Петр Фоменко. Энергия заблуждения Колесова Наталия
Для чего? Для того, чтобы все эти книги были не просто интересным чтением об интересном человеке. А чтобы студент театрального вуза, прочитав книгу о Петре Наумовиче, мог бы попробовать сделать свой отрывок «по Фоме».
P.S.
У нас, у всех «стариков», присутствовала по отношению к нему почтительность с долей страха. Мы его побаивались. Но, если в моей жизни что-то происходило, я всегда знал, к кому пойти за советом. В работе всегда задавался вопросом, как бы поступил на моем месте Петр Наумович, что бы он сказал. Сейчас нет Петра Наумовича. И тяжело оттого, что непонятно, что делать, как попытаться что-то сберечь, передать и продолжить.
…Сейчас мне жаль, что я мало звонил ему. Он очень любил, когда мы ему звонили…
Владимир Максимов. «Откуда светит солнце»
Начнем с первой встречи. Иван Поповски позвал меня в театр помочь перенести его «Приключение» из стен ГИТИСа, где спектакль игрался в коридоре режиссерского факультета на третьем этаже. Они еще были студентами, и я, увидев «Приключение», влюбился во всю команду. Естественно, про Петра Наумовича я слышал, видел его издалека: страшный дядька, мэтр, монстр. Лично знаком не был, хотя очень хотелось. После удачного переноса «Приключения» Иван позвал меня на «Балаганчик» – это была большая ответственность, совместная постановка с французами. Новая авторская работа… Я все стремился показать свое решение Петру Наумовичу, но как-то не складывалось. Никак не случалось контакта. Для выпуска спектакля театр переехал в Париж, где Фоменко тогда преподавал в консерватории. Я надеялся, он придет к нам. Но, как доложила разведка, он гулял вокруг театра «Одеон», но так и не зашел. Премьера состоялась без него (или он был тайно – не знаю), все прошло удачно. Петр Наумович все время находился где-то рядом, незримо присутствуя. Через несколько месяцев состоялся показ «Балаганчика» в театре Моссовета в Москве, по окончании которого он собрал всех участников и выступил с речью, сделав массу замечаний, главный смысл которых сводился к тому, что он не понимает, чему он учил всех эти годы. После маленького разгрома, простившись с артистами, обратился ко мне: «А вы, Владимир, останьтесь». Остался я на девятнадцать лет… Ему понравилась моя работа, красивый свет. В первый и последний раз в «Балаганчике» я был в трех лицах: художник, художник по свету и технический директор. Петр Наумович предложил мне стать главным художником театра «Мастерская Петра Фоменко». Страх мой перед ним сразу прошел…
Наша первая работа – «Чичиков» на площадке театра «Новая Опера» в «Зените», где уже перекрасили зал в синий цвет по решению Сергея Бархина, выпускавшего с Евгением Колобовым «Евгения Онегина». Легко работалось с Петром Наумовичем. Декорации были готовы заранее. Он отличался большой щепетильностью в сроках подачи декорации при выходе актеров на сцену. Утром обещанного дня уже забрасывал вопросами «когда?», я обещал «к вечеру». «Вера есть – уверенности нет», – как всегда реагировал Петр Наумович.
Я однажды понял, что он «вампирит»: сидя на репетициях так уставал, что приходил домой, как выжатый лимон. Бывало, скачешь по мастерским, по театрам – и ничего. Мне посоветовали мысленно заматываться в кокон и отсесть подальше…
Петр Наумович любил… Не могу так сказать – он все равно рядом, весь с нами. Петр Наумович любит погружаться в процесс вместе. Никогда не говорил, что ему хотелось бы иметь на сцене, всегда ждал каких-то идей от художника – но при строжайшем отборе. Если его увлекало, слушал, если нет – сразу делал вид, что устал. Представлять свою идею – волнующий момент. Поэтому я научился готовиться к первому разговору, тщательно отбирая фразы, чтобы «зацепить». Но Петр Наумович такой гигант, что просчитать его выбор невозможно. За все двадцать лет совместной работы я ни разу не просчитал.
Мы начали трудную работу над «Войной и миром», длившуюся года четыре. Он настаивал, чтобы художник присутствовал не только на репетициях, но и на читках, проходивших то в «Зените», то в Доме актера, то в клубе «Каучук», и одновременно мы разработали и воплощали в жизнь проект двух залов – Зеленого и Серого – на Кутузовском проспекте в помещении бывшего кинотеатра «Киев», ставшего вскоре нашим театром. С учетом особенностей Зеленого зала мы и делали «Войну и мир». Вариантов было много – то парадный зал, то деревянные конструкции, то что-то нейтральное. Но как-то без энтузиазма. Однажды Петр Наумович спросил: «То, что мы накрутили, тебе нравится?» – «Нет, а вам?» – «И мне нет. Но ничего, родится…» А когда мы встали на ноги в отремонтированном зале нашего театра, в один прекрасный день я буквально на коленке нарисовал эскиз: два мольберта, в центре – карта-занавес и большой стол с книгой, пепельницей и дымящейся сигаретой. В перерыве подал набросок Петру Наумовичу: «Я придумал. Все происходит в мастерской художника. Главный сценографический элемент, как вы говорили, лицо актера. А второй – это книга». – «Хорошо, мы ее на шею повесим», – отшутился он. Единственное, что я успел сказать: занавес – это карта, чуть подкрашены Россия и Франция, а по бокам портреты двух царей, Александра и Наполеона. Внимательно посмотрев, Петр Наумович спросил: «А рамочки вытаскиваются?» – «Вытаскиваются». Он пододвинул мне листочек обратно со словами: «Запускайтесь». Стоило просидеть рядом с ним четыре года, чтобы родилось такое решение, глубину и емкость которого отметили многие. Карта – это космос, а карта-занавес – так театрально. Два портрета – два мира. Рамки – это двери… Фоменко неоднократно говорил: «Есть несколько спектаклей Владимира, где я шел за ним. И это я приветствую».
На первом спектакле – «Чичикове» – мы с Петром Наумовичем «оторвались» на рамочках. Все строилось на геометрии рамок и стен. А потом Петр Наумович стремился эти рамочки использовать всюду, и самой большой головной болью было исключить их, а если уж они оставались – видоизменить. Я никак не предполагал, что в «Войне и мире» рамочки станут дверьми. Мне виделись наклонные мольберты, но преобразить их в двери – это шикарное решение. И я постарался, чтобы они были функциональны и мобильны.
С ним интересно – если ты отдаешь ему декорацию, обыгрывается каждый сантиметр. (Ведь иногда бывает, что и половина твоих придумок режиссеру не нужна, и тебе тогда тоже становится скучно. А Петр Наумович обыграет даже коврик, случайно забытый после вчерашней работы.) Например, такой статичный спектакль, как «Семейное счастие», он решал игрово: даже балясины у перил просил сделать на чуть более широком расстоянии друг от друга, чтобы актерам между ними можно было просунуть голову.
«Три сестры» как-то сразу легли мне на душу. Правда, я слегка опередил события. Еще не до конца выслушав Петра Наумовича, решил сделать макет. Я придумал свою идею. Оформляя «Танцы на праздник урожая», наткнулся на книгу статей Брайана Фрила, где он рассуждал о Чехове. Меня как-то зацепили его мысли о том, что, думая о «Трех сестрах», он видит перрон. Я ведь тоже, независимо, увидел перрон. И в третьей части мне захотелось сделать перрон без рельсов – пустой. В этом символ: есть перрон, стоят вещи, а ехать-то некуда! Сделав макет, я принес его Петру Наумовичу, и он его оставил. А на другой день после репетиции ни словом не обмолвился о моем предложении. А на прямой вопрос, понравилось ли оно ему, отвечал: «И да и нет». Маша Данилова, которая считала мою идею классной, утверждала, что я слишком спешу. Но моя душа рвалась в бой. Я уже смирился со своей участью, но что бороться – если он избегает разговоров на эту тему. И только я себе сказал, что надо придумывать что-то новое, придя на репетицию спустя две недели, я услышал после паузы: «Я вчера вечером принял решение: придется идти за художником». И получил команду запускаться. То есть за эти дни он пытался проиграть спектакль в моем решении.
Для него всегда были важны два вопроса. Первый – география: где происходит действие, где север, где юг? Второй – какое время года в пьесе? То есть как идет развитие? И пока не обозначено время, условно с 15 мая по 10 октября, ничего не решается окончательно. Это ведь очень правильно – понять, откуда светит солнце. Особенно это существенно для драматургии Чехова, где природа и времена года важны наряду с героями пьес. (Однажды Петр Наумович, находясь в больнице и имея там возможность совершать прогулки, набрал в осеннем парке опавших листьев, засушил и потом принес гербарий в театр. Там мягко «отказались» использовать эту охапку в спектакле – они бы высохли и рассыпались. Но порыв оценили. – Н.К.)
Наш первый спектакль на Малой сцене в Новом здании – «Триптих» – отличало неожиданное решение. Но иначе и быть не могло. Освоить пространство этого зала, открыть стенку фойе мы все давно хотели: когда принимали новый театр еще на бумаге и архитектор показывал Фоменко решение, мы с директором театра Андреем Воробьевым и с техническим директором с первого дня были рядом с архитектором. Петр Наумович ждал, когда строительство закончится и можно будет приступить наконец к постановкам. На сто процентов он знал, что будет ставить Пушкина на Малой сцене. И знал, что на первой части мы сцену не откроем, а уж потом поразим воображение зрителей.
Спектакль рождался сообща: всех тонкостей нового здания еще никто не знал, и в совместном творчестве, шаг за шагом, у Петра Наумовича при моем, смею надеяться, участии, родился этот спектакль. Фантазии его слегка «зашкаливали», а мы пытались их привести в удобоваримый вид. В «Графе Нулине» занавес с картиной Рубенса «Лукреция и Тарквиний» – безусловная идея Фоменко, который был уверен, что картина необходима. Моей задачей было найти репродукцию и рассчитать масштаб. Вначале в сцене ночной погони мы ее срывали, а когда решили вешать обратно, придумали, что перевернем ее вверх ногами и вывернем наизнанку – это будет точным отражением происходившего ночью, когда граф безуспешно стремился соблазнить Наталью Павловну.
Моя задача больше сводилась к разработке световой партитуры. Петр Наумович хотел, чтобы надгробия в монастыре в «Каменном госте» были натуральными, а я настаивал нарисовать их светом. Работа с пространством и светом была творчески-экспериментальная, решения предлагали все – он, я, актеры. Одних лестниц с парапетом было пять-шесть вариантов. Я настаивал на узких лестницах, которые потом превращались бы в ворота Мадрида, и Петр Наумович это принял.
Петр Наумович – чуть-чуть провокатор в хорошем смысле слова. Мы придумали море из шелка, вдохновившись «Улиссом» Джойса в постановке Евгения Каменьковича – там уже были объемы и волны. Фоменко хотел накрыть зрителей тканью в финальной сцене апокалипсиса, но это было проблематично, ведь в первых рядах обычно сидит роскошная публика в нарядах и прическах, – от коммерции в театре никуда не денешься. И когда запыленная шелковая ткань скользит по твоей голове – это не очень приятно. В общем, спорный вопрос получил компромиссное решение.
…Есть среди наших работ спектакли, где все придумал Петр Наумович. Главный – «Одна абсолютно счастливая деревня». Смотря его в сто первый раз, не можешь сдержать слез. Это наша визитная карточка и один из лучших спектаклей Петра Наумовича. Редкий случай, когда он сказал: «Хочу!» «Хочу два берега (это зрители) и хочу, чтобы актер ни разу не вставал на пол (это мосточки, заборы, пенёчки). И еще окна из зала на улицу меня раздражают…» В Зеленом зале старого здания есть, как известно, окна. Я все понял и воплотил его желание: окна завесили, зрителей пересадили, мостки построили. Еще он хотел все залить водой. Но мы решили, что в наших «бедных» условиях это невыполнимо. Зал был трансформером, и там игрались разные спектакли. Делать специальные бассейны для воды слишком сложно. Деревня – это корытца, тазы, ведра, дождевая вода, река… Колодец из повести Вахтина воплотили весьма образно, окоп – тоже. А речку-ткань придумал Петр Наумович: купаясь, Полина заворачивается в мокрую, чуть подсиненную ткань. А вот с небом, куда попадают погибшие солдаты, пришлось потрудиться. Фоменко хотел гамак, а я сопротивлялся: гамак – один из основных символов в спектакле «Волки и овцы». Поэтому я придумал солнце-батут, и он одобрил. Растяжки – лучи, сетка – батут (чтобы не путаться с гамаком). Спектаклю уже много лет, а Петр Наумович нашел такие слова, поставив актерам такие интонации, сделав акценты на какие-то паузы и запинки, вздохи и многоточия, что комок в горле стоит до сих пор. Абсолютно точно, на сто процентов знаю, что на первых спектаклях у Ильи Любимова – Франца, когда он в финале держал граммофон, из которого звучала песня «Лили Марлен», стоял комок в горле. И Сергей Тарамаев «рвал» так, что я на двести процентов уверен: и у него комок стоял, и у Жени Цыганова, играющего Михеева сейчас, – тоже. Уж не говоря о Полине Агуреевой. У них особые отношения со спектаклем. «Деревня» играется много лет, не очень часто, и я точно знаю – они все ждут этого спектакля. Гениальность Петра Наумовича в том, что он смог достучаться до актеров так, что уже много лет они не «отпускают».
Мария Данилова. «Вот он – правильный театр: не отшлифованный, а нелепый, неуклюжий – настоящий»
Есть режиссеры, которые костюмы не очень любят. Петр Наумович, напротив, всегда выделял целую репетицию на костюмы и вникал в мельчайшие детали, которые никому даже в голову не придут. В принципе, он это дело любил. Например, у него был пунктик, что у мужской одежды должны быть пуговицы с четырьмя дырочками. Этого же из зала не видно, а он проверял. Очень любил длинные брюки, закрывающие сзади каблук. Для него это были важные мелочи. А с другой стороны, порой ставил нереальные задачи: всю дорогу его преследовала идея (так и не нашедшая возможности осуществления) сделать костюм-шкаф, в который можно войти, играть в нем, потом выйти, – а он останется стоять. Теоретически сделать было можно, но у Петра Наумовича живые спектакли… А это слишком декоративный ход. Из других нереализованных идей – огромная тряпка-занавес, с проделанными дырками, в которых видны головы, части тел, но ее тоже нигде применить не удалось.
Глобально почти никто не давал мне такой свободы, как он. Я очень благодарна: действительно, часто хорошо получается, когда тебе все разрешают. В «Египетских ночах» у меня был придуман довольно неприличный плащ, декорированный членами и отрезанными головами с высунутыми языками. В мастерских «Лейкома» взрослые мужики-бутафоры очень стеснялись, когда я приходила проверять, как продвигается изготовление тридцати восьми членов. (Сейчас бы я уже не стала делать ничего подобного – так, по молодости придумалось… Тяга к хулиганству проявилась.) Естественно, что не все актеры были в восторге от такой идеи. И когда раздались голоса протеста, что, дескать, это не для нашего театра, я пришла к нему: «Петр Наумович! Я по поводу х…ёв. Если плащ откажутся надевать, я категорически отказываюсь от спектакля!» Он жутко обрадовался, настоял, и все сделали. (Актеры рассказывали, как однажды на гастролях один «фрагмент» на сцене отвалился, и Наталия Курдюбова подобрала его, чтобы на другой день отдать костюмерам. Вечером пошли ужинать, и ей, чтобы расплатиться в ресторане, пришлось сначала достать из сумки эту штуку, а потом уже кошелек… – Н.К.)
Хорошо ли это, плохо ли, но на всякое хулиганство, озорство он с удовольствием откликался. Добрый и щедрый человек. Есть режиссеры, которые буквально зубами держатся за свои идеи, хоть умрешь! А Петр Наумович совершенно иначе относился: не получается – не беда, иначе придумает, другая идея появится. Удивительная щедрость фантазии! Молодец!
Подбор он вообще любил: характерно было, что, привыкнув на репетициях к «подборным» костюмам, с трудом адаптировался ближе к выпуску к тем, которые шили к премьере спектакля.
Он многое придумывал – например, полуобнаженную Наташу Вдовину в «Великолепном рогоносце» (она была такая юная и прелестная, что можно было себе позволить показать ее красоту). Его идея – выточенные из дерева башмаки. В них в «Рогоносце» били степ, хотя все сопротивлялись. Для него не существовало невозможного. Константин Аркадьевич сильно ушиб ногу, но не отказался от идеи. Ничего такого я в театре никогда не видела: башмаки разбивали, чинили, делали заново. Ему нравился звук ударов дерева о дерево, напоминающий заколачивание крышки гроба, – страшноватый такой модерн, с мертвечинкой. Как ни чертыхались, Петр Наумович добился этого. Деревянную сцену Станислав Морозов оформил сеном и веревками. Герой Райкина от действия к действию старел, буквально превращался в пыль, почти что «разлагался». А его «сопернику» в пьесе Петр Наумович придумал татуировки.
«Серсо», в которое шляпами играют Тузенбах и Ирина в сцене последнего объяснения в «Трех сестрах», когда между строк говорится самое страшное, тоже он придумал. И то, как в предыдущем акте барон надевает озябшей Ирине на ноги варежки вместо носков – тоже Петр Наумович. Все придумывал он, мое дело маленькое – записывать за ним на репетиции все желания и воплощать их. К сожалению, мои записи не сохранились. Я все рабочие наброски и эскизы выбрасываю, не люблю прошлое, считаю главным результатом костюм и спектакль, а не эскиз. (Маша Данилова – без рисовки воплощение формулы Пастернака: «Не надо заводить архива. Над рукописями трястись». – НК.) Когда заканчивается работа над спектаклем, я все вычищаю. При переезде на другую квартиру забыла все эскизы к «Бесприданнице»… Олег Шейнцис, с которым я много работала в «Лейкоме», делал очень много предварительных набросков – вот их я собирала, но потом они пропали у одного человека, не вернувшего их. А одна ассистентка Олега часто выбрасывала эти рисунки, говоря: «Да ладно, он еще нарисует…»
Петр Наумович рискнул и пригласил меня впервые на работу в театр Вахтангова в спектакле «Государь ты наш, батюшка». (Потрясающий спектакль, фантастические актерские работы! Там до сих пор его помнят.) Не найдя общего языка с «нормальными» художниками, он обратился к моему куратору в Суриковском институте Михаилу Михайловичу Курилко, и тот посоветовал меня. Фоменко любил, когда вокруг были «дети», ему так органичнее работалось. Я поначалу боялась его панически, до потери пульса… Однажды прождала у вахтанговского театра пять часов – боялась уйти и боялась позвонить. А он забыл… Хотя иногда постоять-подумать тоже полезно.
Он очень любил стирать грань между декорацией и костюмом. Например, так «работает» голубая мокрая тряпка-река, в которую заворачивается, купаясь, героиня «Одной абсолютно счастливой деревни» Полина. Часто в его спектаклях декорация или реквизит «перетекали» в костюм. В «Египетских ночах» был такой красный плащ-занавес. Еще Петр Наумович любил, чтобы что-то во время действия как бы случайно попадалось под руку и становилось элементом костюма: в «Египетских ночах» мы делали из вазы шлем, из подсвечника – венок. Импровизация, но очень хорошо подготовленная. Ему всегда нравилась студийность, ощущение «бедного» театра. Экспромт должен быть хорошо подготовлен, а бедность очень дорого стоит. Это сиюминутное ощущение рождения спектакля на наших глазах – ведь там просчитано каждое движение пальца, каждый шаг…
Он сам говорил: «Ну штампы! А у других и штампов нет!» Обожал принести в спектакль что-то из своих вещей – шляпу, портмоне, галстук. Заинтересованно вникал в грим, прически, парики.
Петр Наумович сильно всегда влиял на декорации, практически сам придумывал образ спектакля – оставалось только воплотить. Как он решил пространство в «Триптихе», с каждым актом раскрывающееся вглубь. И придумал финал – с этой волной катастрофы, потопа, покрывающей, сметающей все. Он любил стихию: воду «играл» парашютный шелк, в вахтанговском театре для него купили снеговую машину.
(Много символов переходило у него из спектакля в спектакль: парашютный шелк – погребальный плащ Калигулы – откликнулся в волне, накрывающей всех и вся в финале «Триптиха», и там и там звучит вальс Равеля с его драматичной структурой. Любимый напев Петра Наумовича «В первый раз тебя увидел» звучал на полную мощь в «Плодах просвещения» в Маяковке, а потом намеком откликнулся в «Бесприданнице», любимая тема романса «Где друзья минувших лет» открывает многоголосием вахтанговскую «Пиковую даму» и потом звучит в начале «Графа Нулина» в «Мастерской». Все его ордена не хранились в коробочках, а «играли» в спектаклях и поэтому частично были утеряны. В результате сохранилось немного – розетка от французского Ордена изящных искусств и литературы, последний орден «За заслуги перед Отечеством». – Н.К.)
Во многих спектаклях герой, альтер эго постановщика, обязательно должен был носить свободную рубашку-блузу из шелка с пышными рукавами и свободным воротником. Такие рубашки есть у Дон Гуана Кирилла Пирогова, у Пьера Безухова Андрея Казакова, у Паратова Ильи Любимова. Это был знак, что герой чем-то близок Петру Наумовичу, видимо, он бы себя ощущал в таких рубашках естественно.
Сам он был пижон, периодически приходил всерьез красиво одетым – кепки, шарфики, особенные ботинки. Такой стиляга из пятидесятых. Для них это было важно. Известно, например, как Василий Аксенов покупал в комиссионке верблюжье пальто. (А Петр Наумович гордился зеленым суконным пальто с большими пуговицами, купленным на блошином рынке, которое у него прямо на улице в Москве пытались перекупить – так оно стильно смотрелось. И иногда, надевая длинное темно-синее пальто с подчеркнутыми плечами, выглядел сумасшедше элегантно в этой старой модели. Правда, все больше ходил в куртках, дубленке, с незакрывающимся портфелем, откуда периодически выпадало все – рукописи, книжки, очки, ручки, деньги, ключи, яблоки… – Н.К.) И всегда был восприимчив к женской элегантности. Вообще хорошо относился к женщинам. В нем не было никакого пренебрежения к ним. Его, как Толстого, вправду волновал женский внутренний мир. У него был интерес и трепет перед этим. Он не боялся женщин. Мало кто из мужчин относится к женщинам без страха и потому без презрения. Чаще боятся и презирают. Петр Наумович – не тот случай. Женский мир ему нравился, ему было уютно в нем. Видимо, это нежное отношение идет от мамы, от его чудесной тети Варюши. Они были очень хорошие люди – тонкие, интеллигентные, деликатные – и вырастили хорошего мальчика. Отношение к женщине всегда было рыцарственное, галантное. (Только сейчас появилось поколение молодых, которым свойственна похожая мягкость, – в противовес брутальности, теперь уже не модной.) Петр Наумович – умный, хитрый в хорошем смысле, проницательный, как черт, и при этом трогательный.
Очень любил ткани на сцене, бесконечные шали. Его ощущение женщины неразделимо с укутавшейся в ткань фигурой. Ему нравилась беззащитность в женщине. И очень любил шляпы, которые все время перекрывали свет, погружали лицо в тень и мешали работе. Это был для Петра Наумовича фетиш, как для кого-то высокие каблуки. Я так и не смогла определить, откуда он этим заразился. В некоторых спектаклях они совершенно были не к месту и не ко времени, но все равно огромные поля и вуали его безумно влекли. Может, старые фотографии, немое кино, представление о прекрасном прошлом?.. Может быть, это исходит от фильма «В горах мое сердце» Хамдамова с неподражаемой Еленой Соловей? (Он любил Блока, и, безусловно, образ Прекрасной Дамы его манил. Это было очень женственно. – Н.К.) К сожалению, в нашей современной жизни шляпы с большими полями – странность, не монтирующаяся с реальностью.
…Студийность для него означала свободу. Ощущение импровизации дает хотя бы иллюзию свежести. Он не терпел имперского официоза и помпезности. Разрушительность – порвать костюм, испачкать, намочить – была ему абсолютно чужда. Из спектаклей Петра Наумовича мне ужасно нравились «Государь ты наш, батюшка», «Великолепный рогоносец», «Таня-Таня» (хотя я его не делала), «Одна абсолютно счастливая деревня». Это самые любимые. От тех, что сделаны позже, я уже так не чумела. Я как посмотрела его «Волки и овцы» (Петр Наумович, когда меня приспособил к делу, велел сразу на них сходить), подумала: вот он – правильный театр: не отшлифованный, а нелепый, неуклюжий, настоящий.
…Самое страшное – слишком долго прожить. Смерть – не самое ужасное, что бывает. Он – человек, который работал до последней секунды, все его безумно любили, хоть и лезли периодически на стенку, чертыхались. Чудесно и прекрасно умереть так – самое страшное пережить свое хорошее время. Все у него произошло вовремя. Он постоянно сомневался, ему казалось, он всех раздражает, его не любят, а на самом деле все-все в театре его очень любили, вплоть до охранников. Помню, когда открывался театр, Петр Наумович на собрании предупреждал своих: «У нас теперь серьезная охрана, они будут требовать у вас пропуск в театр, без всяких фокусов вы должны предъявлять его, не выпендриваться». Иду дальше – прохожу мимо собрания, которое ведет начальник охраны, и слышу: «Когда идут репетиции Петра Наумовича – всех узнавать в лицо, с лишними вопросами не приставать, никого не раздражать. Никаких скандалов, репетиции Фоменко – ответственнейшее дело». Со временем я поняла: всех надо хвалить, не откладывая. Всем так не хватает подтверждения любви. Они такие беззащитные и не уверенные в себе – художники, актеры, режиссеры. Я раньше думала, такой знаменитости, как Петр Наумович, лишняя похвала не нужна, он посмотрит недоверчиво – и все. Не верил в похвалы… А потом поняла, что искреннему порыву нужно обязательно следовать. «Доброжелателей» вокруг полно, гадость между делом сказать никто не забудет.
Там, наверху, есть прекрасная компания во главе с Шекспиром. Им там хорошо. Среди них Пушкин, джазовые музыканты… Периодически туда прибавляются веселые, умные ребята с хорошим вкусом. И Петр Наумович там.
Дарья Белоусова. «Играйте небо!»
Мы только поступили (мне было 17 лет), в ГИТИСе шел «Борис Годунов». В памяти осталась мелодия стиха. По-моему, Петр Наумович был очень увлечен поисками ритмической интонации, и когда мы параллельно на курсе начинали делать «Деревню», он нас просил хором вслед за ним повторять текст Вахтина. Помню странный речевой ряд, напев…
Я своим юным умом понимала, что «Годунов» – это мощная история. Любила Сережу Тарамаева в роли Самозванца. Помню, как «по нервам» грохотали падающие лавки. Позже Петр Наумович повторил этот прием в вахтанговской постановке «Государь ты наш, батюшка» – чтобы вставали дамы в зрительном зале с возмущенными возгласами: «Это невозможно!»
В его «Плодах просвещения» вызывала восторг сцена спиритического сеанса, когда М. И. Филиппов, сидя спиной, выбивал какую-то безумную дробь каблуками, и роскошная Татьяна Васильева в мехах бросалась на колени перед крестьянами. Я тогда впервые узнала Филиппова-артиста. А когда позже Петр Наумович позвал меня, третьекурсницу, репетировать Лидочку в «Деле» Сухово-Кобылина во втором составе с Шурой Ровенских в театр Маяковского, я увидела, как работает Филиппов. Известно, что повторить показ Фоменко невозможно – ни завтра, ни на премьере, ни в будущем. А Филиппов был единственным из актеров, кто не только повторял, но и дополнял, наращивал. Еще на таком же уровне работал Охлупин.
На нашем курсе я очень любила «Игроков» – дипломный спектакль режиссеров, где я с удовольствием била в гонг, обозначая смену сцен и эпизодов. Конечно, очень интересный разбор пьесы делала Роза Абрамовна Сирота, но именно Фома привел спектакль в состояние роскоши… У нас был хороший курс – в чем-то, может быть, нелепый, неопытный. Первый зачет 13 января в преддверии Старого нового года мы отмечали у меня. Было хорошо…
Совершенно юной я поступила на очень «взрослый» курс, свои последние танцы отплясала на выпускном вечере. Первый профессиональный урок, извлеченный во время занятий у Фоменко, – молчать. Он же не любил вопросов «почему?». Нам и в голову не приходило спросить – просто он давал такой рисунок (тогда мне казалось – внешний, и главной задачей было пройти его, не забыв все повороты), что ты только потом понимал – отчего, отчего, отчего…
Из нашей студенческой «Пиковой дамы» Петр Наумович впоследствии сделал телеспектакль, и лет десять назад я посмотрела его по телевидению – и увидела дивную постановку. Не ожидала, боялась смотреть. Мы там «зеленые», но все настолько «собраны» на Фоменко и наполнены таким доверием к нему, что нас это вытянуло, объединило. Очень красиво получилось… Конечно, телевизионная версия отличалась от спектакля. Но чем замечателен Фоменко (это я только сейчас понимаю) – он работал очень «долгим кадром». То есть не делал нарезку из диалогов и планов, а мог единым кадром снять большую сцену – четверть пушкинской главы. Редко кто сейчас себе такое позволяет. Я не знаю, почему он взял меня на «Пиковую даму». Может быть, из-за низкого голоса, худобы, нелепости. Актерский рисунок в картине был трудный, много переходов и смен настроений. Все это я напряженно пыталась осуществить, а на репетиции Петр Наумович подошел ко мне и тихо сказал: «Все то же самое, но теперь найди покой». Я тогда не знала, что с этим советом делать, но теперь он мне помогает всю жизнь.
В финале «Пиковой дамы», где у Лизы появляется воспитанница, Петр Наумович замечательно показывал, как Германн сидит в Обуховской больнице, в 17-м номере и скороговоркой шепчет: «Тройка-семерка-туз, тройка-семерка… дама?» И вот эта «дама?» с задыхающейся, изумленно-вопросительной интонацией трогала до слез. Там все было – и беда человеческая, и вся роль. Любимая идея Петра Наумовича, что Германн жаждет стать любовником Графини, чтобы выведать тайну, была мизансценически, конечно, простроена. Но до близости дело не дошло, все осталось целомудренно – мне было двадцать лет, я была совершенно невинна!
Позже мы занимались «Одной абсолютно счастливой деревней» Вахтина, сценой близости Полины и Михеева в реке, и Петр Наумович бился со мной, а потом отчаялся: «Даша, играйте небо!» И есть фотография, где я на «голубом глазу» «играю небо». Когда была премьера «Деревни» в «Мастерской», я пришла. Спектакль меня очень тронул. А Петр Наумович спрашивает: «Вы помните, как мы на курсе над этим работали?» Призналась, что помню плохо. «А я совсем не помню!» – отвечает.
В годы нашей учебы в ГИТИСе было холодно, все время гас свет. После кучи репетиций домой забегала только руки помыть. Со школьной скамьи я попала в совершенно другую обстановку. Фоменко могло многое не нравиться в том, что я делаю, но знаю – он меня «принял». И я чувствовала себя защищенной. Сережа Женовач сказал на похоронах: Петр Наумович мог так восхищаться, что человек не понимал, что же такое он в нем видит. Но раз видит – значит есть. И ты начинаешь «докапываться» до своей сути. И было невозможно его разочаровать. Сейчас жалею, что не так часто звонила, отбирала слова, собиралась, прежде чем поднять трубку. Боялась быть неинтересной. А ведь это такая ерунда!
Фоменко все время был у нас на курсе – на занятиях, зачетах, экзаменах. О наших внутренних отношениях он ничего не должен был знать. Считалось неприличным выносить их на всеобщее обозрение. Он никогда не кричал, но устраивал такие разносы, находил слова, так крепко попадающие в цель, что на будущее это нас закалило. Когда я пришла работать в театр «Эрмитаж», где считалось, что Михаил Левитин «ругается», это был детский сад по сравнению с тем, как ставил на место Петр Наумович – серьезно, жестко. Он был беспощаден – с его иронией и потрясающим умом. Пришел на мою последнюю премьеру в «Эрмитаже» «Мамаша Кураж» (нашел в себе силы за полгода до смерти), говорил мне потом разные слова, приятные и нелицеприятные, а под конец подытожил: «Ну, что я могу сказать, подвигов у вас там, Даша, много». Как я хохотала – я поняла, что он понял!
Когда я заканчивала институт, мне, конечно, хотелось остаться рядом с Фоменко. Тем более что уже начались репетиции «Дела» в театре Маяковского. Но спектаклю не суждено было родиться. И ему некуда было меня взять. Мы выпускались со свободным распределением, то есть не были нужны никому. Спасибо, что Михаил Левитин, товарищ Фоменко, взял меня в «Эрмитаж». Никогда потом мы не вели разговоры о совместных работах, Петр Наумович всегда говорил, что он «не конокрад». Жизнь сложилась так, как сложилась. И слава богу. У него действительно не было во мне нужды – появились прекрасные актрисы будущей «Мастерской». Слава богу, между дружбой с ним и работой я выбрала дружбу. Если бы я попросилась в театр, ему было бы очень трудно мне отказать.
Театр его очень непростой, туда трудно было бы вписаться. При всей любви к его спектаклям я была бы там инородным телом. Ведь в сложившейся в «Мастерской» компании произошла какая-то химическая реакция – Бог дал этим людям собраться вместе и естественным образом, не подчиняясь, жить и принимать друг друга. Театр требует служения – но не до такой степени, как здесь, где нет зазора. У них один язык, а я – другой группы крови.
Я много играю у Левитина и люблю его театр. Петр Наумович ходил на все наши премьеры. Не могу сказать, что они с Михаилом Захаровичем схожи, но очень близки по сути. Иногда Левитин разбирает какую-нибудь сцену, а я думаю – это надо играть «фоменковским» ходом, с юмором и женственной легкостью. В «Живом трупе» в роли матери Виктора Каренина я это точно почувствовала – неожиданность, «фоменковские» повороты, которые Левитин принял абсолютно радостно. И сам он работал тогда мощно, интересно. После «Живого трупа» в первый и последний раз в жизни я получила цветы от Фоменко. У меня ведь нет ни одной фотографии от него. Зато есть двухтомник пушкинских портретов, подаренный на окончание института с надписью «Моей любимой графинюшке»…
…Были порой чудные моменты. Поехали с ним на Ваганьковское кладбище. Сначала к его маме зашли, к тете Варе, выпили немного, потом – к моему папе, там на корнях большого дерева тоже выпили, потом к Эйбоженко… Всего-то с собой фляжка водки и огурцы. На следующий день я ему позвонила и услышала: «Даша, имейте в виду, со мной можно гулять не только по кладбищу». В этом была его прелесть. И говорили уже обо всем, но я больше слушала. И было это «в другой жизни» – в конце 90-х годов. Мысленно я разговаривала с ним всегда… Теперь с собаками гуляю – и разговариваю.
А в этом году пошла на «должностное преступление» – отказалась от главной роли в сериале. Канал меня утвердил, прислали сценарий. Прочла – ужаснулась, но подумала: «Впервые в жизни меня утвердили на главную роль». Второй раз прочитала – опять то же самое. А на третий раз решила: «Что я, с ума сошла? А если бы Фома это увидел? Как бы я посмела год назад в таком сняться?» И я отказалась. Это проверка себя.
В далекие времена мой однокурсник Олег Чернобай поставил в городе Александрове спектакль по Гофману со мной и с вахтанговскими артистами. Наступил момент, когда Чернобай привез Фому. По ходу действия мне надо было из темноты попасть на свою реплику в луч света (а освещение было скудное). А я промахиваюсь. И вдруг слышу из зала голос Фомы: «Сзади». Он потом отказывался: якобы не говорил.
Не люблю, когда говорят «Фома». Мне проще произнести «Фоменко». Не Фома он для меня. Да и мама моя (Галина Ивановна Морачева, актриса Театра Российской армии. – Н.К.) не приветствовала этого. Когда она играла в спектакле Фоменко «Экзамены никогда не кончаются» Э. де Филиппо, мне было лет семь. И с детства я помнила фильмы «Почти смешная история» и «На всю оставшуюся жизнь». (Игравшая в них Людмила Аринина, на мой взгляд, лучшая фоменковская актриса.) Когда выяснилось, что в момент моего поступления в ГИТИС курс набирал Петр Наумович, все – ух! – и сложилось.
…Петр Наумович – очень большой мой друг. Не могу позволить себе сказать, что я была ему товарищем. Я видела, что ему плохо, – но он не мог умереть. Не простилась я с ним. Люблю его так же. Не могу говорить в прошедшем времени. Пока я жива – всё со мной. Раньше я понимала эти слова, теперь я знаю им цену. Жаль, что он мне не снится…
Людмила Аринина. «Гипнотизер»
Людмила Михайловна, расскажите, пожалуйста, как вы работали с Петром Наумовичем в замечательном фильме «На всю оставшуюся жизнь» – одной из самых необычных для своего времени картин о войне, искренней и оставшейся навсегда в сердцах многих зрителей?
До начала съемок в фильме «На всю оставшуюся жизнь» с Петром Наумовичем я не была знакома, работала в театре Ленинского комсомола в тогдашнем Ленинграде, но, как я понимаю, эту роль «подарила» мне его супруга, актриса Ленинградского Театра комедии Майя Туликова, которая сама, безусловно, могла бы прекрасно сыграть под руководством Петра Наумовича. Она меня ему посоветовала. А встретились мы в Москве, где жила его мама (сам Петр Наумович тогда проживал в Питере и возглавлял Театр комедии). Дверь мне открыл очень ухоженный человек среднего возраста. (В 1977 году, когда фильм вышел, Фоменко было 45 лет. – Н.К.) Первое, что я увидела – такие «лохматые» глаза. Для приличия Петр Наумович спросил мое мнение о роли, а потом рассказал, как он придумал сделать последнюю сцену – ту, где происходит разделение продуктов. И вот он читает эту сцену и плачет… И я плачу… Прошла секунда неловкости, и Петр Наумович сказал: «Я вас беру на роль».
На съемках я жила не в гостинице, а в домике, стоявшем почти на съемочной площадке – к нему подходили рельсы, на которых стоял наш санитарный поезд. Параллельно еще снималась в фильме «Строговы» и попросила Петра Наумовича разрешения отпускать меня на один день на досъемки, тоже проходившие в Питере. Петр Наумович легко пообещал, но, когда время пришло, я столкнулась с проявлениями его характера. Талант – всегда тайна, нечто удивительное, дивное и в то же время страшное. Никогда не забуду, как за мной под Лугу приехала машина, чтобы забрать в Питер со съемок у Фоменко. Он подозвал помощника режиссера и громко сказал: «Отпусти ты ее! Надоела она мне!» Услышав это впервые, я была потрясена. Это было первое столкновение. Потом, узнав его получше и восхищаясь Петром Наумовичем, я хохотала, но в первый раз от неожиданности расплакалась. Он часто повторял впоследствии: «Как ты мне надоела! Ты такая же упрямая, как я!» Дивный характер!
Мы работали необыкновенно напряженно: за два месяца сняли четыре серии. Помню такой эпизод, добавляющий многое к пониманию характера Петра Наумовича: снималась сцена в вагоне, и Петр Наумович увидел на стене портрет Сталина. Петр Наумович сорвал портрет, топтал его ногами: «Я собрал группу, которая, как мне казалось, мыслит, как я!» И убежал… Мы нашли его на улице – он сидел под кустиком и плакал.
Как Петр Наумович работал на съемочной площадке? Он показывал, как на театральных репетициях, давал какие-то импульсы артистам?
Он был гипнотизером: говорил два слова, и ты сразу отправлялся в кадр реализовывать их. А иногда давал такие «подтексты» сценам, что меня буквально корежило. Но зато, когда я иногда смотрю ту или иную сцену и вспоминаю его комментарий, я хохочу – настолько это внутренне точно. Допустим, в эпизоде нашего напряженного диалога глаза в глаза с Михаилом Даниловым Петр Наумович подобрал такие мужские слова для выражения его чувств к моей героине, что я даже повторить их не могу. Именно так он говорил – ярко, откровенно! Мы «напитывались» им, а ведь не важно, чем ты наполнен – важен результат. Ведь талант режиссера в том и заключается, как он достигает своих целей, какими подсказками и психологическими ходами. Нам и присниться такое не может. Как раз когда мы снимали последнюю сцену картины – деление продуктов, – мы были уже до краев «напитаны» им. И эта важнейшая сцена была снята с одного дубля. И Петру Наумовичу ничего не нужно было нам говорить.
На самом деле у него вообще играть не надо. У него такие подсказки, показы – преувеличенные, как у режиссера!.. Станиславский умер бы, если бы услышал, как он просит: «Люда, здесь надо заплакать!» Это вместо того, чтобы разобрать сцену, обсудить самочувствие и так далее. Петр Наумович никогда не разбирал сцену обычным режиссерским способом. Читал, кидал бриллиантики идей и предложений всем, а потом это складывалось «как бы» само собой. Но удивительно – он так все выстраивал, что ты прекрасно знал, как подойти к каждому моменту роли и добиться «правильного» состояния. Он давал камертон роли.
Роль Алексея Эйбоженко в картине «На всю оставшуюся жизнь» – выдающаяся актерская работа. (По словам очевидцев, в 60-е годы он блистательно играл у Фоменко в знаменитом спектакле «Смерть Тарелкина» в театре Маяковского.) Петр Наумович очень высоко ценил Алексея Эйбоженко и до конца дней своих горько переживал его ранний и трагический уход.
С Лешей Эйбоженко у них были удивительные отношения. Леша вообще – уникальный человек, очень верный. (Мы жили по соседству, в Большом Тишинском переулке, где гуляли с собаками. Никогда не забуду, как мы, закончив фильм, встретились на прогулке. «Люд, осиротели мы…» – так он сказал.) Леша был очень чистый человек. В Малом театре его называли чуть ли не христосиком – так болезненно он воспринимал несправедливость, интриги, скандалы. А Петру Наумовичу он был верен бесконечно, все понимал и принимал нетерпимость Фоменко, его одержимость работой. (Известно же, что Петр Наумович на съемках не терпел перерывов, не знал, что такое отлучаться в туалет или обедать.) Петр Наумович мало людей допускал к себе, его ближний круг был очень узок.
Часто по телевидению показывают «Почти смешную историю» – такой нежный и странный фильм Фоменко. Он ведь произвел очень необычное впечатление, когда вышел на экран в 80-е – годы расцвета застоя. Вы сыграли в картине эксцентричную и авторитарную сестру главной героини.
Меня поначалу не хотели утверждать – высшее начальство настаивало на Людмиле Максаковой, хотя Петр Наумович сразу заявил, что Таисия – моя роль. Проба получилась ужасно – холод, флюс. Но Фоменко был тверд: «Будет играть Аринина, это наша Модильяни!» Сложности были и с главным героем – вместо Михаила Глузского Петр Наумович хотел снимать Эрнста Романова. (К сожалению, этот чудный актер прошел как-то незаметно, Петру Наумовичу не удалось его отстоять.) Даже за Ольгу Антонову– Илларию пришлось бороться – начальству казалось, что она похожа на еврейку – такие времена! С Глузским у Фоменко были сложные отношения, он вообще избегал одновременно с актером появляться на площадке… Михаил Глузский – хороший артист, но он крепко «стоит на земле». А у нас в фильме присутствовал другой способ игры – мы были чуть-чуть «на каблучках». Петр Наумович был перфекционистом. Нам не удалось снять эпизод, где Таисия едет на телеге, болтая ногами, а рядом бежит собачка, так он меня просто испепелил, настолько ему важно было, чтобы эта сцена вошла в фильм. Он бросал порой такие парадоксальные фразы, но я сразу понимала суть его замечаний: «Не следи за элегантностью!» – говорил Петр Наумович, когда Таисия пила молоко из бутылки. Ему хотелось, чтобы эта «художественная натура» была непосредственной. Он насыщал роль нюансами – придумал книксен, который она непроизвольно делает, когда прощается в гостинице с несимпатичным ей командированным. Таких деталей в фильме рассыпано множество – они составляют суть и воздух роли.
В «Поездке на старом автомобиле» должны были сниматься мы с Валентином Гафтом, и на пробе мы сыграли почти всю пьесу, но начальство потребовало «омолодить» героев, и нас заменили на Максакову и Болтнева. Гафт тогда даже разговаривать с Петром Наумовичем перестал, а мне досталась эпизодическая роль. Он все время приговаривал: «Здесь пройдет Аринина». Отснятого материала у меня сохранилось несколько сотен метров. Наверное, я для него была талисманом…
Как произошел ваш приход в театр Фоменко?
Евгений Борисович Каменькович пригласил меня в спектакль «Варвары». Я знала его работы и постановки Сергея Женовача на курсе Фоменко, мы вообще с Петром Наумовичем не разлучались и не теряли связь после съемок – я бывала на всех премьерах. В тот момент я не работала в театре, и когда узнала, что «Варвары» будут поставлены в «Мастерской Петра Фоменко», решилась незамедлительно. Конечно, предложение Каменьковича было согласовано с Петром Наумовичем. Когда он принимал спектакль, мы все страшно тряслись. Петр Наумович подошел ко мне и поцеловал, благословив таким образом.
Я смотрю на его актеров – и вижу в них Петра Наумовича, это настоящие «фоменки», они его понимают замечательно. В эту группу «стариков» я и влилась. В трех своих «звездных» спектаклях – «Семейном счастии», «Деревне» и «Войне и мире», делавшихся почти параллельно, – он дал мне роли.
Что вам особенно ценно в театральном режиссере Фоменко?
Встретить в жизни своего режиссера – счастье для актера. До встречи с Петром Наумовичем ничего подобного у меня не было. Я же очень много лет к тому времени работала в театре – и вдруг встретилась с тем, что мне «обещали» еще в институте и что так влекло меня на сцену.
По натуре я – вечный актер-ученик. И я быстро почувствовала его и поняла. Работать было радостно. Во всем, что предлагалось и складывалось в каждой роли, я была абсолютно уверена. «Я же тоже так думала!» – постоянно изумлялась я. Все, что предлагал мне Петр Наумович, я принимала абсолютно. При этом я всегда «не готова», всегда «не моя» роль, но я тут же влюбляюсь. Тем более – если предстояла работа с ним.
Его сравнивали с природой – это действительно так. Он – огромный, особый, художественный мир. От его похвалы месяц летаешь, как на крыльях, от его точных и злых замечаний надолго остается боль.
Это как раз проявления «характера», о котором вы говорили?
Он мог сильно обидеть человека, безгранично любящего и преданного ему. Такой характер! Когда начиналась гроза, я принималась смеяться – это был единственный способ уберечь добрые отношения. «Ну тебя!» – говорил он в конце скандала и махал рукой. А люди, менее защищенные и, может быть, хуже его знавшие, могли обидеться надолго.
Каждый понимал: он как взглянет – и все ясно. Я вообще понимала его без слов. И по сравнению со всеми я имела право голоса. И не потому, что на пять лет его старше, просто часто он бывал так несправедлив! И тут я «возникала». «Адвокат на месте?» – спрашивал Петр Наумович. Он позволял мне спорить и защищать несправедливо обиженных. Я не боялась Фоменко, боялась только его плохой оценки своей игры. Но я и сама знала, когда и что делала не так.
И девчонки, его актрисы, это тоже чуют. И кстати, знают, что ему может понравиться. Они такие умницы! Немножко бессердечные, но очень умные. Совсем другие. Я так завидую их уверенности, все мои качества – не актерские. За кулисами они хохочут, хохмят, работает интернет (у меня голова пухнет, мне нужны тишина и уединение) – они выходят на сцену и работают идеально, как часики, – собранны, нацеленны. Вот что такое современные люди.
На самом деле этот трудный характер выдерживать приходилось прежде всего Майе. Она удивительный человек. Как-то в Плёсе на съемках «Почти смешной истории» я шла к домику, где они жили, и видела, как из открытого окна летели стул, посуда, – это бушевал Петр Наумович. А в другой раз звонила ему домой и еле-еле слышала в трубке его прерывающийся голос. В этот момент ему хотелось быть таким – и никто не знал, действительно он себя так плохо чувствует или играет. Петр Наумович не обманывал – все несовпадения происходили от присущей ему спонтанности желаний и непредсказуемости поведения. И «корректировались» самочувствием. Однажды я шла за ним на старую сцену театра от метро – Петр Наумович двигался буквально «по стеночке». Но приходил на репетицию, начинал показывать, куда-то залезать, бегать, курить – и все как рукой снимало.
В театре на репетициях он тоже «гипнотизировал»?
Удивительное дело – когда начали репетировать «Три сестры», первые два дня мы буквально жили в доме Прозоровых, это чувствовали все. Как это достигалось? Мы были как сомнамбулы. Он ничего особенного не говорил, часто шутил… Потом, когда мы углубились в разбор пьесы, это ощущение исчезло. Пока мы «копались», все разрушилось, и только потом собралось вновь, когда уже начали проступать очертания спектакля. Он ведь всегда сочинял параллельно имеющемуся готовому тексту. Для каждой роли имелось множество идей, каждый день все менялось. В «Войне и мире» в сцене борьбы за завещание старого Безухова он подсказал моей Катишь такую великолепную голосовую руладу, которая сразу определила всю роль. Однажды на спектакле я как-то вырвалась и заполонила собой все предложенные им рисунки, и Петру Наумовичу понравилось. «Люда, у тебя большой „припёк“ в роли», – это для актрисы высшая похвала от него.
Как вы думаете, почему Фоменко был таким независимым человеком? Ведь это часто провоцировало проблемы, особенно в советское время. Да и ответственность за свое дело требовала быть дипломатом. А он ведь не был?
Жизнь Фоменко в Питере при Романове была несладкой… Его ведь так и не утвердили худруком Театра комедии… Очень важно то окружение в «Мастерской», которое Петр Наумович создал. Прежде всего Каменькович – потрясающий человек, созданный для верности и дружбы. Женовач более самостоятелен, независим. Каменькович всегда чувствовал, что значит Фоменко. Как и теперешний директор Андрей Воробьев. Петр Наумович – абсолютно неделовой, и его неделовитость могла разрушить все. Он всегда оставался самим собой – бескомпромиссным, прямым, порой нетерпимым. И банкирам, и чиновникам говорил все, что думает. А его окружение охраняло этот художественный организм. Материальных вещей – зарплаты, цены на что бы то ни было – он вообще не касался. Быт его совсем не затрагивал, но к своему внешнему виду и одежде он относился внимательно. Я хорошо помню нашу первую встречу и его летний костюм. Тогда живы были мама Петра Наумовича, Александра Петровна, и Варюша, маленькая женщина, жившая вместе с ними. Когда Варюша умерла, он прилетел из-за границы, чтобы проводить ее. Удивительно нежные отношения были…
Известно, что кроме репетиций у Петра Наумовича было еще несколько излюбленных занятий, в которых ему не было равных: застолье, пение и чтение стихов…
Совершенно особенное дело – когда образованнейший человек читает стихи. Актер прочтет эффектно, но это совсем другое – без «мяса», на актерской «подкладке». Когда читает Петр Наумович, открывается иной мир интеллекта, знания, чувств. Это гигант, который обладает исключительной глубиной мысли. Если человек – такая глыбища знаний, чувств, все, что он делает, великолепно. И когда он пел, я была в восторге. Даже если звучали дурацкие блатные песни под гитару с Борисом Алексеевичем Горбачевым. Это было мило и смешно, и вовсе не пошло. «Ну, тебе, конечно, не нравится», – ворчал он. А про романсы уж я и не говорю. А как прекрасно он знал музыку! Но все эти знания прятались где-то глубоко, он никогда не демонстрировал их, щеголяя фразами и цитатами. А поскольку мы с моим первым мужем общались с Эфросом (они с Толей были однокурсники и большие друзья), я была вхожа в дом, то наблюдала два абсолютно разных мира – Наташи Крымовой и Анатолия Эфроса и, с другой стороны, Петра Фоменко. По отношению к Петру Наумовичу мой первый муж Николай Александрович, прекрасный человек, испытывал бесконечное уважение. «Умей услышать, что тебе Петя скажет» – так он меня напутствовал на съемки.
У вас с Петром Наумовичем было много общего?
Петр Наумович был удивительно застенчивым человеком. Меня это покоряло, и я все-все ему прощала. Он ненавидел нескромность. И я тоже не могла находиться на «особом положении». Мне так это близко. Он предлагал мне отдыхать в его кабинете во время долгих спектаклей, но я ни разу не позволила себе этим воспользоваться. Меня надо гонять, как лошадь, чтобы я чувствовала себя сверхрядовым. Чувство ответственности всегда мне мешало жить. Конечно, мне бы хотелось продолжать играть. Но в театре я чувствовала жуткую одинокость, хотя все актеры замечательно ко мне относились. Тяжело с легкостью говорить молодым: «Идите, вам не до меня».
Как случилось, что вы ушли из театра «Мастерская П. Фоменко»?
К сожалению, мы как-то печально расстались: Петр Наумович не понял причин моего ухода, да я их и не называла. И ни к чему было – это мои собственные решения, я считала: лучше уйти на год раньше, чем на день позже. Осталась недоговоренность… Я никогда не пользовалась его отношением к себе, всегда соблюдала дистанцию: режиссер – актер. В последнее время мы отдалились друг от друга. А я еще начала сниматься в Минске, он очень ревниво к этому отнесся. Мы как раз репетировали «Три сестры», где у меня была маленькая роль Няни. Он рассердился, заменил меня, потом все вернулось на круги своя, но оскомина осталась. А за месяц до расставания мы были на гастролях во Франции, и Петр Наумович, подсев ко мне на банкете, сказал: «Люда, настал момент, когда нам с тобой надо что-то сыграть». А потом я внезапно ушла…
С тех пор я долго не переступала порог театра… На похоронах Юры Степанова мы встретились, обнялись и поцеловались с Петром Наумовичем. Все бывает между творческими людьми… И прошло много времени после ухода Петра Наумовича, прежде чем я решилась посмотреть новые постановки – уже без него…
Можно ли сказать, что Петр Фоменко – «ваш» режиссер?
Для меня Фоменко не только «мой», и я бы не хотела этого, как ни странно. Есть в нем вещи «не мои». Он мой режиссер в том смысле, что я его «до донышка» понимаю. Но мне бы хотелось, чтобы он видел меня не только так, как видел. Он все время предлагал мне эксцентрику, ориентируясь в основном на мою внешность. А я люблю «акварель». И мне бы хотелось так работать. Моя единственная лучшая роль «на театре» – Маша в «Чайке» еще в Челябинском театре. Постановка там была весьма формалистическая: сцена представляла собой крыло птицы, я поднималась по черным ступеням и застывала наверху, как перед полетом – говорили, что спектакль поставлен о «черной чайке». В Питере на гастролях меня провожали овацией. Такая была наполненность горем, когда я тоненьким голосом произносила: «Замуж выхожу, за Медведенко!» Вот это я люблю – акварельный, человеческий ход. А у Фоменко – блистательная форма. Он гениально берет материал по актерской внешности, придает этому эксцентрики, – и тогда все совпадает.
Наверное, для меня, как актрисы, соединение Фоменко с Каменьковичем – идеальный вариант.
Как вы думаете, то, что «Мастерскую» возглавил Евгений Борисович Каменькович, – благо для театра?
Когда уходят такие гении – Эфрос, Фоменко, – на поверхность что только не выплывает… В «Мастерской», слава богу, есть Евгений Борисович: если говорить о человеческой чистоте, идеальнее человека я не знаю. Он откровенен и, как никто, оценивает дар человеческий. Он ищет режиссеров для сотрудничества. Мне думается, ему очень непросто руководить театром после Петра Наумовича.
Часть IV. Записные книжки
Истории и легенды о Школе-студии МХАТ, записанные со слов П. Н. Фоменко
Истории о студенческих годах, проведенных Петром Наумовичем в Школе-студии МХАТ, – редкий в наши дни пример мифотворчества. То недолгое время, которое Петр Фоменко проучился там, вскоре прервалось: ректор Школы-студии В. З. Радомысленский не выдержал мятежных и вызывающих шуток студента актерского факультета. О своих рискованных и хулиганских розыгрышах, сочиненных и исполненных «дуэтом» с другом юности Александром Косолаповым, Петр Наумович рассказывал с упоением. Многие из историй обрастали новыми деталями, версии разных слушателей отчасти расходились… Совершенно ясно, что в каждой из этих небезобидных шуток была лишь доля шутки, а остальное – правда. За те «правдивые небылицы» и «фантастические были», которые мне довелось неоднократно слышать, я ручаюсь лишь в том, что записаны они со слов самого Петра Наумовича, ничего в них не добавлено, не убавлено. Поэтому процент истины и вымысла – полностью на совести рассказчика. Но ведь это не так важно – гораздо привлекательнее сами «легенды и мифы» – в том парадоксальном, нереальном и бесконечно остроумном виде, в котором они остались на страницах моих записных книжек.
Саша Косолапов поступал в Школу-студию с монологом Гамлета – но не главным, «Быть или не быть», а с «Бедным Йориком». Он нашел в кабинете анатомии маленький череп, наверное детский, и в нужный момент доставал его. Саша – очень талантливый актер, безумно тонкой душевной организации. Дальше двух первых строк монолога чтение не шло – он разражался слезами, захлебывался рыданиями и с возгласами: «Не могу!» – прекращал чтение. Истерика впечатляла комиссию. Ему говорили: «Успокойтесь!.. То есть нет – не успокаивайтесь! Попробуйте еще раз». И все сначала, до слов «Бедный Йорик!» Опять – истерика, и в результате Саша убегает с черепом. (Не лишним будет заметить, что я на вступительных турах читал ни много ни мало монолог из «Манфреда», чудовищно подражая Качалову – идеальному чтецу нашего времени.) Меня просили: «Передайте вашему другу, что мы пропустили его на третий тур. Пусть приходит». А тут я со своим «Манфредом»!..
Как-то нас выгнали с лекции, и мы отправились бродить по коридорам Школы-студии. Добрели до деканата. Секретарь декана как раз удалилась с ним «составлять планы» (это у них так называлось). А нас с Сашей Косолаповым попросила подежурить в деканате у телефона, отвечая, что она вскоре будет. Телефон изредка звонил, мы чинно отвечали, что было нужно. Через некоторое время позвонили от 0. Л. Книппер-Чеховой: ее работница просила передать, что Ольга Леонардовна нездорова и в Школу-студию сегодня не приедет. Мы, наоборот, проинформировали начальство, что она скоро будет, поскольку дерзкая и рискованная идея пришла нам обоим одновременно. Саша Косолапов жил неподалеку от Камергерского переулка. Дома он переоделся в платье своей мамы, надел шляпу с вуалью, замотал шею в какую-то облезлую меховую горжетку. Мы взяли такси за рубль, чтобы проехать всего несколько сотен метров. (Как вы понимаете, это было совершенно необходимо.)
Когда мы подъехали на такси, ректор выстроил перед Школой-студией юных студентов. Книппер всегда встречали очень парадно. А явление самой Ольги Леонардовны призвано было еще более воодушевлять возвышенный дух в стенах училища. Сам ректор почтительно высаживал мнимую Ольгу Леонардовну из авто. Мне при этом говорилось: «Фоменко, отойдите в сторону, встаньте там – вы некрасивый!» Высадив «Ольгу Леонардовну» из такси, ректор под руку намеревался препроводить ее в здание училища. И тут мой друг, игриво ущипнув его за бок, прошептал на ухо: «Ах ты, старый…!» Приподнял вуаль – и был таков, прямо в женском наряде.
…Это повторялось много раз, мы с Сашей Косолаповым отшлифовали эту сцену и разыгрывали ее, как по нотам. Я рыдал у дерева – неудержимо и достоверно, а Саша выжидал у «Арагви» очередную «жертву». Обычно «он» появлялся из дверей ресторана после обильного ужина с эффектной бабой – вальяжный мужик, явно стремившийся произвести эффектное впечатление на свою спутницу. (Тут нам нужно было быть тонкими психологами.) Они намеревались отправиться продолжить вечер… И в это время «вступали» мы. Под мои рыдания Саша прочувствовано произносил: «Извините, нам нужна ваша помощь. У моего друга отобрали все документы – паспорт, военный билет. За возвращение милиция требует огромную сумму… 100 рублей!» (По тем временам это были колоссальные деньги, но мы понимали – надо «бить» наверняка.) Я: «Саша, не надо, не унижайся! Посмотри – с какой он женщиной!..» В мужике тем временем боролись жадность вперемешку с сомнениями и желание выглядеть шикарно-благородно в глазах своей спутницы. И это желание побеждало. Часто мы получали свои деньги и сразу отправлялись в «коктейль-холл», где отлично проводили время, употребляя коктейли (они тогда стоили 10–12 рублей). И, к счастью, ни разу своих «жертв» там не встретили…
В студенческие годы в аптеке на улице Горького мы покупали спиртовую настойку ромашки, с трех-четырех пузырьков которой наступала полная эйфория. (Еще мы выпивали в «Магазине шампанских вин» на углу.) Мы хотели сдать пузырьки по 3 копейки, чтобы выручить немного средств.
Но, придя в аптеку, обнаружили там целую корзину, полную таких пузырьков. Мы ее взяли и вышли на улицу Горького напротив Центрального телеграфа. Дальше картина была такая: мы останавливали машину, Саша – высокий, красивый – делал эффектный жест, а я ставил пузырек на мостовую. Следующий шаг – другой пузырек. Водители немногочисленных автомобилей в недоумении останавливались. Мы объявляли: «Берем пробы воздуха!» Люди относились с «пониманием». Это, наверное, была первая «пробка» на Тверской, тогда улице Горького. Понятно, что при нынешнем движении нам бы, наверное, не удалось проделать наш фокус. Так мы дошли до разделительной полосы, повернулись к встречному потоку и продолжили по тому же сценарию: жест – остановка – пузырек. Когда подъехала милиция, мы как раз закончили на противоположной стороне от Камергерского рядом с Центральным телеграфом и, не дожидаясь сотрудников органов правопорядка, которые бежали к нам по подземному переходу, рванули вверх по Тверской, к Брюсову переулку. Юркнули внутрь церкви Воскресения и там, в приделе, застыли в полумраке под иконой с Богоматерью.
Однажды утром, возвращаясь с какой-то гулянки, мы увидели, что к памятнику Юрию Долгорукому прислонена лестница. Этим нельзя было не воспользоваться. Тогда мы надули имевшиеся у нас с собой воздушные шарики, влезли на пьедестал и привязали к лошади сзади. А лестницу спрятали в арке Института марксизма-ленинизма, расположенного за статуей и сквериком. Там же скрылись сами и наблюдали. Утренний милицейский патруль в ужасе и возмущении пытался сорвать шарики с лошади, но не допрыгнул. А лестницы-то не было! Тогда они стали их расстреливать из табельного оружия. И шарики печально повисли тряпочками, что было еще смешнее.
Однажды мы придумали такую рискованную шутку. Рано утром повесили бутафорский замок (очень достоверный) на скобу дверей Школы-студии МХАТ. Сами спрятались в подъезде напротив и в окно над кафе «Артистическое» наблюдали за развитием событий. Двое первых пришедших боялись тронуть замок, яростно спорили и отталкивали друг друга. Потом подошел В. З. Радомысленский и, испуганно озираясь, долго не мог решить – входить или не входить в здание. Он выглядел явно напуганным (что для человека его судьбы и поколения вполне понятно). Оглядываясь по сторонам, ректор увидел в окне наши довольные рожи. В общем, по совокупности нарушений и «преступлений», из Школы-студии я был отчислен.
На студенческом собрании однокурсники искренне возмущались моим поведением. Особенно Светлана Мизери, жена Игоря Кваши, восклицавшая: «Этот Петрушка, этот шут гороховый! Он же повесил замок на Школу-студию!» В общем, не место мне было в их чистых рядах…
Два замысла
Когда Петр Наумович фантазировал, казалось, он сочиняет на ходу. Возможно, порой так оно и было. Но мне все больше кажется, что в этих фантазиях-импровизациях шлифовались замыслы, которые могли бы стать поводом для «настоящей» истории. Иногда они воплощались, а иногда так и оставались в гениальных рассказах, несбывшихся видениях и поэтических мечтаниях острого ума. Красота идеи порой ценнее воплощения. Из оставшихся в моих записях две выглядят особенно блестящими и завершенными. В сущности, готовыми сценариями. Это экспромт-фантазия на тему «Шинели» Гоголя и «Наше всё» – фантасмагория о памятнике Пушкину.
Приходит Акакий Акакиевич к немцу-портному, чтобы перешить шинель. Тот берет, проверяет ткань на разрыв, на «протык», демонстрируя безнадежную ветхость шинели. Предлагает сделать новую, но, не дождавшись понимания от Акакия Акакиевича, выкидывает ее в сердцах в окно, чтобы избавиться от назойливого чиновника. И грустный Акакий Акакиевич, свесившись из окна, наблюдает, как его любимая старая шинель мед-лен-но пла-ни-ру-ет вниз. Потом он вдруг резко выпрямляется, отпрянув от подоконника, а из-за окна поднимается, неспешно «вплывая» в проем, прекрасная женщина. Она закутана в «шубу мечты», в которую, как мы понимаем, чудом переродилась его шинель. Достигнув подоконника, она, твердо ступив сапожком, впорхнула в комнату.
!…
Видения, красота, духи и туманы!..
!..
Повернувшись спиной к зрителям, женщина распахнула шубу (под которой, как нетрудно догадаться, ничего не было), приняв в свои горячие объятия Акакия Акакиевича. Потом она вместе с ним, укутанным, повернулась к залу. Мы видим его полное счастья и блаженства лицо под воротником, в разрезе шубы.
В жарком овраге мехов неожиданной гостьи он чуть не задохнулся…
Количество любви, нежности, искушения, наслаждения перешло в качество счастья…
Потом она легко освободила его из «объятий» шинели, взлетела на подоконник, запахнула полы шубы, всю красоту свою, божественные волосы, сливающиеся с воротником и… вознеслась… Видение растаяло…
Обалдевший Акакий Акакиевич, вздрогнув, вернулся к реальности…
Немец чертил что-то мелом на чужом сукне…
Башмачкин окаменел…
Хотел взять за основу постановки стихотворение Маяковского «Юбилейное». Сначала на площади появляется Маяковский и под собственное стихотворение: «Александр Сергеевич, разрешите представиться, Маяковский» снимает Пушкина с пьедестала. Они сидят там поблизости на лавочке, поддают, беседуют… Неторопливо, обстоятельно:
- Я тащу вас. Удивляетесь, конечно?
- Стиснул? Больно? Извините, дорогой.
- У меня, да и у вас, в запасе вечность.
- Что нам потерять часок-другой?!
Маяковский вздыхает:
- Может, я один действительно жалею,
- Что сегодня нету вас в живых…
Глядят – тут Есенин подваливает, слегка пьяный, но со своей темой:
- Ребята, мечтая о могучем даре
- Того, кто русской стал судьбой,
- Стою я на Тверском бульваре,
- Стою и говорю с тобой.
- Блондинистый, почти белесый,
- В легендах ставший как туман,
- О Александр! Ты был повеса,
- Как я сегодня хулиган…
- …А я стою, как пред причастьем,
- И говорю в ответ тебе:
- Я умер бы сейчас от счастья,
- Сподобленный такой судьбе…
Вот так, подблякивая и поторапливая, он третьим «вливается» в беседу двух классиков.
Дальше – больше. Вместе с Маяковским они берутся и перетаскивают Пушкина через Тверскую на старое место – собственно на Тверской бульвар. Пушкин упирается – мол, я сам! Тут мент возникает с палкой: «Здесь нельзя ходить, тут подземный переход есть!» Они ему: «Ты что, мужик, охренел? Не видишь, что ли, кто идет? Ночью-то можно, все гораздо проще!»
Тогда мент начинает им помогать, на время останавливает движение. Переходят, оказываются в сквере напротив «Макдоналдса», где раньше Пушкин и стоял. Потом появляются другие персонажи: вот Блок подвалил из Питера со своим монологом (интеллигент, закомплексованный):
- Имя Пушкинского Дома
- В Академии наук
- Звук понятный и знакомый,
- Не пустой для сердца звук!
- Это – звоны ледохода
- На торжественной реке,
- Перекличка парохода
- С пароходом вдалеке,
- Это – древний Сфинкс, глядящий
- Вслед медлительной волне,
- Всадник бронзовый, летящий
- На недвижном скакуне…
Есенин:
- Да к делу, Шурик!
- То есть Александр, извините!
Блок знай свое:
- Не твоих ли звуков сладость
- Вдохновляла в те года?
- Не твоя ли, Пушкин, радость,
- Окрыляла нас тогда?
(Все мужики немного плачут, грустят, кручинятся, путаются в соплях…)
Блок продолжает:
- …Вот зачем в часы заката,
- Уходя в ночную тьму,
- С белой площади Сената
- Тихо кланяюсь ему…
(Это Петр Наумович читал со своей неподражаемой усмешкой и кратким рокочущим смешком. – Н.К.)
Пушкин отвечал поэтам (он пил что-то свое):
- Играйте, пойте, о друзья!
- Утратьте вечер скоротечный;
- И вашей радости беспечной
- Сквозь слезы улыбнуся я…
Он жалеет их, поэтов, так как им достанется худшее время. Высокое и низкое перемешались в этой сцене со страшной силой. Блок общается с милиционером, Маяковский – с Есениным. А они все подохренели – им это неподвластно (недостаток в смысле понимания).
Блок: «Знаете, господа, Пушкин ушел от нас и унес некую тайну. И нам еще предстоит ее разгадать». Милиционер: «Х…ли тут разгадывать?» (И заплакал, от безысходности, потому что вообще не понимал, что с ним происходит.) Здесь затронута струна для непробиваемого скота: это их «момент истины», непознаваемого переживания.
Есенин, печалясь, но с восторгом восклицал: «Ты, Шурик, наше все!»
…Поэты двинулись к ЦДЛ.
Подвалили сразу две бабы-поэтессы (Ахматова и Цветаева). Одна абсолютно не удивилась, увидев Александра Сергеевича, вторая – искренняя, незащищенная. Каждая с ходу начала говорить о своем. Бабы-поэтессы просто хотели ощутить, как «это» было в XIX веке у гениев. А он дематериализовался: то есть фигура, одежда остались, а вместо лица – туман. Внешние контуры и приметы ничем не наполнились. Цилиндр вообще забрал франт Маяковский и отошел к другому столику в ресторане ЦДЛ, где появилась Полонская.
…На протяжении всей истории поэты стареют от эпохи к эпохе. (В юности я видел спектакль «Пушкин» Глобы в театре Ермоловой. Якут играл ужасно, но я плакал. И чем хуже он играл, тем больше я плакал.) Пушкин растворился в ЦДЛ, в атмосфере, несовместимой с памятью о жизни. Потом он частично восстановился, как Дон Гуан, «усы плащом закрыв, а брови шляпой», и направился к Театру киноактера – черты поэта угадывались сквозь туманность облика. Рядом – усадьба Ростовых. Подошел, а оттуда выбегает Сергей Безруков. (Это уже ±100 – 50 лет сдвиг относительно последнего временного ориентира. «Отмотай-ка жизнь мою назад, и еще назад…») «Это же я!» – кричит Безруков Пушкину, вглядываясь в его лицо. «Как постарел!» Протягивает руку: «Как мало черт лица!» Рука проходит сквозь плоть. Актер тоже зовет поэта выпить, но понимает, что приведет с собой в дружеский круг только бесплотную оболочку. Обалдевший Безруков быстро теряет к происходящему всякий интерес.
Подваливает Иосиф Бродский:
- …сорвись все звезды с небосвода,
- исчезни местность,
- все ж не оставлена свобода,
- чья дочь – словесность.
- Она, пока есть в горле влага,
- не без приюта.
- Скрипи, перо. Черней, бумага. Лети, минута.
…Собравшись с силами, оставшиеся поэты подсадили Пушкина на пьедестал и разошлись, сокрушенно разговаривая сами с собой…
- Вот…
- И надо знать, к чему прийти в финале – к многоточию или…
P.S. Разбирая книги, подаренные мне Петром Наумовичем в разное время, я обнаружила в стареньком сборнике Игоря Северянина «Wictoria Regia»1915 года (издательство «Наши дни») список сокращенных фамилий, явно имеющих отношение к этой фантазии. Тонкими буквами наискосок рукой Петра Наумовича написано: «Памятники, Тени, Духи». И дальше в столбик: «Пуш, Есен, Маяк, Север, А Ахм, М. И. Цвета, Блок Ал, Бродский, Валер Яковл». Расшифровка тут не нужна, только не обо всех он успел рассказать.
Записки на манжетах
В моих записных книжках осталось много обрывочных зарисовок, торопливо сохранявших ускользающие настроения, факты, эмоции, сцены, моменты счастья, сомнений, откровений… Некоторые из них добавляют неожиданные и обаятельные штрихи к портрету Петра Наумовича. И в этих коротких историях из «другой жизни» он остается надолго, «ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии…»
О Михаиле Светлове Петр Наумович вспоминал часто, в молодости поставил посвященный ему спектакль «Человек, похожий на самого себя» в театральной студии МГУ «Ленинские горы».
Мы пришли к Светлову с бутылкой водки и закуской. Пытались почистить селедку, на что Светлов заявил: «Молодые люди, селедку надо есть с газэты!»
Выходя из ЦДЛ, сильно выпивший Михаил Аркадьевич задавал сам себе вопрос: «Что нужно еврею на Руси?» И сам себе отвечал: «Такси!»
О студенческих годах Петр Наумович рассказывал всегда в связи с чем-то, к слову. Как анекдот. Было смешно и печально, в зависимости от контекста.
Я устроил себе запой, не взаправдашний, а показушный. Мне казалось, алкоголизм – это признак таланта. Казалось, что пить надо так, чтобы говорили: «Что же он делает, он же губит свое дарование!»
Еще о ГИТИСе и годах учебы.
С. С. Мокульский был, хоть это и не было заметно, поляк. Огромных размеров человек… Начиная лекцию, он смотрел вверх, потому что терпеть не мог смотреть на людей, и говорил: «Так, спускаемся в глубокую древность». В этот момент он общался с богами.
И мы научились очень правдиво играть ложь.
В Школе-студии МХАТ наш педагог, Борис Ильич Вершилов, занимался поисками интонации. Это очарование действия, которое в слове, паузе, нервной системе. Он занимался тем, чем нельзя. Это было против системы Станиславского.
Существовали театры, которые жили истинной жизнью. Их даже в это время не все знали. Память коротка. И что они были, что не были… Призрачно существуют…
Представления без переживания не существует. Бессознательное психологическое проживание называют театром представления. Их не надо противопоставлять.
Зарисовка о «великой силе искусства».
Летом в Собиновском переулке рядом с театром Маяковского. Из открытых окон репетиционного зала раздается крик А. А. Гончарова (как известно, он часто кричал на репетициях): «Почему никто не действует? Что у вас по действию? Перспективу держите!» Алкаш-провинциал, гулявший по центру, остановился, прислушался и сочувственно среагировал: «Как мужик-то, б…дь, страдает! А ведь правильно мужик кричит! Никто, б…дь, ни хера не действует!» И широким жестом показал поверх крыш в сторону Манежа и Кремля.
Было у Петра Наумовича немало «зарисовок» о превратностях женских судеб и разнообразии женского поведения. Каждая из этих историй могла бы превратиться в жанровую сценку для спектакля.
В отстойнике в отделении милиции. Проститутка: «Сынок, главное, не признавайся!»
На перроне вокзала в Ленинграде вечером прогуливалась женщина, очень немолодая и страшная. Она покуривала и, проходя мимо пассажиров, провожающих, встречающих, бросала небрежно в сторону, как бы ни к кому не обращаясь: «Поеб…сь не интересуетесь?.. Поеб…сь не интересуетесь?..» Было ощущение, что эти слова принесло ветром.
Встречают в лимузинчиках женщины готические, в каждом глазу по три восторга.
Ставил в Кракове «Этот милый старый дом» и «Смерть Тарелкина». В вагоне-ресторане однажды видел сцену: вошла стремительно женщина, схватила тарелку с едой и смачно, жестко залепила ею в лицо одного из сидящих мужиков.
Другую сцену, российскую, видел в Питере. Идет женщина с большой авоськой яиц, штук тридцать, под Пасху, наверное. Она обгоняет пару, идущую перед ней, и вдруг замечает, что за мужик идет с чужой бабой – ее мужик! Он, как бы «не узнав», хотел было ее обойти. А она приблизилась и этой авоськой наотмашь – раз, другой, третий: «На! Сволочь, б…дь, подонок!»
Эта история широко известна. Но поскольку была услышана мною «из первых рук», не могу себе отказать в удовольствии вспомнить ее. Когда Фоменко снимал на «Мосфильме» фильм «Поездки на старом автомобиле», на «Доске почета» он увидел портреты кинематографистов под названием: «Лучшие люди киностудии». На другой день участники съемочной группы принесли свои маленькие фотографии «на паспорт» и повесили рядом, снабдив подписью: «Люди похуже». Это выражение – «человек похуже» – с тех пор прочно вошло в мой домашний обиход.
Из общения с охраной «Мастерской» Петр Наумович порой выносил яркие жизненные наблюдения. Его поражало, как сотрудники охраны «пасут» каждый его шаг и что ему совершенно невозможно незамеченным ни войти, ни выйти из театра. Спрашивал: «Ты знаешь, как они обо мне передают по рациям? „Первый второму: объект вышел“. Знаешь, что они мне докладывают? „Разрешите доложить: за ночь никаких происшествий не произошло. Дежурный Будкин“». И в особенности его веселило, что при встрече начальник охраны вопрошал: «Какие будут распоряжения? Всем постам отключить рации, я занят!»
Надел охренительные замшевые ботинки с длинными носами, черный костюм лакейский, с атласными лацканами, и носки в черно-серую полоску.
Об актерах-детях Петр Наумович часто говорил с наигранной сердитостью: «Так надоели дети – они вырастают, негодяи! У меня Петя Ростов (уже третий) стал выше всех в спектакле!» (Это имелся в виду юный музыкант Саша Мичков, ныне полноправный актер труппы.)
Лучше, когда приходит на язык, а не на ум. Это я вам говорю, как Наумыч.
Гений проявляется в самоограничении.
Не по таланту пьешь.
Один актер опоздал на свой выход на сцену, подвел товарищей. В объяснительной записке он написал: «По пути на сцену я зашел в туалет и там потерял ощущение времени».
О друзьях «минувших лет».
Однажды Петр Наумович вместе с поэтом Глебом Горбовским сочинили песню, которая исполнялась на разбойничий манер:
- Закадрили в кино мы
- Красивых самочек.
- Мы лежим, малютки-гномы,
- На диване в ямочке…
- В животе снуют пельмени,
- Как шары бильярдные,
- Дайте нам хоть рваных денег,
- Будем благодарные!
Когда работал в Польше, один артист «с красивой фамилией» говорил: «Пётше, как Бога кохаю…»
«Дама с камелиями» – греза о финале, якобы придуманном Мейерхольдом, – фантазия Фоменко, убедительно выдаваемая им за правду.
Последние минуты жизни Маргариты Готье. Он (Мейерхольд) велел повесить на высокие окна занавеси из сотни метров белого тюля. Он показывал Райх, как Маргарита, умирая, хватается за струящийся с неба тюль, тянет его вниз, обрывает, пока ткань не накрывает ее с головой, как огромный сугроб, снежная лавина. Ее смерть принадлежит сугробу, который содрогается, откликаясь на последние конвульсии умирающей героини. Реакция Райх – реакция настоящей примадонны: «Ты что, Сева, хочешь, чтобы вместо меня умирала тряпка?! Да пошел ты!..»
Воспоминания Петра Наумовича о детстве были скупы, но всегда потрясающе ярки и даже страшны.
Во время бомбежки в войну взрывной волной меня выбросило из окна на сугроб (была контузия). Помню, рядом – получеловек с оторванными ногами и половиной туловища хрипел: «Мальчик, добей!»
Знаешь, что такое страфонтен? Откидной стул, я сидел на таком в театре рядом с мамой. Кричал во время действия: «Хочу туда!» – и раза два порывался бежать на сцену.
В Спасоналивковском переулке прожил с мамой пятьдесят с хвостиком лет, только в начале шестого десятка выбрались сюда, на Кутузовский проспект. Мы с мамой и Варюшей жили на десяти – двенадцати метрах.
О преемниках ПН говорил осторожно.
Это довольно опасно – позаботиться о будущем после себя.
Во время работы Петра Наумовича над «Триптихом» после ночной телефонной беседы я записала по горячим следам, мне показалось это важным.
Есть ли в человеке место, которое отвечает за предчувствия?
Может ли в человеке быть такой контрапункт: выше пояса – старец, а ниже – полный жизни юноша, готовый к восторгам? (Это было сказано о Фаусте.)
Столкновение со смертью. В танце это возможно?
Одновременный восторг и тоска, праздник и тревога.
Трагическое несовпадение темпа и ритма: например, человек в пробке (статика) опаздывает на похороны. Он в таком эмоциональном возбуждении (динамика), что такая ужасная несовместимость вызывает гибель. Чудовищная интенсивность проживания в трагической статике.
Ты даже не подозреваешь, как грустно, когда знаешь, что нужно делать, и понимаешь, что это уже непосильно.
Интервью с П. Н. Фоменко «Корневая система»
Предыстория
Эта беседа в августе 2006 года послужила поводом для моего личного знакомства с Петром Наумовичем. Естественно, театр его я знала и любила давно в разных проявлениях, а «Мастерскую» вообще с момента создания. Училась в ГИТИСе на театроведческом у И. Н. Соловьевой, параллельно с курсом Сергея Женовача мастерской Фоменко. Прорывалась с неимоверными усилиями на «Плоды просвещения», «Калигулу», «Без вины виноватых», «Великолепного рогоносца». Писала рецензии, дружила с некоторыми актерами и его учениками. Сталкивалась с Петром Наумовичем в театре «Новая Опера» Евгения Колобова, с которым Фоменко дружил, а я дружила и сотрудничала. Не встретила Петра Наумовича на Авиньонском фестивале 1996 года, куда на «русский сезон» «Мастерская» привезла все свои тогдашние хиты – «Волки и овцы», «Двенадцатая ночь», «Приключение», «Месяц в деревне», – поскольку незадолго до фестиваля он тяжело заболел. Видела его на премьерах и официальных событиях, которые Фоменко раньше иногда посещал, – «Золотой маске», предпремьерном показе невышедшего спектакля «Демон» Олега Меньшикова…
Подойти боялась… Не так мы в ГИТИСе были воспитаны нашими педагогами, чтобы приставать к режиссерам такого уровня, даже если, например, пишешь о них диплом… Он работал на третьем этаже режиссерского факультета (вход через парадный подъезд), я заканчивала театроведческий в боковом крыле, училась в аспирантуре (вход со двора)…
…И как теперь я благодарна судьбе, что в тот день, когда я, журналист с двадцатилетним к тому времени стажем, пришла в «Мастерскую» делать статью в журнал о театре Фоменко, дома у Петра Наумовича сломался телефон (мобильным он не пользовался), и сам он тоже зашел в театр, почти пустой в пору летнего отпуска, чтобы позвонить по делам.
С этого дня Петр Наумович стал очень дорогим мне человеком. Это странно и даже страшно – внезапно, вдруг ощутить такую необъяснимую душевную близость. «А я вас знаю», – первое, что сказал он мне, здороваясь. «Не может быть, это я вас знаю, а вы меня – нет», – возразила я. Похоже, мы ошиблись оба. И оба были правы. Ведь нашел же Петр Наумович в черновиках у Пушкина фразу, ставшую в какой-то мере камертоном прожитых впоследствии лет: «Бывают странные сближенья…»
Это были непростые годы, мучительные и счастливые. Как у каждого, кто попадал в орбиту Фоменко и пытался его «присвоить». Я-то всегда знала, что театр для него – бесспорно главное. Все остальное – иллюзии и «мифология». По интенсивности общения эти годы были чрезвычайно насыщенны. Порой мы сетуем, что были недостаточно внимательны к дорогим людям, не уделяли им больше внимания, не всегда находили время для встреч и разговоров. Петр Наумович был неоспоримым приоритетом. Мне даже в голову не приходило предпочесть общению с ним что-то другое. В любое время суток – с ранним или ночным телефонным звонком, в любое время года – сырыми осенними сумерками или расплавленным июльским вечером, на любом месте – у «пятачка» возле его дома на Кутузовском по дороге в театр, в «библиотеке» (так, чтобы не обидеть смертельно, следовало называть кабинет режиссера в старом здании), на репетиции, премьере или выставке. Он не любил чужие отъезды, ворчал по поводу июньских «экспедиций» «стариков» труппы в Форос по приглашению меценатов: «Есть лучшие люди и люди похуже». Когда я уезжала путешествовать, шутил: «Вы ведете образ жизни!» На звонок с вопросом: «Что делаете?» – отвечал: «Пенелопствую…» И добавлял: «Опять начинаешь надоедать…»
Интервью, которое мы тогда сделали, я опубликовала в своей первой книге «Эффект присутствия». И Петр Наумович, на словах отрицательно относящийся к любым публичным высказываниям, был рад, хотя для приличия поворчал. Правда, мне пришлось кое-что сократить тогда… А сейчас я имею возможность не сдерживаться («Если у вас будет желание что-то сказать или сделать, вы себя не сдерживайте», – говорил Петр Наумович), потому что считаю, что каждое его слово – на вес золота. И всегда так считала.
Интервью
(Полная версия)