, отражая действительность. Промежуточные формы пересоздаются путем отбора наиболее доходчивого материала, наиболее занимательного, наиболее удивительного.

Новеллы Китая иногда напоминают новеллы «Декамерона». Но это не только рассказы об иной жизни, это рассказы, по-иному составленные.

Иногда мне китайские новеллы своей многоплановостью напоминают сюжетные приемы новелл молодого Гоголя – «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Фантастика существует, но существует рядом с реальностью, ощущается, скажу это слово, как запасная реальность.

Фантастика, существующая в этих новеллах, как бы отодвинута.

Существует много новелл с оборотнями, главным образом лисами, змеями, покойниками. Оборотни имеют своих слуг. Они принимают образ женщины. Они влюбляются, они верны, но они приносят несчастье.

Это как бы Манон Леско, но Манон Леско – оборотень. Рассказы об оборотнях есть и в европейском и арабском, вероятно, во всех фольклорах.

Напомним андерсеновскую девушку, которая ночью превращается в жабу; братьев, превращенных в лебедей, и русалочку, которая обратилась в женщину.

Рыбий хвост обратился в ноги, но ступать по земле этими ножками мучительно, как будто они идут по отточенным ножам.

В русском фольклоре обращаются люди в змею, коня, в лягушку, овцу, птицу, утку, в березу, щетку, яблоню, веретено.

Обращения широко распространены в арабских сказках. Обычно герой обращается колдуньей в животное.

В «Тысяче и одной ночи» целый город обращен в цветных рыбок, их только потом расколдовывают.

Оборотни китайских сказок, как кажется мне, отличаются от оборотней других литератур тем, что оборотень не расколдовывается. Царевна-лягушка, царевна-лебедь, и люди, обращенные в гусей в русском фольклоре, и человек, обращенный в обезьяну в арабских сказках, становятся людьми опять, они не представляют особого племени, навек отделенного от человечества. Они, так сказать, пострадавшие от колдовства, хотя бывают и оборотни-злодеи, в частности и в европейском фольклоре.

Оборотни китайских повестей и сказок показаны не без симпатии, но мы видим не женщину, обращенную в змею, а змею, обращенную в женщину. Эти оборотни часто симпатичны. Змея покровительствует рыбке-служанке, но мир оборотный хотя и вмещает в себя человеческие страсти, но навсегда выключен из мира людей; нарушение обычая обрекает человека на уход из человеческого общества.

Быт китайской сказки очень точен, неизменен, так сказать необратим.

Мир оборотней по-своему прекрасен, но запретен и поэтому безнадежен.

О бессмертных толкуют, но их дела скрыты от глаз людских («Путь к Заоблачным Вратам»).

Мне жаль, я не могу читать этих новелл в подлиннике. Мне жаль, что я не знаю «ни одного китайского языка», как говорил когда-то Поливанов об одном знаменитом лингвисте, хотя я даже и не лингвист.

Обычному читателю китайских новелл кажется, что здесь все иное. Есть ограниченность героев. Это герои не только и не столько описаны литературно. Это герои, созданные писателями многолюднейших городов и народов. Народ уходил и не проверял возможности бессмертия.

Страна разламывалась на Север и Юг, она завоевывалась монголами и маньчжурами, которые не падали с карающего неба, а приходили из северных степей и пустынь.

В громадном пространстве незнаемых земель рождались новые культуры. Письменность в высоком значении этого слова приобретала новое качество. То, что мы называем почерком, становилось каллиграфией, а не игрой. Возникало ощущение жизненности самого знака, который приобретает смысловое значение, противопоставляемое его возможностям.

Эти возможности в китайском искусстве знакового письма иные и, кажется, шире.

Лисы тоже читают под деревьями свои «лисианские» книги с головастыми иероглифами. Люди похищают у оборотней эти книги, а они оборачиваются в людей, оттенки душ которых им хорошо известны, несмотря на то что этих оттенков намного больше, чем драгоценных камней, которыми украшаются дворцы повелителей людей и духов.

Оборотни притворяются сыновьями, обитательницы веселых домов спасают разорившихся ученых и покупают им книги.

В одно пространство входит другое, и люди уже не утешаются только изображением в зеркале. Мир уже не тесен. Дочь Дракона пасет раскаты грома в образе обыкновенных баранов и шлет к своему отцу посла.

Это как бы уменьшенный мир Зазеркалья.

Время укорачивается и удлиняется. Человек узнает, работает и чувствует в разных временах. Это неразрубленное время, необманчивое время.

Время может как бы само двигаться туда и сюда, в то, что нам кажется скукой или потерей времени, – но это только отбросы культуры, не совладавшей ни с течением воды, ни со множеством качеств огня, ни с таинственностью материи, ни с временем, которое, быть может, само вращает колеса изменений.

И в то же время качества китайского искусства – это относительность нравственности, относительность в отношениях между полами и обнажение грозной запущенности отношений богатства и бедности.

Маньчжуры наступают, люди погибают вместе с государствами, женщина, успевшая прожить с мужем три дня, хранит ему верность ничтожное в масштабах китайской истории время – двадцать лет. И она герой новеллы. Ее муж тоже герой, муж, который относится к этому как к обыденному явлению.

Событийный мир этот имеет свои потолки и полы, стены.