Петр Фоменко. Энергия заблуждения Колесова Наталия

Марк Захаров. «Петр Фоменко был поэтом»

Петр Фоменко был поэтом. Для этого не обязательно заниматься стихосложением. Поэтом может быть человек из других сфер бытия и созидания. И он был поэтом русского репертуарного театра. Здесь он создал ряд произведений, которые, с моей точки зрения, являются шедеврами, украшающими нашу общую историю. И будучи поэтом, как это принято в России, он принял на себя несколько очень сильных ударов. Если я в это же самое время получал удар, но меня оставляли в живых, то с ним поступали безжалостно, ломая, что называется, позвоночник.

От его спектакля «Смерть Тарелкина» в театре Маяковского память сохранила немного – ощущения, сродни детским воспоминаниям о «Синей птице». Сильное впечатление театральной радости. Деталей не помню, а вот сцену следствия помню прекрасно – оно было уморительно смешным, злым, очень узнаваемым. Очень хорошо играл Евгений Лазарев… После закрытия «Смерти Тарелкина» Фоменко вынужден был уехать в Ленинград, город, где царил мощный идеологический контроль и цензурный маразм, который заставлял ведущих деятелей культуры искать спасения. Однажды мне позвонил Г. А. Товстоногов и попросил совета, в какой театр Москвы он мог бы устроиться. Я помню шок от этого телефонного разговора. То же происходило и с Алисой Фрейндлих. Сергей Юрский обошелся без моих советов – просто уехал. Так же вынужден был поступить Аркадий Райкин, перевезя весь свой «Театр миниатюр» из Питера. Ленинград был городом большим и неуютным для очень крупного, истинного и своеобразного художника– Петра Фоменко. Оказавшись в недружелюбной семье (хотя, наверное, в Театре комедии, которым он руководил, многие его поддерживали), он по-прежнему притягивал к себе мощные цензурные удары, и я помню его в этот момент: я находился в Петербурге, и он показывал мне один из своих спектаклей – вполне нормальный, не вызвавший во мне ни особой радости, ни печали. Неотступно преследовала мысль – это не то, что он хочет и может делать.

И, выдержав этот второй удар, Фоменко с помощью своего учителя А. А. Гончарова вновь появился в Москве и начал работать в нашем многострадальном ГИТИСе. Как-то я проходил по узкому коридору режиссерского факультета на третьем этаже, где вел тогда свой курс, и услышал, как в соседней аудитории (там шли занятия мастерской Фоменко) вдруг стали сильно стучать по железу. Я понял, что там происходит некий сильный экстатический акт, вовлекающий даже людей со стороны. Там зрело что-то – и это был его «Борис Годунов». Позже, следуя и подчинившись прогнозирующим «ударам» нашего мэра Ю. М. Лужкова, Петр Фоменко получил свой театр – сначала в небольшом пространстве кинотеатра «Киев», а потом – в специально построенном для него новом здании. Это выдающийся акт со стороны московского правительства: театр будет стоять и продолжать свою жизнь в разных режимах и ситуациях. Но это театральное здание – великая вещь.

И в созданном им театре я увидел спектакль, который меня абсолютно потряс, на котором я испытал шок. Это вершина русского поэтического театра – «Одна абсолютно счастливая деревня». В его основе лежала какая-то поэтическая энергия, делавшая одновременно этот спектакль очень условным с точки зрения театральной технологии и абсолютно безусловным с точки зрения воздействия на зрителей. Он дорог мне тем, что связан с моим ощущением театра: нужно делать спектакль для всех в самом высоком смысле слова. По-настоящему хороший спектакль – тот, который потрясает гурманов, много видевших и знающих, и тех, кто впервые пришел в театр. Сколько было слез на глазах у зрителей «Деревни»! И какой космический замах: живем ведь на маленькой планете, и если человек родился, он уже имеет право на многое… Мы должны себя ощущать гражданами Земли, а не только России.

Еще был у Фоменко спектакль, в котором поэзия сгустилась до какой-то особой кондиции, которую я даже не очень понимаю. Не знаю, как к этому прийти. Это «Великолепный рогоносец» в театре «Сатирикон». В нем чувствовалась неожиданная театральная мощь, когда театр, достигая высот, заставляет зрителя подключаться к общей эмоции в хорошем спектакле. Там точно был какой-то элемент гипнотического воздействия. Особенно явный гипноз ощущался, когда в сольном номере Константин Райкин пел речитатив под гитару. В нем было что-то от театрального шаманства, но опять-таки понятного, воздействовавшего на людей любых вкусовых пристрастий.

И «Без вины виноватые» – его редкий, уникальный шедевр у вахтанговцев…

На моих глазах Петр Фоменко выстроил свой театр. Я видел близнецов Полину и Ксению Кутеповых, Галину Тюнину на студенческих просмотрах и экзаменах. Они производили впечатление способных людей, но никогда бы я не подумал, что они так вырастут. Что Юрий Степанов, царство ему небесное, достигнет таких психологических высот, к которым он дотянулся с помощью своего учителя.

Фоменко выстраивал роли замечательно, конечно, с помощью актеров, опираясь на их дар и возможности, на их особенности – психические, нервные, интеллектуальные. Он так умел разрабатывать женские роли, что у меня даже есть ощущение: женщин он понимал лучше, чем мужчин. Петр Наумович создал уникальный театр, который уже не вычеркнуть из нашей истории. Это одно из пиковых восхождений высокой русской театральной традиции.

Руководить театром, нести бремя ответственности и оставаться верным себе – ситуация, которая всегда ставит режиссера перед неизбежным выбором. Я думаю, что он победил в этой борьбе: в нашей стране порой складывается ситуация, при которой «там» говорят: «Ну ладно, пусть он делает что хочет. Не надо нам лишней головной боли». Может быть, я немного упрощаю, но есть люди, с которыми не связываются. Их оставляют в покое. После нескольких своих работ он вышел на этот уровень недосягаемости для любых критических ударов, которые могли бы повлечь изменение его статуса и повредить театру. Думаю, я стал близок к этому только после своей недавней премьеры «Небесные странники».

…Мы обменивались подарками на Новый год: он дарил мне старинные монеты, я – подшивки дореволюционных театральных журналов про МХАТ, абсолютно музейную вещь. Он мне сказал одну фразу после спектакля «Ва-банк», над которой я долго думал: «Марк, ты не бойся сентиментальности, она нужна, если замешена на хороших дрожжах». Это часть его программы, понял я: театр, находящийся на очень высоком витке своего профессионального развития, прост. Этот театр думает о зрителе. Меня порой раздражают позиции некоторых театральных деятелей: ничего я не читаю о себе, на чужое мнение мне наплевать, я творю во имя собственных «ребусов», а не ради зрителей или мнения критики. У меня это вызывает иронию.

Только один раз Фоменко «провинился» в моих глазах, когда его понесло ставить «Лес» в Комеди Франсез. С одной стороны, почетно поставить во Франции, там и Анатолий Васильев работал… Но мы же не могли собраться в Париж посмотреть его постановку. (Правда, ее привезли потом в Москву на гастроли. – Н.К.). Если ему дан Богом некий отрезок времени и он имеет сногсшибательный успех в России, его боготворят, у него – своя труппа, почему часть жизни, которой отмерено, как выясняется, очень немного, надо потратить на то, чтобы отправиться, предположим, в Новую Зеландию и поставить там очень хороший спектакль, а потом в Петропавловске-Камчатском поставить еще лучше? Это моя такая прагматически-циничная точка зрения. Жванецкий недавно замечательно сказал: «Уже доживаешь до такого возраста, когда отход ко сну – как отъезд в другой город».

Когда в нашей стране был железный занавес и в идеологии царила тюремная дисциплина, в театральной среде чувствовалось какое-то взаимодействие, и мы ощущали плечо друг друга. Сейчас никакого единства нет и не очень оно нужно. Есть любопытство друг к другу.

Когда наши спектакли – «Три сестры» Эфроса, «Смерть Тарелкина» Фоменко и мое «Доходное место» – запретили практически одновременно, было тяжело. После закрытия «Доходного места» та же участь постигла мой спектакль «Банкет»: после пяти представлений – статья в «Правде» «Банкет румяных призраков» с обязательным обсуждением ее на открытом партсобрании и с последующим решением самого театра снять этот спектакль с репертуара. Вот в этот период было трудно. Даже неуязвимый Юрий Александрович Завадский, которому построили театр, как-то спросил меня: «Может быть, Брежнев меня примет. Что надо сказать в первую очередь?» Ничего посоветовать я не мог, тем более что его так и не приняли – охотничьи интересы генсека возобладали над театральными. Сейчас мы живем, как в другой цивилизации, – в воздухе масса всяких изменений.

Театральность, находки Фоменко, его мизансцены, звук, сценография вызывают у меня не только уважение к чужой работе и признание его успеха, но и искреннюю любовь. Я убежден: режиссеры могут любить победы друг друга. Спектакль «Великолепный рогоносец» я люблю, как какую-то комету, залетевшую к нам случайно из просторов космоса.

Сергей Женовач. «Режиссерская профессия – мужская. Она требует создания своей семьи»

Для меня все, что связано с Петром Наумовичем, – это очень личное, сокровенное, поэтому и выразить эти отношения словами мучительно и непросто. А может быть, и не надо во все до конца вникать? Когда все выявляется, что-то главное уходит – та тайная внутренняя связь и есть самое главное в отношениях между близкими по духу людьми.

…Когда Петр Наумович приехал из Питера и остался вне театра, А. А. Гончаров позвал его преподавать в ГИТИС на режиссерский факультет. Во время прощания с Андреем Александровичем на сцене театра Маяковского Петр Наумович, который очень точно умел формулировать свои ощущения, произнес знаменитые слова: «Прощай, Учитель, мучитель, спаситель». Сделав в театре Маяковского один из лучших своих спектаклей «Плоды просвещения», он параллельно стал заниматься педагогикой на курсе О. Я. Ремеза. Эта первая педагогическая попытка очень важна: тогда зародилось содружество с Ольгой Васильевной Фирсовой и Евгением Борисовичем Каменьковичем. И они затеяли один из лучших, по-моему, спектаклей в истории режиссерского факультета – «Борис Годунов» с актерско-режиссерской группой.

А. А. Гончарову пришла замечательная мысль дать собственный курс Фоменко, но Петр Наумович счел неэтичным делить курс в то время, как он пришел помогать О. Я. Ремезу. Тогда Гончаров придумал в следующий набор сделать с нуля два параллельных курса – Ремеза и Фоменко. Помимо О. В. Фирсовой и Е. Б. Каменьковича пригласили замечательного режиссера А. В. Торстенсена.

От учебы у меня остались противоречивые ощущения. Петра Наумовича мы боготворили и любили, но к нам все относились как-то несерьезно и с недоверием. Говорили о курсах Эфроса и Васильева, Кнебель, Гончарова. Для Фоменко это был первый самостоятельный курс актеров и режиссеров. Он отобрал людей странных, непохожих на остальных. Петр Наумович привел к нам всех своих близких друзей из 60-х – это было здорово! В первые же недели учебы мы в тире (это невысокое здание во дворе ГИТИСа, где обычно идут занятия по сцендвижению. – Н.К.) стали играть в футбол: студенты и педагоги – Каменькович, сам Фоменко, Юлий Черсанович Ким, – такая компания. Петр Наумович принес пьесу Кима «Ной и его сыновья» про секретаря ООН и трех его сыновей. Это был странный опыт. Мы делали массу этюдов, изображая танки, бомбардировщики и конец света под «Lacrimosa» Моцарта. Ни во что это не вылилось. Сейчас уже можно сказать, что первый набор Петра Наумовича носил опытный характер, когда прощупывалась методология (хотя сам он этого слова терпеть не мог), искался какой-то свой путь, свое движение. Он умел понимать, почему что-то не получилось, и резко уйти в другую сторону. Удивительное качество Петра Наумовича – он всегда и видит, и слышит, и понимает то, что происходит. Его любимое изречение Толстого, воспринимаемое по-своему, – «энергия заблуждения» – по жизни помогало. Он прислушивался к себе и к нам и что-то менял…

Затем мы занимались Борисом Вахтиным, «Одной абсолютно счастливой деревней», где каждый студент из режиссерской группы получил по несколько сцен. Но невозможно было «сшить» этюды, созданные разными режиссерскими индивидуальностями. Органически сложилось, что кто-то один должен это взять на себя – им оказался Артем Хряков, обладавший лидерскими качествами. Мы довели работу до большого объема – около полутора часов. Поэтому до сих пор мне трудно воспринимать спектакль, который сейчас идет в «Мастерской», поскольку часть ходов, решений и импровизаций рождалась на нашем курсе. Полину играла Даша Белоусова, Володя Топцов – Михеева, я – колодец с журавлем, Сергей Качанов – пугало огородное. Помню, как в этюдах сложилась сцена, когда влюбленные «закутывались» рекой, и она соединяла героев в эротическом движении друг к другу. Или как делал монолог Михеева про коромысло Петя Ступин. Потом его играли Сережа Тарамаев и Женя Цыганов, но у меня перед глазами стоит Петя Ступин, рождавший этот этюд вместе с Петром Наумовичем. У нас было много проб, но в спектакль это не выросло.

Помню наш первый экзамен в 39-й аудитории. Атмосфера этажа была «пестрая», Гончаров пригласил почти всех ведущих действующих режиссеров, которые в тот момент определяли театральный процесс Москвы. После экзамена Фоменко был счастлив, все кричали, что «фоменки» – гении. Это случилось 13 января в день рождения Сусанны Павловны Серовой, любимого мастера по речи, и студентки нашего курса Даши Белоусовой. Мы не хотели расставаться, Петр Наумович спросил, умеем ли мы пить шампанское «из горла». Мы пустили бутылку по кругу, а потом студенты и педагоги вместе поехали домой к Даше Белоусовой, поймав почтовый фургон. Мы отмечали сразу два дня рождения, и главное – день рождения курса. Эта дата теперь празднуется в «Мастерской Петра Фоменко» как день рождения театра, и мало кто вспоминает, что на самом деле это день рождения первого курса Петра Наумовича. (Сам он, родившийся 13 июля 1932 года, всегда считал тринадцатое число счастливым. – Н.К.) Не будь того экзамена нашего курса по режиссуре и мастерству актера, может быть, и 13 января теперь не отмечалось бы…

…Во время учебы я пытался конспектировать за Петром Наумовичем, но тогда это было бессмысленно: он начинал говорить одно, затем мысль причудливо отклонялась в сторону и приходила к неожиданному разрешению. У него была своя терминология, одному ему ведомая: «энергия заблуждения», «магический кристалл», «не догоню, так согреюсь». Я тогда в шутку составил словарик терминологии Фоменко.

Больше всего от импульсивности мастера курса страдала режиссерская группа – Петр Наумович не склонялся в сторону разговоров о профессии, а нам хотелось разбирать, обсуждать. Однажды не выдержали и подошли к нему с этой просьбой. Он разволновался, собрал группу, принес листочки с выписками, больше часа проговорил про «магический кристалл» и «энергию заблуждения», а также про ритм прошлого, будущего и настоящего. Наконец, махнул на все это рукой, и мы перестали к нему приставать. А конспекты его у меня сохранились.

Потом на курс пришла замечательный педагог Роза Абрамовна Сирота, они с Фоменко еще в Питере затевали делать «Театральный роман»… Когда я учился в Краснодаре в Институте культуры, я уже много знал про Розу Абрамовну и Петра Наумовича, и очень хотелось с ней поработать. Как староста курса я обратился с этой просьбой к мастеру. (Она сделала несколько потрясающих отрывков с актерской группой, помню рассказ Г. Семенова: мы соприкоснулись с каким-то неизведанным театром.) Петр Наумович заревновал: «Что вы будете с ней делать?» Я предложил «Игроков» Гоголя – мою любимую пьесу (я на вступительных экзаменах читал монолог Ихарева).

Тогда на факультете еще не было тематических семестров, которые стали распространяться с легкой руки нашего курса, и сейчас факультет не представляет себе обучения без такой формы – каждый семестр посвящается одному автору. На это существенное влияние оказала наша мастерская, точнее, второй набор Петра Наумовича – то, что сейчас принято называть театром «Мастерская Петра Фоменко». Раньше каждый режиссер-студент репетировал целый семестр свой отрывок, за несколько дней до экзамена педагоги входили в работу и правили ее. Так происходило и на нашем курсе, но когда зародилась «Мастерская», эта система была сломана. Режиссерский факультет – особое образование, где сохраняется все лучшее, что достигалось разными мастерскими.

Мы занимались «Игроками» два года. Когда пытаешься сформулировать чувства и поступки тех лет, уходит что-то самое главное. Ради работы и освоения профессии мы были безжалостны друг к другу и к себе. Мы были очень увлечены Розой Абрамовной и от ее открытий сходили с ума. Одно из них – «психологический крап»: то есть игроки – не просто шайка мелких шулеров, о которых сразу понятно, что они «разводят». Интрига возникает как бы сама собой, и идет живая импровизация. Персонажи, принимающие участие в «разводе», – такие же жертвы. Она строила многомерные планы, лежавшие далеко вне текста. Другое ее открытие: Глов-младший – не жулик, а проигравшийся мальчишка, в котором банда шулеров не уверена, будет ли он подыгрывать их обману, и который на самом деле стреляется в финале. Нас это невероятно увлекало. Но Петр Наумович был уверен, что все надумано, считал, что надо артистично и остроумно играть шайку мошенников. Мы были на стороне Розы Абрамовны, хотя, когда она сценически организовывала свои предложения, становилось скучновато, все рассыпалось… А Петр Наумович ставил! Много легенд сложилось вокруг имени Фоменко. На мой взгляд, прежде всего, он был гений показа. В этом его существо. В прошлом скрипач, он всегда слышал интонацию – речи и тела. Интонатор… Эти моменты были для него определяющими.

Он начал критиковать нашу работу. Мы, студенты-режиссеры, не знали, как вести себя, когда два дорогих человека конфликтовали и буквально уничтожали друг друга. Важно, из-за чего стреляется Глов? «Не понимаю! Почему надо стреляться на самом деле?» – спорил Петр Наумович. Она парировала: если по-настоящему не стреляться, получается туфта. Сейчас, наверное, никто так не тратится, так серьезно не относится к работе. Но для нас иначе было невозможно – мы были одержимы «Игроками». Для Розы Абрамовны все кончилось ударом, «скорой помощью» и ее обвинениями в нашем невмешательстве. Когда она вернулась из больницы, Петр Наумович включился в работу, и мы все вместе пытались примирить парадоксальные ходы одной и яркость формы другого.

На третьем курсе самостоятельные работы у нас не получились, на экзамен только была вынесена одна моя работа по «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Теперь на факультете преобладает форма самостоятельности в работе, а раньше педагоги присутствовали на студенческих репетициях и вмешивались в работу. Роза Абрамовна говорила мне: «Все потрясающе». С этим ощущением я «летал» по этажу. А рядом – мучительные «Игроки». Мы не понимали, что от нас требовал Петр Наумович. Например, стоит диван. Мы втроем – Качанов, Хряков и я (Утешительный, Швохнев и Кругель) – сидим на спинке, отвернувшись от публики, потом он велит каждому опрокинуться, причудливо раскинув ноги и руки, не объясняя зачем и почему. Получался такой трехглавый змей вверх ногами. «А теперь пойте!» И мы фальшиво затягивали романс «Не обмани, не обмани». Или другая мизансцена: мы сидим на диванчике за занавесом, который открывается «как бы» не вовремя, происходит «накладка». Мы должны вскочить, замахать руками и жестами потребовать закрыть занавес. Роза Абрамовна называла это «фантиками», а мы не понимали, как глубина гоголевской истории может соединиться с нашими выкрутасами. Как у Петра Наумовича есть несколько любимых произведений, которые он пронес через всю жизнь, так есть и набор приспособлений, переходящих из спектакля в спектакль, – набор знакомых мизансцен и любимых интонаций, это его свойство. Во многих работах он любил опираться на «пятачок» – место, где происходит основное действие. В «Игроках» это было пространство перед авансценой на рундуках.

Наступает экзамен. Мы (банда шулеров) слышим из-за занавеса первую сцену Ихарева (Хосе-Луиса Чека-Понсе) со слугой (Алексей Бураго) и смех зрителей. Мы ничего не понимаем, а когда занавес открывается, и мы, очумев, вскакиваем, нас накрывает волной хохота. Когда мы вступили в действие, нас «повело». Это был удивительный вечер, произошло чудо. Каменькович, который был у нас педагогом-«разведчиком» (на обсуждение кафедры нас не пускали), рассказал потом, что выступил М. А. Захаров: «Эти жулики так заряжены на обман, что если они спустятся в зал, то держи кошельки и карманы!» Ничего подобного Петр Наумович не объяснял, он строил и организовывал свои парадоксальные мизансцены, а Роза Сирота атаковала бессознательные глубины содержания. Главное, что я понял тогда: между формой и содержанием должен быть контрапункт и разрыв. Иначе содержание подминает форму, либо форма иллюстрирует содержание. Петр Наумович предложил всем участникам меняться ролями в каждой сцене под команду: «Смена-перемена!» Непонятно было, в какой момент кто кого играет и кто кого обманет. Тяга Фоменко в тот период жизни к фантасмагоричности, парадоксальности формы не случайна – ведь один из его любимых авторов – Сухово-Кобылин.

Потом начался самый страшный момент моей жизни – «Смерть Пазухина». После замечательно сыгранных на подъеме, кураже «Игроков» все были счастливы, а у меня зародилось нехорошее предчувствие. В нашей 39-й аудитории автор представляемого отрывка обычно сидел на балкончике справа, над тем местом, где располагалась ристорная – огромные рычаги, переключавшие свет. И кафедра временами поглядывала, как автор воспринимает свою работу. Я понял: «не пошло», и так мне стало нехорошо на душе, что я лег на пол, не в силах смотреть, и исчез из поля зрения кафедры.

(По нашей традиции экзамен поехали отмечать к Даше Белоусовой, а Петр Наумович и выпивание – отдельная история. Мы никогда не напивались, но выпивали всегда вместе с мастерами, отмечая то или иное событие.)

Я не понимал причину своей неудачи. Роза Абрамовна объяснила: «Потому что ты не оставил артистам парашютов». Постепенно я понял: на репетициях должна быть многовариантность сцен, у артистов ничего не проходит зря. И когда возникает окончательный рисунок, за ним проскальзывают все наработанные версии, этюды, пробы. Если во время прыжка не раскрывается основной парашют, надо открывать запасные парашютики, и тогда не разобьешься. Так шла учеба. Мы много играли «Игроков» на разных сценах, как дипломный спектакль, и все время мучились, что первая часть больше шла «по Розе Абрамовне» (она была великим педагогом в проработке ходов и предварительных разговорах), а вторая – «по Петру Наумовичу». Спектакль целый сезон шел в репертуаре театра Маяковского.

Петр Наумович позвал меня с Качановым ассистентами режиссера в спектакль «Дело» по Сухово-Кобылину. Это был несостоявшийся, великий, на мой взгляд, спектакль. Есть спектакли, отмечаемые критиками, как «этапы большого пути» в развитии театра. Но потом они стираются в памяти. А для людей театра, действительно занимающихся профессией, остаются те спектакли, после которых нельзя уже ставить по-другому, которые определяют эстетику театрального процесса. Гончаров считал, что эстетика меняется каждые шесть-семь лет. И меняют ее профессионалы. В те годы профессионалы считали, что «Годунов» и «Плоды просвещения» Фоменко, как и «Женитьба» Эфроса, – это спектакли, перевернувшие сознание многих театральных людей. Что бы мы ни говорили и ни делали, это уже совершилось. Как говорится, «уже написан „Вертер“». Идеи имели тогда колоссальное влияние на умы. Мы помним показы на экзаменах курсов М. М. Буткевича или первые показы «Шестерых персонажей в поисках автора» А. А. Васильева.

У Петра Наумовича есть любимые литературные произведения, которые проходят через его судьбу, не отпускают его, манят. Именно в театре Маяковского, где он поставил «Смерть Тарелкина», Фоменко мечтал сделать трилогию Сухово-Кобылина целиком, и Гончаров дал ему такую возможность. Студентку Дашу Белоусову (параллельно с Шурой Ровенских) назначили на роль Лидочки, Володю Топцова на роль Тришки, Качанов репетировал Сидорова-Разуваева. В спектакле сложилось два состава – молодой и состав мастеров. Я занимался линией Муромского, а Качанов – линией чиновников. Тогда и возникла тема чаепития – чтобы создать атмосферу атуевского дома, я приносил из ГИТИСа термос с сушками. Репетиции шли замечательно, Петр Наумович фонтанировал – он расцветал, когда ему в руки попадали «его» артисты. Царила атмосфера сумасшедшей самоотдачи, репетировали по пять часов в день, я только успевал записывать мизансцены. А после репетиций часами обсуждали с ним сделанное. Для меня это была мощнейшая школа. Я всегда мечтал «завязать в один узел» парадоксальность разбора Розы Абрамовны и любовь к острой форме Петра Наумовича.

Было много забавных моментов. Иногда Петр Наумович опаздывал. Самое страшное для меня, студента второго курса, было начать без него репетицию с мастерами. Он звонил в режиссерскую контору, тяжело дыша: «Сережа, начинайте без меня». Тогда я тянул время – предлагал покурить, попить чаю, поговорить. Прибегал Петр Наумович, в опоздании которого были «виноваты» все, и начинал фантазировать. Графин с холодной водой он держал у сердца, охлаждая свой «мотор». Распределение было замечательным: умно и тонко репетировал Вишняк (Муромский), неожиданно решались сцены с чиновниками. Они хором пели романс Неморино из «Любовного напитка» «Una furtiva lagrima» (ни слова не понимая по-итальянски, я переписывал текст «на слух» с кассет и раздавал артистам). Фоменко божественно-формалистически ставил их на цыпочки, они двигались, выпятив попы, а Князь (Игорь Костолевский, думаю, это была бы его лучшая роль) ходил вокруг и уморительно пукал в такт. Мы хохотали, когда пришедший «не в форме» Ильин репетировал Тишку с Петром Наумовичем, бывшим тоже «не в форме». Тишка просыпался и «раскладывал» все движения на музыкальную фразу, а мы умирали со смеху. Сумасшедшая атмосфера влюбленности, радости, хулиганства. Душой работы был М. И. Филиппов – Тарелкин. Делали много вариантов сцен, часто приходилось сдерживать фантазию Петра Наумовича. К сожалению, у А. А. Гончарова возникла ревность к будущему спектаклю, и работа была приостановлена, причем раньше, чем понял Фоменко. На сцену мы так и не вышли, производство декораций остановили. Мы провели там два года… Петр Наумович – не любитель выяснять отношения, он просто ушел. И осуществил «Дело» в театре Вахтангова. На нем я уже не работал, и смотреть на премьере этот спектакль мне было тяжело – он казался лишь «слепком» неродившегося спектакля в Маяковке, который лично для меня был мощным театральным опытом.

На выпуске так случилось, что дипломные работы нашего курса не сложились. Петр Наумович поставил «Пиковую даму», но сыграли всего дважды. Позже он сделал из нее телеспектакль в литературном музее А. С. Пушкина. Евгений Борисович репетировал пьесу «Перламутровая Зинаида», но нам хотелось чего-то неожиданного, другого. Ребята объединились вокруг меня и выбрали пьесу Синга «Удалой молодец, гордость Запада». Отношения с Петром Наумовичем в этот период были особенно драматичны. О нашем спектакле он сказал, что принимает работу режиссера, но не принимает работы актеров. Я пошел на открытый конфликт, считая, что он не имеет права так говорить. Мы остались наедине в аудитории. (Никогда мы не возвращались к тому разговору, и только незадолго до смерти Петра Наумовича, когда приезжали к нему на дачу в день его 80-летия, вдруг неожиданно вспомнили.) Тогда мы проговорили всю ночь, решив, что кафедре работу не показываем, но играть будем. Разговор был откровенным и важным, и он останется между нами. На рассвете я проводил Петра Наумовича на троллейбус на Калининский проспект, а сам пошел пешком до общежития на Трифоновке, поскольку денег в кармане не было. Утром мы пришли на репетицию, я ждал Петра Наумовича, который собирался после нашего разговора объясниться с ребятами. Его не было, а потом выяснилось, что он попал в больницу. Это был первый звоночек…

…Трудно вспоминать, потому что за словами – прожитая жизнь. Чтобы понять и оценить, надо знать: мы были влюблены в профессию, она ставилась превыше всего. Определяющими были уважение и колоссальная взаимная любовь, а к здоровью друг друга мы были безжалостны. Я не мог выступить перед ребятами вместо мастера. И просто дал команду играть «Дураки из Мэйо». Пока Петр Наумович был в больнице, мы играли, а когда он вышел, сразу представили спектакль кафедре. После показа мне предложили идти в ассистентуру-стажировку.

В процессе обучения непонятно кто кого обучает. Одна из любимых мыслей Петра Наумовича – неизвестно, кто у кого больше учится. Мы учились друг у друга. Отношения чистые, светлые и драматические. Наш курс – это предыстория «Мастерской». Как и его «Борис Годунов» – один из лучших спектаклей Фоменко.

Никогда не забуду, как я делал свою первую самостоятельную работу «Ехай» Нины Садур. Увлечение психологическими парадоксами и неумение найти одну единственно возможную форму выражения шли рядом. Обратился к Петру Наумовичу. Запершись в деканате, мы разбирали с ним сцены: я говорил, чего хотел добиться, а он предлагал парадоксальные пластические решения – машинист схватывал мужика, перекидывал с руки на руку, и они разлетались в стороны. Ничего не понимая, я быстро записывал. Пришел с этим к Качанову и Топцову: «Ребята, Наумыч насочинял, давайте попробуем». И когда мы стали механически делать мизансцены, это неожиданно по-своему вскрыло текст. Все, что я чувствовал, но не знал, как выразить, вдруг становилось выразительным и мощным. В этом русле мы и продолжали сочинять. Петр Наумович – человек театра. Ему трудно было объяснять, но он чувствовал интонацию, ритм и сразу ощущал образное решение.

Петр Наумович стремился к своему театру и хотел, чтобы он родился на базе нашего курса и чтобы я это дело «цементировал». Но я отказался, поскольку считал, что это невозможно. На собрании я внес раздор, на меня накинулись артисты, Петр Наумович ушел в скверик ГИТИСа, потом, когда вернулся, согласился со мной.

Мне хотелось самостоятельной творческой жизни, я даже выписался из Москвы, уехал в Краснодар. Наступило расставание, но Фоменко позвал меня участвовать в наборе нового курса. Так проявлялась вера Петра Наумовича в меня. Вместе с ним мы сделали три выпуска, недавно я набрал свой четвертый самостоятельный курс. За первые 13 лет мы воспитали целое поколение, возникла «Мастерская». Легенда о ее рождении имеет право на существование. Сначала это действительно была мастерская, где ставили многие ученики Фоменко, потом она стала театром Петра Наумовича, что я считаю правильным – здорово, что осталось так много спектаклей режиссера Петра Фоменко.

Петр Наумович не боялся перемен внутри себя, могу твердо сказать: педагогика вернула его к самому себе. На фоне драматических событий, происходивших с ним в театре Маяковского, в театре Вахтангова, наша любовь и вера в него помогали «держать удар» (тоже из его любимых выражений).

Про первый набор «Мастерской» обычно хорошо формулирует Е. Б. Каменькович: «Звезды сошлись…» Не только педагоги, но и все «наши» сидели на прослушивании – Розанова, Белоусова, Качанов, Тарамаев. Помню, как пришли Кутеповы, и их хотели сразу пропустить на второй тур, а я настаивал на общих правилах. Как в последний момент появилась Галя Тюнина (Она, тогда актриса гастролировавшего в Москве Саратовского театра, пришла на прослушивание. – Н.К.), как Фоменко не хотел брать Машу Джабраилову из-за своей щепетильности, поскольку она была дочерью его однокурсника, и поначалу взял только кандидатом. На экзамене по актерскому мастерству, когда уже курс практически был набран, вдруг все стали читать плохо. Помню характерный жест Петра Наумовича: с размаху закрыть лицо руками, собирая его в складки (как будто тебя прищемило дверьми, когда ты в последний момент вскакивал в поезд метро).

Так началась «Мастерская»… Мы были влюблены в ребят, они в нас, выработался общий язык. На экзаменах нам так нравилось все, что они делали, что кафедра с недоумением слушала раздававшийся в молчании публики упоенный смех педагогов – Фоменко, Каменьковича, Женовача и Фирсовой. Первый спектакль, шекспировскую «Двенадцатую ночь», сделал «мастер импровизации» Каменькович. (Чтобы понять, в какой аудитории на этаже он репетирует, надо прислушаться, откуда раздается хохот.) Так они и играли. А мне хотелось привить ребятам чувство формы, и я взял сцены из неоконченной пьесы Гоголя «Владимир III степени». На экзамене показывали «Волки и овцы» – сцену на гамаке, «Алису в стране чудес» и «Лакейскую». Сохранилась фотография – все на скамейке после показа (еще публика не успела выйти из зала). Мы отмечали эту победу и радовались, поскольку, как говорил Евгений Борисович, у нас было «общество взаимного восхищения». Так рождался «Владимир III степени». Мне виделся некий бал в «Лакейской», и Каменькович, ставший моей «лакмусовой бумажкой», поддержал: «Гениально, Серега!» Художница Ольга Кулагина придумала использовать столы как главный сценический образ. Получилось, что «Мастерская» в качестве дипломных работ показала четыре совершенно разных спектакля – озорную «Двенадцатую ночь» Каменьковича, моего «Владимира», где в жесткой форме оживала некая реальность, изобретательное «Приключение» Ивана Поповски и ставшие легендарными «Волки и овцы» Фоменко. Группа артистов проходила через разные режиссерские индивидуальности, ставились разные задачи, предлагались разные эстетики. Они не противоречили, а продолжали друг друга.

Когда образовалась «Мастерская», мы вчетвером ходили с Петром Наумовичем по кабинетам, доказывая его право на свой театр (чиновников уже тогда смущал его возраст, и он выставлял вперед нас – «молодежь»),

…Как объяснить, что мы ни разу не вспоминали ночной разговор в ГИТИСе, закончившийся для Петра Наумовича больницей, или рассказать про тот разговор по телефону, когда он, годы спустя, передал мне право набора своего курса? Ведь сначала Петр Наумович объявил свое решение только ректору М. Ю. Хмельницкой: «Вести курс будет Сережа». Покинуть ГИТИС для него – поступок драматический. Передать курс любимому ученику – я не знаю такого примера. Знаю только, что Петр Наумович любил и ревновал. Этот разговор принадлежит только нам двоим, но благодаря ему в моей судьбе произошли серьезные перемены, а впоследствии возникла «Студия театрального искусства». Два года Петр Наумович еще был руководителем кафедры режиссуры. Но оставаться начальником ему было несвойственно, и он подал заявление об уходе. «Мало меня уговаривали остаться», – заметил он потом. И его любимое слово «хотя…», переворачивающее весь смысл сказанного. Но потребность в педагогике в нем жила, и позже возникли стажерские наборы в недрах «Мастерской». А вернуть его к нам на третий этаж ГИТИСа было невозможно.

Его вера в меня держит на плаву до сегодняшнего дня, придает мне силы. Я знаю одно: режиссерская профессия – мужская. Она требует создания своей семьи. Я стараюсь, чтобы режиссеры не привязывались ко мне. Иначе ломаются их судьбы. Они должны создавать свои театры, организовывать свои творческие команды. В профессии я всегда существовал параллельно, но мы жили общей жизнью. Петр Наумович ходил на все наши спектакли в студии «Человек», в театр на Малой Бронной, без него не обходились наши банкеты и премьеры. Работая в студии «Человек», мы жили на улице Герцена в доме над магазином «Рыба» в десяти минутах ходьбы от ГИТИСа. Мы отмечали дни рождения вместе – студенты, педагоги, студия «Человек»… Мама присылала мне из Краснодара редиску, вяленую рыбу, лук, зелень, столы ставились, пересекая коридор, из одной комнаты в другую. Петр Наумович «завидовал»…

К нам на спектакль «Леший» пришел однажды А. А. Гончаров, аплодировал, прошелся по всем гримеркам, поговорил с актерами. Ведь после своего драматического ухода из театра на Малой Бронной он не переступал его порога. Петр Наумович считал меня своим сыном, а Андрей Александрович называл «внучком».

К возникновению у меня своего театра Петр Наумович относился ревностно. На экзаменах курса, выросшего в Студию театрального искусства, он высказывался жестко и справедливо, без учета личных отношений. Из спектаклей видел у нас только «Захудалый род». Но на праздниках наших бывал с удовольствием. Еще никогда не забуду, как он пришел ко мне на премьеру «Горя от ума» в Малый театр с огромным букетом роз. И стеснялся его вручить. Мы стояли в фойе, говорили о спектакле, букет он спрятал за спину и, когда уже собрался уходить, как-то неуклюже сунул его мне. Мы все его за это и любили – за душевность, порывистость и какую-то нелогичность.

Не надо было слушать, что он говорит: «Зачем ты приперся на премьеру, ты же понимаешь, что все не готово». А сам рад, что ты пришел, и ты понимаешь, что поступил правильно.

Мы работали с одними и теми же людьми: например, он хотел ставить «Калигулу» с Сережей Тарамаевым, игравшим у нас на Малой Бронной. Обид не было, была боль, переживания. Все честно обсуждалось глаза в глаза.

«Обижаться – удел горничных», – часто говорил Петр Наумович, цитируя свою маму.

Надо ли начинающему режиссеру сидеть на чужих репетициях? Если ты являешься частью процесса, имеешь право голоса и пользуешься доверием постановщика, то, безусловно, надо. Я многому научился на репетициях Фоменко. Даже возникало желание быть, как Петр Наумович, говорить его интонациями, ходить его походкой. Момент подражания важен в педагогике, но надо обязательно идти к своей природе, переступить этот порог. Иначе потом вырастают маленькие Гончаровы, Васильевы, фоменки… Момент влюбленности в учителя необходим… В последнее время я с Петром Наумовичем общался меньше, а когда-то – ежедневно. Но когда физически общаешься меньше, внутренне чувствуешь себя ближе, а когда встречаешься – словно и не расставался. Эти внутренние связи невозможно определить. Можно вместе молчать, что-то не договаривать. Счастье, когда есть такие люди, которые помогают тебе стать тем, кем ты можешь быть. Это легенды, что режиссеры не общаются друг с другом. Существует момент одиночества, но есть и чувство внутреннего родства. Эта связь непростая, очень личная – светлая и тревожная (Петр Наумович любил противоположные эпитеты), прекрасная и ужасная. Петр Наумович – большая часть моей жизни. Радостная, мучительная и счастливая, светлая и драматическая. Самое главное – направленная на постижение профессии.

Евгений Каменькович. «В оценке качества он был беспощаден»

Петр Наумович никогда не говорил слово «нет». Просто он умел так «вкусно» и долго разговаривать, что человек сам понимал – не надо ему идти в ту сторону. Несмотря на то, что Петр Наумович ученик Гончарова, художника очень жесткого. Может быть, первые годы в ГИТИСе Фома еще был другой, но мне кажется, он очень быстро выработал свою собственную «методу». Поэтому меня бесит, когда порой говорят, что на курсах Фоменко что-то запрещали – это великая неправда. Ведь все происходило на моих глазах.

Понятно, что педагог должен заражать своим личным примером, но как ни странно, вроде бы Петр Наумович с шашкой или со знаменем на баррикадах не стоял, но умел так заманчиво говорить, что хотелось идти именно туда, в его сторону. Даже не всегда за ним. Поясню: не секрет, что на репетициях Фома очень много работал с показа. И отнюдь не все актеры, а только некоторые (может быть, Кирилл Пирогов и наши основные девчонки), умеют за ним не просто повторить, а пропустить это через себя, причем не буквально, а творчески. Показ Фоменко – это «музыкальный» показ, в опере же тоже надо точно все спеть. И мне кажется, лучшие ученики Петра Наумовича умеют к его гениальному показу добавлять что-то свое – тогда и получается совершенно замечательный результат.

В случае с Фоменко метода педагогическая и режиссерская абсолютно неразделимы. Об этом свидетельствуют все его ленинградские связи: люди, давно работавшие с ним в Питере, а потом в работе никогда больше его не встречавшие, до сих пор называют Петра Наумовича Учителем и очень тоскуют по тому времени. Значит, уже тогда его режиссура была наделена какими-то чертами педагогики. Вообще, мне кажется, в русском театре в лучших его проявлениях это неразделимо. Хотя Фома и работал часто с показа, но, на мой взгляд, он стопроцентно актерский режиссер: весь его образный строй создавался только через актера. И никак иначе.

За тридцать с лишним лет нашего знакомства я никогда не видел, чтобы Фоменко пребывал в эйфории, даже после каких-то самых невероятных успехов, а они случались. У него была гиперболизированная требовательность к качеству. Даже после самого удачного показа, прогона он всегда поворачивал ситуацию так: «Ничего… но надо же репетировать, это же надо довести до ума». Так было всегда. Для меня загадка (и я восхищаюсь нашим директором), как он вообще ухитрялся выпускать премьеры. Потому что назначить день премьеры при Фоме было невозможно! Какая там реклама! Как-то оно само «родится», люди соберутся, Петр Наумович как бы «случайно» выйдет на сцену… Я не понимаю, как это происходило. Но в оценке качества художественного продукта он был беспощаден. Вообще удивляюсь, как некоторые наши премьеры выходили, потому что по его разбору это в принципе было только начало пути.

…Мало что могу сказать о том, как он общался с сильными мира сего, с руководством, с чиновниками… Единственное знаю, что в Кремль за всеми наградами не ездил или ездил через раз, его нужно было туда затащить. Есть у нас друзья-меценаты, с которыми у Петра Наумовича сложились абсолютно неформальные, просто дружеские отношения. Он был всегда таким, каким был, ни под кого не подстраивался. А в руководство театром, как и в руководство курсом, умудрялся очень часто не вмешиваться. Это – самое трудное. Как бы этому научиться… Не вмешиваться – и все почему-то выходило. Меня часто осаживал – я ведь активный: «Подожди, не спеши…» Это особенно должны были ценить студенты его режиссерских групп, потому что такая вольница и свобода – редкость… Сейчас она есть во всех мастерских ГИТИСа, но уверен – прародитель этой свободы – только Петр Наумович! Абсолютно!

Часто говорят, что для настоящего художника существует только его мир – краски, кисти, музыка. У Фомы было удивительное качество: его жизнь – это и было его творчество. Мне всегда казалось: если репетирует он как-то особенно азартно, весело, то и бражничает он на застолье после премьеры так же. Когда мы гуляли на моей последней свадьбе (это происходило в Доме актера), некоторые мои друзья из мира кино, услышав впервые, как Фома «под настроение» прочел стихи, охнули и признали, что на их памяти никто так поэзию не читает. Я тоже искренне считаю: у нас в стране множество великих мастеров, но Петр Наумович в своем чувстве поэзии недосягаем.

У нас был невероятный, выдающийся спектакль «Приключение» по Марине Цветаевой, и тот тон, с которым Галя Тюнина декламирует стихи (и я не назову ни одну актрису в мире, которая это так делает), взят у Петра Наумовича. Театральная легенда гласит: режиссер Иван Поповски много пробовал, не зная, как подойти к «Приключению», они долго мыкались, пока не придумали использовать в качестве пространства коридор на третьем этаже в ГИТИСе. Иногда участники спектакля «захаживали» к Петру Наумовичу. И вот случилась некая божественная репетиция, где они что-то пробовали, и Фома чуть-чуть «подсказал» – показал, напел, не знаю, меня там не было, – и из этого родилось то звучание, которое у меня до сих пор звенит в ушах. Просто невозможно! Мы потом делали на радио цветаевский «Феникс», и я даже туда вставил фрагмент Галиного чтения, потому что не представляю, как Цветаева может звучать по-другому. Наверное, это неправильно, и эта поэзия должна звучать по-разному, но для меня – никак иначе!

Когда Петр Наумович делал в ГИТИСе «Бориса Годунова», у него еще не было своего курса. Он работал педагогом на курсе О. Я. Ремеза, а я – ассистентом. Тогда мы и познакомились. А когда набирали «нулевой» курс Фоменко (как я его называю), курс «Игроков», где учились Сергей Женовач, Сергей Качанов, меня уже оформили педагогом. Вначале, на Сережином курсе и чуть-чуть потом на курсе «основоположников», Петр Наумович иногда вмешивался в процесс «руками» – как в гончаровской системе, когда можно поправить отрывок учеников, порепетировать. А потом каким-то естественным образом и он, и все педагоги на курсе в работы учеников практически вмешивались только разговорами. Студенты сами доводили все до ума. Мне кажется, это правильно. Точно помню, что это закрепилось на курсе «основоположников». Зато потом, когда Фома понял, что наши «китайские» «Волки и овцы» (начинала работу над Островским студентка режиссерского факультета Ма Чжен Хун) сами не «выплывают», и Петр Наумович занялся спектаклем как режиссер, сразу оказалась видна существенная разница. Хотя на первом показе было замечательно. Все помнят решенную гиперклассически сцену с гамаком, Галю Тюнину (Глафира) и Юру Степанова (Лыняев). А вот когда уже Фоменко подключился к спектаклю, все ахнули: девятнадцать лет было Полине Кутеповой и столько же лет Ксении Кутеповой – непонятно, как в таком девичьем возрасте одна играет провинциальную красавицу-вдову, а другая – старуху Мурзавецкую, и ты веришь. Тогда все осознали, что такое создание образа – не на игровом, студенческом уровне, а настоящее, глубинное. Очень хорошо помню тот показ – я прямо охнул. Понятно, что, когда за дело возьмется Фома, результат получается небывалый. Все почувствовали невероятный прилив вдохновения – это был большой «вист» в общую копилку! При том что уже гремели «Приключение» Ивана Поповски, «Владимир III степени» Сергея Женовача, моя «Двенадцатая ночь», – все шло хорошо, и тут «Волки» подкатывают! Мы сразу поняли, что можно идти еще выше. В нашем становлении это был очень важный этап. Петр Наумович сделал спектакль тихо, спокойно, не за очень большое количество репетиций, потому что физически времени оставалось немного. Вот что имеется в виду, когда говорят «рука мастера».

Петр Наумович обладал удивительной интуицией. Не секрет, он был неравнодушен к А. С. Пушкину, и будь его воля, все играли бы только Пушкина. Но я до сих пор не могу понять, почему в «Триптихе» в нашем театре составлена именно такая невероятная композиция. Такой пустяк, как «Граф Нулин», затем «Каменный гость» и «Сцена из „Фауста“». Почему именно так? Почему он воплотил мечту любого режиссера (каждый мечтает поставить некое произведение, в котором бы менялись жанры) на этом материале? Не могу объяснить! Он же мог и по-другому сложить пушкинскую композицию, он-то про Пушкина знал все! Причем я уверен, что ценность «Триптиха» познается, только если смотришь все вместе. Видя части по отдельности, я остаюсь совершенно спокоен (может быть, это некорректно по отношению к Петру Наумовичу), но, воспринимая спектакль в целом, я осознаю межпланетарный замысел и масштаб.

Когда строится репертуар, режиссер ставит одного автора, другого, третьего. И непонятно, как можно ставить подряд два произведения Л. Н. Толстого – «Семейное счастие» и «Войну и мир»? Почему? Или почему он с маниакальной настойчивостью возился с «Деревней»? Когда Петр Наумович начинал ставить ее на курсе Женовача, было «мило» – корова с разъезжающимися ногами, песни, этюды. Но что это за литература? Друг молодости, Борис Вахтин? Так и забыли… Дождался, спустя годы нашел совершенно «правильных» людей – Полину Агурееву, Сергея Тарамаева. И какой получился спектакль! Я видел нескольких «Пиковых дам», в том числе на телевидении. Но в театре Вахтангова она совершенно особенная! Один из секретов Фоменко: над некоторыми основополагающими проблемами и вопросами он думал всю жизнь. О «Борисе Годунове» – всю жизнь! Он же целый год на исходе жизни потратил на «Годунова»! Я так жалею, что работа не доведена им до конца, и допытываюсь у участников, не могут ли они попробовать восстановить спектакль по разбору. Но они утверждают, что без Петра Наумовича это невозможно. И надо, наверное, их оставить в покое. Меня эта мысль не отпускает, я очень переживаю. Было ведь потрачено колоссальное количество сил и времени! Наши стажеры, которые пришли из разных театральных школ, не понимали, как целую репетицию можно работать над одной фразой, а потом поняли. Какая в этом заключена прелесть!

…За глаза многие звали его «Фома». Поскольку в этом есть что-то библейское, такое прозвище мне безумно нравится. Из всех кличек, которые я знал в жизни, эта кажется мне самой точной. Я часто покупал и в шутку подсовывал ему некий религиозный журнал с таким названием. Но все это от большой любви.

По прошествии времени все трудности и шероховатости периода, когда создавалась «Мастерская», моя память почти стерла. Осталось больше легенд, чем правды. (Например, еще во времена женовачевского курса происходила история, которую мало кто знает. В недрах Кисловских переулков был найден подвал, там собирались звезды – Костолевский, Максакова, другие – и читалась некая пьеса. Ни меня, ни Сережу Женовача не приглашали, и я был даже немного обижен этим. Но как-то все быстро развалилось… Конечно, Фоменко всегда хотелось своего дела.) Что сам Петр Наумович думал об этом, я не знаю. Он выпускал один за другим успешные спектакли: «Без вины виноватые» в театре Вахтангова, «Рогоносец» в «Сатириконе», «Плоды просвещения» в театре Маяковского. И его имя все время возникало в связи с разными театрами. Со стороны казалось: Фоменко сопутствует заслуженный успех и зачем ему эта головная боль – свой театр? Было ему тогда немало лет – пятьдесят шесть. По прошествии времени понимаю, что прежде чем броситься в такое отчаянное плавание, он всех немножко проверял, выжидал, а не «соскочит» ли кто-то. Мне даже казалось, он ведет себя отстраненно. Во всяком случае, внутри энергии кипело явно больше, чем «на поверхности».

Жизнь курса, из которого родилась «Мастерская», вовсе не была гладкой, но так встали звезды. На курсе «основоположников» было мало студентов. Теперь я все пытаюсь объяснить руководству ГИТИСа, что безнравственно набирать большие курсы. Из-за того, что группа будущей «Мастерской» была очень мала, мы понимали: с ними ты пойдешь в разведку. Буквально! Все как-то сложилось естественно и очень логично. Колебался ли Петр Наумович? Не знаю…

Двадцать – тридцать процентов нашего успеха (хотя я не люблю этого слова) – в том, что театр состоял в большинстве своем из молодежи. Не устаю приводить такой пример: Мурзавецкая – Ксения Кутепова, а потом Мадлен Джабраилова в спектакле «Волки и овцы» – это совершенно другое дело, чем если бы роль старухи играла актриса зрелого возраста. Такие задачи всегда мобилизовывали наши мозги, наши творческие возможности. И главное – условия игры всегда были другими. Нынешний современный театр вообще так бурно развивается, что это возрастное соответствие становится формальностью. Недавно у меня на курсе делали «Ромео и Джульетту». Режиссеру, исполнителю Ромео, – лет тридцать, и совершенно неважно, что не шестнадцать. Главное – что и про что. Хотя наш педагог М. М. Буткевич всегда учил, что среди молодежи должен быть взрослый человек на занятиях импровизацией – какая-нибудь бабушка. Я был восхищен, когда Петр Наумович привел в театр Бориса Алексеевича Горбачева. Он – наш талисман. Лауреат Государственной премии в кинодокументалистике, по возрасту и складу хулиганства равный Петру Наумовичу. Пишет стихи, поет, гениально играет на гитаре. Он – скорее ковёрный, божественный клоун, чем серьезный артист. Но из-за своей верности Фоме и театру он столько раз осаживал глупости молодых, являясь невероятным примером служения искусству. Он ведь еще и великолепный музыкант… И о том периоде, когда в театре служила Людмила Михайловна Аринина, я до сих пор сожалею. Она – потрясающая актриса и гиперпрофессионал высочайшего уровня – внесла свой «кирпичик» в наше здание.

Наши «режиссерские» отношения с Петром Наумовичем складывались всегда просто. Поскольку я торопыга, я заваливал его идеями. Поначалу мне казалось, что девять актеров для только что родившегося театра – слишком мало. К тому же актрисы, кроме Гали Тюниной, все невысокого роста, мужики – тоже не особые красавцы. И я все время приводил двухметровых героев, красавиц актрис, стремясь что-то улучшить. Петр Наумович реагировал: «Какая женщина! Конечно!» И… все спускалось на тормозах. Потом бедный Фоменко страдал, потому что я все время предлагал ему огромное количество самых разных текстов – прозу, драму, поэзию. Я люблю современную драматургию. Он прочитывал, говорил: «Да-да, но, может быть, не сейчас». На идею ставить «Дар» Набокова он отреагировал сразу. А на «Улисса» Джойса совсем иначе. Спустя десять лет (!) после первого разговора сам мне позвонил и сказал: «Пора!» (не называя произведения). Но я понял! Это опять к вопросу об интуиции. Почему пора именно в тот момент? Потом вдруг разрешил поставить «Мотылька» Петра Гладилина. (До этого из современных драматургов у нас была только Ольга Мухина, автор пьесы «Таня-Таня».) Перед премьерой «Мотылька» подарил нам репродукцию картины Вермеера, изображавшей очаровательное мужеско-женское существо непонятного пола. Мы использовали его образ в программке. Я уверен, что в этой пьесе Петр Наумович видел большее, чем нам удалось вытащить. Из последних я принес ему «Заповедник» Дурненкова, и он положительно прореагировал. Я всегда много ставил в разных других труппах и порой годами ждал, когда будет возможность что-то сделать в родном театре. Взаимоотношения с Петром Наумовичем – это не вопрос свободы и несвободы. У нас был счастливый период совместной истории.

Фантастическая была история с пьесой Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Мне нравилась пьеса Мухиной «Летит», я принес ее в театр, но автор чем-то оказалась недовольна в распределении ролей, и пьеса от нас «ушла». Позже я шел к Фоменко на обсуждение с двумя другими пьесами, а он вдруг произнес: «Вот Евгений Борисович хочет ставить „Дом, где разбиваются сердца“». А ведь мы договаривались о совершенно других пьесах! Но «Дом»-то мне хотелось поставить всегда, кто же от этого откажется? Я даже не стал переспрашивать, почему он так решил? Так и забыл потом узнать, в чем причина такого поступка?

Фоменко посоветовал начать работать над «Вешними водами» Тургенева и придумал название «Русский человек на rendes-vous». И назвать спектакль по роману Меира Шалева «Как несколько дней» «Заходите-заходите» он придумал, хотя я возражал: «Петр Наумович, это же ресторан». Он часто соглашался, но всегда поступал по-своему.

За прошедшие годы мы в «Мастерской» много сделали, и благодаря Фоме у нас есть завышенная требовательность к замыслу. Идей много, но не всегда они выдерживают сравнение с уже сделанным. Я повторяю: если «Мастерскую» что и погубит, то это страсть к совершенству. Пример – «Три сестры». Актеры погрузились так глубоко, что я до сих пор наблюдаю, как Кутеповы начинают вдруг судорожно читать старых критиков МХАТ. (Иногда в театре лучше бывает мозги «подрезать».) Но они очень тщательно ко всему относятся – особенно основные девчонки, дотошные до озверения.

На самом деле, начало работы над новой постановкой в «Мастерской» всегда мучительно для всех. Но Петр Наумович придумал гениальную панацею от этого – наши «Пробы и ошибки». Это сразу переводит работу в другое измерение. Ведь любой замысел существует лишь «на бумаге», а «пробы» – совсем другое дело. И сам Петр Наумович с Людмилой Васильевной Максаковой в этих «Пробах и ошибках» участвовал. Очень надеюсь, эта традиция продолжится. И дело даже не в результате, но если такой подход сохранится, все всегда будут в великолепной форме.

Может быть, самый мудрый поступок, который Фоменко совершил абсолютно для меня неожиданно, – его уход из ГИТИСа. Театр «Мастерская Петра Фоменко» существовал тогда на взлете. Это был момент, когда он подряд за два года создал тройку своих лучших, на мой взгляд, спектаклей – «Семейное счастие», «Деревню» и «Войну и мир». Петр Наумович вдруг ушел из института и передал свой четвертый (а по нашему «рейтингу» третий курс, где учились Женя Цыганов и Паша Баршак) и впоследствии кафедру своему прямому ученику Сергею Женовачу. Сколько это пользы принесло русскому театру! Сергей Женовач по следам Фоменко с первым же своим курсом сделал театр «Студия театрального искусства», которым мы все сейчас гордимся. Мы до сих пор жалеем, что Петра Наумовича нет на кафедре, но Сергей Васильевич продолжает дело очень здорово, отдает ему огромное количество времени. Это цивилизованная «передача власти». Не больно большой – но все же власти… Поскольку воспитание режиссеров – вопрос щекотливый, я до сих пор не понимаю, почему Петр Наумович сделал это в тот момент. Мне кажется, что Фоменко был совершенно прав и совершенно не прав. Его интуиция, как известно, – отдельная тема для разговора. Ведь в нашем институте все курсы – это маленькие театры. Другое дело, существуют они четыре года или остаются на долгое время.

Я уверен, что, если бы после всех произошедших с нами несчастий «Мастерскую» возглавил Ваня Поповски или Кирилл Пирогов, мало что изменилось бы. Такой был проделан гигантский замес – игровой, творческий, интеллектуальный, литературный, – что все равно круг наших интересов и идей понятен. Вот Фомы нет… А он хотел, чтобы появился спектакль по рассказам Бунина, – и сделали Бунина, «Последние свидания». Мечтал, чтобы поставили «Египетскую марку» Мандельштама – и у нас выпустили Мандельштама. Он выбрал из многих авторов не самого, может быть, близкого нам Юджина О’Нила – и будет Юджин О’Нил – новый перевод пьесы «Луна для пасынков судьбы». Нам еще долго разбираться со всем кругом этических, эстетических проблем, который Фома наметил. Может быть, он не очень четко о них говорил… Я хочу, чтобы в нашем репертуаре был Блок. Известно, что в последний месяц своей жизни, когда все уехали в отпуск, Петр Наумович оставил Татьяну Альбрехт и Никиту Тюнина и занимался с ними «Возмездием» Блока вместо того, чтобы отдыхать. (Мы думали, он в больнице или в деревне. Он же всегда «темнил» по поводу своего местонахождения.) Пока нами сделано два наброска по Блоку, пока они нас не очень устраивают. Но мы обязательно, я уверен, «добьем» эту тему.

Петр Наумович и провокация, мистификация – это такое счастье. Я никогда не понимал, когда он говорит всерьез, когда – наоборот. И меня совершенно умиляла его способность никогда не произносить слова «нет».

Сергей Пускепалис. «У каждого – свой Фоменко»

На мой взгляд, существующий «метод Фоменко» – это некий ключ. Пока человек жив, говорить об этом невозможно. К сожалению, теперь уже можно… Этот ключ формируется всей жизнью. И только когда наступает итог – уход художника из жизни, – можно говорить об его уникальном методе. И он – не общая универсальная схема. Суть в том, что все очень индивидуально. В применении к каждому отдельному человеку его метод уникален. С каждым человеком – свои отношения, у каждого – свой Фоменко. Его хватало на всех. Умение расположить к себе – особый дар, которым Петр Наумович обладал в полной мере, поскольку ему было неинтересно находиться в обществе людей, нейтральных по отношению к нему. Либо – жесткие оппоненты, либо – друзья. Равнодушия или спокойного отношения к себе и своей деятельности терпеть не мог. Он вбирал в свою орбиту каждого человека и пытался его сразу определить в какой-то лагерь – друзей или недругов. Очень живой характер – и этим все меряется. Двух вариантов нет – либо разругаться на всю жизнь, либо стать друзьями – тоже на всю жизнь. В своих чувствах он человек радикальный, хотя даже в неприязни обаятельный. Люди, активно что-то не принимающие, в конце концов, становятся неприятными, как Чацкий, раздражение портит личность. Они становятся желчными, неприятными, неорганичными. Петр Наумович даже злился обаятельно, и его это не портило. Он не саморазрушался, что принципиально. Я даже в его злость не всегда верил. Он огорчался за недругов. Даже за тех секретарей обкома в Питере, которые его изгнали, за своих оппонентов в театре Акимова. Его рассказы о тех временах вызывали улыбку. Гнев и юмор в нем тесно соседствовали.

Как я попал сразу на второй курс к Петру Наумовичу – особая история. К тому времени я уже десять лет работал актером в Саратовском театре юного зрителя. Л. Д. Эйдлин, товарищ Петра Наумовича, – мой крестный в этом деле. Фоменко приехал в Саратов, посмотрел спектакль, и я напросился к нему. Это было немыслимо – шел второй год учебы его курса в ГИТИСе, но я к тому моменту очно учился в Саратовской консерватории на третьем курсе и смог перевестись в Москву. Невероятное, исключительное приключение в моей биографии. Мы с Петром Наумовичем были знакомы раньше – встречались на лаборатории по Гоголю в Нижнем Новгороде. Фоменко тогда ставил второй том «Мертвых душ». Ректор филфака Саратовского университета В. В. Прозоров, знаток и исследователь Салтыкова-Щедрина и Гоголя, порекомендовал мне только что вышедший виноградовский восьмитомник Гоголя – прекрасный, удивительный. Я тогда «баловался» в Саратове постановками, и меня послали в Нижний в режиссерскую лабораторию. И мое знание материала Гоголя совпало с тогдашними интересами Петра Наумовича. Мы с ним долго разговаривали, и это «ощущение прекрасного» в Нижнем Новгороде осталось. Тогда по ходу жизни я познакомился со «средним» курсом Фоменко: Ольгой Левитиной, Андреем Щенниковым, Ильей Любимовым. Они показывали в Нижнем «Свадьбу».

Одно из моих самых «полезных» воспоминаний, связанных с ощущением себя в профессии в годы учебы в ГИТИСе, было связано с заданием Петра Наумовича по работе с современной драматургией. Что само по себе проблематично, поскольку считается, что современных пьес почти нет.

И вот каждый начал выбирать на этой «поляне» своего автора. И я на всю жизнь подружился с писателем Алексеем Слаповским. Мы были знакомы, так как из одного города, но в связи с этим заданием я окончательно утвердился, что есть «мой» автор. Сначала я сделал «Пьесу № 27», а потом – еще девять спектаклей по его сочинениям. Одна из пьес явилась основополагающей, когда я ушел из «Мастерской», – «От красной крысы до зеленой звезды». С «Пьесой № 27» у меня на третьем курсе был полный провал, катастрофа: все на кафедре выразили мнение, что мне стоит подумать, надо ли вообще заниматься этим делом. То есть всем педагогическим коллективом дали недвусмысленно понять, что с режиссурой надо завязывать, несмотря на удачные отрывки и то, что Фоменко сразу взял меня на второй курс. Все было «банально, пошло, отвратительно». И это ощущение краха дало мне «волшебный пинок». Я ведь только театром хотел заниматься и всю жизнь к нему шел. К этому под руководством Петра Наумовича приложили «ногу» все – и С. В. Женовач, и Е. Б. Каменькович. Я очень за это благодарен. Фоменко сказал: «Поживи, посмотри с сегодняшней точки зрения, ты же с современным текстом работаешь, и автор жив, слава Богу». И вот в результате в переходе с «Арбатской» на «Боровицкую» я придумал спектакль – с тем же текстом, но категорически другой. И получился «спектакль зрительского успеха» – где мы только его не играли! В нем участвовали Максим Литовченко, Никита Зверев, Ирина Пегова, Анна Сиротина, Наталья Курдюбова, Олег Нирян. Пьеса об истории адюльтера: краеугольные ситуации супружеских измен возникали на глазах. Этот спектакль ввел меня в круг профессии, во мне произошли качественные изменения: бывает, учишь, учишь иностранный язык и вдруг – слух открывается.

Выпускался я в ГИТИСе спектаклем «Прошлым летом в Чулимске» – неровным, полностью основанном на интуиции и нашем доверии друг к другу (он сильно отличался от моей недавней постановки в МХТ). И как назло, Петр Наумович всю дорогу приходил на самые неудачные показы, сидел, а потом среди действия хлопал себя в сердцах по колену и уходил. Но, тем не менее, диплом я ездил получать вместе с ним через год – он был председателем комиссии. Я помогал ему тогда делать «Египетские ночи» в «Мастерской», мы репетировали, он сказал: «Без нас не начнут», сели в машину, приехали, и я торжественно получил диплом.

Показы Фоменко – это уже из области преданий. На самом деле (открою страшную (!) тайну) показывал Петр Наумович всегда одинаково. Все роли в исполнении П. Н. Фоменко выглядят так: на цыпочках, на полупальцах, мелодично, – глаз оторвать невозможно. Внешне-то казалось одинаково, но если уловить его внутреннее «расположение» к тексту, к ситуации, к атмосфере, которую он пытался передать актеру, только так можно было, минуя все умозрительные процессы, понять, что в дальнейшем будет интересно делать артисту.

Когда мы сочиняли «Египетские ночи», мне было гораздо интереснее, чем когда пришли к артистам. Мы ломали голову над тем, как должна разрешиться история, чем закончатся «Египетские ночи». Я был поражен его уникальным подходом к тексту (даже к Пушкину!) как к поводу для интересного общения со зрителями и друзьями. И что в эту «топку» можно бросать все – и Пушкина, и традиции, и всю «пыль веков» – для того, чтобы впоследствии возник живой разговор со зрителем, с друзьями, с актерами. Ничего святого! И при этом с огромным уважением, пиететом, редчайшей подготовленностью и знанием предмета; он находился с Пушкиным «на одной волне». И меня тоже туда втянул – и я с ним путешествовал в этом поиске, безумно радовался, когда мы придумали «ход». «А что, если это будет буриме?» – предложил я. В то время, когда нет ни радио, ни телевидения, как-то надо было развлекаться? Давайте поиграем в буриме. Петр Наумович придумал персонажа сеньора Пиндемонти, дав имя пушкинскому Импровизатору. Одно цеплялось за другое, мы дико смеялись, когда в контексте пиндемонтовского общества возник «жалкий подражатель» Брюсов с его поэтической драмой о Клеопатре. Брюсовский текст отдали представителям светского общества, а чисто пушкинский – только Пиндемонти. Это было честно по отношению к поэзии Пушкина и Брюсова. Мы пытались «схватить» игру гения Пиндемонти – выходило или нет, но удовольствие мы получали, изгоняя скуку жизни. Сложился очень органичный спектакль. Брюсов замечательно вписался. Сам сюжет уникален: сидели люди, и вдруг пришла мысль – за одну ночь порнографии человек отдал жизнь. Нормальный вообще обмен? Ужас! И нашлись три добровольца. А дальше идет расследование – что подвигло людей на такое сумасшествие?

А этот плащ, декорированный членами, в который вызывающе драпируется Зинаида Вольская (Полина Кутепова)? Я был его полным противником и все время «подкалывал» Фоменко: «Надо плащ запирать в сейф! Иначе же растащат! Поштучно!» – «Хватит!» – негодовал он. И именно поэтому стоял на своем. Если бы я сразу одобрил плащ, может быть, его бы не было. Петр Наумович часто действовал вопреки: раз кому-то не нравится – значит, будет. В моем лице сконцентрировался для него тот здравый смысл, который надо было разрушать. Этот спектакль должен был быть провокационен, во всяком случае, в поступке Вольской, надевающей плащ, чтобы всех «убить».

Почему я ушел из «Мастерской»? Режиссерская профессия предполагает обособленность, индивидуальность. Все совершается уважительно по отношению к человеческому достоинству, но очень непримиримо к художественному результату. Мир, в который мы выходили, существует в жесткой конкуренции. Отношения к режиссерам и к актерам на курсе всегда отличались – это разные истории отношений. Категорически!

Сначала уехал в Магнитогорск, потом – в Ярославль, в театр Федора Волкова. Получалось, везде я – кризис-менеджер, поднимающий театр в непростой ситуации. В обоих коллективах я столкнулся с желанием работать, а не с пассивным отношением к моему энтузиазму, моей системе доказательств. Я же уехал из Москвы с твердым желанием доказать, что нахожусь на правильном месте. По-моему, это удалось. В конкурсе «Золотой маски» мой театр (спектакль «Гроза» в постановке Л. Б. Эренбурга) получил премию. К «Грозе» я, как главный режиссер, приложил много усилий, скрепляя все находки Льва Борисовича Эренбурга, уникального и очень уважаемого мной режиссера.

Когда я был ассистентом на «Египетских ночах», я получил у Петра Наумовича из рук в руки тот заряд, который необходим режиссеру. Дальше надо самому отрабатывать хлеб. Конечно, остаться в «Мастерской» было бы заманчиво – работа обеспечена, удобно, надежно. Но так сложилось… Он пришел ко мне на «Красную крысу», которую я так и не осуществил в «Мастерской», а через четыре года поставил в Омске. (Мы играли в Центре Мейерхольда.) Фоменко посмотрел на меня с прищуром и ушел, ничего не говоря. Мол, «ну да, ну и что? И не надо на меня так смотреть». Он мог по отношению ко мне делать все, что угодно – все было этично.

Индивидуальность актера он не ломал, а использовал в своих прекрасных «корыстных» целях. И мне это очень близко – я тоже всегда использую природу человека, если она совпадает с моим замыслом. Другое дело, что в «Мастерской» эта особая природа выращивается и формируется с молодых ногтей, подведенная как бы под один «знаменатель». В других театрах, где Петр Наумович работал до «Мастерской», у каждого актера своя биография и история прихода к встрече с ним. Тогда он наслаждался другой природой, искал в ней созвучие себе, направлял, но не корректировал.

Фоменковский актер – музыкальный, с хорошим слухом. Он всегда чувствует фальшь во всем – в интонации, в ситуации. Что такое «пошло»? Когда стыдно и хочется побыстрее «промотать» ситуацию. То же и с возникновением фальши на сцене – хочется побыстрее «промотать». Это чувство развито у фоменковских артистов. Театральный слух – это чувство меры, вкуса. Такое чутье практически всегда развито у хороших артистов, просто слух бывает настроен в разных ключах – басовом, скрипичном. У всех фоменок этот слух очень точный.

Из работ Петра Наумовича для меня спектакль спектаклей – «Одна абсолютно счастливая деревня». Он давно подступался к нему, и уже потом «Деревня», как и некоторые другие спектакли, воплотилась с проверенными людьми, которых он дождался по ходу жизни.

Все его спектакли, несмотря на изощренность режиссерского рисунка, – очень актерские. А для меня это высший показатель присутствия режиссера в этом деле. Все – ради актера, а не ради демонстрации своих режиссерских качеств и умений: как ты смог внедрить в людей это удовольствие, радость от материала и не мешать им наслаждаться. Видовое отличие его спектаклей – все играют с удовольствием. Петр Наумович ищет интерес каждого, а невыполнимые, физически трудные задачи, которые он ставит, – это серия провокаций «на слабо». Нельзя понарошку копать яму – надо либо копать, либо нет.

В ходе разбора между актером и режиссером вырабатывается общий язык по отношению к материалу. Режиссер следит, чтобы интерес от первого прочтения, любопытство сохранились. Нельзя забывать о первом удовольствии – и режиссер успокаивает, уговаривает, не дает заскучать. Ни на одной репетиции его «Египетских ночей» не было скучно. Разбор Фоменко – не догма, отдающая партсобранием. Он обнаруживает такие интересные вещи, которые человеку не приходят в голову при первом прочтении. Актер не понимает механизма возникновения этого интереса, а Петр Наумович начинает копать и обнаруживает его природу. И тогда человек может его в себе всякий раз вызывать. А может быть, все и по-другому – как он говорил, «с разницей до наоборот». Именно поэтому то, чего Петр Наумович добивается сегодня, на завтрашней репетиции часто оказывается отброшенным и забытым.

Когда я приезжал в Москву издалека, первым делом звонил и договаривался о встрече. Всегда боялся его потревожить, нарушить его планы, относился с внутренним трепетом. «Что ты со мной, как с женщиной, обращаешься?» – негодовал порой Петр Наумович, имея в виду мою излишнюю деликатность, робость и угловатость. Он шутил и немножко внутренне издевался. Я приезжал с кратким докладом – сводкой последних событий своей жизни. Пытался излишне не грузить, поэтому он подозрительно удивлялся: «У тебя когда-нибудь проблемы бывают?» – «Для Вас – нет», – отвечал я. «Врешь!» – «Нет!» Делиться хотелось только радостью.

Я познакомился с Петром Наумовичем, когда он был уже немолодым человеком, и можно только представить его молодым – что там кипело и бурлило. По одним только рассказам страшно становится. У него никогда не было «режима экономии» даже в последние годы, а уж какой был «атом» в молодости, представляю! Одно из главных качеств Петра Наумовича – любопытство. Он все преобразовывал, и его не покидало неустанное желание самому быть интересным. Этот внутренний моторчик – самое яркое действенное впечатление. Не терпел скуки – либо провоцировал что-то, либо активно вмешивался. Он смотрел на мир заинтересованно, прощупывал жизнь каким-то приборчиком, внутренним сонаром. Он преображал все, что входило в поле его видимости и деятельности.

Он никогда со мной не говорил о моих актерских работах в кино – фильмах «Простые вещи» и «Как я провел этим летом». (Успех последнего был для Петра Наумовича важен, и он искренне радовался за своего ученика. – Н.К.) Я сам отношусь к этому «факультативно». Выход сериала «Жизнь и судьба» Петр Наумович уже не застал, не знаю, как он бы отнесся к моей роли Грекова… Но мы это потом проверим, спросим – получится, обязательно получится…

Не могу сказать, как часто я вспоминаю Петра Наумовича. Он приходит сам собой – когда ему надо, тогда и приходит. Очень самостоятельный человек!.. Надо – придет, не надо – не дождешься. Главный его урок в отношении профессии выражен для меня в двух словах – содержательно и нескучно.

Иван Поповски. «Мой дорогой Петр Наумович…»

Петр Наумович взял меня сразу на первый курс, минуя подготовительный, – ведь мне, приехавшему из Македонии, предстояло еще выучить русский язык. Почему взял, теперь никто не узнает. Не знаю, может быть, ему интересно было преодолевать трудности. Или взял, будучи уверенным, что не дотяну. Как бы там ни было, моя мама наверняка сказала бы, что Петр Наумович что-то «увидел» во мне. Так непонятно все началось, а дальше… Чем дальше, тем больше я чувствовал отцовское отношение со стороны Петра Наумовича, его отеческую заботу – он никогда не забывал передать привет моей маме, беспокоился, все ли у меня в порядке и не нужно ли мне денег… Потом я окреп, заматерел, обрусел, потверже встал на ноги – но до последнего чувствовал его тепло. Это особые человеческие отношения.

В конце первого курса, где я показывал отрывок из «Укрощения строптивой», на кафедре Петра Наумовича спросили, почему он сразу разрешил мне делать отрывок – ведь по программе в первый год обучения студенту режиссерского факультета полагается делать этюды. Он ответил, что в театральном вузе не может идти речи о «программе» – мы работаем с разными индивидуальностями, пришедшими к нам с разным «багажом». «И если на втором курсе этому студенту нужно будет вернуться и делать этюды, а не отрывки, будет делать этюды!» Галя Тюнина и Карэн Бадалов приготовили роли Катарины и Петруччио на английском – в соответствии с их заданием по иностранному языку. И они обратились ко мне за помощью, как к режиссеру, знавшему английский «немного» лучше других. И получился феерический десятиминутный отрывок. Петру Наумовичу эта работа нравилась. Только сейчас я задумываюсь о том, что эта стихия была безумно близка его хулиганской природе. Актеры дрались подушками, летели перья, по рынкам я собирал гнилые яблоки (в России это было легко, а в Англии, куда мы поехали по студенческому обмену, найти испорченные яблоки было негде – приходилось запекать, чтобы размягчить, и прятать перед показом, чтобы их не съели). Яблоки разлетались от ударов о стену, Катарина и Петруччио обливали друг друга водой, в конце появлялся живой петух. Стихия игрового театра, хулиганство – конечно же это было «его».

Что касается поэзии, здесь было несколько «поворотных» моментов: в первую очередь «Приключение» Цветаевой. Сначала мы показали одну сцену из «Приключения», Петр Наумович очень поддержал, потом вторую – снова поддержка, а на третий раз весь спектакль целиком. И он нас очень ругал. Я со свойственным молодости темпераментом воспринял все «в штыки», ушел и «закрыл» эту работу. Все, кто имел к ней отношение, были в ужасе, так как понимали, что это уже готовый спектакль.

(Я вспоминаю, как спектакль начинался в ГИТИСе поздно вечером, внизу. Мы собирались в темном зале с роялем, горели свечи, на рояле лежали яблоки, как мы поднимались по узкой внутренней лестнице, уставленной оплывающими огарками, на третий этаж в коридор режиссерского факультета… А дальше возникала магия «Приключения» – одного из лучших спектаклей, который мне довелось видеть в жизни, поэзия которого до сих пор звучит эхом в моих ушах. – Н.К.)

Я взял себя в руки, предложил все-таки продолжить работу. Мы репетировали ночами после окончания занятий в опустевшем коридоре ГИТИСа с 10 вечера до 6 утра. Много лет спустя я понял, что Петр Наумович конечно же не закрыл бы спектакль, но ему необходимо было, чтобы мы, удовлетворенные быстрым результатом, не перестали работать, не уверились в том, что все «гениально», и не успокоились. Ему было крайне важно, чтобы мы не оставались довольными собой, сомневались и продолжали работать.

С «Балаганчиком» случилась противоположная история. На последнем показе в Москве педагогам было ясно, что спектакля нет, а нам предстоит ехать в театр «Одеон», и до премьеры две недели. Ужас! Один педагог разнес нас в пух и прах, другой реагировал сдержанно, а Петр Наумович вдруг начал хвалить и поддерживать. То есть действовал совершенно «от противного». «Приключение» сложилось сразу, но он не хотел, чтобы мы расслаблялись, а в «Балаганчике» мне было ясно, что спектакля еще нет, но он – Учитель – хотел вселить в нас уверенность, поддержать… Хотя тяжело было…

После «Приключения», выбор которого был совершенно случайным и не осознанным, для меня определилось тяготение к поэтическому театру, к музыке, к форме. Впоследствии, когда я работаю с поэтическими текстами, я всегда вспоминаю тот единственный урок Петра Наумовича, когда я попросил его о встрече по первой сцене из «Приключения»: мы сидели вдвоем, и он учил меня разбивать поэтическую строку, находить ритм, такт, стопы. Он говорил, что эти чеканные строки – только тренинг, который должен остаться внутри актера. А потом эта внутренняя пульсация превратится в музыку. Я воспринял его слова очень серьезно – и все эти тренинги с чеканностью строк, с размером стиха во имя поиска музыки поэтического слова стали мне необходимы. Поначалу кажется – бред. Только со своими артистами можно проводить такие эксперименты, пробовать, когда сам не знаешь, к чему стремишься. Удивительно тонко это почувствовала Галя, потом Мадлен, Ксения, Полина, потом парни. Это превращение ритма стиха в музыку слова было удивительным. И с тех пор я мечтаю попробовать то же самое делать в прозе. Всегда не хватает времени, но где, если не здесь, в «Мастерской»?

В наших отношениях случился еще один поворотный момент (единственный раз, когда я собирался уходить из театра) – неосуществленный замысел спектакля «Дон Жуан», копродукция нескольких французских театров, бельгийского и немецкого. У меня был проект (он называл это «прожектами» с очень издевательской интонацией) – Дон Жуан от Тирсо де Молина до Пушкина. Идея была такова: как только Дон Жуан хотел «избавиться» от очередной женщины, он начинал с ней говорить вместо текста Тирсо де Молина фразами из «незнакомого» ей Мольера, она не понимала его, теряла дар речи, а он отправлялся дальше – в пьесу Мольера… Все завершалось «Каменным гостем», где гибель Дон Жуана происходила не просто из-за появления Командора, а из-за того, что, влюбившись в Донну Анну, полюбив в последний раз, Дон Жуан перестает быть Дон Жуаном. То есть гибнет. Это смерть персонажа.

Европейских продюсеров идея очень впечатлила, долго велись переговоры. Финансирование – западное, весь репетиционный процесс с участием актеров «Мастерской» должен был происходить за границей, Петр Наумович дал добро. Предполагалось, что мы будем играть во всех странах-участниках проекта и в России. Параллельно мы с моим покойным другом Диком – Дмитрием Эсакия (мы и «Балаганчик» вместе делали) – писали композицию. Я прочел ее труппе и Петру Наумовичу, после чего он сказал: «Наверное, надо остановиться». Я не мог в это поверить! Ходил по пятам за Фоменко, он меня ненавидел, я ненавидел его. Ведь я подводил людей! Но, несмотря на все мои отчаянные усилия переубедить Фоменко, «прожект» мой не состоялся. Недавно, прочтя эту композицию, я понял: на самом деле тогда Петр Наумович меня спас! Мне кажется, спектакль бы и не получился. Во всяком случае, идея была слишком умозрительна, она была интересна на уровне замысла, а в фактическом сценическом варианте текста не складывалась история. («Чтоб ежу было понятно», – как сказал бы Петр Наумович.) На самом деле он меня уберег от ошибки. Я верю, что, возможно, во время репетиций мы могли бы сгладить грубые швы между авторами и довести идею до ума, но… «Вера есть, уверенности нет», – наверняка сказал бы мне Петр Наумович.

На протяжении тех лет, что я учился у Фоменко, он никогда не вмешивался в работу, как педагог, в отличие от большинства мастеров курсов, которые часто на экзаменах демонстрируют себя, а не студентов. На дипломных спектаклях и на постановках в театре Петр Наумович ни разу силой своего авторитета не влиял на работу – только когда его просили. Как, например, в случае с «Волками и овцами», «Таней-Таней»…

А когда мы репетировали «Балаганчик» в «Одеоне», он параллельно преподавал в консерватории и, говорят, ходил кругами вокруг театра – да так и не зашел! Найдите другого такого художественного руководителя, чье имя носит театр, кто поступил бы так же! Его студенты, воспитанники, не имеющие никакого опыта, выходят на главную сцену Франции, и он не вмешивается и приходит на генеральную репетицию только после приглашения. Удивительно! Я попросил его помочь решить одну тупиковую сцену, и мы пошли к нему, а не Петр Наумович – к нам, в театр. Конечно, он и в «Балаганчике», и в «Носороге», и в «Отравленной тунике», и потом в «Алисе» многое не принимал и, естественно, сделал бы все по-другому. Но направить нас он пытался деликатно, незаметно, в разговорах, в замечаниях, не настаивая… (Это не значит, что разговоры всегда были лицеприятные, но окончательное решение оставалось только за авторами спектакля.)

Я очень хотел, но не успел задать Петру Наумовичу несколько вопросов и опубликовать (с его разрешения) его мнение об актуальных проблемах нашего дела. К его словам прислушивались, а выступать Фоменко не любил. Мне казалось, это поможет хоть на какое-то время притормозить тот губительный процесс, который начался несколько лет назад в русском репертуарном театре…

Он как будто почуял неладное в наступающем времени и оставил нас, словно говоря: «Да ладно, разбирайтесь сами со своим русским драматическим психологическим репертуарным театром!» В одной из своих последних речей на сборе труппы Петр Наумович сказал: «Нас очень многие любили, многие нам завидовали, некоторые нас всячески хоронят, некоторые уже похоронили. Но нам не надо бояться не оказаться в центре внимания. Нам надо уметь умыкаться». Вот что, мне кажется, действительно его тревожило. Ведь это только назревало, когда он ушел. А теперь все больше набирает обороты. Понятно, что ажиотаж и гонка не могли устраивать такого человека, как он. Идти в ногу со временем – это тоже не его. Участвовать в какой-то псевдоконкуренции, соревновании, – вся эта суета, ярмарка тщеславия были ему чужды.

Много чего мы не успели… Был целый проект у нас с Таней Дешко – записать, как Петр Наумович поет. Уже договорились с ним, что специальную запись устраивать не будем, а просто соберем застолье, посиделки с друзьями Петра Наумовича, развесим везде микрофоны. Потом почистим звук, уберем нецензурные слова… или не уберем… Нам хотелось записать всех тех людей, которые уходят, и вместе с ними исчезает целый слой русской культуры. Не успели… Жалко…

Я всегда считал себя его учеником, но очень долго не мог назвать его Учителем. Однажды, когда мы учились на третьем-четвертом курсе, Фоменко возмущался, что после гибели Мейерхольда по всей стране развелись «ученики Мейерхольда», потом повсюду появились «ученики Эфроса», сейчас – Васильева. «Самое страшное, никто же не спрашивает тех „учителей“, хотят ли они, чтобы все эти люди называли себя их учениками». Тогда я решил вообще не произносить слово «учитель». Говорил: «я учился у Фоменко», «Мой педагог – Петр Наумович», «у моего профессора…», как угодно, только не учитель. Доходило до смешного – в одном телевизионном интервью я хотел сказать: «Как говорит мой учитель П. Н. Фоменко». А вместо этого произнес: «Как говорит мой (пауза) дорогой Петр Наумович…» Однажды мы выпили, и я, естественно, считавший Петра Наумовича своим учителем, начал допытываться, имею ли я право называть его так. В общем, я вынудил, я добился разрешения «официально» считаться учеником Фоменко.

На протяжении всех этих лет я чувствовал его любовь. На моей камерной свадьбе присутствовали мои ближайшие родственники из Македонии, самые близкие друзья и, конечно, Петр Наумович с Майей Андреевной. Петр Наумович был очень весел, пел песни, говорил тосты, всех смешил, весь вечер оставался центром праздника. У меня было ощущение, вольно или невольно, что он возмещал отсутствие моего покойного отца. К счастью, есть видеозапись этого события, только сейчас, после его ухода, я боюсь ее смотреть.

12 июля – по православному календарю именины Петра и Павла, у нас в Македонии это тоже праздник. Раньше для меня это был день именин только моего папы Павле, потом стал двойным праздником Петра и Павла. А теперь это еще и именины моих дочек Павлы и Петры.

«Ревновал» Петр Наумович, когда я уходил в другие места, а не работал здесь, в «Мастерской». Только к постановкам в Театре музыки и поэзии Елены Камбуровой он относился по-особенному, да и к Елене Антоновне – очень тепло. Ему были интересны наши музыкальные спектакли. Больше всего он любил «P.S. Грезы», а «Землю» на музыку Баха он не увидел. Не успел. Я закончил спектакль после его ухода. Посвятил его ему. Но так… тихо… почти незаметно.

К моим периодическим «отклонениям» в сторону оперного театра Петр Наумович относился с любопытством, но и с долей иронии. Мне ужасно жалко, что он не ставил оперы. Кому, если не ему – музыканту, скрипачу, с его слухом, пониманием, чувственностью?.. Все его спектакли пронизаны музыкой, ритмом, интонацией… Многое из его профессиональной терминологии было заимствовано из музыкального мира. И то, что Фоменко так и не поставил ни одной оперы, – очень большая потеря для оперного театра. Так же, как и то, что его «отпустили» из ГИТИСа «по собственному желанию» – трагедия для театра в целом. Мог ведь выпустить еще хотя бы два-три курса, а может быть, и больше.

…Из того, о чем Петр Наумович мечтал, больше всего мне хотелось бы осуществить постановку по «Сказкам» Пушкина. Не знаю, произойдет ли это и найду ли я подход… Можно попробовать на одном из ближайших «Вечеров проб и ошибок». Одна из важнейших традиций, которую Петр Наумович придумал и оставил нам, – это «Вечера проб и ошибок». Это закрытый показ, на котором возможно все: актеры могут попробовать сыграть то, что им, может быть, никогда бы не предложили, режиссеры выходят за рамки своих пристрастий, могут увидеть своего товарища совсем другим, иногда случается так, что в актере обнаруживается потенциальный режиссер. Самое главное во всем этом – безответственность в хорошем смысле этого слова. Нет зрителей, нет плана выпуска, есть только «свои» и возможность пробовать и рисковать.

Понятно, что в истории останется великий русский режиссер Петр Наумович Фоменко. Останутся записи его спектаклей. Легенды о его хулиганстве, шутках, пении. Невозможно пытаться вычленить и записать его систему, даже произносить это слово глупо, так как она заключена в нем самом, в его органике, в его хулиганстве, в его темпераменте, энергии, полетах, в удивительных показах, в импровизациях, интонациях, в его безумии, в его жизни… Система Фоменко – это был сам Фоменко.

Но хочется попробовать передать то, что он вложил в своих учеников. И все-таки есть вещи, которые поддаются объяснению, которые возможно записать и передать. Так что нужно либо срочно отправлять Галю и Мадлен преподавать, либо попытаться осознать то, что поддается объяснению. Для этого необходимо нам – его ученикам – не просто вот как я сейчас поодиночке сидеть и отвечать на вопросы интервью, а нужно посвятить время такой, если хотите, исследовательской работе – сделать «вечера проб и ошибок», посвященные Петру Наумовичу. Что это значит? Например, берем сцену и пытаемся ее разобрать и поставить, как бы это сделал Петр Наумович, но не копируя его приемы, а объясняя друг другу способ Фоменко.

Музыка слова, музыкальная партитура речи для меня одна из основных особенностей его спектаклей. Он существовал в этом естественно, органично. Что значит, когда о его постановках говорят «воздушность», «кружева» и «легкое дыхание»? За счет чего это достигается? За счет движения мысли. Что такое «не ставить точки» «по Фоменко»? Это значит, что «точка» тормозит мысль, идущую, по сути, дальше. А другие попробуют, каково это – говорить монолог, стоя вверх ногами и опираясь на мизинец одной руки. (Так на втором курсе он сказал мне на этюдах по «Калигуле»: «Тяжело?» – «Тяжело!» – «Теперь говори!») Как через мизансцену, через форму можно добраться до содержания. Или как тело, поставленное в неудобные условия, помогает мысли стать свободной и актеру ничего не играть. Анализируя наши работы после показов, обсуждая их друг с другом, мы можем попытаться восстановить, что такое Петр Фоменко в его разборе, музыкальности, интонациях, партитуре, работе со словом, формой…