О теории прозы Шкловский Виктор

Перипетии – это внезапное изменение отношения к происходящему.

Коты умеют драться.

Умеют неожиданно нападать на мышку, и, как Пушкин говорил, за это его дразнили – «и вдруг бедняжку цап-царап».

Так в его поэме, где была пощечина, – ведь это неожиданность превращения эротического наступления. И в то же время говорится о быстроте этих переживаний.

Коты и кошки очень неожиданны в своих отношениях.

Произведение должно быть сложно построено и прерывисто-неожиданно разрешаемо.

Романы, и стихи, и драмы любят предсказания.

Но эти предсказания неожиданно разрушаются.

Так происходит у Шекспира.

Хотя бы в «Макбете».

Наш современник Пикассо был неожидан и неожиданность свою поддерживал изменением своей школы.

Наоборот, конечно.

Его собственная жизнь неожиданностей поддерживала жизнь неожиданного его школы.

Даже по доминирующему цвету.

Смены школ, появление классики, подражание древним или романтикам – это та выстроенность движения, которая идет через революцию. Ее раньше сравнивали с появлением паровоза. Сейчас бы сравнили с космическим полетом.

Выход на анализ сюжетосложения во времена Блока и Андрея Белого уже был необходим. Это было возвращение в царство, хотите – княжество Льва Толстого.

Возвращение к книгам о борьбе за качество жизни. Это есть и в «Декамероне» Боккаччо.

Сюжет как предмет анализа есть способ отношения к жизни. Эта попытка осуществлена в старой моей книге «О теории прозы».

История искусства не монотонна.

Неожиданность перелома явления, мы могли бы сказать, и есть перипетии. Это разрешение кажущейся невозможности.

Когда, например, Гоголь говорил – редкая птица может перелететь через Днепр, – то он не утверждал, что птицы, которые прилетают к нам из тропиков, не могут перелететь через реку, – это кажется даже ошибкой.

Но это не ошибка, а неожиданность, толчок.

Это должно вызвать спор и удивление слушателей.

Многое мы видели в своей жизни.

Неожиданным был сам Маяковский.

Когда он жаловался солнцу, что его заела Роста, а солнце его утешало словами «смотри на вещи просто», – то построение ходов такое: восход солнца – это традиция; медленное изменение – оно предвидимо.

И солнце жалеет человека, который прикреплен, хотя и по своей воле, к пропаганде – к Роста.

Это шутливый разговор между поэтом, который потерял неожиданность своих выступлений, – и Солнцем, которое торжествует утверждение постоянства.

Вернемся к основному.

Сюжет такое же явление в искусстве, как определенный ритм постановки колонн, как выделенность контрфорсов зданий – в храме Божьей Матери в Париже.

Говорят, искусство традиционно, но оно традиционно и неожиданно говорит о своей нагруженности.

И появление тут контрфорсов связано, вероятно, со временем сложно прошедшей готики.

Сложно удлиненное вторжение удлиненного – оно как бы замедленное.

Если спросить, почему умирают поэты, то могу дать ответ.

Поэты умирают тогда, когда они теряют смену темпа, смену отношений к явлениям жизни.

Чтоб обо мне, как верный друг,
напомнил хоть единый звук.

Поэтому классическая теория Аристотеля тоже нуждается хотя бы в элементарном анализе.

Вернемся к перипетиям. Тем самым, что происходят по вероятности или необходимости.

На самом деле это исследование явления в разных обстановках.

Дело идет не о сравнении колес; это движение искусства по тому, что мы называем жизнью.

Вот этот способ столкновений делает искусство хотя бы отчасти бессмертным.

Спор схоластов с Аристотелем, спор с Шекспиром, спор с реалистами – все это движение понимания и включение в общую колонну искусства, и оно непонятно вне времени и конкретной обстановки.

Борьба – это не трудность понимания, а необходимость понимания.

Путь понимания искусства – познание жизни.

Анализ смены явлений жизни – через смену явлений искусства.

При этом в самой сущности искусства есть соединение достигнутого – и это есть остановка, как бы причал – и движение нового пути.

Надо учиться видеть единичное как часть общего; корабельную остановку как часть пути.

Структура – это выделение части движения; движение, изменение состояний переключает структуру.

Структура движется и стоит, движется перед тобой в стихе, и в прозе изображения; движется, преодолевая противоречия, – и этим как бы сама создает свое – участвует в создании нового.

Перипетии играют одну из главных ролей исследования движения через достигнутое, через остановку, через перемену к противоположному в движении к новому.

Посмотрим, как и каким образом в конкретном материале происходит эта перемена к противоположному.

Отцу Эдипа было предсказание, что его сын убьет его. Когда родился мальчик, царь приказал проколоть икры сына, связать его ножки веревкой и бросить в чащобу.

Пастух нашел ребенка, воспитал его, сделал из него храбреца, и этот храбрец стал царем и носил имя Эдип, что означает «проколотые икры».

Тот человек, Эдип, бывший царевич, случайный царь, убил человека, который преградил ему дорогу. В городе началась чума. Решили, что кто-то совершил тягчайшее преступление. Царь призвал мудрецов, допрашивал людей вокруг себя, и оказалось, что убитый был тем человеком, который выбросил ребенка в лес, и Эдип как бы удваивает историю сам о себе.

Мать первая догадалась об этой трагедии. Она помнила, у нее унесли ребенка.

Коллизии сменяют коллизии.

Страшная развязка приближается. Мать повесилась.

Эдип выколол себе глаза застежками платья Иокасты и ушел в изгнание.

Его сопровождала Антигона. Она была его дочкой и в то же время он была его сестрой. Она тоже как бы удвоила несчастье.

Начались скитания слепого человека. Эдип в результате спасен.

Многие мифы похожи на загадку, которую когда-то разгадал Эдип про свою гибель.

Беда приходит неожиданно. И возмездие готовится самим поступком.

Искусство кажется одновременно и быстро изнашивающимся и неизменным.

Вернемся к мысли Маркса.

О том, что легко объяснить, как определенные отношения создают и определенные явления искусства, писал Маркс и прибавлял, что легко объяснить, как появилась эта структура, и труднее объяснить, как появились те изменения, которые ее объединили:

«С другой стороны, возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной. И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?

Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[82].

Итак, мы говорим о быстрой смене того, что кажется неизменным.

При этом наиболее стойкими элементами сюжета оказываются развязки новелл и романов.

Одновременно в развязке, в концах вещей-произведений борются как бы два начала – утешительное и трагическое.

Греческий роман существовал несколько столетий. В нем изображались явления, для своего времени более или менее возможные, хотя, может быть, и не частые. В них изображались кораблекрушения, продажи женщин, разлуки, встречи, причем смыслом произведения были сами приключения, объясняемые иногда завистью богов, иногда простой случайностью, иногда жаждой человека к смене обстановки.

В это же время существует в книге Боккаччо новелла об Алатиэль. Алатиэль, прекрасная женщина, девственная невеста, отправляется из несуществующего Вавилонского султаната к королю Гарбо для счастливой свадьбы. Корабль с приданым и со свитой терпит катастрофу. Женщина переходит из рук в руки. Всего она сменяет восемь супругов. Смены все трагичны. Но новелла построена как бы на опровержении старых романов. Роковая доля женщины не объясняется ни завистью богов, ни проклятием. Алатиэль попадает в руки человека, который прибыл на место кораблекрушения, Потом в руки ганзейских корабельщиков, потом морейского принца, потом в руки афинского герцога, который является сыном константинопольского императора, потом в руки султана Азбека и, наконец, в руки своего нареченного жениха, причем жених доволен девственностью невесты. А вся история как бы пародирует характер трагедий древнего греческого романа.

В чем тут загадка?

Женщина, по крайней мере в начале повести, не христианка и как будто и не мусульманка. Она не знает языков стран, в которые она попадает. И тем самым с нее снята тяжесть вины. Смена любовников происходит не только неожиданно, но и как-то задорно.

Убийства, следующие одно за другим. Удары ножом. Выбрасывание человека из окна. Все это как бы не трагедийно.

Женщина спасена от кораблекрушения неким Периконом. Однажды он устраивает в честь спасенной женщины торжественный обед, зная, что она не ведает свойства вина. Затем Алатиэль, «забыв все прошлые беды и увидев, как несколько женщин плясали на майорский лад, принялась плясать на александрийский».

Когда ушли гости, женщина разделась перед Периконом, как будто он был одной из ее прислужниц, и без всякого сопротивления стала женой этого человека. Потом она стала «часто приглашать сама не словами, ибо она не умела объясняться, а делом».

Александр Веселовский, великий литературовед, как бы воспринимая причины изменения судьбы женщины, говорит, что «она по примеру прошлого начала находить удовольствие в том, что уготовила ей судьба».

Традиционно не случайно, что потерянный человек – ребенок находится в новом качестве.

У Сервантеса в его назидательных новеллах цыганка открывается как дочка знатной семьи, и человек, который любит ее, тоже оказывается обеспеченным, счастливым человеком, и судомойка оказывается потом такой добродетельной, такой привлекательной, потому что она по рождению высокого рода.

В начале «Декамерона» Боккаччо говорил, что человек склонен утешать страждущих, и это утешение действительно традиционно в обычном занятии наших предков, в нас самих, в чтении книг или просматривании картин.

Так, Толстой, начиная роман «Война и мир», написал набросок романа, заглавием которого было: «Все хорошо, что хорошо кончается».

В этом романе Андрей Болконский не погибал от раны.

Петя Ростов не умирал случайно в первом бою.

Первоначально все завершалось счастливым концом.

В каноническом тексте, который мы принимаем как должное и верное решение, в каноническом тексте «Войны и мира» Андрей Болконский умирает, но умирает на руках девушки, которую он любил, которую он считал виновной. Он умирает, уже не зная страха смерти, он как бы умирает мертвым.

Пьер Безухов, который вначале кажется человеком случайным, становится мужем, и любимым мужем, Наташи Ростовой.

Но в самой вещи есть горечь истории.

Мы видим, что Пьер Безухов и его друг Денисов будут декабристами, попадут на каторгу.

В первом наброске Толстого, в романе «Декабристы», дело началось с того, что показан старик, очень почтенный, явно аристократического происхождения, не потерявший хороших манер, но все-таки любящий вино, а жена его оберегает от дурной привычки. Он возвращается. Он получает обратно часть своего состояния. Его принимают люди, которые прежде не решались о нем вспоминать, как новую достопримечательность Москвы.

Тут все хорошо кончается. Но это оставленный вариант. А в том романе, который появился с таким трудом у великого писателя, который на романе учился процессу художественного познания, в этом романе умирает Андрей Болконский, убит Петя, а мальчик-сирота, сын Андрея Болконского, видит разлад между Пьером и Николаем Ростовым – средним человеком, хорошим хозяином, внимательным читателем книг, которые он покупает, читая подряд, так, как съедают провизию, купленную на рынке.

Близкая мысль, как бы используя одну и ту же краску, высказана Толстым при описании чтения книг Карениным. И мальчик видит сон, как бы прочитывая «Декабристов». Люди одеты в полутеатральные одежды. Они похожи на римских воинов. Они знают римскую доблесть, так как люди того времени, воспитанные на латыни и французском языке, на Плутархе, воспринимали славу истории. Но армия, предводительствуемая Пьером, любимым другом отца, она похожа на паутину, несущуюся по воле ветра. Она – слаба.

Ничего не кончается хорошо в «Войне и мире». Утешением являются только познание широты мира и понимание неизбежности нового.

Анна Каренина, княгиня по рождению, жена сановника, помещица, в бурю на перегоне между Петербургом и Москвой читает английский роман, там все благополучно и баронет получает свое обусловленное романом счастье. А ей – Анне – стыдно.

Люди великих произведений стыдятся своего времени, потому что они рождены в будущем, а будущее, как говорил, вернее, как писал Толстой в своем дневнике, – будущего нет, будущее мы не создаем, а переживаем, и люди будущего – несчастливые люди.

Счастливая Алатиэль потому счастлива, что она как бы вынута из мира: своим незнанием языка после гибели корабля, своим происхождением, но больше всего своим незнанием обычаев страны, – она ограждена от укоров совести.

Совесть меняет изображение, восходя по ступеням художественных произведений.

Сами герои несчастливы.

И творец английского романа, романа не об окончательно удаленных темных сторонах жизни, романа, в котором видно, как обыкновенны эти несчастья, Теккерей пишет о том, что конец романа похож на чай, вылитый экономкой в фарфоровую кружку, там на дне слишком много сахара.

Теккерей рассказывает в конце одного романа, что все хорошо и все кукольные герои счастливы, но он остался один.

Вот разговор автора со своей совестью, которая не поместилась в романе.

Романы и новеллы живут будущим.

Герои романа и новелл с трудом сводят свою жизнь к какой-то, часто построенной на цитатах из священного писания, правде.

Дороги не обрываются только тогда, когда они просто перегорожены упомянутой в тексте авторитетной преградой.

Так кончается роман «Война и мир».

Так кончается «Преступление и наказание».

Горечь романов и повестей – она необходимая пища человечества.

И, вероятно, судить надо по концу сказок, которые кончались легкой иронией, – ведь в царском доме происходит свадьба. В царском или королевском доме не надо варить пива – все припасено. А сказочник говорит: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало».

Судьбы романов, не скажем, трагичны, они – романтичны, потому что они выводят человека из узкой сферы обыденной жизни. Они показывают необходимость разочарования.

Герои романов вырастают и умнеют не по дням и по часам, а по главам и томам книг.

Пути романа не коротки. Они созданы искусством. Искусство копит утешения и разочарования. Разочарование лежит на дне кубка, который пьет герой.

Сказано несколько нарядно. Но кубки, которые пьют герои «Гамлета», в конце драмы полны отравы.

Но человечество расширяет поля своего знания, расширяет поля поэтические. Маяковский пишет:

Вы думаете, это бредит малярия?
Это было,
было в Одессе
«Приду в четыре», – сказала Мария.
Восемь.
Девять.
Десять.

Женщина опоздала.

Это было в Одессе с молодым и красивым человеком, который сказал, что он после той горькой новости, которую она ему сказала, спокоен как пульс покойника.

Тут рифма высмеивает сходство слов – житейское понятие о покое и ритуальное понятие, сказанное о покойнике, название мертвого человека покойным – успокоившимся.

Говорю о времени. Говорю о романах, об их ступенях, что то же – перипетии.

Ступени – рельсы в «Анне Карениной» стучат, стучат. Особенно стучат они, если у вас купе расположено над колесами. Колеса проверяют укладку рельсов.

Вместе с горечью романа появляется и горечь этой хорошо налаженной жизни.

Чем она живет?

Она живет сплетнями.

А что такое сплетни?

Это разговор о том, о чем нельзя говорить.

В «Анне Карениной» в самом начале сплетня стала любимой пищей гостей, когда она касалась романа, связанного с этим домом. Правда, нельзя было бы об этом говорить. А по интересу именно об этом и надо было говорить.

И вот стучит под колесами эта полуправда. Она же сплетня. Она же роман. Стучит и везет людей к гибели.

IV

Ошибки структуралистов – это ошибки людей, которые занимаются грамматикой и не занимаются литературой.

Слово может анализироваться только в сцеплении обстоятельств его произнесения.

Именно поэтому Толстой говорил о сцеплении, о лабиринте сцеплений – слово не ходит одно; слово во фразе, слово, поставленное рядом с другим словом, не только слово, это анализ, переходящий в новое построение.

Структуралисты разводят термины и полагают, что создают новую теорию. Говоря иначе, они занимаются упаковкой предмета, а не самим предметом.

Что именно мы называем структурой?

Структура есть построение данной вещи и ее положение среди других, которые с ней ассоциируются, генетически связаны.

В доказательство этого положения нужно привести примеры.

Возьмем готическую арку. Появление готической арки было невозможно без появления прямого блочного перекрытия. Не зная истории этого конструктивного и структурного элемента, нельзя понять, как сделана и как появилась арка. Что же такое структура арки? В нее помимо ее элементов и связи элементов, то есть структуры, входит и ее история, история ее элементов. Мало описывать структуру, надо изучать ее происхождение.

У Гоголя в «Арабесках» есть замечательное рассуждение об улице архитектуры, на которой как бы осуществлены разные архитектурные стили.

«Пусть в нем <городе> совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны: и легко-выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша италианская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск. Пусть как можно реже дома сливаются в одну ровную, однообразную стену, но клонятся то вверх, то вниз. Пусть разных родов башни как можно чаще разнообразят улицы».

Улица – тоже структура. И площадь, с прилегающими улицами. Мы говорим – целое, мы говорим – структура. Но как они соотносятся?

Возьмем «Графа Нулина». Берется трагедия насилия и осознается пародийно, как любовная неудача. Одновременно проводится пародийная параллель с кошачьей любовью.

Эти соотношения осложняются тем, что муж был взбешен поведением графа, но смеялся-то молодой сосед: добродетельная матрона уже занята, она доступна, в отличие от Лукреции, а Нулин – не Тарквиний, а неудачник, неловкий соблазнитель.

Вот вам некая структура вещи. Она в свою очередь составлена из многих структур и систем, дополняющих и отрицающих друг друга. В целом мы имеем вещь, какой русская литература еще не знала.

У Пушкина в стихотворении «Я вас любил» обращение «вы», кажется, единственное в его любовной лирике, во всяком случае, редкое. Он сам говорил о значении перехода с «вы» на «ты»:

Пустое «вы» сердечным «ты»
Она, обмолвясь, заменила
И все сердечные мечты
В душе влюбленной возбудила.

В стихотворении «Я вас любил» «вы» хочет перейти в «ты», однако это уже и не «вы», хотя еще и не «ты». Смысл колеблется. Очень точно дана стадия чувства, его развитие.

Структуру стиха надо решать, как проблему смысла, взятого как целое в движении.

В «Графе Нулине» в структуру вещи входит также и пародийность – пародия, как говорил сам Пушкин, на историю и Шекспира, пародийное описание обманутого мужа и торжественной охоты.

Трагедия снижена и дана на уровне бытового случая, где серьезное – не то, что снижается, а то, что составляет окружение. По-новому описан быт, деревня.

Конкретные картины даны в системе пародийных снижений и нужны ей как фон и контраст.

Вопрос о верности супруги снимается ироническим финалом и сравнением охваченного страстью графа с кипящим самоваром, где весело снижен также и фаллический символ: «пока не отвернула крана хозяйка нежною рукой». В пародийных элементах поэмы нет никаких следов прямого изображения, в отличие от элементов непародийных. Здесь текст не равен себе.

Возьмем «Евгения Онегина». За композицией вещи стоит и Стерн, потому что фабульные перестановки – типично стерновский прием.

Пушкин знал Стерна, Это важно учитывать, потому что прием переосмыслен, но связь сохраняется. Построение фабулы в романе имеет смысл и в пределах романа, само по себе, и в соотнесении со Стерном, то есть за пределами романа, но в сфере его литературных общностей.

Вещь не изолирована, не вынута из ряда, из системы и системы систем.

Другая проблема. Что такое вещь с «оторванным» концом, незаконченная вещь?

«Тут воображение меня покинуло», – говорит Данте, заканчивая «Божественную комедию». Оборван «Онегин», нет завершения у «Героя нашего времени», как будто не закончены «Мертвые души», не дописаны «Воскресение» и «Преступление и наказание».

Художественные произведения эти дают нам как бы оборванные финалы с одинаковыми обещаниями, что жизнь героев продолжится, повествование вдруг остановилось, но не исчерпалось, не исчерпало материала и биографий.

Так вот, эта неоконченность – явление бытовое или структурное?

Или вопрос, который структуралисты, кажется, не ставят совсем, вопрос о так называемых далеких соответствиях.

Без учета структурных отношений понять структуру невозможно. Например, реформа рифмы у Некрасова и Маяковского. Или включение одного жанрового построения в другое: «Домик в Коломне».

В первом и во втором томах «Дон Кихота» – разный счет глав. Сервантес во втором томе ошибается, начинает счет заново. Время в романе структурно. Точно определяет Сервантес, что болезнь Дон Кихота заняла два месяца. Но второй том выпущен через восемь лет. Время реальное, внутреннее (романное) и время читателя поставлены в противоречивые отношения.

Можно ответить, что Сервантес этого не заметил или не захотел заметить, не придал значения.

Но во втором томе Дон Кихот находится среди людей, которые его знают. Это мир, прочитавший первый том. Это литературный герой, въехавший в произведение, написанное как будто документально, как хроника действительных событий. Время становится содержательным, как справка о передвижении, как командировочное удостоверение.

Для того чтобы решить все эти вопросы, нужно дать многосторонний смысловой анализ.

Мы имеем Евангелие. В нем есть притчи, хорошо включенные.

Ученики Иисуса спрашивают его: «Учитель, почему ты говоришь притчами?»

Значит, притча воспринималась как иная форма, как необычная форма.

И в этом мотивировка включения иного материала. Иисус переходит на сравнение, на иносказание, идет от частного случая к общей ситуации, расширяет ее. Переход подчеркнут непониманием учеников. Жанровый сдвиг акцентируется.

Говоря так, мы понимаем, что говорим о подлинной структуре вещи.

Таким образом, надо указывать смысловое назначение приема.

Скажем, есть эстетика моста, переброшенного через реку. Это структура. Купол здания – другая структура, у них есть общие элементы, но разное целевое направление. Они эстетически разно ощущаются. Сходные элементы в них преобразуются.

Данте, описывая рай, начинает описывать какие-то рисунки внутри барабана, который движется. Это описание росписей барабана церкви. Как будто Данте работал вместе с Джотто.

Мотивировка расположения росписей в живописи, в искусстве пластическом, переносится на искусство словесное. Структура вещи без этого перенесения непонятна.

Поэтому нельзя анализ сводить к дробному наименованию, перечислению частей, которые не приведены к уникальным смысловым взаимоотношениям.

Получается нечто вроде грамматики разбора, что само по себе немало и неплохо. Но общность произведений, которая несомненна, но существует в сложном виде, утрачивается.

Общность, которую отмечают структуралисты, это только поверхность непознанного ими явления.

Пример общего – это лук и лира. Лук – соотношение гибкой ветки и тетивы. Образуется новое, как самостоятельная форма. Она означает, что из лука нужно стрелять. У нее есть прямое целевое назначение, как у всякой структуры.

Лира – звучащий лук, но с разнонастроенными тетивами. Здесь иная задача, иная цель, потому из сходных элементов возникает иная форма, иная структура.

У структуралистов возникновение большого количества терминов создает иллюзию, что уточняется анализ. Но такого рода анализ без учета смысловых соотношений мало что дает.

Это не означает, что нужно переходить к пересказу содержания, к описанию частных случаев, к протоколу о происшествии. Протокол о происшествии отличается от художественного произведения тем, что у них разные цели и разные средства, Отсюда и разные структуры.

В «Мертвых душах» есть ощущение пейзажа, который можно назвать пейзажем России. Но эта Россия противоречива у Гоголя. Потому что Русь сравнивается с птицей-тройкой, а тройка запряжена в бричку, в которой едет Чичиков. Эта бричка как бы перенесена в «Степь» Чехова, но заново переосмыслена.

У Чехова – пейзаж огромной России, огромное пространство, не заполненное новыми идеями. Про одного из персонажей сказано, что он был бы нужен для революции, но революции у нас никогда не будет. Другие рассказывают как бы не про свою жизнь, которую они боятся потерять.

В этих двух пейзажах, огромность пространства – противоречивость страны. Противопоставление такого рода структурно само по себе. Понять надо именно это и показать, как вещь сделана, как и почему работает в ней прием, который становится и смыслом и структурой.

Поэтому скажем, что структура и форма очень близкие понятия.

Известные вещи иногда нуждаются в повторении. Всем известно, что формы нет без содержания.

Между тем идет спор о терминологии.

Другая работа Романа Якобсона называется «Лингвистика и поэтика».

Архитектура тоже словесна. Я уже постарался показать это.

Гоголю нужно дать осмотр Собора Св. Петра.

Так вот, чтобы рассказать о храме Петра в Риме, Гоголь подводит женщину к такому-то месту внутри здания и говорит: «Посмотрите». Она видит крохотное изображение; «Обернитесь», – и мы понимаем, что впечатление от изображений ангела рождается пространственным сравнением определенной глубины очень большой резкости.

Ритм, вот эти черточки ударных слогов, это похоже, говорил Осип Брик, на следы ног на песке – это не движение, это только следы движения; определение движения через остановки.

Брать надо в целостности способа (форм) изображений. Фраза из «Ревизора»: «Над кем смеетесь?..» – очевидное обращение, лицом к рампе. Это как бы проход героев.

То же у Чехова, у Шекспира. То есть имеет место переход от слова к нагруженности; и оно драматургично.

«Чайка» Чехова. Озеро, на берегу театр. Что уже само по себе продленность драматургии – за озером. Пространственность драматургии.

Это другой калибр, чем обыкновенное пространство сцены.

Сцены «окаменения». Ревизор.

Остановка – ритм – движение.

Голос Отца в «Гамлете»: «Клянитесь на мече».

После этого переход – остановка – переход – остановка: ритм движения в напряженности смысла.

И это подлинные элементы структуры.

В самом сюжетосложении прозы важны переезды.

Чехов говорил о банальности обычного решения: пьеса кончается тем, что герой умирает или уезжает. Этого не смог избежать даже Шекспир.

Чехов говорил, что тот, кто придумает новый конец, тот гений.

Таким образом, условность сцены разъясняется текстом. Горький это знал. Он с горем говорил товарищам: «У меня вход и выход героя на сцену так же случаен, как поведение мухи». Мы скажем сегодня, – вещь не имеет стройного сюжетосложения.

Построение древнегреческой сцены имеет свои законы – и вот, благодаря им, падение Рима сохранено.