Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма Минералова Ирина

Рассказ как повествовательная форма, «Дама с собачкой» А.П. Чехова: стиль и жанр

От замысла к созданию художественного целого. Способы создания художественно-семантического пространства в индивидуальном стиле А.П. Чехова. Деталь и сюжет. Деталь и лирический сюжет

Один из первых намеков на замысел новеллы содержится в записной книжке 1896 г., тогда как само произведение было впервые опубликовано в журнале «Русская мысль» № XII за 1899 г. В 1896 г. упомянута ключевая для внутренней формы будущего рассказа деталь – «Дама с мопсом», во многом содержательно совпадающая с образом в законченном произведении, но не тождественная ей. Упоминание породы собаки, с одной стороны, делает более конкретным создаваемый в тексте образ героини в целом, а с другой стороны, лишает его некоторой таинственности. И, что может быть не менее важно, иначе подает и самого Дмитрия Дмитриевича Гурова, поначалу не без иронии воспринимающего всякое «новое лицо»[9].

«Дама с собачкой» не принадлежит к числу произведений, обойденных читательским вниманием, равно как и вниманием литературной критики, однако это обстоятельство лишний раз доказывает, что гениальное творение есть живой организм, живущий по своим собственным законам, дающий читателю и ровно через 100 лет возможность обнаружить в нем самом новые художественно-семантические пласты.

Несомненно, рассказ (а именно так определяет автор жанр своего произведения в подзаголовке первой публикации) продолжает философско-лирическую тему, отчетливо прозвучавшую в рассказе «О любви» 1898 г., точно так же, как своеобразными вариациями являются образы главных героев, его и ее. По-видимому, не случайны и имя героини Анна в обоих произведениях, и внешнее их сходство: «молодая дама, блондинка» – в «Даме с собачкой», «воспоминания о стройной белокурой женщине» – в рассказе «О любви», как и родственная тональность размышлений героев: «Я был несчастлив» (X, 71); «Почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка» (X, 72) «…в нашей жизни не бывает ничего, что не кончалось бы рано или поздно» (X, 73). Это размышления Алехина, аналоги которым без труда можно обнаружить в «Даме с собачкой», прототипом же главной героини обоих произведений, видимо, надлежит считать Лидию Алексеевну Авилову, на чем в свое время настаивал И.А. Бунин, несмотря на притязания на эту роль слишком многих.

И.А. Бунин в своей книге «О Чехове» дает ее портрет: «таких обычно называют "русскими красавицами"…был высокий рост, прекрасная женственность, сложение, прекрасная русая коса… Я знал ее еще в молодости (хотя уже и тогда было у нее трое детей) и всегда восхищался ею (при всей моей склонности к другому типу: смуглому, худому, азиатскому)»[10].

Что же касается собственно повествовательной стороны, на внимании к которой настаивал автор, роль ее, без сомнения, иная, нежели в традиционном, устоявшемся в XIX в. жанре рассказа. Исследователи уже обращали внимание на то, что в произведении А.П. Чехова событийный план, сюжет как таковой, на котором и «держится» жанр рассказа, оказывается разрешенным, исчерпанным к моменту расставания героев на железнодорожной станции, у поезда, увозящего Анну Сергеевну в город С.

В самом деле, композиционно состоящий из четырех частей, рассказ две главы посвящает «курортному роману в бархатный сезон», третью часть, по существу, целиком Гурову, его пути к «прозрению», а четвертую – представляет собой своеобразный «лирический эпилог», где не обозначено практически никаких принципиально новых событий, разрешающих неразрешимую драму любящих друг друга людей: «И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву» (X, 141) – так открывается последняя глава рассказа.

Завязкой сюжета оказывается «событие», подготовленное «соблазнительной мыслью о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии» (X, 129). «Он ласково поманил к себе шпица»… (X, 129) – вот то «событие», которое провоцирует знакомство Гурова и Анны Сергеевны, а поначалу кажущаяся «избыточной» характеризующая деталь «шпиц» оказывается деталью сюжетообразующей; кульминацией же сюжета становится не «то, что произошло» в номере, а то, как она отнеслась к случившемуся, «и это было странно (для Гурова. – ИМ.) и некстати» (опять же с его точки зрения. – И.М.); развязкой тривиального, даже пошлого, если брать внешнюю событийную канву, сюжета будет отъезд героини. Разлука пресекает встречи, курортный «роман» завершен, но не разрешен. Однако необычность и внешней событийной стороны состоит в том, что она явно контрастирует с тем, как внешнее переживается героями.

А.П. Чехов в «Даме с собачкой» показывает, как мимолетность прорастает во время, имя которому жизнь, а человеческие земные пределы жизни «разомкнуты» верой в бесконечную любовь. Поэтому писателю так важно «Однажды под вечер» в первой главе и «Однажды он шел к ней таким образом в зимнее утро (посыльный был у него накануне вечером и не застал)» (X, 141). События могли быть замкнуты сутками, однако они совершенно в духе и настоящей лирической тональности пролонгированы «в зимнее утро»; так выходит, что и лирический план произведения развивается не по кругу, а по спирали. Даже в курортном времени дается скорее имитация временной конкретики, чем временная конкретика как таковая, ведь и знакомство Гурова с Анной Сергеевной подготовлено размышлениями об «опыте многократном», который «как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и все казалось так просто и забавно» (X, 129).

В первой главе рассказано о вечере знакомства, вторая глава открывается характерной фразой: «Прошла неделя после знакомства» (X, 130), именно к этому времени приурочена «встреча парохода», а далее в этой же главе: «Потом каждый полдень они встречались на набережной» (X, 134). Как долго? Видимо, не суть важно, ведь «…впечатления неизменно всякий раз были прекрасны, величавы» (X, 134). Весь курортный роман длился, по всей вероятности, не больше месяца: при знакомстве Анна Сергеевна сообщает, «что пробудет в Ялте еще с месяц, и за ней, быть может, приедет муж» (X, 130). После фразы о «впечатлениях» следует иронически-убийственное: «Ждали, что приедет муж». Не менее долгое и томительное расставание: «Ехали целый день», необычное расставание для подобных литературных «романов». Один день расставания переносит читателя из духоты и зноя, еще кажущихся летними, в другое время: «на станции уже пахло осенью» (X, 135).

Гуров, вернувшийся домой, в Москву, уже застает другое время года: «Дома в Москве уже все было по-зимнему» (X, 135). А «в декабре на праздниках (по всей видимости, в предрождественские дни. – ИМ.) он собрался в дорогу…» (X, 137).

В четвертой главе, в самом ее начале, автор говорит, что «раз в два-три месяца она уезжала из С…», но последняя описанная в рассказе встреча происходит зимой – и это небезразлично внутренней форме произведения в целом. Во-первых, зима «стягивает» события, устанавливая опять же иллюзию линейности, мнимой последовательности событий (осень, жаркая, как лето, осень, какая она и должна быть, и зима), писатель эллиптирует, видимо, намеренно «весну» и «лето» – герои «опоздали» и вынуждены «кружить» в «зиме». Временные параметры оказываются намеренно размытыми, а чрезвычайно важными для сюжета как такового и лирического сюжета являются две доминанты: 1) жара, духота, зной (пекло греха) ялтинской встречи, 2) зима, бесконечная зима тайной жизни. «…Почему зимой не бывает грома? Он объяснил и это» (X, 141). Размытость временных характеристик способствует расстановке более определенных, как мы видим, лирических доминант.

Там, где завершается курортный роман бархатного сезона, берет начало лирический сюжет – «долгий, длительный», в котором привязанность, а не страсть, сострадание, а не «жажда обладания» влекут героев друг к другу. Л. Толстой, осудивший героев Чехова за ницшеанство (X, 426), прав лишь отчасти. Характер Гурова, его отношение к женщине в начале рассказа (вспомним характерную реплику: «Низшая раса!») Чехов, скорее всего, не без иронии воспринимает как «бытовое ницшеанство». Но все произведение содержит драматический узел, разорвать который герои не в силах. Источник этого драматизма очень точно охарактеризован Ф. Ницше, но не в книге «По ту сторону добра и зла», на которую ссылается Л. Толстой, а в другой – «Человеческое, слишком человеческое»: «Какие узы почти немыслимо разорвать? У людей более возвышенных и избранных такими узами являются их обязанности»[11].

Большинство современников Чехова упрекали героев, пожалуй, за отсутствие «ницшеанства», синонимом которого было своеволие, бравада, пренебрежение обязанностями. Впрочем, за то, что она не пренебрегает обязанностями, упрекали еще Татьяну Ларину в русской литературе. А эволюция Гурова, «диалектика души», о которой говорили критики применительно к героям Л. Толстого, в «Даме с собачкой» выражена ясно, без обиняков. На самом деле это путь восхождения от ницшеанской иронии по отношению к женщине и иным узам, лишь отягощающим существование, к соловьевскому пониманию жизни души, как она сформулирована в «Оправдании добра, или нравственной философии Владимира Соловьева» или возвращение к «Человеческому слишком человеческому» Ницше, в котором он схож с полемизирующим с ним русским философом. «Сострадание сильнее страдания», – пишет Ницше[12]; именно таким подтекстом завершен рассказ: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» (X, 142).

Выходит, что в произведении важнейшими являются не события как таковые, а впечатления, вызываемые этими событиями, не поступки героев сами по себе, а те чувства, которые вызывают эти поступки, и это заставляет заключить, что в рассказе, произведении прозаическом, Чехов воспользовался приемами, которые незаменимы лишь в поэзии. Мы уже обратили внимание на то, что купированы, эллиптированы важные с точки зрения собственно событийной моменты (например, важнее, чем любовная сцена сама по себе, оказывается описание Гурова, который ест арбуз). В то же время Чехов «расточительно», вновь и вновь подчеркивает некоторые детали, мало что добавляющие к характеристике героев, они скорее помогают «выкристаллизовать» круг поэтических ассоциаций, расширяющих содержание произведения.

Чехов, художник-реформатор, может быть, острее других чувствовавший культурную и литературную эпоху, которой он жил, особенно чутко относился к слову. В своих рассказах он придал слову ту роль, ту напряженность и весомость, которой наполнено слово поэтического произведения или молитвы. Чтоб сделать его таким, писатель формирует два взаимодополняющих круга ассоциаций: живописных и музыкальных.

«Новое лицо», не без иронии прозванное «дама с собачкой», в котором явны «отражения» в портретах иных эпох, иначе величавших женщину: «Дама с горностаем», «Дама с камелиями», – не прямолинейная полемика с декадентами. «Берет» тоже мог быть упомянут однажды, но повторен несколько раз, и это обстоятельство заставляет услужливую память подсказать цитату из «Евгения Онегина»: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?» Сюжет «Онегина» явно трансформирован «Дамой с собачкой»: в обыденном, может быть, пошлом, угадываются герои иных эпох, осознававшихся как трагические. Герой одного чеховского рассказа говорит: «Страшна главным образом обыденщина», – подтверждение этой мысли находим и в «Даме с собачкой».

В рассказе есть и развитие «пейзажа»: Гуров сравнивает героиню «с грешницей на старинной картине». Чехов как бы «сталкивает» далеко отстоящее, «сопрягает далековатые идеи»: после сцены в гостиничном номере, где с разной степенью подробности прописаны любовная сцена, раскаяние, слезы и снова радость, покой сиюминутного счастья, Чехов описывает город:»…город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик» (X, 133). Для современников такое описание не могло не вызывать в памяти картины Арнольда Беклина «Остров мертвых», почти буквально перечислены немногочисленные, но характерные ее детали: море, кипарисы, баркас. Сиюминутное, в высшей степени земное, «рифмуется» с вечностью, всепоглощающим покоем романтического пейзажа.

Рассказ, открывающийся сообщением о том, что «появилось новое лицо», «разворачивает» портрет и завершается парным портретом в зеркале: «Он подошел к ней и взял ее за плечи, чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя в зеркале» (X, 142). Только с ней будто бы наконец обретает он лицо, и только однажды Чехов дает его портрет, следом за процитированными строками.

В.П. Буренин, критикуя авторскую позицию в рассказе, задал резонный вопрос, на который ни один из его собратьев по перу не дал себе труда ответить: «Драма или только "водевиль с собачкой" все то, что переживают ялтинские любовники»? Чтобы ответить на него, следует напомнить, что понимается под водевилем. Во-первых, водевиль – драматическое зрелище с песнями, пением, а опера и оперетка вся положена на музыку (В.И. Даль). Другое понимание жанра водевиль во времена Чехова: вид комедии положений с песнями-куплетами, романсами, танцами. И третье – заключительная песенка в пьесе-водевиле.

Буренин прав, задавая свой вопрос уже потому, что музыкальная, как и драматическая тема чрезвычайно важна для понимания содержания произведения. О Гурове говорится, что «по образованию он филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил» (X, 130). Приехав в С, он ходит у дома Анны Сергеевны, слышит «игру на рояли, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла» (X, 138). Также не случайно рифмуются ялтинская сцена встречи парохода и встреча Гурова и Анны Сергеевны в театре на премьере «Гейши». Тогда, в ялтинской театральной толпе, она «дебютантка», не умеющая играть, она уже и не зрительница («потом потеряла в толпе лорнетку»), она и в номере кажется Гурову не такой, как все, именно потому, что не умеет играть: «если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль». Умей она играть, как поначалу играет Гуров, получился бы водевиль – веселая пьеса, где один герой поет, а другой играет, но жизнь распоряжается иначе, а точнее, иначе распоряжается автор: «он» бросил петь, «она» очень неуверенно играет… С музыкой мирового оркестра, который слушают герои в Ореанде, резко контрастирует человеческий «плохой оркестр, дрянные обывательские скрипки» в театре города С. Но она должна в этой жизни учиться играть свою роль, ибо всюду быть самой собой ей не дозволено; так сводятся в единый новый образ упоминание о том, что в номере «пахло духами, которые она купила в японском магазине», и встреча героев на премьере «Гейши», когда в руках Анны Сергеевны не только «пошлая лорнетка», но и «веер». Рассказ начинается, как водевиль, а завершается, как опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин», желавшего привести героев к счастливому скорому финалу, и не сумевшему это сделать: музыка «сопротивлялась».

Парадоксальным кажется и то, что главным героем, претерпевающим метаморфозы, оказывается Гуров, а произведение названо по первоначально нареченному образу Анны Сергеевны. Символическое в рассказе создается накоплением, кумуляцией однородных характеризующих цветовых деталей: «серый» номер в гостинице в городе С, серый забор с гвоздями и – белый шпиц, берет, блондинка, но при этом «серые глаза», «его любимое серое платье». Читатель понимает, что это принципиально разные цвета, и последний имеет непосредственное отношение к поэтическому сравнению, к которому автор прибегает в конце рассказа: «точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках», тогда как еще ироничное «начало» этого сравнения обозначено финальными строками второй главы: «Пора и мне на север», – подумал Гуров. Так взаимодополняют друг друга живописный и музыкальный лейтмотивы, формируя единый поэтический содержательный поток.

Стиль, слог произведения обусловливают и переосмысление его названия. Возвращаясь мыслью к названию уже прочитанного рассказа, читатель поймет, что «Дама с собачкой» – это не только характеристика героини, не только «молва» о ней, не только ироничное чеховское отношение ко всякого рода «курортным» романам, это и самоирония Гурова: «Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение… вот и сиди тут» (X, 138). Может быть, здесь и авторская самоирония; но более всего это (благодаря переплетению всех уже названных смыслов) образ любви, неприкаянной, никому вокруг неведомой, тайной, безымянной… любви, приобретающей свой возвышенный смысл. Вполне закономерно, что в моменты, «приподнимающие героев над земным», в Ореанде «смотрели вниз на море и молчали», в театре, даже в «Славянском базаре» автор даже «пространственно» возвышает героев над остальными.

Смысл, «идея» произведения не нова, она стара, как признание в любви или стихи о любви, или мольба о любви; новизна чеховского рассказа в том, как поэтически глубоко и проникновенно он мог сказать об этом, варьируя свое представление о великом предназначении каждого человека: «Как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (X, 134).

От рассказа к повести: описание и повествование в прозе И.А. Бунина и А.И. Куприна

Замысел, сюжет, образ повествователя и образ рассказчика. Леонид Андреев «Красный смех»: пути создания внутренней формы

Живописное начало в прозе. Способы его «перевода» на язык художественной словесности. Функция эпитета. Парафразирование

Повесть «Красный смех» представляет собой такое прозаическое произведение, где автор гипертрофированно плотно, утрированно воспользовался некоторыми оригинальными приемами своих литературных предшественников и современников, а также своими собственными, апробированными в повестях и рассказах, предшествовавших «Красному смеху».

Яркая оригинальность более всего проявляется в композиции, как нельзя лучше выражающей общую художественную идею произведения. «Отрывки», «фрагменты» в данном случае полифункциональны. Внутренняя форма целого складывается не только из семантики каждого из отрывков, но и из кажущегося алогичным и в то же время последовательного связывания этих отрывков.

«Отрывочность» повествования играет, как это ни парадоксально, и смыслообразующую роль. «Алогизм» повествования переносится и на суть описываемых событий. Война – противоестественное человеческое «изобретение», в нем нет ни грана смысла, все ее оправдания абсурдны.

С другой стороны, «фрагментарность» – своеобразный «портрет истории болезни» героя, героев, теряющего рассудок человечества. Повествование в «Красном смехе» свидетельствует о «разорванном» сознании «летописца» и о перманентности духовно-нравственной болезни. «Больное мировидение» способно передаваться, как инфекция, создавая опасность смертельной для человечества эпидемии. Таким образом, эллипсис (немотивированный пропуск логических звеньев)[17], к которому прибегает автор, «тиражируя» отрывочность, фрагментарность повествования, способствует также и образованию не просто гротескового, но фантастического и собственно символического содержательного плана произведения. Кроме того, благодаря эллиптированию происходит «укрупнение» оставшихся деталей, эпизодов, повышается художественная нагрузка на них.

Между прочим, благодаря такому типу повествования читатель вынужден рассуждать не только о трагической судьбе отдельного человека и человечества, но и о драматической судьбе самой рукописи в период между ее написанием и тем временем, когда она была напечатана.

Из «прочтения» формы повествования вытекает, с одной стороны, трагедия человеческого миропонимания, хотя бы и локализованная во времени, застигнутая в момент, который, кажется, взят из Апокалипсиса, когда оказалась снятой вторая печать, и сидящему на рыжем (огненном. – И.М.) коне «дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откровение. 6:4). А затем четвертая печать снята и открылось: «конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть», и ад следовал за ним» (Откровение. 6:8), когда же Он снял шестую печать, «солнце стало мрачно, как власяница» (Откровение. 6:13). Хотя начало событий в «Красном смехе» соотносимо с пророчеством из гл. 16 Откровения Иоанна Богослова, когда Голос повелевает вылить семь чаш гнева Господня на землю. «Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной, и они хулили имя Бога, имеющего власть над сими язвами» (Откровение. 16:8–9).

Финал произведения, напротив, прочитывается далее у Иоанна Богослова: «И увидел я мертвых, малых и великих, (…) и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими (…) и смерть и ад отдали мертвых» (20:12, 13).

Нет сомнений, что «общим местом» для рассуждений о жизни на рубеже XIX–XX вв. был Апокалипсис. Мы застигаем произведение уже в иную эпоху, когда «миновала чаша сия». Эллипсис в данном случае не просто рядовой прием развертывания содержания, он – сгусток умолчания, всякий осведомленный в христианском вероучении имеет возможность «развернуть» его в «линейную» картину.

Разные формы художественной интерпретации Пророчества Иоанна Богослова находили современники Л. Андреева. Русско-японская война, которой не видел и не знал, как очевидец, молодой писатель, должна была воплотиться в какие-то образы, при всей их обобщенности, или, как говорят применительно к стилю Л. Андреева, при всем их абстрагировании, в образы, которые бы не могли восприниматься литературными штампами, ибо они из иной сферы человеческой жизни, из жизни духовной, из мира глубоко личного.

Используемый прием не есть самоцель, он выводит автора на мистификацию, «прячущую» настоящего автора за повествователями-героями и «публикатором». Л. Андреев разделяет всю повесть на 18 не равных по объему отрывков, пронумерованных последовательно один за другим, и один, названный «Последний». И в такой нумерации есть своя логика: девятнадцатый отрывок, будь он назван девятнадцатым, позволяет думать о существовании других, следующих за ним, но слово «Последний» позволяет размышлять о «конечности», «завершенности», «замкнутости» описываемых событий.

«Перманентность», «пролонгированность» безумия и ужаса, которому нет начала (отрывок первый открывается «оборванной» в своем начале фразой: «…безумие и ужас», а последний отрывок завершается многозначительной фразой: «…За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех»). В сущности, начало и конец соотносятся как тезис и его живописная иллюстрация.

Но вся повесть, в свою очередь, разделена на две больших части. В первой части, кажется, рассказчик – один из братьев, тот, который побывал на войне; вторая часть открывается сообщением о его смерти, но первый, переживший ужасы войны, не исчезает из повествования вовсе, как могло бы быть, имей мы дело с реалистическим повествованием, лишенным мистики и мистификаций, стилизации сумасшествия, умопомрачения… В воспаленном сознании «хроникера» умерший по-прежнему «трудится» в кабинете. Из второй части мы также узнаем, что «батальное», которое читатель воспринимает как повествование очевидца, записано якобы со слов очевидца. С одной стороны, в это трудно поверить, по той причине, что «первое лицо» сымитировано в повествовании слишком тщательно, абсолютно без погрешностей. С другой же стороны, мы помним, что все попытки писать вернувшегося с войны оборачиваются трагедией немоты: бумага «не принимает» его откровений, перо лишь «травмирует» бумагу, оставляя «рваные» следы, т. е. самому ему не дано было записать все увиденное и пережитое.

Впрочем, в авторскую задачу не входит внесение какой бы то ни было ясности, напротив, «запутывание» читателя в распознавании «авторства» дневниковых записок вносит в повествование дополнительный интригующий элемент, и более того, заставляет воспринимать брата и как самостоятельный персонаж, и как своеобразное alter ego героя-повествователя.

Понятно, что Л. Андреев, следовавший в осмыслении войны за великим Л. Толстым, подходит в рассуждении о ее сути и с позиций своего времени, и с позиции человека, воспринимающего эту проблему в общих философских чертах, а отнюдь не с позиции «настоящего момента» или высокой гражданственности и патриотизма (а это опять-таки конкретика, которой чурался писатель).

Но и следуя за Толстым, Андреев весьма избирателен. Ему ближе философия «Набега» и частью «Севастопольских рассказов», чем «Войны и мира». На самом деле Л. Андреев в «Красном смехе» «отталкивается» от стилистики «Набега», где образ солнца семантически выписан менее экспрессивно: «Солнце прошло половину пути и кидало сквозь раскаленный воздух жаркие лучи на сухую землю» (Набег, гл. IV). Даже повтор этого образа у Толстого используется с иной, чем позднее у Л. Андреева целью. Образ молоденького поручика в рассказе Толстого лирически и психологически мотивирует абстрактную философскую проблему. Л. Андрееву образ молоденького вольноопределяющегося нужен для того, чтобы, формируя символ «красный смех», зафиксировать «начальный» его портрет, который не может не быть суггестивным. Как и Л. Толстой, Андреев избирает своим повествователем очевидца, участника военных действий, находившегося в той самой экзистенциальной ситуации, которая и является источником трудных рассуждений об истинных и мнимых ценностях, о цене отдельной человеческой жизни, о месте человека не только в социуме, но и в универсуме, в мирозданье: «Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой – этим непосредственнейшим выражением красоты и добра» (Набег, гл. VI).

Иногда кажется, что Л. Андреев всем своим повествованием в «Красном смехе» отвечает на риторические вопросы, поставленные предшественником в «Севастополе в мае»: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны» (Севастополь в мае, гл. 16). Но если Толстой с удовлетворением мог заключить в конце рассказа: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, – правда», то Андрееву предстояло не «показать» правду, а потрясти читательское воображение, пробудить в нем силы, которые смогут защитить его сознание, его жизнь, мир его чувств. Таким образом, при всем сходстве философских и нравственных позиций раннего Л. Толстого и Л. Андреева, очевидно, что они адресуют свои произведения разным свойствам личности.

Л. Андреев в силу ряда обстоятельств создает собирательный образ войны, образ явно символический, в сердцевине своей содержащий солярный миф, ядром своим имеющий архетипическое. Получается, что он обращается не к памяти читателя, его книжному знанию или эмпирическому опыту, а к прапамяти, актуализирующейся именно в архетипе. «Архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человеке и почве, на которой он обитает и в которой содержатся духи лишь его предков»[18]. Первое чувство героя – «зной», а вслед за чувством возникает и «картина» зноя: «Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне», память подскажет «мистический источник» зноя, воспроизводя картины Апокалипсиса. Но еще один не менее «навязчивый» мистический источник содержится во множестве мифов у разных народов, в мифе о брачном союзе Неба и Земли, однако у Андреева этот миф воспроизводится с точностью до наоборот. Брачный союз Неба и Земли – источник жизни на земле во множестве мифов, в том числе и в славянских, в повести оборачивается «началом» смерти.

Картина войны, начинающаяся гиперболизированным образом солнца, услужливо подсказывала современникам, о какой войне идет речь: не только о всякой, лишенной примет, но о войне со «Страной восходящего солнца». Так возникает и прапамять о Востоке, и модная тогда оппозиция Восток – Запад, или Восток – Россия. Любопытно, что Л. Андреев разворачивает символический «солнечный» план через расширение мифологических концентрумов солярного мифа. «Маленький сузившийся зрачок, маленький, как зернышко мака, тщетно искал тьмы под сенью закрытых век: солнце пронизывало тонкую оболочку и кровавым светом входило в измученный мозг». Немыслимо громадное солнце – зрачок глаза – маковое зернышко, мизерно малое, – взаимно-проницаемы и взаимно отражаемы: макрокосм и микрокосм человеческого бытия.

Напомним, что в египетской мифологии Сехмет – богиня войны и палящего солнца, дочь бога Ра (его грозное Око). В мифе о наказании Ра человеческого рода за грехи она истребляет людей. Ее вид наводит ужас на противника, а пламя ее дыхания уничтожает все. Вместе с тем она покровительствовала врачам, считавшимся ее жрецами. По всей видимости, это обстоятельство небезынтересно для писателя (проследите развитие образа доктора в «Красном смехе»). Между прочим, единственный мифологический ветхозаветный персонаж, упоминаемый в повести, – Самсон, а он ведь тоже является олицетворением солнца (имя его, как следует из комментария, означает солнечный, но и в мифологическом имени свернут сюжет Самсон – Далила (ночь), который участвует в создании центрального символа повести.

К.Г. Юнг, размышляя об архетипическом в сознании человека, пишет: «Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий прообразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь»[19]. Так «дробится» и образ солнца в повести: «Огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья, на каждой металлической бляхе зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду, с боков и снизу забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела раскаленных штыков (…) и чудилось порою, что на плечах покачивается не голова, а какой-то странный и необыкновенный шар, тяжелый и легкий, чужой и страшный».

Создается впечатление, что Л. Андреев пользуется не собственно литературными приемами, а своеобразной реверберацией – искусственным «умножением» звукового образа, «эхом», при котором основной образ «распадается на множество, так в музыке центральная тема растекается в мотивы, лейтмотивы, вариации и мелизмы: Солнце – «тысячи маленьких ослепительных солнц» – голова. Солнце здесь изначально огонь, и так же как у античных авторов он «весел, неугомонен, неистощим. Он – всесилен, всеистребляющий и всепроникающий. (…) Есть в огне истинно языческое, сатанинское ликование всезнающей и слепой судьбы. Есть радование о смерти и обманные надежды на просветление»[20], – пишет об огне у античных авторов А.Ф. Лосев. Но подтверждение такого определения легко найти и в «Красном смехе».

В формировании символа участвуют ключевые для данного произведения нравственно-философские оппозиции война – дом, не война и мир (мiр), как у Л. Толстого. Разница принципиальная, война – дом включает в себя другую антитезу: свои – чужие, или мое – чужое: «И тогда – и тогда я вспомнил дом», но в доме не кто-то любимый, а «на моем столике…», пусть на ущербном, но, главное, на моем. Это первое воспоминание не содержит вербально выраженной антитезы ненависть – любовь, но содержит другую: покой – беспокойство. Так автор заставляет читателя отвечать на вопрос о том, где берет начало мировая распря: во все попирающем индивидуализме, именно он чреват гордыней, верой в собственную непогрешимость.

Символ, вынесенный в заглавие произведения, соединяет не имеющее возможности органично слиться, обреченное находиться в одновременном притяжении-отталкивании живописно-зрительное и музыкально-звуковое, через такое «столкновение» происходит глобализация образа. Изначальными ассоциациями и будут живописные, и молчание, зловещая тишина, предшествующая первому звуку, которым будет «выстрел и как эхо, два других». Первым возникает голос смерти в противовес безгласия жизни. За голосом войны и смерти последует человеческий крик, но ему предшествует мысль о нем.

Смеха как такового нет и быть не может в повести, во всем развертывании содержания присутствует почти иллюзионистская игра судьбы, ее насмешка, дьявольская ухмылка, сардоническая улыбка, – но все это выписано благодаря ассоциативным сближениям войны и мира. Чего стоит солдатское чаепитие, когда одному из пришедших не достается лимона, ради которого он и пришел. Странным и страшным кажется даже самовар – обязательный атрибут самого мирного из всех, кажется, занятий русского человека. Но и в это время нет чаемого солдатами покоя.

Небезынтересно проанализировать цветовую палитру красного смеха, когда при доминантном красном в его поле включены множество цветов от белого до черного, но семантически «испепеляющих», которым противопоставлены не «теплые тона дома», а, напротив, холодные – голубой, зеленый, серебристый. Война и дом противопоставлены так же, как огонь и вода (вспомним характерную деталь, которая вновь и вновь приходит герою на память в воспоминаниях о доме, а по возвращении домой как бы «материализуется» – запыленный графин, и «запыленный» – утрировка покоя, а не характеристика интерьера или героини).

Символическое рождается благодаря фиксированию автором погружения очевидца войны во тьму безумия, постепенной потери ориентиров в пространстве и во времени. Портрет умопомрачения – лишь навязчивые осколки обстановки; абстрагирование – не самоцель, а образ, утрачивающий живую связь с миром индивидуальности.

Разлад мечты и действительности как характерная черта романтизма экспрессионистически «вывернут» сознанием повествователя, ибо смерть здесь не избавление, не разрешение земных противоречий, а усугубление мрака, выхода их которого, кажется, нет.

Какова же мечта героя, вернувшегося калекой с войны? Оказывается, писать о цветах и песнях. Эта мечта полярно противоположна символу красного смеха, но с меньшей степенью отвлечения, чем в символе (красный – цветы, природа, жизнь; смех – песни, голос, радость, чувство), в этой мечте есть потенция множественного воплощения, сбыться которому не суждено в пределах повести. Но так уже бывало в мире, не случайно возникает образ Мильтона с его произведениями «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», участвующими в формировании семантики повести.

Впрочем, автор намеренно избегает давать имена героям. Нетрудно догадаться, что это прием и у самого Л. Андреева. Имя дает человеку право быть, но война стирает и самого человека, а не только имя его, – так на войне человек оказывается одним из легиона. Как ни странно, финал «Красного смеха» по апокалиптическому чувствованию происходящего перекликается с финалом романа Ф.М. Достоевского «Идиот».

Именование персонажей, название произведения и внутренняя форма повести «Неупиваемая чаша» И.С. Шмелева

Соположение портретов жанра. Художественный и внутрилитературный синтез. Образ и прообраз. Правда факта и правда художественного вымысла

В творчестве И.С. Шмелева постоктябрьского периода со всей очевидностью обозначилась та художественная доминанта, которая была лишь пунктиром обозначена в его произведениях 1907 – начала 1910-х годов. Примером может служить очерк «На скалах Валаама», впоследствии трансформировавшийся в произведение явного лирико-христианского направления «Старый Валаам».

Увидевшая свет в 1919 или 1920 г., когда шла еще Гражданская война, повесть «Неупиваемая чаша» тоже имеет свои исторические, может быть, очерковые корни, но внешне кажется никак не связанной с событиями, приведшими к гражданской распре. Однако это «разрыв» мнимый. Автор ищет «философский камень», способный сообщить мудрость и отдельным людям, и нации в целом, как бы блуждающим во мраке вражды и ожесточения. Исследовать исторические и, главное, духовные корни происходящего, значит ответить на добрую половину вопросов, главным из которых является вопрос: «Что с нами происходит и куда мы идем?»

Историческую основу, историческое ядро описываемых событий составляет эпоха царствования Николая I, точнее, конец этой самой эпохи, а ключевой датой является 1855 г. Впрочем, собственно историческое «микшировано», ибо сама эта дата названа лишь однажды, когда сторож предлагает прочесть на оборотной стороне портрета «выписанное красиво вязью». Не названо имя «Августейшего Монарха», весьма опосредованно вводится и время Крымской войны – «севастопольская кампания», намеренно смещено фактическое время прославления иконы. Автору несомненно важна была не фактическая, эмпирическая сторона, но художественная правда, где правда историческая является глубинной подосновой художественного.

Таким образом создается весьма широкое мистификационное поле: к образу на самом деле чудотворной иконы «Неупиваемая чаша» сводятся судьбы русских людей от барыни Анастасии и крепостного художника Ильи Шаронова – персонажей вымышленных – до «анпиратора» Николая I и «бывшего солдата севастопольской кампании». Время, из которого беседует с читателями повествователь, отстоит более чем на полвека от даты смерти Анастасии, так как о революции 1905 г. говорится так же, как о событиях прошедших и «утихших», вряд ли так говорилось бы, например в 1906 или 1907 г. Но это и не июль 1914-го, т. е. не началась Вторая Отечественная (Первая мировая) война, иначе тональность описания происходящего не была бы столь благодушной. По всей видимости, дачники обозревают усадьбу в самом начале 1910-х годов. А описание ярмарки на Рождество Богородицы разительно напоминает живописные пассажи Б.М. Кустодиева.

Скажем сразу, что И.С. Шмелев намеренно деформирует и историческое время, и пространство. Прославление иконы «Неупиваемая чаша» происходит в 1878 г., это факт церковной истории. Место прославления – город Серпухов, Высоцкий монастырь, освященный в честь Богородицы Владычицы. Так, Высоко-Владычный монастырь лишь отчасти «сочинен» писателем. Впрочем, искажение даты прославления имеет не последнее значение для семантики повести, иначе автор оставил бы дату той, которая фигурирует в церковной литературе. Точно так же, как и человеком, которому явился старец Варнава (в повести не упоминаемый вовсе), повествующим о «Неупиваемой чаше», был крестьянин и бывший солдат.

И.С. Шмелев оставляет лишь «солдат севастопольской кампании», снимая то, что имело бы в художественном отношении нежелательный социальный оттенок. Солдат, герой Крымской войны, бесславной для России и продемонстрировавшей удивительную стойкость его духа и самоотверженность, защитник Отечества предстает тем, кто может быть и должен быть спасен покровительством Богородицы Владычицы. Так, весьма опосредованно отражены в повести коллизии войны нового XX века, революции и Гражданской войны, «закипающей» в распре семейной, приводящей к упадку «дворянские гнеза». 1855 г. в повести – время трагическое в самом прямом смысле этого слова: в марте 1855 г. умирает Анастасия Вышатова-Ляпунова, а «теплым весенним днем», расписав ее надгробье, умирает и крепостной художник Илья Шаронов. В настоящей русской истории в 1855 г. умирает царь Николай I. Но смерть, конец земной жизни, чревата возрождением, освобождением души, началом жизни надмирной, как показывает писатель, посвятивший свою повесть рождению иконы.

Автор стилизует церковный жанр жития, но не копирует его, в жанре повести синтезируя и иные, собственно художественные жанровые приметы. Одной из центральных в повести обозначена тема судьбы русского художника.

Само же слово «художник» проясняется в процессе повествования: первое значение тривиальное – это живописец, мастер воплощения окружающего мира средствами живописи; другое значение тоже кажется понятным – художник-богомаз, пишущий иконы и фрески. Два этих значения едва ли не противоположны. Н.М. Тарабукин в книге «Смысл иконы» намечает принципиальную разницу светской живописи и иконописи. Он говорит: «Светская картина действует «заразительно», она «увлекает», «захватывает» зрителя. Икона не «зов», а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразу. На икону не смотрят, ее не «переживают», а на нее молятся»[21]. Искусствовед полемически заостряет противопоставление светского художника и иконописца: «Всякий художник буржуазной культуры есть Нарцисс. Его творческий путь – самораскрытие, самолюбование, самоуслаждение – свершает порочный круг. Религиозный человек, приобщаясь к абсолютному Духу, восполняет себя, обогащается» (Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 120). Протоиерей П. Флоренский утверждает, что «Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания»[22].

Таким образом, в широкой теме «Судьба художника» И.С. Шмелев определяет мотив, важный и для судьбы искуссва, и для пути художника, который можно было бы сформулировать как путь героя к Богу и к самому себе. И в этом смысле можно было бы напомнить еще одно противопоставление, бытующее в истории литературы и не постороннее содержанию повести. Немецкие романтики делили людей на музыкантов и не музыкантов. Музыканты – люди, способные слышать голоса природы, видеть волшебство, чудо в обыкновенном, способные постичь красоту мира. Не музыканты – люди рационалистические, живущие мыслями о материальном благополучии и не стремящиеся расслышать необыкновенную музыку окружающего мира. В этом смысле главный герой повести Илья Шаронов – музыкант, несомненно. Но И.С. Шмелев как писатель нового русского XX века, основной чертой литературы которого определен «новый литургический синтез» (Вяч. Иванов), художественную идею произведения построил на соединении собственно художественного и подлинно религиозного.

В определении пути художника одной из важных составляющих является его имя. Илья – имя пророческое, сообщающее и обычному ее обладателю особые черты. Так, младенца Илию Пророка, как видел его отец, благообразные старцы «пеленали огнем и питали пламенем огненным». Об огненной сути Ильи Шаронова автор упоминает неоднократно, точно так же, как и о ревностном радении его о славе Божией, о «безусловном послушании Слову Божию, совершеннейшем самоуглублении в свое высшее призвание, чистоте и непорочности жизни, любви к молитве». «Темный» для современного человека смысл фамилии героя проясняется церковнославянским словарем и словарем В.И. Даля, так что выходит, автор опять же намеренно называет его и художником, и «солью земли». Более того, в самой последней глубине сочетания имени и фамилии обнаруживается особая семантика звукописи, где ощутимы и раскаты грома (напоминание о мужицком Илье Пророке – это громовое «р»), и голос церковного колокола, где ударный гласный «а» в имени возникает за согласным «плавным» и мягким «л» и мягким «J» и перетекает в ударный «о» фамилии, семантику которого усиливает сонорный «н», имитирующий звучание колокола. Так, в сочетании имени и фамилии уже оказывается «свернут сюжет»[23] повести, разверстка которого обозначена ключевыми событиями жизни.

В.В. Розанов утверждает: «Три великие мистические акта служат в религиозном созерцании опорными точками, к которым как бы прикреплены судьбы человека, на которых они висят как на своих опорах. Это – акт грехопадения: он объясняет то, что есть; акт искупления: он укрепляет человека в том, что есть; акт вечного возмездия за добро и зло, окончательного торжества правды: он влечет человека в будущее[24]. Единственный сын «крепостного дворового человека, маляра Терешки, искусного в деле», воспитанный «убогой скотницей Агафьей Косой» (на ее же руках и завершит свой земной путь Илья), проходит через множество опасностей и искушений. «Топтали его свиньи и лягали телята; бык раз поддел и метнул в крапиву», – таково начало его земного пути, изображаемого полярно противоположно началу земного пути Христа Спасителя. Но даже в этом безрадостном начале, замечает повествователь, его «божий глаз сохранял». Не минует он и грехопадения, как бы посланного ему испытанием свыше: «Не по своей воле стоял он при барине, а по обязанности». Ни в ком из людей не хочет искать Илья утешения и заступничества, а идет в монастырь молиться «в стыде и скорби», не сказав никому. Из полного неведения, когда он молится и не знает, какой иконе, он приходит благодаря старушке-монахине к молитве Богородице «Защити-оборони, Пречистая!» и к таинству евхаристии. «А теперь ступай с Богом. Скушай просвирку, и укрепишься», – напутствует старушка-монахиня, и эта первая молитва Богородице, и приобщение святых тайн будут сопутствовать Илье во всем его жизненном пути, они положат видимое начало служения Богу. И сама фигура старушки-монахини стоит как бы на границе, разделяющей жизнь человеческую и божественное откровение. «И легко стало у Ильи на сердце».

Сюжет повести, кажется, предопределен, он развивается не так, как ему положено развиваться в традиционной прозе, когда шаг, поступок, действие мотивированы внешними обстоятельствами или внутренними причинами. Зачастую герой, кажется, поступает вопреки «поддерживающим ситуацию обстоятельствам», а кульминация сюжета, точка наивысшего подъема всех сплетающихся тем, коллизий и причин, лежит вовсе за пределами земной жизни крепостного художника, она обнаруживается в прославлении иконы «Неупиваемая чаша». Хотя кульминацией лирического сюжета надлежало бы назвать тот самый момент, когда угадавший в глазах Анастасии привидевшиеся ему глаза, он «нашел силу принять великое испытание. Шел под дождем на скотный, нес ее светлый взгляд и повторял в дрожи, ломая пальцы: «Напишу тебя, не бывшая никогда! И будешь!»

Вообще же повесть, стилизуя отдельные житийные черты, строится таким образом, что все темы, мотивы, лейтмотивы создают причудливый узор, сродни узору музыкального произведения.

Поскольку мы выделили центральную тему – путь человека к Богу, то другими, примыкающими к ней будут:

грех – искушение – укрепление духом; тема Божественного откровения (видения и сна наяву); свобода – рабство; ученье-свет; бедность – богатство; правда – ложь (вера – неверие); гений – толпа; смерть человека – бессмертие Художника; смысл, содержание и назначение настоящего искусства.

Впрочем, это не исчерпывает в полной мере многообразия обозначенного в повести. Главная же тема произведения – это всеобъемлющая Любовь, берущая начало из малого «ручейка», почти пародийно заданного писателем изначально. «Опять пошел к отцову делу: расписывал в беседках букеты и голячков со стрелками – амуров». Он увидит любовь господ как забаву, как театр («павильон любви»), но к нему любовь явится и как соблазн, грех прельщения. От такой любви приходит художник Илья Шаронов к написанию образа Той, что является символом Безмерной Любви, воплощенной Красоты, осуществленной Радости.

В любви, в «ласке» рождается как художник Илья Шаронов, любовью дышат уже его первые работы. Любовь и радость синонимичны в произведении. Илья не понимает, за что его хвалят, ему думается, что такими словами его лишь жалеют. Почему? Потому что «радостно давалась ему работа»: «Мне труда нимало нету, одна радость», – говорит он. Именно дар любви ко всему сущему способен в конце концов выкристализоваться в дар большого художника, оставляющего по себе не картину в самом земном смысле этого слова, а святую чудотворную икону – посредницу между грешной человеческой жизнью и миром Божиим, Небесами.

Смысл таких слов, как Любовь и Радость, воспринимается в повести в отражении слова Красота. Именно красота, а не прекрасное, несущее некую избыточность, сверхмерность, не прелесть – искушение, а именно Красота, как она понимается Ф.М. Достоевским, где красота – лепота, созидающая доброта, в конечном итоге – Благодать Божия, которая открывается в молитве, видении, сне.

«Весь белый был сад… Стал Илья на колени в траве и помолился по-утреннему, как знал. А когда кончил молитву, услыхал тихий голос: «Илья! И увидел белое видение… Один миг это было, но узрел он будто глядевшие на него глаза…» Создает Илья свою первую икону великомученика Арефия Печерского… Лик с сияющими лучиками-глазами. Посмеялись мастера, будто живой Арефий» («Все лики строгие, а как же в житиях писано, читали монахини за трапезой, – что все радовались о Господе?») Пройдут годы, не встретятся больше Илья и живописный мастер Арефий, жизнь и смерть разлучат их, но останутся на иконе сияющие глаза-лучики, они будут вечны: у Бога все живы. Посмеются мастера, улыбнутся люди, потому что удивятся тому, что увидели бессмертие.

Видение, как и сон, наполнены в повести смыслом сакральным. П.А. Флоренский пишет, что «сон есть знамено в ание перехода от одной сферы в другую (здесь и далее в цитате выделено автором. – И.М.) – Чего? – Из горнего – символ дольнего, и из дольнего – символ горнего. Теперь понятно, что сновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию оба берега жизни, хотя с разною степенью ясности»[25]. И далее идут слова, подтверждением которых является происходящее в повести с главным ее героем: «Все знаменательное в большинстве случаев бывает или через сновидение, или «в некоем тонком сне»[26]. Выходит вообще, что И.С. Шмелев создает свое художественное произведение, мысля творчество, как мыслит его философ-богослов и православный священник: «Так, в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний»[27].

Впрочем, Серебряный век, декларировавший посредническую роль художника как между миром живых и астралом, нашел в И.С. Шмелеве своего, может быть, самого верного своего восприемника, не игравшего в демиурга и не изображавшего демиурга, а увидевшего в иконописце-самородке истинного художника, которой прозревает божественное, разлитое в обычной человеческой жизни, и силою своей веры и Божьего дара указывает другим, «незрячим», что есть Красота надмирного, Радость и Любовь.

Да, краткий жизненный путь Ильи Шаронова – путь к Богу и путь в бессмертие. Автор избегает прозаической прямолинейности и строгой однозначности в мотивировке этого пути. Его бессмертие как бы полисемично, многомерно и может быть рассмотрено в трех плоскостях. Первое – создание Ильей необыкновенного портрета и чудотворной иконы, которые дарят людям радость надмирную и открывают вечную Красоту. С другой стороны, судьба Ильи Шаронова своеобразно рифмуется с образами, им запечатлеваемыми, так что в конце концов жизнь его складывается в миф, предание. Теряется, становится неуловимой та грань, которая отделяет реальность жизни от сна (жизнь – не сон, не явь). Существование человека превращается в миф. И наконец, судьба героя вписывается в некий жизненный поток, где путь каждого мифологичен. На сей раз писатель выстраивает содержание своего произведения как верующий человек, так и выходит, что путь каждого – путь к Христу Спасителю. Он обязателен, и непременными его составляющими будут грех и покаяние. Этот путь един для всех: от апостолов и великомучеников до простых смертных.

Один-единственный эпизод из жизни Ильи-мальчика будет рассказан в начале произведения, а позже окажется запечатленным на монастырской стене. «На южной стороне собора светлый рыцарь, с глазами-звездами, на белом коне, поражает копьем Змея в черной броне, с головой, как у человека, – только язычище, зубы и пасть – Жеребцова»; «…младой Георгий на белом коне победно разил поганого Змея в броне, с головой, как бы человека. Дивно прекрасен был юный Георгий – не мужского и не женского лика, – а как ангел в образе человека, с бледным ликом и синими глазами-звездами». «Вольную ты получишь. Видела барыня сегодня в монастыре твою работу, Георгия Победоносца… Понравилось ей. Говорит, лицо необыкновенное…»

Так жизненный, реальный факт трансформируется в изображение на монастырской стене, которое обладает чудодейственной силой, а с течением лет сам ход истории превращает его в миф. Напомним, что судя по древнейшей русской редакции жития Георгия, он одерживает победу над змеем с помощью молитвы, а не воинской доблестью. Бескровно победив врага, Георгий обращается к освобожденным людям с поучением[28]. Помолясь Пречистой в монастыре и возвращаясь домой, Илья узнает, что барин погиб. Поучение же будет олицетворять не столько судьба Ильи, а скорее итог его жизни – икона «Неупиваемая чаша». Здесь миф выходит за рамки конкретной исторической эпохи и приобретает некий всеобщий надмирный смысл. Победа Георгия стоит на грани между единовременным событием и вневременным состоянием. Роспись на монастырской стене – это гораздо больше, чем эпизод из жизни святого, в ней как бы воплощены светлые, благие силы героя. Эта роспись совсем не отделена от реального, потому что в ней переданы психологические мотивы борьбы, более того, запечатлено бессмертие: Георгий, будто живой, отсюда и чудесное («даже движет Георгий глазами»).

М. В. Алпатов, сравнивая изображения Георгия в иконографии русской и византийской, писал: «В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственного искателям приключений (недаром самая мысль о том, что ценой победы Георгий завоюет руку прекрасной царевны, чужда русским легендам о Егории Храбром). Зато в русских изображениях Георгия сильнее подчеркивается, что он вступает в бой во имя исполнения своего долга, «ради дела повеленного, ради службы великой»[29].

Таким образом, И.С. Шмелев использует в произведении два типа художественно-мифологических обобщений. Во-первых, он вводит отдельных христианских святых и героев в ткань реалистического повествования, что значительно обогащает семантику персонажей и сообщает им поэтическую многомерность. Во-вторых, ориентирует повествование, как в притче на изначальные константы человеческого бытия: дом, дорога, детство, любовь, смерть. Здесь святой Арефий Печерский – Арефий, великомученица Анастасия – Анастасия Вышатова, Илья Пророк – юноша Себастьян – Святой Георгий – Илья Шаронов, Мария Египетская – Зойка-цыганка, святая Цецилия – Люческа, Кикилия… Всякий смертный идет к бессмертию в вере, если слова и дела его будут не полны Любовью к другим.

Церковь говорит, что человек как духовное существо вечен. Тайна грехопадения человека заключается в том, что она является одним из необходимых условий творчества на пути восхождения человека к Богу. В повести перед нами судьба человека, уже здесь, на Земле, обретшего такое благодатное переживание, которое сделало все его земные муки ничтожными в сравнении с обретенной Радостью-страданием. Своим воплощением Христос Спаситель сделал путь творчества доступным каждому человеку, как и переживание мистерии восхождения от «червя» до сына Божия. Ради этого Праздника и был создан мир.

Два гениальных творения оставил людям крепостной художник Илья Шаронов: портрет Анастасии и икону «Неупиваемая Чаша». Напомним, что портрет Анастасии и икона «Неупиваемая Чаша» имеют много общего, привлекают к себе людей. П.А. Флоренский толкует своеобразие искусства иконописи следующим образом: «…иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения общедоступными. Свидетели этих свидетелей – иконописцы – дают нам образы своих видений. Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это – написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя? Подобно тому, как свидетель – мученик-святой, хотя и он говорит, однако свидетельствует не себя, а Господа, и собою не себя, а его являет, так и эти свидетели свидетелей – иконописцы – свидетельствуют не свое иконописное искусство, т. е. не себя, а святых, свидетелей Господа»[30].

Именно так, сообразно представлениям православной церкви о божественном и земном, пишет свою икону Илья Шаронов. Те, кто скользил лишь по поверхности содержания повести, упрекали И.С. Шмелева в его, скажем так, «неравнодушии» к якобы католической живописной традиции. Это можно считать или досадной оплошностью, или обычной безграмотностью, непониманием природы искусства и природы веры. Намечая различия иконописного у католиков и православных, Н.М. Тарабукин настаивает на том, что «у католиков – религиозная живопись, у православных – икона». Продолжая развивать его мысль о сути латинской католической традиции, можно сказать, что путь итальянского художника иной, нежели иконописца, если уже в эпоху Ренессанса католические «храмы заполняются портретами любовниц художников»[31]. Ситуация просто немыслимая для иконописца. Повторимся: иконописец Илья Шаронов запечатлевает «видение», открывает в человеческом лице «печать» божественную, будучи девственно чист.

Тот же автор приводит очень важную для понимания повести мысль: «Икона обладает музыкальной и поэтической структурой и поэтому должна быть противопоставлена огромному числу образцов светской живописи, которая суть проза, в лучшем же, а может быть, и в худшем случае, если иметь в виду Тургенева, – «стихотворение в прозе». Поэтому в иконе ритмические повторы выполняют функцию стихотворных размеров и поэтической рифмы»[32].В лице Анастасии, в ее глазах художнику открываются те самые глаза, что он видел и не однажды, когда молился. «Вот я смотрю на икону и говорю: „Се – Сама Она“ – не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая»[33]. Так именно мыслит верующий человек, с таким чувством творит Илья.

Вспомним, какая гордыня руководит мастером Терминелли, который даже купленную картину подписывает своим именем! Сколько смирения и природного благородства в православном художнике-самородке, который и сегодняшним бы хулителям ответил: «пророки не стяжали при жизни земных благ»… Мир западного благополучия и соположен, и противоположен тому, что искал герой И.С. Шмелева и сам И.С. Шмелев именно тогда в 1918-м, и ищет сегодня всякий разумный русский человек. Илья Шаронов учится у итальянских мастеров технике живописи, но пишет иначе, лучше, это признают все вокруг и пророчат ему славу и богатство, но не в России. Не заражен Илья европейской гордыней. Смирение, вера и любовь возвращают его туда, где он должен будет полной мерой испить людскую черствость и неблагодарность, презрение и насмешки. Если же вспомнить путь юродивых, страстотерпцев, мучеников, то заключим: он вступает на путь, ведущий к святости. Земное благополучие и святость несовместимы. «Модернизация», которую он якобы перенял в Италии, иного свойства, нежели портретное сходство в итальянской живописи на религиозные темы. Принципиальная разница состоит в том, что даже взявшись писать святых с людей близко знакомых, он уверен, что и в этих, замученных нуждой, голодом, трудом людях запечатлен Промысел Божий. Он стремится увидеть скрытое от других в обычных лицах и проявить в них лики.

Стиль и синтез. Евгений Замятин как мастер словесной живописи

Стилизация и синтез. Сказ как форма стилизации. Портрет и образ

С той поры, как Россией был заново открыт Евгений Замятин, прошло чуть больше двух десятилетий. Кажется, отсуетилась даже мода на антиутопию, но в сознании широкого (насколько сегодня вообще может быть широким круг читателей серьезной литературы, почти поэзии?) круга читателей имя Евгения Замятина ассоциируется в первую очередь с романом «Мы»[34]. Стоит, однако, окунуться в «в контекст» эпохи Евгения Замятина, как высветится лесковская преемственность (дело тут не только в его «Блохе»), где его словесное ремесло будет сродни и ремизовскому, и пришвинскому («Мирская чаша»), и клюевскому, и даже цветаевскому… Именно изнутри эпохи можно понять, почему дорожил он общением с художниками, например Юрием Анненковым[35] и Борисом Кустодиевым. Нина Берберова в книге «Курсив мой» пишет: «На похоронах его было человек десять. М.И. Цветаеву, Ю.П. Анненкова и A.M. Ремизова я помню; остальные улетучились из памяти». Наверное, и эта «странность памяти» не случайна. В минуты расставания «навсегда» родные оказываются рядом. Частью об этом родстве писалось, частью – разговор об этом впереди.

Е. Замятин, вернувшийся в 1917 г. из-за границы, где как инженер был занят строительством ледокола, обращается к писательскому делу. Это дело требовало от него, организатора «Серапионовых братьев», исследования собственной писательской лаборатории. Именно благодаря ему свежо зазвучали идеи синтеза искусств[36], провозглашенные символистами и за полтора десятилетия изрядно «потертые».

Конечно, Е. Замятин почувствовал дыхание новой (необычайно сложной, «взбаламученной», «взвихренной») Руси, и постарался ее запечатлеть. «Синтетизмом» он называет метод работы Ю. Анненкова в «Портретах»[37]. Сам мыслящий математически, Замятин в статье, которая входит в книгу, пишет: «Уравнение искусства – уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение, и за эту точку я принимаю – Юрия Анненкова». В этом определении искусства Замятин перекликается с Андреем Белым[38] – и символистом, и математиком, и музыкантом, и… рисовальщиком (не скажу художником).

Дело ведь явно не только в том, что инженер не имеет права не владеть начертательной геометрией, вынужден мыслить «объемно», но ему живопись и ее искания и открытия родственны изначально. Наверное, этим объясняется замятинское мастерство словесного портретиста. Он иллюстрирует словесно портреты кисти Ю. Анненкова. «Портрет Горького. Сумрачное, скомканное лицо – молчит. Но говорят три еще вчера прорезавшиеся морщины над бровью, орет красный ромб с P.C.Ф.С.Р. А сзади, странное сочетание: стальная сеть фантастического огромного города – и семизвездные купола Руси, провалившейся в землю – или, может быть, подымающейся из земли. Две души».

Дар Е. Замятина, конструктора и живописца, отразился в портрете Андрея Белого: «Математика, поэзия, антропософия, фокстрот – это несколько наиболее острых углов, из которых складывается причудливый облик Андрея Белого, одного из оригинальнейших русских писателей, только что закончившего свой земной путь: в синий, снежный январский день он умер в Москве». Словесно, но вполне в духе художника Ю. Анненкова выписан этот портрет. Есть и еще одно «стило» у мастера-живописца Е. Замятина, оно родственно кустодиевскому[39].

Познакомившись с художником лично, писатель уверял, что это знакомство – раньше или позже – должно было состояться (есть некакая предопределенность в том, что родственные души встречаются). «День был морозный, яркий, от солнца или от кустодиевских картин в мастерской было весело: на стенах розовели пышные тела, стлались зеленые летние травы, – все было полно радостью, кровью, соком. А человек, который напоил соками, заставил жить все эти полотна, сидел возле узаконенной в те годы «буржуйки» в кресле на колесах, с закутанными мертвыми ногами и говорил, подшучивая над собой: «Ноги что… предмет роскоши. А вот рука начинает побаливать – это уже обидно…» – это вновь портрет в интерьере, выполненный Е. Замятиным.

Конечно, тяга к изображению жизни во всей ее многосложности и многоцветий отчетливее, кажется, видна в рассказах послеоктябрьского периода: «Глаза» (1917), «Сподручница грешных» (1918), «Знамение» (1918), «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920), «Русь» (1923). Это словесное истолкование, комментирование полотен Б.М. Кустодиева. Заметна эта тяга и в сказках, где отчетливо проступает образ повествователя-сказителя.

Замятин в статье «Закулисы» пишет: «…Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты (только – суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства)… Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова – и им самим договоренное будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника – и читателя или зрителя». Конечно, это личное открытие писателя Е. Замятина уже сделано на рубеже веков, оно почти афористично звучит у А.П. Чехова, практически в то же самое время – у гениального филолога A.A. Потебни, но «взвихренная Русь» потребовала напряжения всех душевных сил для этого самого сотворчества писателя и читателя. Новая рубежная эпоха сегодня вглядывается в стиль Замятина, надеясь постичь «синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды»[40].

Живописание Е. Замятина, как мы успели заметить, особой природы: в нем ощутимо нетерпение открывателя, в нем нет суетливости, но есть поспешание, в котором желание крупным планом подать отдельные детали, чтобы читатель смог домыслить целое. Так, «Сподручница грешных» – (церковное именование иконы «Споручница грешных» намеренно искажено, что указывает на образ рассказчика) открывается олицетворенным пейзажем, своеобразной увертюрой к предстоящим событиям: «Глубь, черно, лохмато: лог, в логу – лес. Сквозь черное – высоко над головой монастырские белые стены с зубцами, над зубцами – звезды». В этом живописании важна и антитеза черное, повторенное дважды (эллипсис – нечто – дан только эпитет), – белые стены монастыря. Чернота неопределенности и безмерности греховных помыслов сталкивается с чистой обороной для души, даже грешной безмерно. И «Сподручница грешных» не поможет им в их мирском деле, а спасет (на сей раз хотя бы) их души. И стены с зубцами – пока что указывают на умозрительную «оборону», подлинной же окажется любовь бескорыстная, но не похоть, материнская, сильная своей беззащитностью, подобная смиренной любви Богородицы. Пейзаж не просто поэтичен, в одном предложении образно-интонационный строй, рифма, аллитерация «шелеста» создают космическое пространство грядущих событий, когда тривиальная ситуация «изъятия церковных ценностей» приобретает бытийный смысл.

Метафоричность развертывающегося пейзажа служит решению сразу нескольких задач: формированию образа повествователя, каждого из участников «мероприятия», образа времени: «Из лога вылез месяц, посинелый, тоненький, будто на одном снятом молоке рос. Вылез – и скорее вверх по ниточке – от греха подальше, и на самом верхотурье ножки поджал». Гоголевский юмор сменится у Е. Замятина грустной улыбкой над человеческой породой и природой.

«Торопится месяц, все выше чуть видать уж. Зеленеют черные листья. Заря – как скирды в сухмень горит, ровным огнем. День будет благодатный, тихий». Так картина приобретает новые очертания, новые смыслы сообщаются и обыденным словам «день и ночь». Пока что ночь человеческого духа. Этот панорамный пейзаж противопоставлен иконе Богородицы и портрету настоятельницы. «Ушла в монастырь, и теперь – девяносто дочерей у Нафанаилы. Усохла вся, черненькая, маленькая – жих-морозь, а ходит все так же: вперевалочку; старушечий рот корытцем, а глаза – прежние: большие, синие, ясные». И этот портрет многократно повторен в интерьере: «Штора желтая, позолочено все в комнате, веселое: посуда в горке позолочена, просвира трехфунтовая, и по окнам – в вазах медвяные липовые ветки и купавки и лютики». Интерьер уже в цвето-световых сочетаниях иконописен. Особое значение выпевания, а не просто сказывания придают слогу Е. Замятина инверсионный синтаксис и синестетичность цвета, звука, света, запаха и даже вкуса. «Пахло яствами из подвала под трапезной. Колоба на сметане, пироги с молочной капустой, блинцы пшенные. девочек своих угощала нынче игуменья. К поздней обедне звонили по-праздничному – в большой колокол. Монашенки в новых рясах, все больше румяные, нажми – сок брызнет, из-под черного – груди, как ни прячь, упрямые прут». Радость жизни, живописуемая, кажется, красками и вообще средствами, подобными кустодиевским, не противоречит Божьему промыслу о человеке на земле – так с радостным приятием этой жизни выписан монастырский праздничный мир.

Рассказ «Знамение» открывается картиной, которая может характеризовать рай земной: «Озеро – глубокое, голубое. И у самой воды, на мху изумрудном – белый-кипенный город, зубцы, и башни и золотые кресты, а в воде опрокинулся другой, сказочный городок, бело-золотой на изумрудном подносе Ларивонова пустынь. Поет колокол в сказочном городке, колокол медлительный, негулкий, глубокий, гудит в зеленой глуби. И так хорошо, тихо жить отделенным от мира зеленой глубью: хлебарям в белом подвале послушно месить хлебы, трудникам терпеливо доить коров вечерами <…> сложить духовнику немудреные грехи и всем вместе встретить радостно Красную Пасху». По одному только эпитету можно судить о том, что в этом описании важны не только цвето-световые соответствия, – сказочно-идиллическое, почти райское пространство формируется внутренними рифмами, градацией, образным строем соотносимо с небесным градом Иерусалимом. Сопоставление словесного живописания Е. Замятина с мастерством А. Ремизова и И. Клюева позволит уточнить черты стиля эпохи и индивидуального стиля каждого.

Функция пейзажа в прозе и поэзии. Типология функций. Пейзаж в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Пейзаж и композиция романа. Пейзаж и портрет героя. Пейзаж и философский план художественного целого

Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» – сложное художественное произведение, в котором не только каждое слово играет не одну роль, но особым смыслом наполнены и композиция, и сюжет, и значение имен и событий. Исследователи обращали внимание на то, что не традиционное значение пейзажа в романе. Как и обычно в жанре романа, пейзаж в «Мастере и Маргарите» является частью его внесюжетного строения, играя чрезвычайно важную роль в описании обстоятельств происходящих в произведении событий. Кроме того, как в поэзии, как в описании внутреннего мира персонажей, пейзаж может выполнять функцию психологического параллелизма – тогда через описание пейзажа автор передает внутреннее душевное, эмоциональное состояние героя. Это две наиважнейших задачи, которые выполняет в романе как прозаическом крупномасштабном произведении пейзаж. Стоит вспомнить произведения И.С. Тургенева, романы Л.И. Толстого, и станет понятно, что без пейзажа произведения наших классиков просто немыслимы.

Но в романе «Мастер и Маргарита», романе нового XX века, где автор использовал все достижения искусства слова, этими двумя значениями роль пейзажа не исчерпывается.

Проследим функцию пейзажа в романе и определим все возможные функции, которые он выполняет у М.А. Булгакова. Это позволит увидеть содержание романа во всей его полноте и многозначности.

Роман открывается пейзажем: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». Первое впечатление заставляет объяснить короткую пейзажную зарисовку лишь как необходимое описание обстоятельств того, что дальше станет разворачиваться на Патриарших прудах. Однако следующий отрывок приводит к совершенно иным соображениям: «В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея…. И тут знойный воздух сгустился перед ним (Берлиозом. – И.М.), и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида». Пейзаж начинает участвовать в организации сюжета, создавая интригующую таинственность происходящего и, кроме того, пейзаж (зной) становится не только причиной вполне естественного недомогания Берлиоза, но его видения, которое впоследствии материализуется, и сюжет начнет развиваться уже с его участием.

Обратим внимание, что в следующей главе, описывающей ершалаимские события, пейзаж напоминает московский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме – утро: «…и солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке…» Если в московской первой главе зной оказывается толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главе ершалаимской все происходящее ведет Понтия Пилата и Га-Ноцри к бессмертию: «Бессмертие… пришло бессмертие…» «Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке». Более того, пейзаж дается сразу после строк, когда объявлено имя отпущенного на свободу: «Тут ему показалось (Пилату), что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».

Приведенные примеры указывают на то, что автор намеренно вводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимно отражены как начало и какой-то ключевой этап в истории христианства.

Своеобразный параллелизм можно заметить при анализе других московских глав и главы 16 «Казнь»: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой… И когда побежал четвертый час казни… не осталось, вопреки всем ожиданиям, ни одного человека. Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим». Но, как увидим дальше, солнце выполняет в романе и другую, символическую функцию, включающую и все предшествующие.

Для содержания романа актуально прежде всего не только символическое в этих образах, а участие в хронотопе (пространственно-временных параметрах произведения).