О теории прозы Шкловский Виктор
Был такой случай в Японии, бастовали киноработники, и их окружила полиция. Кончается боем, не в смысле сражения, а просто бьют. Вдруг вспомнили, что они художники и решили: давайте пробьемся так, как показано в этом фильме. И так как их мысль была выше мысли полиции, они прорвались.
Картина настолько необычна, она настолько неумела, что источает гениальность.
Эйзенштейн получил свою тему. Он начал заново. Картина же не очень понравилась.
Первые две пробы, как вы понимаете, тоже были с непростой начинкой.
После этого приехала к нему мама, а он в это время занимался японским языком и его уже приняли переводчиком по-японски.
Мама говорит: «Сын, тебя с японским языком примут в академию».
Он сказал: «Мама, я буду режиссером».
Она сказала: «Сережа, я же тебя знаю, у тебя же нет таланта».
И заплакала.
Всю жизнь жил человек и всю жизнь имел неудачи. Он говорил, что его комнаты наполнены невыполненными замыслами. Он не имел личного успеха.
«Броненосец «Потемкин» был снят по ошибке, в три месяца, самовольно. Он перелетел через планету.
А потом шли картины, одна за другой. И все были неудачи. И ему говорили, что это неудачи. У него износилось сердце, у него был один инфаркт, потом второй, потом была война.
И когда он, больной, одинокий, сидел за столом и писал для себя, то он почувствовал боль в сердце, записал: «припадок», – и сорвалась рука. Потом он сел опять писать. У него был сговор, что когда у него будет припадок, то он будет стучать по отоплению ключом, чтобы пришли люди снизу.
И вот этот человек, самых левых убеждений в искусстве, гениальный, обруганный, написал: «Да здравствует Родина!» – но не успел доползти до отопления, чтобы постучать.
Умер.
В античной древности мифы рассказывали не столько о подвигах, сколько о неудачах. Великих неудачах героев.
Герои овладевали солнечной колесницей, но мальчик, который по крови был родня Гелиосу, не мог управлять солнечными конями.
Колесница упала на Африку, и произошел вечный загар африканцев. Но люди говорили, что человек погиб в великом предприятии.
Дон Кихот и герои Шекспира как бы выбиваются из своего времени, предупреждая будущее.
Королям, потерявшим корону, приходится попадать в толпу бедняков.
Корделия казнена, потому что она подняла восстание против своих законно преступных сестер.
Корделию повесили. Она вне своего времени.
Лишенный короны Гамлет сталкивается со своим временем. Но его несчастье не повторение, не зеркальное повторение несчастий Ореста.
Его враг – враг будущего. Будущего мрака, но пока он сталкивается со временем самого Шекспира.
Мир – тюрьма.
Когда Гамлет говорит это, он добавляет, что его родина Дания наихудшее отделение тюрьмы.
Дездемона полюбила мавра, и перед смертью своей от рук обманутого мужа, обманутого сплетней, Дездемона поет песню, которую слышала от служанки. Песнь об иве.
Женщины Шекспира часто погибают, выйдя из устаревших замков.
Герои мучаются в тесных государствах, в нациях, еще не созданных.
Герои Шекспира – это доангличане. Они дети времени, когда история сливала язык германский с языком французским. Так, Корделия приводит в Англию французское войско во имя своего отца.
Все сталкивается в поэзии. Все сталкивается для Гоголя, а он поэт. Он может создать птицу-тройку, но он переименовывает ее, он не может найти седока птице-тройке.
А до этого, как бы в другом варианте, в сумасшедшем доме умолял об этом же сумасшедший Поприщин.
Он же испанский король.
Так столкнулся быт России с небывалым бытом поэтической Испании, родины Дон Кихота.
Люди снашивают свою поэзию.
Хорошо, что сейчас существуют моды на обувь. Когда я был ребенком бедным, я стирал подошвы.
Вспоминая о себе, Маяковский в поэме говорил о дырочках-овальцах. Да, когда протираешь подошву, то дырка овальная.
Маяковский любил свою молодость с ее нуждой. Овальца получаются от движения вперед. Это движение стирает подошвы, потому что ты ходишь не по кругу – не танцуешь.
А время шло вперед.
В «Илиаде» люди рубят друг друга. Исчезает поколение. Недаром плакала жена Гектора Андромаха, отпуская героя на сражение. Она оплакивала мужа, себя, которая может стать рабыней, но она могла еще плакать о сыне – младенец испугался перьев на гребне шлема отца.
Плачьте, дети. Этот мальчик остался на крышах укреплений старой Трои.
Люди боялись детей героев. Убивать было неловко, и они дали младенцу упасть с крыши.
Слезы трагедии справедливы.
Ошибки истории понятны.
Дон Кихот не был понят временем.
Правда, Сервантеса кормили. Правда, сестра его выкупила из плена. Но говорят, что для этого ей пришлось стать проституткой.
Вот так впервые в тексте книги мы произносим великое имя Антигоны.
Антигона, дочь Эдипа, последовала за своим слепым отцом – изгнанником, преступившим закон; и похоронила своего брата, несмотря на запрещение.
Он должен был остаться непохороненным.
За это ее заживо замуровали.
Вернемся к броневикам.
Стена, если она гнилая, ткни ее пальцем – она рассыпется.
Но существует типология стен.
Великий философ Гегель предупреждает молодого человека, стоящего на пороге жизни.
Благоразумное предупреждение великого философа, хорошо знающего жизнь, необходимо привести целиком.
«Случайность внешнего существования превратилась в прочный, обеспеченный порядок гражданского общества и государства, так что там, где ставил себе химерические цели рыцарь, теперь существует полиция, суды, армия, государственное управление.
Благодаря этому меняется также и характер рыцарства героев, действующих в новейших романах. Они как индивидуумы со своими субъективными целями, своей любовью, честью, благоговением или своими идеалами исправления мира противостоят этому существующему порядку, прозе действительности, которая всюду ставит на их пути затруднения.
Субъективные желания и требования взвинчиваются благодаря этой противоположности безмерно высоко. Каждый застает перед собой зачарованный, для него совершенно неподходящий мир, против которого он должен бороться, так как этот мир противится ему и, в своей неподатливой прочности не уступая страстям героя, выдвигает как препятствие (ему) желание какого-нибудь отца, какой-нибудь тетки, гражданские отношения и т.д.
Такими новыми рыцарями являются особенно юноши, которым приходится пробиваться через круговорот мира, осуществляющийся помимо их идеалов. Эти юноши считают несчастьем, что существуют вообще семья, гражданское общество, государство, законы, профессиональные занятия и т.д., так как субстанциальные жизненные отношения с их ограничениями жестоко противодействуют их идеалам и бесконечному праву сердца.
Надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, исправить мир или, по крайней мере, вопреки ему создать себе на земле небесный уголок, пуститься в поиски подходящей девушки, найти ее и добыть, отвоевать ее наперекор злым родственникам или другим не благоприятным обстоятельствам.
Но эта борьба, эти сражения являются в современном мире лишь годами ученичества, воспитанием индивидуализма при соприкосновении с наличной действительностью и только тогда становятся осмысленными.
Ибо учение это кончается тем, что субъект обламывает себе рога, вплетается со своими желаниями и мнениями. в существующие отношения и разумность этого мира, в его сцеплении вещей, и приобретает себе в нем соответствующее местечко. Сколько бы тот или иной человек в свое время ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же по большей части получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие. Жена будет заниматься домашним хозяйством, не преминут появиться дети, женщина, предмет его благоговения, которая недавно была единственной, ангелом, будет вести себя приблизительно так, как и все прочие. Служба заставит работать и будет доставлять огорчения, брак создаст домашний крест; таким образом, ему выпадет на долю ощутить всю ту горечь похмелья, что и другим»[80].
Вот серьезный разговор.
Искусство знает, о чем говорит Гегель.
Существует притча о великом человеке, он стоял перед стеной, там была дверь, а сверху раздался голос – эта дверь сделана для тебя, но ты в нее не вошел.
Речь идет о щелях в мире действительности.
Мы их видели.
Там был свет.
2. Рифма поэзии. Рифма прозы. Структурализм и зазеркалье
Проводы
I
Книга «О теории прозы» издана была дважды: в 1925 и в 1929 годах.
После этого писал много. Недавно прислали из Чехословакии другие статьи на эту же тему, что-то около 500 страниц.
Разбирая архив, нашел свое письмо Эйхенбауму от 27 марта 1955 года: «...искусство не книжно, но и не словесно, оно в борьбе за ступенчатое (чтобы было удобнее) понимание мира».
Когда сейчас, в последние годы, каждый день работаю я над «Теорией прозы», то это спор сердца, средство от боли сердца.
То, что было написано в 1925 году, изменилось – как изменилась жизнь.
Пишу каждый день.
Не тороплюсь. Скоро мне будет девяносто лет, и кто перепишет книгу...
Существует и сейчас в Европе мощное, неутихающее течение – структурализм, которое не менее сорока лет со мной спорит.
Структуралисты во главе с Романом Якобсоном говорят, что литература – явление языка.
Нет Ромки – остался спор.
Существует стихотворение Шарля Бодлера «Кошки»[81].
Вот это стихотворение структуралисты выбирали и выбрали в качестве своего примера.
Авторы – люди с большим европейским именем: ученик Шахматова Роман Якобсон и знаменитый Клод Леви-Стросс.
Стихотворение Бодлера прочтено как группа самостоятельных сонетов. В нем сговариваются почтенные люди – суровые ученые, любовники и кошки, влюбленные в покой и тепло.
В литературе давно живет установившаяся традиция деления рифм на мужские и женские. Названия так укоренились, что структуралисты уже не могут определить, что живет за названиями.
Слово само по себе не существует в речи, во фразе, прозаической или стихотворной.
Слово живет в мире. Получается так. Сейчас смотрю на пол, я говорю, что это слово мужского рода.
Посмотрю, слово «стенка» – женского рода.
Из этого нельзя сделать выводов и относиться к словам так, как относятся к жизни между мужчиной и женщиной.
Мужские и женские рифмы чередуются в определенном установленном порядке – живут в мире. Порядок установлен поэтом не только для данного случая, – большой, хороший поэт, во многом великий, в исследовании двух авторов, как бы разыгрывает сцену между мужчиной и женщиной.
Однако в русском языке существует собака и пес, эти существа разного наименования бывают одного пола.
Это всё собаки, и в русском языке бытуют для кошачьего рода слова «кот» и «кошка»; у русских есть и шутливая загадка: сидит кошка на окошке, и хвост у нее, как у кошки, но все-таки не кошка.
Разгадка – это кот.
В работе структуралистов все кошки – женщины. И все собаки в этом стихотворении – мужчины.
Само стихотворение – включение в повествование драмы между мужчиной и женщиной. Эти два лагеря считаются постоянными.
- Пылкие любовники и суровые ученые
- Равно любят в свою зрелую пору
- Могучих и ласковых кошек, гордость дома,
- Которые, как и они, зябки и, как они, домоседы.
- Друзья наук и сладострастья,
- Они ищут тишину и ужас мрака;
- Эреб взял бы их себе в качестве траурных лошадей,
- Если бы они могли склонить свою гордыню перед рабством.
- Грезя, они принимают благородные позы
- Огромных сфинксов, простертых в глубине одиночеств,
- Кажутся засыпающими в сне без конца;
- Их плодовитые чресла полны магических искр,
- И крупицы золота, как и мельчайший песок,
- Туманно усыпают звездами их мистические зрачки.
В этой короткой поэме, строго организованной, в сонетах определенные строки несут разгадку.
Это можно сравнить с онегинскими строфами, где последняя строка несколько печально и в то же время юмористически подытоживает смысл всей строфы.
У Пушкина описывается Петербург, последняя строка будет такой:
- «там некогда гулял и я,
- Но вреден Север для меня».
Строка написана человеком, высланным из Петербурга.
Драма между кошками и людьми не только как бы объяснена в работе структуралистов, но даже имеет свой чертеж, рисунок которого похож на паркет.
В первой части статьи авторами рассматривается вопрос о мужской и женской рифме, чередовании слогов, устанавливается классификация рифм и как вывод важная роль грамматики.
Во второй части статьи на основании освещенного таким образом материала устанавливаются этапы движения стихотворения от плана реального (первое шестистишие) через ирреальное к сюрреальному; другими словами, движение от эмпирического к мифологическому.
Дается чертеж.
II
Для меня вопрос о месте слова в тексте и о месте слова и текста в жизни начался давно, – когда я встретился с мнением Толстого.
Толстой писал, что высказанное в «Анне Карениной» нельзя передать только при помощи построения слов, оно может быть выражено, только сталкивая понятия, как бы противоречащие друг другу.
23 и 26 апреля 1876 г. Н.Н. Страхову
«Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из этого сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения».
Нельзя анализировать отдельное, как бы остановившееся по вашему приказу положение, надо анализировать движение в сопоставлении противоречивых явлений.
Нельзя анализировать целое, помещая часть изменяющегося целого в банку с формалином, говоря при этом магические слова о том, что это только «на минутку», что это только часть; что иначе вы не можете.
Не можете – не можете.
Нельзя убивать движение, то есть жизнь.
В чем же дело? Дело в том, что иначе слово не несет определения, не имеет определенного паспорта с обозначением пола и возраста.
Нагрузку слову дают обстоятельства произнесения.
Стихотворение выбрано не мной, оно выбрано главами структуралистов и предназначено опровергать теорию, что прозвана формализмом.
Мое мнение: литература явление не только слова, она явление мышления. Толстой говорит, что слово не может быть основной частью романа.
Но роман строится, как в старину говорили, на образах, тропах. Роман строится не на словах, а на понятиях – и понятиях движущихся – оспаривающихся сущностях.
Посмотрите: понятия «солдат», «полководец», «Москва» – во времени меняют свою направленность.
Но прозой товарищи структуралисты не занимаются, потому что ясно, проза объясняется, разговаривая с нами не словами.
Платон Каратаев это не два слова, а понятие.
Пушкин вкладывает в уста Юродивого слова о цареубийстве.
Что это значит?
А то, что мысль выражается не словом, а сопоставлением исторических положений.
Судьба Александра I на карте России, в анализе судеб людей.
Слово связано со временем.
Маркс говорил, что очень трудно объяснить, почему строка и образы могут быть поняты через несколько тысячелетий и оставаться художественными.
Интересно и точно высказанную мысль, с указанием на сложность ее, мне бы хотелось дополнить соображениями, что в искусстве существует не только произведение, но и отрицание одной системы другим построением, Сталкиваются понятия. Они борются, и именно эта борьба объясняет долговременность существования» искусства.
Почему опытный романист, мастер работы над словом Лев Толстой – оговаривается, что в романе мысль можно выразить только через сцепление обстоятельств и положений?
Это нельзя рассказать на одной странице, и этим не надо играть. Можно сформулировать так: одна эпоха понимает другую потому, что они спорят друг с другом.
Литература растет на фоне мифологии.
Одновременно литература растет на споре со знаниями мира.
Понять Толстого или Достоевского без мировой истории, без анализа болей истории и без решения всех тех трудных дорог, по которым идет человечество, – нельзя.
Моя работа над китайскими новеллами не просто работа старого автора над экзотическим материалом. Это попытка слить анализ показа разных наций, разных культур.
Понемногу искусство Китая становится для нас все более понятным. Путь еще долог, но поиски общности пути не случайны, – общности того, что все состоит в разгадывании путей человечества.
Великие первопроходцы русского Севера, русской Арктики говорили о трудности в пути с Севера на Южный океан. Эти пути трудны и для сегодняшнего дня и отмечены борьбой с великими катастрофами.
Трудности пути назывались нашими предками «необходимыми камнями». Вот карта этого камня: мысль, уходящая в море, разорванные острова, соединенные не необходимыми тогда и даже сейчас не всегда необходимыми льдами.
Мы живем в эпоху преодоления, необходимого преодоления путей нового.
Не думайте строиться на словах.
Слова обходимы.
Если дело было бы только в строении слова, невозможны были бы переводы, переход культур через горы, пустыни, понимание культуры Рима одновременно с пониманием культуры Средней Азии и Китая.
ОПОЯЗ в своих трудах не был легкомысленным.
Есть старая русская байка о том, как человек на тройке въехал на свой широкий двор: коренник вошел в ворота, а пристяжные проскочили через калитки. Но это невозможно.
Надо понимать логику упряжки.
Роман Якобсон был очень хороший лингвист. И умел понимать разницу между воротами и калиткой. Более широко умел понимать это Евгений Дмитриевич Поливанов, потому что он знал Восток.
Виктор Шкловский сейчас не радуется тому, что он признан людьми, которые его раньше не признавали.
Потому что литературоведение должно быть литературопониманием.
Это – не подсобное примечание, это понимание превращения законов раскрытия мира, который все ширится. Не закладывайте новой науки в старые энциклопедические словари и словари вообще.
Искусство всепонятно. Законы всепонятности должны быть поняты.
Старый философ Аристотель понимает, что драматургия начиналась и на базарах, когда люди перекликались с одной телеги на другую. Он понимает, что великая литература в своих истоках была базарна.
Все связано. Но надо прежде всего понимать трудности связи. Вот тут и есть возможности выхода на широкий плацдарм.
Автор настаивает на том, что слово не столько сигнал, сколько рассказ о столкновении отношений, – эти отношения повторяются.
Посмотрите, пробуждаются мужчина и женщина, говорят о запонках, но дело не в слове «запонка», дело в том, что один виноват, другой не виноват.
Здесь можно указать на анализ действия в японском театре, который как бы не видит реальности в слове – и это создается и остается в тысячелетней традиции японского театра и, говоря широко, восточного театра.
Когда Толстой пишет «Анну Каренину», то он сам не видит изменения своего отношения не только к Анне Карениной, но и к жизни, к искусству, к роману, к женщине, и мужчине.
И потом, в конце, говорит, что он, Толстой, удочерил Анну.
Почему в «Воскресении» существует невнятность приговора Катюше Масловой, который решается и оглашается в присутствии Нехлюдова – он же Толстой, – для того, чтобы возникла необходимость бегать и требовать помилования.
Эти затягивания дают возможность анализа, что трудно, но реально, то есть мы не держим руки на пульсе мертвых.
Торможение, явление, которое мы в ОПОЯЗе нащупали очень давно, торможение – это анализ, превышающий анализ самого Толстого.
Он сам – Нехлюдов – Толстой – как бы крутится в этой же мутной воде.
И удвоение в анализе, а не покаяние – самое интересное. Герой существует как бы в следующей стадии законов нравственности.
Смена этих законов и есть история романа.
Когда квакер сжег экземпляр «Воскресения» – то это спор двух нравственностей.
В чем я упрекаю Толстого – что он сам не видит результата построенного сюжета, а его героиня видит.
Нехлюдов в полной ответственности за свой подвиг, а Катюша Маслова уходит с учеником Федорова, с людьми недопонятыми.
И описание ледохода в великой книге – это художественное восприятие того, что еще недопонято.
Катюша перешла в другой мир третьей системы нравственности.
Пишу так длинно потому, что мои друзья – а Роман Якобсон гораздо лучший лингвист, чем я, – мы отстали друг от друга, нас разделяет время и пространство, но мы должны считаться с истинной структурой романа. Роман «Воскресение», который сделан точно, делался долго, – и тут мы находим письмо Софьи Андреевны о том, что Лев Николаевич здесь обсасывает свою историю, – встает законная жена, предъявляет свои требования, и даже это непонимание творчества Толстого оправдывает Толстого. Ведь Софья Андреевна не должна быть так взволнованна, как взволнован Толстой.
Надо стремиться к пониманию построения прозы.
Женщина спасла от позора труп своего брата – это Антигона.
Происходит столкновение разных систем нравственностей.
Толстой как бы убегал от себя, когда ехал в вагоне с политическими преступниками, с женщиной, нравственность которой ему подходит; другая система нравственности это и есть драматургия прозы.
Анализ осознания искусства – это не возвращение к старым толкованиям, это вступление, введение новых пространств.
Нельзя выбрасывать детей, сшивши им ноги.
Отец Эдипа – преступник.
Он противоречит новым наставлениям нравственности.
Новые времена противоречат мифу – миф осужден.
Погибающие женщины у Шекспира; любит не только Офелия, любит Гамлет, но отношения между людьми изменяются – оцениваются изменения – это и есть основа новой драматургии.
Идет суд над старой нравственностью.
Искусство – это попытка понять, анализировать изменяющуюся нравственность.
Люди после ранения ходят на костылях – так драматургия оказывается костылями новой нравственности.
И бешеный отказ принять драматургию Чехова, который вызвал бегство автора, объясняется тем, что нравственность судит сама себя.
Это сверхнравственность.
Когда Гамлет ставит западню, и пересуживает свою мать, и показывает убийство, то это и есть великая драма.
И также взвыл театр, когда посмотрел новую нравственность, нравственность рыцаря нового мира.
Чехов подчеркивает эту историю в начале «Чайки» цитированием Шекспира, цитированием разговора Гамлета и. его матери – о совести.
Не будем наивны.
Люди взвыли потому, что поняли: Чехов из мелкой литературы ушел в большую литературу; человек этот был из другой местности.
Текст не цель.
Цель художественного произведения – раскол жизни.
Что такое сюжет?
Пишу о цели жизни, не надо бродить по полям примечаний.
Эти примечания всегда длиннее книги.
Шкловский написал книгу «Как сделан «Дон Кихот».
Эйхенбаум написал «Как сделана «Шинель».
Но спросим: для чего сделаны «Шинель» и «Дон Кихот»? Для чего, а правильнее, почему герой наряжен в такие противоречивые доспехи? Куда он едет?
И почему Достоевский говорит, что человечество в тот час, когда небо свернется как свиток пергамента, положит на стол книгу Сервантеса?
Положит – в оправдание кого и перед кем?
Обратите внимание, у Пушкина нет брошенных, именно брошенных, а не незаконченных рукописей.
Потому что Пушкин влезает не в отражение жизни, а в спор жизни и в спор с жизнью.
Читать бесплатно другие книги:
