Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма Минералова Ирина

Житийный портрет в лирике И.А. Бунина

Размышляя об особенностях индивидуального стиля И.А. Бунина, исследователи обращали внимание на проблему «Портрет и икона в творчестве И.А. Бунина»[73], сопоставляли «портреты», «иконы» или иконописное в портрете в прозе и поэзии. Однако специально житийный портрет в поэзии И.А. Бунина не рассматривался, несмотря на то, что анализ хотя бы двух житийных портретов – «Святой Прокопий» и «Святой Евстафий», указывает на некоторые весьма существенные стилевые доминанты в бунинском творчестве вообще и в лирике в частности.

В отличие от иконописного в повести «Суходол», рассказах «Святые», «Я все молчу», «Натали» и др., названные произведения с удобной для исследователя «чистотой жанра» показывают, что, создавая «Святого Прокопия» и «Святого Евстафия»[74], поэт использовал различные художнические приемы. Так, образ святого Евстафия создается благодаря одной детали, оказавшейся судьбоносной для знатного римлянина. «Однажы на охоте увидел оленя с крестом между рогами и услышал голос, повелевавший ему креститься… Мученическую смерть принял, будучи брошенным вместе с семьей в раскаленого медного быка».

По существу, портрета как такового нет, создается портрет души, потому что движущий стимул «обращения в христианство» – это «ловчий пыл»: «Вот дал я волю пестрым сворам, / Узду коню: рога, рога…» В данном случае повторенное «рога, рога» открывает также образ погони, охоты, своебразный «звуковой стимул», а отнюдь не просто живописная характеристика, хотя и несет каламбурное начало, соединяя музыкальное и живописное. Вообще же мгновение откровения повторено дважды:

Символическое сакральное значение Креста и Взора детализируется в земном:

Обратим внимание на то, что в последнем описании контаминируется мгновение откровения для будущего великомученника Евстафия и страдальческой его кончины.

Совсем по-другому создается житийный портрет первого русского православного юродивого Прокопия. А.И. Бунин стилизует язык жития:

Повествователь выступает в роли «биографа», автора жития. В стихотворении пересказываются страдания, гонения, которым подвергается юродивый «устюжский чудотворец», однако вывод, к которому автор приводит читателя, актуализирует ахронное, вневременное; не давно прошедшее, просвечивающее в глагольных формах церковнославянского языка жития, а то, что, к прискорбию, неизменно в человеке:

В обоих случаях основой для стихотворений послужили жития святых, чтимых в православии, однако создавая житийный портрет святого римлянина Евстафия, И.А. Бунин обращает внимание на то, что называют откровением, повторяет трижды символическое, обретающее жизненные и даже жизнестроительные черты. Создавая житийный портрет святого Прокопия, юродивого, он стилизует «прописанность» сюжета древнерусского жития, не замыкая содержание произведения только на образе юродивого. Важнее оказываются обстоятельства, формирующие внутренний, духовный «портрет» юродивого: эти обстоятельства в природе человеческой, родственной «песьей».

Житийными портретами не исчерпывается обращение И.А. Бунина к образам православной культуры. Это также стихотворения «Вход в Иерусалим», «Михаил», «Саваоф», др., указывающие на литургическую составляющую стиля Бунина-поэта.

Икона и исторический сюжет в поэтическом произведении, М. Волошин «Неопалимая Купина»

Символическое в иконе. Сюжетное в иконе. Переосмысление сюжета иконы в эпический сюжет

Переосмысление иконы, «чтение иконы» – явление нередкое в истории русской литературы. Название иконы дает название стихотворениям и стихотворным сборникам, как, например, у А. Блока «Нечаянная радость», соположение жития и иконы отзывается в агиобиографии «Преподобный Сергий Радонежский» Б. Зайцева, довольно примеров и в русской классике, и в литературе XX в.

Стихотворение Максимилиана Волошина «Неопалимая Купина»[75] уже самим названием «помещает» нас в сакральное пространство иконы, хранящей от огня и пожарищ. Это парадоксальный сакрально-бытовой план названия произведения, который насыщается символическими значениями к его финалу[76].

Стихотворение написано в 1919 г., как следует из своеобразной датировки в эпиграфе, или «посвящении» к стихотворению. Патриотический и гражданский ресурс произведения самоочевиден, при этом для современников поэта еще более очевидно, что в трагические времена гражданское чувство художника ищет ответ на вечные для всякого русского вопросы: что есть Родина? Кому даем ответ на риторические по сути своей вопросы? «Клеветникам России», как A.C. Пушкин, своей ли собственной больной совести или Божьей Матери, хранящей Россию от пожарищ? Почему призываем на помощь образы, в каждодневности нами не потревоженные? «Неопалимая Купина» – не только икона, в которой запечатлен образ Заступницы от бед, в ней отражены всеобщие пожарища: революция, интервенция, Гражданская война – пожар в его прямом и символическом значении. И яснее и глубже, и драматичнее нельзя, кажется, было объединить в образе Родины разрушительное и созидательное, губительное и спасительное.

В небольшом по объему стихотворении, по существу, сжато пространство романа-эпопеи. В стихотворении, содержащем в себе приметы фольклорного плача, реализуется замысел исторического романа. Как часто бывает, в широком историческом, эпическом полотне М. Волошин дает эпиграф-посвящение, и он, несомненно, важен с нескольких точек зрения: во-первых, он «датирует» стихотворение, во-вторых, он «констатирует» конкретную историческую ситуацию, в-третьих, акцентирует «победу» над иноземцами, и, наконец, создает «исторический пейзаж» – Одесса…

Неопалимая Купина

В эпоху бегства французов из Одессы.

Риторические вопросы, открывающие произведение со столь многомерным названием, отсылают нас к первосмыслам, к сущностному в имени Отечества, причем вопросы эти не только о сиюминутном, в данный момент актуальном и даже злободневном: обратим внимание на эпиграф и дату написания произведения. В них последовательно развернута система координат, в которой временное и пространственное постижение России, кажется, взаимообусловлены. Россия мыслится как образ становления, в котором важны обе антиномичные и взаимоотраженные характеристики (бытия – небытия – инобытия, яви и нави, временного, временного, вневременного, безвременного, – ахронного, объемлющего миг и вечность, именно в становлении постигаемые «точка (сжатия) – и шар (разворачивания)» (А.Ф. Лосев)[77].

В сильную позицию первого слова в произведении не случайно вынесено вопросительное местоимение «кто», указывающее на одушевленность той, к кому обращены мучительные для лирического героя вопросы. Гротеск и метафора не просто соположены, но взаимообусловлены в произведении, где огонь как уничтожающая, губящая и очищающая стихия формирует образ иконы, отраженной в земных нестроениях и духовных борениях народных.

Название и финальная строка образуют не просто композиционное кольцо, обрамляют не историческое, но именно сакрально-иконографическое пространство произведения, с особой «цветовой палитрой»: «красные флаги», «стонет в равнинах метель» (синестетически белое пространство), «разымчивый хмель» (наделяется помимо прочего, цветовым значением «зеленый»), «водоверть» (указывает и на синий цвет). То есть здесь все цвета, наличествующие в иконографическом пространстве «Неопалимой Купины». Не менее важны и свето-цветовые параметры стихотворения, формирующиеся благодаря таким образам, как «молния», «пожарища»… «Геометрические» ассоциации заданы графическими характеристиками образов: «квадратные спины и плечи…», «флаги», «Святой Серафим», предстающий в пространстве иконы…

Более того, в самом звучании стихотворения слышен треск и шипение, свист и грохот огня.

Исторический «сюжет» «победоносных» для русского духа событий помножен на утверждение победы духа и тогда, когда плоть немощна и людской подмоги ждать неоткуда, из «бездны бунта» восстает «гармония духа» – чуда спасения всех и каждого – соборное осмысление себя и в судьбе Отечества, и в его спасении, и в спасении каждого и всех единственно Верой и Жертвой.

Стихотворение в стихотворном цикле. Способы формирования символического плана произведения. О стихотворении А. Блока в цикле «Кармен»

Слово и произведение. Имя и сюжет. Круг ассоциаций и авторский комментарий

Стихотворение входит в цикл «Кармен» (1914), будучи десятым, последним, итоговым его произведением. Именно к этому стихотворению относится фраза поэта в Записных книжках: «Важные стихи»[78].

Весь стихотворный цикл вдохновлен влюбленностью A.A. Блока в Л.А. Дельмас, в роль Кармен, которую она играла в петербургском Театре драмы; циклу предпослано посвящение: Л.А.Д. Есть соблазн прочитать и цикл, и последнее его стихотворение как своеобразный стихотворный роман или поэтическую иллюстрацию его. Впрочем, довольно часто они и истолковываются исключительно в рамках любовного сюжета или как комментарий к взаимоотношениям оперной артистки и поэта. Несомненно, этот смысловой пласт есть, но им не исчерпывается содержание произведения. Вынуждает переосмыслить стихотворение с иных позиций финальная строка: «Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен».

Стихотворение несет на себе печать двойственности: с одной стороны, вписывается в ряд произведений, посвященных проблеме творчества, облика поэта, его роли (ср. со стихотворением «Художник», например), а с другой – выявляет общее в судьбе творческой личности независимо от того, чему она (эта личность) служит. Ведь актриса, художник, поэт преобразуют обычное, временное в вечное. Характерна в этом отношении мысль, высказанная A.A. Блоком в письме к Л. Дельмас: «…все это понятно художникам разных цехов» (VIII, 433).

Кажется, что стихотворное послание начинается парадоксально: «Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь». «Нет» – явное продолжение какого-то диалога, ответ кому-то или собственному внутреннему голосу, а вся строка – констатация несостоявшегося романа. Этим предложением могло бы заканчиваться стихотворение. Невозможность никому принадлежать – синоним тайны, которую несет героиня, а тайна и есть источник притяжения.

С самого начала в стихотворении совмещаются два символических сюжета: в первом, лирическом, он – лирический герой, влюбленный в нее безнадежно, во втором, мифопоэтическом, жизненная коллизия вызывает в памяти любовную драму, воплощенную Ж. Бизе средствами другого, синтетического искусства, где художественная идея выражена соединением слова, музыки, танца, пластики, костюма… Лирический герой – прежде всего влюбленный: «Вот почему я твой поклонник и поэт». «Поклонник» – явная характеристика лица в реальной, обычной жизни. Между прочим, в письме к Л.А. Дельмас 11 марта 1914 г. А. Блок подписывается: «Ваш поклонник» (VIII, 435). «Ваш», а не «твой»: дистанция, естественная во взаимоотношениях личных, снята в стихотворении, ибо там все иначе, чем в жизни, там она – alter ego поэта. Для героини, встреченной поэтом, подлинное существование не исчерпывается «здесь». Романтическое, символистское двоемирие определено и для нее, как для других героев блоковской лирики:

Задолго до знакомства с Л. Дельмас «актерская», «цыганская» и «испанская» темы интерпретируются аналогично тому, как это сделано в анализируемом произведении. Напомним строки из стихотворения «На смерть Комиссаржевской» (1910):

Они как будто предвосхищают «Кармен»: «Там – дикий сплав миров, где часть души вселенской / Рыдает, исходя гармонией светил». Слог этого стихотворения более возвышен, чем ранее цитированного, обращенного к душе уже ушедшей актрисы: «Так спи, измученная славой, / Любовью, жизнью, клеветой». Хотя, кажется, женская сущность, актерская судьба видятся поэту похожими:

Автор прибегает к характерным поэтизмам, можно сказать, романтическим штампам, говоря о судьбе нездешней Красоты, но в совокупности они образуют новую внутреннюю форму, в которой «ужас» и благоговение перед непостижимым сливаются воедино. Иначе в стихотворении «Когда-то гордый и надменный»:

Языком танца можно рассказать о жизни поэта: слово о собственной жизни поэт передоверяет «плясунье». В «Кармен» эта тема получает новый разворот: «Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен». Тема любви и тема творчества поданы как изначально нераздельные – и это для поэта «не само собой разумеющееся». Завершающая стихотворная строка отражает внутреннее борение: «Но я люблю…» – сколь многозначно это «Но»! А то, что было одним из мотивов в разных стихотворениях, в данном становится художественной доминантой. В стихотворении 1912 г. «Испанке» (тоже послание) читаем:

Разделенные в «Испанке» «влюбленный испанец» и «видевший Бога поэт» в «Кармен» оказываются одним лицом. Важны смысловые акценты: происходящее «здесь» – случайно, временно, трагедийно, является лишь отражением происходящего «там», ибо «там» – вечно, божественно, надмирно, не подвластно оскорбительной сиюминутности, суетности. Ср. в письме к Л. Дельмас: «…все остальное как-то давно уже свершается в «других планах»«(VIII, 433). Параллелизм «здесь» и «там» поддержан рифмой женской – вселенской.

В стихотворении дан в «осколках» сюжет оперы: «страшная печать отверженности женской», «Вот чьи глаза меня так странно провожали», «нет счастья, нет измен». Кармен оказывается одновременно символом любви и измены, а любовь к ней – любовью-ненавистью, любовью-распрей. Зерно такого рода сюжета встречается во многих стихотворениях А. Блока. Иначе, чем в Кармен, оно будет развито в поэме «Двенадцать». В статье «Искусство и революция» (1918), суммируя уже сказанное о поэзии, Блок пишет о «спасительном яде творческих противоречий», о «яде ненавистнической любви», непереносимой для мещанина даже «семи культурных пядей во лбу», а еще ранее о новом человеке, «новой степени к артисту», о «музыке любви» и о том, что «дух есть музыка». Символистское представление о человеке будущего напоминало идеи Р. Вагнера и Ф. Ницше.

В статье «Крушение гуманизма» (1919) поэт выражает мечту о человеке будущего без метафорической сгущенности и символической недосказанности и делает это прозаически открыто: «Цель движения – …человек артист, а он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь» (VI, 115).

Получается, что уже в стихотворении 1914 г. поэт воплощает свою мечту о художественном идеале личности, которой надлежит в этом хаосе человеческих чувств и взаимоотношений взять все боли и страдания в свою душу и, «переплавив», вернуть их миру гармонической песнью. Небезынтересно в этой связи напомнить, что само имя Кармен (Carmen) значит песня, и оно оказывается созвучным слову «кармин» – (краска пурпурного цвета); оба эти значения существенны в расшифровке символического значения имени героини, ее облика. Иначе, чем в других стихах или драме «Роза и Крест», звучит в «Кармен» любимая блоковская мысль о любви как радости-страдании и творчестве как радости-страдании: «Мелодией одной звучат печаль и радость».

Вот почему песенное, музыкальное – основа других тем и мотивов в стихотворении: ассоциации с материалом оперы Ж. Бизепозволяют услышать то, что было для самого Блока чрезвычайно важно. Ведь о «бездне гармонических смелостей» в опере говорил еще П.И. Чайковский и полагал, что это «шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи»[79].

Письма А. Блока к Л.А. Дельмас показывают, как он был захвачен этим произведением: «…я влюбляюсь в Вас, едва вы появитесь на сцене… я знаю эту адскую музыку влюбленности… Думаю, что Вы очень знаете это, раз Вы так знаете Кармен» (VIII, 433). В другом письме он просит актрису сняться в роли Кармен и «фиксирует» мгновения, которые ему хотелось бы остановить, продлить, убеждая всякого читающего, что он живет оперой и ее героиней (VIII, 435).

Стихотворение, таким образом, передает и содержание оперы; правда, в романтическом портрете Блок выделяет глаза, а танец оказывается развернутой метафорой вихря, планетарного движения (четвертая строфа). Тайна, заданная первой строкой, преобразуется в «мой восторг, мой страх», в слова, относимые, как правило, только к божеству, перед которым обычный человек не может не испытывать одновременно ужаса и благоговения. Окончательно раскрывается тайна лишь в последнем слове – имени, выписанном курсивом, как будто прежде на него было наложено табу.

Обилие риторических восклицаний, тире, многоточий, отступлений от доминантного ямба – свидетельство экспрессии, музыкальной динамичности и полифоничности, даже хоральности финала: «Все – музыка и свет: нет счастья, нет измен». Это формула творчества, где божественное – надмирное и вечное «прощает» сиюминутное. Цель творчества и состоит в стремлении постичь божественное, запечатлеть его. Действительно: «Важные стихи».

Художественные приемы в поэзии. Эпатаж как художественный прием в стиле В. Маяковского

Пародирование, парафразирование, образно-звуковая полемика

Кажется, о проблеме эпатажа как явления, формировавшего целое литературное направление 10-х годов XX в., написано достаточно. Футуризм обратил на себя внимание именно «скандальными выходками, нарушением общепринятых правил и обычаев», как определяют словари слово «эпатаж». С другой стороны, справедливости ради следует заметить, что «учителя» у футуристов и, в частности, у Маяковского были. Более того, эпоха, осознававшаяся современниками как исчерпавшая себя, вольно или невольно прибегала к различным приемам, чтобы «поразить, ошеломить необычным поведением» (тоже эпатаж) не только в жизни бытовой или окололитературной, но и в плодах ее осмысления, в творчестве.

Назову Василия Розанова или Алексея Ремизова, Валерия Брюсова или Андрея Белого, – далеко ходить не надо, чтобы сказать: в стиле самой культурной эпохи было нечто, побуждающее к художественному поведению, которое ошеломляло и неискушенных, и видавших виды современников[80]. В связи с чем в критике и даже литературоведении в осмыслении этого феномена наметилась «антиномия», подменяющая действительный, настоящий конфликт, побуждающий и к общеэстетической, и внутрилитературной полемике. Говорят о том, что жизненно-житейское поведение и литературное поведение, игнорирующее «общепринятые правила и обычаи», явление какое-то нерусское. Так, настоящий конфликт, замеченный еще А.П. Чеховым (конфликт обывательски пошлого, ограниченно-мещанского и Человеческого, духовно-нравственного), подменяется псевдоконфликтом русского (устоявшиеся вкусы и эстетические нормы) и якобы нерусского (эстетические новации, внешне очевидный или декларируемый художниками разрыв с традицией). На этом основании по-прежнему больше всех, кажется, достается Владимиру Маяковскому.

Порой можно подумать, что обвинения в адрес поэта бросает не критик или литературовед, обремененный филологическим образованием или даже какой-нибудь степенью, а сам Господь Бог. Однако стоит взять в руки том стихов, как проясняется еще один насущный конфликт, стоящий за тем, что является животрепещущим у прозаика Чехова. Это вполне жизненный и, наверное, вечный конфликт «святоши – бунтари», неразлучной пары. Так что разного рода обвинения в адрес поэта Маяковского и его лирического героя выносятся самозванцами, святошами, а не святыми, ибо ведь в святых – смирение и долготерпение, а в святошах – спесь, всезнайство и гордыня. Кроме того, претенциозно однозначно трактуемое многими богоборчество лирического героя Маяковского вряд можно без оговорок трактовать именно как богоборчество[81]. Скорее, хулительное относится не к Богу, а к пошлому пониманию веры «некрасивыми» его современниками:

В такой же системе координат эпатаж лирического героя Маяковского понимается как намеренное приятие на себя образа поносимого и гонимого во имя высшей правды и высшей справедливости; его поведение, мнящееся «фиглярством», «клоунским ломанием», его стремление привлечь внимание к себе, к своему пониманию настоящего состояния душ сограждан и общества в целом может восприниматься через традицию юродства в русской жизни вообще, образа поэта-пророка, столь характерного для романтической традиции. В Серебряном веке этот образ по-разному претворен и в поэзии, и в прозе, например, у И.А. Бунина (см. рассказы «Я все молчу» или «Святые»).

Впрочем, эпатаж может быть и психологическим проявлением «переходного возраста», чреватого разрывом «отцов и детей», свойственного всякой «переходной» эпохе. Внутри самой культуры и литературы в ответ на изощренный и изысканный эстетизм возникает кажущаяся неадекватной реакция молодой литературной поросли – антиэстетизм. Ницшеанское в Серебряном веке делает доминантной то одну, то другую идею немецкого философа и писателя-романтика, причем всякий раз по-своему понимаемой и по-своему интерпретируемой.

Лелеемые символизмом идеи нового человека, обновления человеческой природы и породы приходятся впору футуризму, из слова мечтающему созидать жизненную реальность[82]. Вступая в полемику с идеей жизнестроительства «по ту сторону добра и зла», футурист Маяковский обнажает имморализм и аморализм своих предшественников и современников, принадлежащих к другим литературным течениям. У него всегда и в ранней лирике, и поэмах, и в позднем творчестве есть ясно и определенно выраженная нравственная позиция: «громко», «броско», «некрасиво», «как-то не по-русски».

Напомним, что всякий индивидуальный стиль есть отступление от нормы, полемика с художественной традицией или, как в случае с Маяковским, – декларируемый разрыв с ней. Полемика с традицией, ее эпатирование будут очевидны в пародировании «патетических жанров» гимна и оды, в создании «Гимна судье», «Гимна здоровью», «Гимна критику», «Гимна ученому» и даже «Гимна взятке». Аналогичному переосмыслению подвергнется такой фольклорный жанр с каноническими чертами, как сказка, начиная с «Последней петербургской сказки». Заметим, что Маяковский, с одной стороны, явно не равнодушен к жанрам, кажущимся ему «консервативными», и он «обновляет» их ему присущими способами. На жанр послания и посвящения указывают названия «Себе, любимому, посвящает эти строки автор» или «Послушайте!», «России» и даже сатирические «Вам!» и «Нате!».

С другой стороны, поэт профанирует входящее в моду живописно-импрессионистическое. Такие названия, как «Ночь», «Утро», «Порт» или еще определенней в импрессионистическом отношении – «От усталости», «А все-таки» могут только поначалу ввести в заблуждение своим сходством с названиями картин импрессионистов «Большие бульвары» Писсарро, «Вокзал Сен-Лазар» Моне, «Туманное утро» Сислея, «В лодке» Мане, «Ложа» Ренуара. Неоромантически настроеннный художник Маяковский вряд ли и на сей раз может быть «упакован» в рамки импрессионизма.

Парадокс и нонсенс как фигуральные спутники художественного эпатажа явлены в стиле Маяковского-поэта. На них читатель обратит внимание опять же в названиях: «Великолепные нелепости», в ироническом «В.Я. Брюсову на память», в названии, которое только литературными собратьями может быть воспринято как вызов и литературно-художественная полемика – «Лунная ночь» (Пейзаж). Вполне нейтральное, даже, может быть, «темное, неясное» в названии «Хвои» оказывается диалогом с детьми, вопросы которых эллиптированы, но на них даны, кажется, нонсенсные ответы, в которых показан драматизм Рождества 1916? 1917? года, дезавуирующий и семантику Рождества.

Парадокс и нонсенс реализованы Маяковским также на макроуровне: в семантике переосмысленных жанров, в пародировании известных сюжетов, в разрушении тривиальных смыслов устоявшихся, «стертых до степени штампа» (Ю. Тынянов) образов и художественных оборотов: «…Кто-то называет эти плевочки жемчужиной…» (о звездах); «стоглавая вошь» отсылает и к образу вошьей жизни у Достоевского в «Преступлении и наказании», и к аналогичному образу у Ремизова в «Крестовых сестрах»; «А я вам открыл столько стихов шкатулок…» находится в понятном диалоге с «Кипарисовым ларцом» Анненского.

Коротенькое стихотворение «Издевательства» – один из интересных образчиков того, как парадокс на всех уровнях стиля находит свое воплощение:

В данном случае убийственная ирония над критиками, деятельность которых охарактеризована через парафразирование басни И. Крылова «Свинья под дубом», уравновешивается самоиронией.

С другой стороны, полем брани художника Маяковского и пошлого мира изначально становится Слово. В стихотворении «Дешевая распродажа» не без иронии поэт «приоткрывает» будущее своего творчества, а значит, своего поэтического слова. Вступление к поэме «Во весь голос» можно читать как вариацию на заданную в 1916 г. тему. Предупреждая банальные «ученые» ходы, поэт напишет:

И ниже в не менее эпатирующе ярких деталях:

Этот конфликт-торг назначает реальную и истинную цену творчеству вообще и тому, что создано поэтом Маяковским. «Все, чем владеет моя душа, / а ее богатства пойдите смерьте ей!.. все это – хотите? – / сейчас отдам / за одно только слово / ласковое, человечье». «За человечье слово – / не правда ли, дешево?» В этом риторическом вопросе заключена и обыденность происходящего, и скрытый, именно скрытый драматизм эпохи, столь явственно отразившейся в нашем времени. М. Горький, размышляя о творчестве А.П. Чехова, говорит, что он «находил страшное в нестрашном». Маяковский же избрал в своем творчестве такие приемы и формы отражения действительности, что заставил и современников, и потомков увидеть тоже страшное в нестрашном, поразиться уродливости того, что выдается за истинные ценности, и устыдиться. Может быть, это свойство поэта обнаруживать в кажущемся обычным порочное несет в себе инерцию не внимать обличителю, а раздражаться: как посмели обеспокоить?

Образно-мелодический план лирического произведения. «В стихах предельная мера плоти. Меньше – нельзя» (О стиле Марины Цветаевой)

Стих и поэзия. Ритм и мелодия стихотворного произведения. Доминантные мотивы и способы их выражения. Неоромантическое и импрессионистическое в творчестве поэтов начала XX в.

Поэт начинается с детских впечатлений, с дома, семейного уклада. Это как будто аксиома. Марина Цветаева «начинается» в Москве, в профессорском доме, полном книг, интересных собеседников, тихих вечеров за чтением, а еще рядом – младшая сестра Ася, а еще мама, строгая, взыскательная, влюбленная в музыку, талантливая пианистка, свою любовь к музыке передавшая детям…

…Прогулки по Тверскому бульвару к «памятник-Пушкину», кремлевские соборы и «Иверское сердце / Червонное горит», а летом Таруса, вид «с калужского холма», с которого открывалась ей Россия.

С детства привилось и в Цветаевой-поэте проявилось: не просто зоркость, наблюдательность, а впечатлительность (зоркость взгляда, помноженная на привязанность к увиденному: «мое». В дальнейшем так и будет: «Мой Пушкин», «У меня в Москве купола горят» и все «мое», к чему прикоснулось сердце поэта).

В Серебряный век русской поэзии Марина Цветаева вступает гимназисткой, издавшей на собственные деньги первый поэтический сборник, который назывался «Вечерний альбом» (в названии слышны музыкальные ассоциации с «Детским альбомом» П.И. Чайковского, «Картинками с выставки» М.П. Мусоргского, соединненные с характерным стихотворным жанром дружеского послания: стихи в альбом). Название книги сообщает и некоторые жанровые особенности стихотворениям, составившим ее: этюды, лирические картинки, зарисовки жизненных ситуаций, душевных конфликтов. В названиях же самих стихотворений отчетливей проступает своеобразный живописный импрессионизм: «Дортуар весной», «В Люксембургском саду», «Дама в голубом», «Акварель», «Книги в красном переплете». Сравните с названиями картин импрессионистов: «Роща в утреннем тумане» Коро, «Дама в саду» Моне», «Бульвар Монмартр в Париже» Писсаро и т. д.

И музыкальные ассоциации не случайны в первой книге (вспомните мамины уроки музыки), а живописные уж тем более: отец Марины Цветаевой Иван Владимирович – основатель Музея изящных искусств, в собрании которого импрессионисты занимают далеко не последнее место. Понятно, что музыкальные и живописные аналогии автор передает чисто поэтическими приемами и способами: яркой метафорой, пересозданием на новых началах, казалось бы, устоявшихся поэтических жанров (оды, гимна, фольклорного плача или народной песни). Музыкальное и живописное участвуют в создании собственной неповторимой художественной речи поэта, а творческое кредо «В стихе – предельная мера плоти. Меньше – нельзя» осуществлен в ее собственных стихах предельно выразительно: и в слове, и в синтаксисе.

Марина Цветаева как поэт прошла блестящую филологическую школу и к собственному ученичеству относилась почти благоговейно:

Училась она прежде всего по гимназическим учебникам истории родной литературы, знала ее прекрасно: и древнюю, и фольклор, и блистательный XVIII век, цитировала по памяти Тредиаковского, а Пушкин «проанализирован» ею по детским впечатлениям в книге «Мой Пушкин» с таким чувством языка, художественной речи, ее законов, что понимаешь: у такого поэта должен был очень рано обнаружиться свой собственный стиль и неповторимый голос.

Ею не по-школярски, а основательно освоена мировая литература и культура (Цветаева в совершенстве знала французский и немецкий, по-французски писала повести, переводила, а Германию смогла полюбить как свою вторую родину, проведя незабываемое время сначала с матерью в Лозанне и Фрейбурге, а затем под Дрезденом с отцом в 1910 г. Античный мир и древнегерманский эпос, Библия и мировая история «бесконфликтно» сосуществуют в ее творчестве, а Даниил, Лилит, Жанна д Арк, Наполеон, Андрей Шенье и другие герои создают такой поэтический мир, где мировая история и культура заставляют читателя увидеть современного человека с его мыслями и чувствами в символическом зеркале прошлого.

Марина Цветаева даже в начале своего творческого пути не принадлежала ни к одной из поэтических групп, но пройти мимо школы символизма не могла. Мэтры символизма В. Брюсов, Вяч. Иванов, К. Бальмонт «учительствовали» и собственным творчеством, и отзывами о ее публикациях, и теоретическими декларациями. Об одних она написала воспоминания (В. Брюсов, К. Бальмонт), другим посвятила стихотворные циклы (например, А.Блоку, Вяч. Иванову).

Конечно, ученичество поэта такого масштаба, каким была Марина Цветаева, больше походило на диалог равных, равноправных, где каждый из участников (учитель и ученик) прекрасным образом понимает и чувствует другого. Вот посвященное Вяч. Иванову:

Или Александру Блоку:

Но какое влияние могли оказать символисты и символизм? Какие идеи внушить? Какие требования к слову привить? Первое, воспринятое через символизм и переплавленное творческим сознанием М. Цветаевой, было то, что поэт – посредник между миром человеческим и Астралом и роль его на земле преобразующая. Как у А. Блока о поэтическом труде: «Безличное – вочеловечить, / Несбывшееся – воплотить». Поэту, учили символисты, открываются тайны мира и судьбы людей, он стоит вне времени. «Двадцатого столетья он (обыватель. – И.М.), / А я – до всякого столетья», – с вызовом писала Марина Цветаева. Важна для ее творчества и идея, которой питалась поэзия А. Блока: человек будущего – человек-артист, способный вобрать в свою душу людские страдания, переплавить их и возвратить миру уже гармоническим творением.

По всей вероятности, Марина Цветаева была по природе своей такой артистической натурой (не актерствующей, лицедействующей, примеряющей маски и роли), самым естественным образом, органично проникающей в жизнь других людей, будь то друг-поэт или герой античной легенды, так что ей не пришлось предпринимать каких-то вполне прагматических усилий для создания, как теперь говорят, имиджа поэта. Она просто вошла в литературу уже своей первой книжкой, вошла поэтом.

Органическое чувство традиции в слиянии с собственными поэтическими открытиями, пришедшимися впору XX столетию, сделали творчество М. Цветаевой неотъемлемой частью поэзии Серебряного века.

Итак, уже в первом сборнике стихов значительно расширено художественное пространство за счет сближения автором музыки, живописи и поэзии. Прочитайте стихотворение «Книги в красном переплете» и вы увидите: яркая живописная деталь, вынесенная в заглавие произведения, соединенная в тексте с пунктирными пересказами сюжетов любимых книг и воспоминаниями о том, с каким чувством читалось («Как хорошо за книгой дома!»), создает идиллическую зарисовку детских впечатлений и одновременно несет высокую нравственно-эстетическую идею катарсиса в общении с нетленными образцами мировой литературы, указывает на духовные основания, которые формируются у юного книгочея в тихие и счастливые мгновения открытия мира:

«Труд и отвага» делают читателя поэтом и соавтором великих творений. Символисты своим творческим опытом и декларациями доказывали, что поэзия приумножает силу своего воздействия на читателя и слушателя, если соединяет, синтезирует в слове возможности других, несловесных видов искусств. И Марина Цветаева уже в первом сборнике показала себя современницей и преемницей открытий в поэзии в самом начале XX века.

Второй сборник стихов тоже имел говорящее название – «Волшебный фонарь», т. е. кинематограф, новое искусство, и поэт проецирует его возможности на собственные произведения:

В этих строках – и строгая самооценка, и своего рода кокетство (не ищите в женских стихах глубины, сие есть только смена мгновенных картинок, зарисовок, впечатлений). Вторая книга, и в еще большей степени следующие сборники «Из двух книг», «Версты I», «Версты II» обнаруживают провидческий дар Марины Цветаевой («Моим стихам…») и афористичность слога: «Идешь на меня похожий», «Байрону», «Встреча с Пушкиным», «Уж сколько их упало в эту бездну», «Бабушке»… Эти четыре сборника показали, что Марина Цветаева – самобытный художник с большой будущностью.

Октябрьская революция, расколовшая Россию в 1917 г., «прошла через сердце поэта»: ее муж Сергей Эфрон оказался на Дону, в Белой гвардии («Лебединый стан» – стихотворный цикл-дневник о драматических событиях революции и Гражданской войны); в 1920 г. от голода умирает ее младшая дочь Ирина, а в 1922 г. она уезжает через Берлин в Прагу к мужу, покидает советскую Россию, чтобы вернуться, когда Вторая мировая война едва начнет отсчет своих жертв. Преодолевая бытовые неудобства, тяготы обыденной семейной жизни, нужду, разлуку с мужем, расставание с Родиной и мучительное возвращение к ней (не только наяву, но и в душе своей, примирение с новой Россией), она за свой короткий человеческий век пишет 800 лирических стихотворений, 17 поэм, 8 пьес, около 50 произведений в прозе, свыше 1000 писем. И это далеко не полный список того, что было ею создано.

Впрочем, уже в ранних стихах Марины Цветаевой угадывается романтическое видение и отражение жизненных коллизий, душевных переживаний. Как понимала она романтизм? Любила повторять слова, ставшие крылатыми еще в XIX в.: «Романтизм – это душа». Одна из книг ею так и названа – «Психея» (что значит «душа») и ниже – романтика. Ее поэтическая натура проявлялась через романтический максимализм: полярность образов, их гротесковость, резко очерченный духовно-нравственный конфликт, конфликт Мечты и реальности, быта и Бытия.

Романтический конфликт Человеческого и пошлого – один из центральных в творчестве М. Цветаевой, с годами не исчезает, а скорее усиливается и в стихах о любви, и в стихах о творчестве, о судьбе поэта и его создания, о жизни души среди мелочей жизни. Обыватель с его тщетными суетными заботами и условностями был не просто чужд, а ненавистен ей. Так писала она о «Евгении Онегине»: «БЫТ? (Быт русского дворянства в первой половине XIX века). Нужно же, чтобы люди были как-нибудь одеты». Ее и в собственной жизни, и в собственном творчестве интересовала прежде всего жизнь души, а гораздо меньше «плен плоти»:

Или:

Или в стихах о Блоке:

В приведенных стихах напряженный конфликт с устоявшимися представлениями о смысле жизни, справедливости, о добре и зле – перерастает в бунт лирической героини. Это бунтарство ощущается и в стихах, где Офелия отчаянно защищает королеву-мать, Дон Жуан беседует с Кармен, и в прозаических размышлениях М. Цветаевой о басне И.А. Крылова Волк – герой, заслуживающий сочувствия, а уж никак не Ягненок. Так, для многих соотечественников неожиданно, может быть, шокирующе неожиданно откликнулась она на начавшуюся Первую мировую войну, войну с Германией:

Это разве Германии, государству, развязавшему Первую мировую войну, адресовано?

Несомненно, стихи свои Марина Цветаева адресует некой духовной, культурной сущности Германии, которая не может не покорять, ибо Гёте и Кант, святой Георгий на воротах Фрейбурга, поэзия Гейне – это тоже любовь, которая прощает все грехи и не замечает… предательств. Ибо государственная машина Германии в ту пору представляла полную противоположность мудрости и красоте, которых «одна противу всех» Цветаева защищает. В этом сказалась и романтическая натура, и «книжность» ее поэзии (сравните со стихами Анны Ахматовой о Первой мировой войне), а еще бунтарское «И один в поле воин».

В октябре 1915 г. она напишет стихи, которые и нынче, спустя почти столетие, звучат мудро, глубоко примиряюще. Неужели двадцати двух лет от роду можно постичь мир в его глубочайшей распре и взяться восстановить «человеческое всеединство»? Оказывается, можно:

Здесь уже первая строка звучит по-цветаевски полемично, как ответ невидимомму собеседнику, а все стихотворение строится риторически безупречно: дан «тезис» («не надо людям с людьми на земле бороться»), и далее следует «система доказательств», кажется, с исчерпывающей аргументацией. Политики тратят годы на войны и споры, на ученые трактаты и составление меморандумов. Какие же исчерпывающие аргументы находит поэт, какие возможности художественной речи использует, чтобы быть максимально глубоко понятым?

Во-первых, это прямое (без посредников) обращение к враждующим; неоднократное «смотрите…»; во-вторых, это включение себя в мир враждующих: «скоро уснем мы все, / Кто на земле не давали уснуть друг другу», но это обращение ко всем вместе и к каждому в отдельности – «поэты, любовники, полководцы». Такая позиция лирического героя, несмотря на категоричность и безапелляционность высказанного в первой строке, заставляет воспринимать того, кто «знает правду», с полным доверием как человека, на горьком опыте раздоров и войн постигшего высшую истину, «возлюби», которая сродни правде молодого Маяковского: «Стою, / Огнем обвит, / На несгорающем / Костре / Немыслимой любви».

Поразительно, что в стихотворении из восьми строк четырежды в разных вариациях повторено слово «земля»: с каждым его повтором и «люди» вписываются в различные пространственно-временные миры: «на земле бороться» противопоставлено и сопоставлено с фразой «под землею скоро уснем мы все». Пусть впрямую не выражено, но образно ясно обозначено: Жизнь, гармония, умиротворение – и Смерть, вечный сон поставлены на карту; быстротечность жизни, промельк – и Вечность небытия. Жизнь оказывается сжатой до суток, более того, до мгновения в вечере, когда уже ночь позвала ко сну, к земному отдохновению. Получается, что идиллическое «уж ветер стелется, уже земля в росе» говорит одновременно о жизни на пороге ночи, мирного сна, о мгновении жизни на земле – и о беспредльности космоса, в который «вписан» человек со своими бурями: «Уж скоро звездная в небе застынет вьюга». Улягутся ветры земные, наступит время умиротворения, но «застынет» звездная вьюга – и навсегда остановится время для враждующих, вечный холод охватит души тех, кто горячо и страстно растрачивал себя в распре. Да, конечно, земное существование и бесконечно небытие; бесконечно малы, ничтожны поводы к вражде в сравнении с Вселенной в Вечности, где человек осознает себя частицей мирозданья, а не самодостаточным себе довлеющим миром.

Автор и графически, курсивом, и синтаксически (опуская глагол-сказуемое, которое должно следовать за ним) выделяет вопрос «О чем?». Такое двойное выделение вопроса создает особый эмоциональный и смысловой ассоциативный «пучок», способный развернуться в бесконечное число вопросов: «Какой спор, какая правда стоит человеческой жизни, твоей и чужой?», «Чье счастье может искупить хотя бы одну человеческую смерть? А если этих смертей десятки, сотни, тысячи?». Как созвучны эти вопросы подтекста цветаевского стихотворения вопросам, которые решает в своих романах Ф.М. Достоевский! Каким пронзительным эхом отзываются они сегодня!

Что ж, у каждого свои мотивы для раздора («поэты, любовники, полководцы»), но мизерно малыми представляются они перед лицом Вселенной и Вечности. Последняя строка стихотворения содержит и житейский упрек, и вечный укор сеющим вражду. Все стихотворение строится так, что нет возможности «оправдать» их, и нет смысла в оправданиии. Автор ставит убедительную смысловую точку и заставляет повернуться к правде, открытой им.

Это стихотворение – своеобразная визитная карточка стиля Марины Цветаевой. В своем творчестве она всегда стремится к гармонии, примирению от поединка (будь то любовь-поединок, любовь-разлад, расставание или поединок с миром и собой) через раскаяние и покаяние. Стихотворение строится так, что строгая система доказательств вины возлюбленного, друга, окружающих кажется безупречной до самых последних строк произведения, финальная же строфа и даже строка разрешают конфликт с точностью до наоборот.

Вспомните стихотворение «Вчера еще в глаза глядел», которое строится на рефрене «Мой милый, что тебе я сделала?», а завершается так:

Или «Мне нравится, что вы больны не мной…», где финальные строки снимают «маску-браваду»:

Или в стихах о Родине, где «все равно и все едино»:

доказывает как раз совершенно обратное: Родина свята, никакие счеты сводить с ней невозможно и бессмысленно, и это святое, не рассудочно выверенное, обнаруживает свою притягательную силу, ничем не преодолимую…

Вообще такой внутренний ход авторского чувства и авторской мысли показывает, что лирическая героиня ее стихов обретает полноту мира через исповедальное, включающее в себя покаянное, что лишний раз обозначает внутренний христианский строй ее духовного мироощущения.

Точно так же, как и в рассмотренном подробно стихотворении, во множестве других поэт рассчитывает на диалог с читателем, а в стихах предстает вполне конкретный адресат:

И даже:

Таким образом Марина Цветаева создает жанровый портрет послания, а это сообщает ее стихам особый доверительный тон, формируя вполне камерное пространство произведения. Конечно, в стихах «с адресатом» проявляются и черты других стихотворных жанров, например фольклорного плача или народной песни. Вообще же послание у Марины Цветаевой часто – явление устной речи, где эллиптируются (опускаются) слова и выражения, которые читатель может воостановить и которые нет необходимости восстанавливать.

Другая особенность поэтической речи Марины Цветаевой состоит в том, что в ней намеренно, вопреки правилам грамматики изобилуют тире, выделяющие особо значимое слово, смысловую и психологическую паузу:

Для того чтобы передать экспрессивность чувства, «плотность» смысла стиха, Марина Цветаева снимает с обыденных, стертых от частого употребления слов «культурный слой», и обнаруживает внутренний смысл и форму:

Так описывает она разлуку с другом поэтом Борисом Пастернаком. Диалог, который ведет автор (или лирический герой) с читателем и адресатом, придает этим стихам драматургическую выразительность, а сами стихи строятся как драматические миниатюры или «краткий пересказ» драмы:

Так драматичны и драматургичны «Любви старинные туманы» или цикл «Даниил», или «Лебединый стан».

Цветаева любила город, в котором родилась и выросла, но, наверное, только ленивый не признавался в любви к Москве. У всех на слуху строки Ломоносова, Пушкина, Лермонтова; поэты Серебряного века Брюсов, Белый, Бунин, Волошин нашли свои собственные проникновенные слова о городе, где родились, любили, творили… И все-таки из всех поэтов выделяется один голос Марины Цветаевой.

Дело не только в том, что она родилась в Москве, в семье, которая приумножила славу и красоту столицы. Иван Владимирович Цветаев, профессор Московского университета, явился основателем знаменитого теперь Пушкинского музея; а его брат, учитель русской словесности в гимназии, предсказал в свое время оставленному на второй год Ивану Шмелеву блестящее писательское будущее. И он тоже прославил столицу в своем чудесном романе «Лето Господне».

Из стихов Цветаевой можно было бы составить прекрасную «Московиану»: ведь у нее есть стихотворные циклы «Стихи о Москве» и «Москве», но также множество стихотворений, не вошедших в циклы. Есть у нее одно стихотворение без названия, состоящее всего из восьми строк, из четырех двустиший.

Это стихотворение входит в цикл «Лебединый стан», писавшийся во время революции и Гражданской войны. На фоне страшной распри, когда, кажется, рушились вековые ценности, когда святыни были попраны, Марина Цветаева заставляет читателя вновь не просто увидеть, но почувствовать, вникнуть в образ московского герба. Сегодня этот герб восстановлен. День святого Георгия Победоносца – 6 мая, так что где-то в эти дни и было написано стихотворение в 1918 г. На иконе Георгий изображается верхом на белом коне, поражающим змия копьем. С XIV века это изображение вошло в герб Москвы, покровителем которой святой признан. Но Марина Цветаева заменяет имя одной из характеристик святого, в которой главное – готовность к подвигу… Он герой и Воин, принадлежащий к небесному воинству.

Георгий – один из наиболее почитаемых святых в православии, в России этот образ знает всякий от мала до велика. И все равно поэт расставляет чрезвычайно важные смысловые акценты: дракон повержен («Дракон в крови»), герой прославлен («Герой в луче»), правда, луч, свет в христианстве означает божественное присутствие, ибо Христос – свет миру. А далее еще более кратко: «Так надо». Кому? Почему? Впрочем, это вопросы риторические, и они даже не возникают: во всем промысел Божий.

Если первая строфа – описание иконы, то три следующих двустишия представляют собой заклинание. Вспомним, что заклинание состоит из двух частей: первая – констатация сущего (первые две строки), вторая – обращение, императив, в котором призываются на помощь светлые силы или, напротив, изгоняются враждебные. Как и в заклинании, в этом стихотворении некоторые речевые формулы повторяются («сойди с ворот!»), а еще, как в заклинании, троекратный повтор просьбы – «сойди», «верни», «докажи».

Мы читаем это коротенькое стихотворение как лирический этюд, и всякий раз удивляемся, какой необычайной силой оно наполнено, просто сгусток энергии. Заклинательное играет не последнюю роль в передаче этой необычайной внутренней силы. Поражает также звуковая его организация: помимо обычной рифмы в конце строк, стихотворение пронизано своеобразными рифмами внутри строк, аллитерациями. Так, в первом дистихе внутри строк повторяется слово «герой», в последнем – рифма есть и в начале строк «докажи – мужи», и в конце «дракону – иконы»; с другой стороны, первые три строфы пронизывает рифма «герой – живой – часовой – роковой».

Как древнее заклинание, строится, между прочим, молитва. Можно назвать это стихотворение молитвой, в которой просится о восстановлении справедливости: зло должно быть наказано, нет сил на восстановление ее у простых граждан («спят мужи», не без иронии говорит поэт). Как в молитве, здесь присутствует важный, кажущийся в обычной речи риторическим, оборот: «Во имя Бога и души живой», сравним: «Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа». Как в молитве, поэт называет некоторые реалии церковнославянскими именами: жизнь – живот, свобода – вольность. Мы знаем, как по молитвам свершались на русской земле чудеса, и потому слова «сражаются иконы» не кажутся нам лишь метафорой (тому пример образа Владимирской или Казанской Божьей Матери).

И еще в этом стихотворении чрезвычайно глубокой и скорбной передана любовь Цветаевой-поэта к Москве, к ее святыням… В 1920 г. умрет от голода ее двухлетняя дочь. Наверное, должно было пройти время, чтоб все свершилось по ее молитве. Тогда и у самой Цветаевой родится сын, которому она даст имя Георгий…

Многогранное творчество Марины Цветаевой мы только начинаем постигать. Трагическая ее судьба в полной мере отразилась в поэзии «Моим стихам, как драгоценным винам», / Настанет свой черед! – писала она гимназисткой; пророчество ее сбывается сегодня.

Философия русского космизма. Художественные открытия Серебряного века как стилеобразующие в творчестве Н. Заболоцкого

Натурфилософские мотивы. Тютчевская традиция. Синтез искусств. А.Ф. Лосев о космизме русской поэзии. Заболоцкий в «Столбцах» и последней книге стихов

Все наследие поэта – доказательство неизменного его внимания к разрешению философских проблем, которые Серебряный век считал определяющими. Обычно и говорится, что Заболоцкий достойный наследник Ломоносова и Тютчева, для которых натурфилософское и пантеистическое является едва ли не самым важным в мировоззренческой основе их поэзии. Соглашаясь с этим, стоит все-таки заметить, что размышление над творчеством поэта в контексте и «классических», для Серебряного века необычайно продуктивных, и самых «близких» традиций деятелей этого периода приводит к мысли о том, что для Николая Заболоцкого духовно-душевное преображение человека и Земли– одна из доминантных задач поэзии, творчества вообще[83]. Может быть, в обэриутский период это преображение мнилось в том числе и методом от противного.

Однако в автобиографической прозе о детстве Н. Заболоцкий вспоминает между прочим мгновения, «потрясавшие» его, среди которых «…тихие всенощные в полутемной, мерцающей огоньками церкви располагали к задумчивости и сладкой грусти. Хор был отличный, и когда девичьи голоса пели «Слава в вышних Богу» или «Свете тихий», слезы подступали к горлу, и я по-мальчишески верил во что-то высшее и милосердное, что парит высоко над нами и, наверное, поможет мне добиться настоящего человеческого счастья» (2,220). В письме от 11 ноября 1921 г. он пишет своему товарищу М.И. Касьянову: «Сегодня я вспомнил мое глубокое детство. Елку, рождество. Печка топится. Пар из дверей. Мальчишки в инее. «Можно прославить?» Лежал в постели и пел про себя

Да, Н. Заболоцкий – художник уже совершенно другой эпохи, открывшей атом, Периодическую систему элементов, в его мировоззренческом арсенале открытия Циолковского, Вернадского, Лосева, но он также достойный наследник культуры Серебряного века: символистов, футуриста Хлебникова.

Индивидуальный стиль поэта, лицо которого кажется до странности непохожим на лица современников и даже соратников по литературной группе обэриутов, восходит к тем самым исканиям, которые литературоведение и литературная критика советского времени считала оставшимися за порогом Октябрьской революции. И. Заболоцкий своим творчеством подтверждает тот факт, что первая треть XX века составляет единую культурно-историческую эпоху.

С другой стороны, сколько ни разъясняй И. Заболоцкого, настоящее художническое «родство» его обнаруживается с прозаиком М.М. Пришвиным, увлеченным исследователем природы творчества и его смысла, ко времени революции уже издавшим трехтомник сочинений и занимавшим свою собственную нишу в литературе, а также с Д. Андреевым, чье творчество только сейчас мы начинаем постигать.

М.М. Пришвин в дневнике 25 августа 1928 г. пишет: «Творчество – это, по-первых, личный процесс, чисто «духовный», это процесс материализации духа-личности»[84]. Так мыслит прозаик-поэт, вошедший в литературу на излете Серебряного века, воспитанный ею, едва ли не острее других воспринявший идею синтеза, но воплотивший ее в своем творчестве уже в ключе наступавшей новой эстетической эры. Свидетельством необычайной близости Заболоцкого-поэта прозаику Пришвину служат письма поэта К.Э. Циолковскому. В одном из них (от 18 января 1932 г.) он пишет: «…мне кажется, что искусство будущего так тесно сольется с наукой (курсив мой. – И.М.), что уже и теперь пришло для нас время узнать и полюбить лучших наших ученых – и Вас в первую очередь» (2,235).

У Пришвина в только что процитированной дневниковой записи читаем: «Я увлекаюсь теперь синтезом искусства и науки в деле познания жизни: наука строит берега для искусства… но… я иногда думаю, что это является во мне за счет наивных остатков религии (детства), которые охраняю я с необычайной последовательностью и жестокостью к другим сторонам жизни… Нам надо овладеть творчеством науки и искусства для творчества жизни»[85].

«Синтез»[86] у Н. Заболоцкого явлен многопланово как в стихотворениях, «портретирующих» живописное («Офорт», «Движение»), так и в доминантном живописном («Свадьба», «Фокстрот», «Пекарня», «Самовар», «На даче», «Лесное озеро», «Соловей», «Слепой»), о чем уже неоднократно писали исследователи. Но этот синтез не ограничивается рамками живописи и поэзии, он, как у символистов, их последователей и современников, имеет особую природу, на которую так точно указывает М.М. Пришвин: «…это является во мне за счет наивных остатков религии (детства)[87]. Эти самые «остатки» явлены не впрямую, а опосредованно, но настойчиво через обращение не к чувству, «первобытной телесной эмоции», но к Духу, Разуму, с одной стороны, и Душе – с другой. К душе, определения которой в пределах позитивистского знания дать невозможно, но осмыслить и интуитивно «назвать» для поэта, чье творчество им самим осознается не как банальное сочинительство, а как деятельность, отзывающаяся в масштабах Космоса, необычайно важно.

В этом стихотворении, без сомнения, угадывается и диалог с хлебниковским «Кузнечиком»: «Кузнечик в кузов пуза уложил / Прибрежных много трав и вер…» или мандельштамовским «Среди кузнечиков беспамятствует слово» и с собственными напряженными размышлениями о жизни, бессмертии и смерти: «Например, мне неясно, почему моя жизнь возникает после смерти, – пишет он К.Э. Циолковскому, – бессмертна и все более блаженна лишь материя – тот таинственный материал, который мы никак не можем уловить в его окончательном и простейшем виде» (2,237). И далее следует чрезвычайно важная мысль для понимания Н. Заболоцкого-поэта: «Все дело, очевидно, в том, как (курсив автора. – И.М.) понимает (дух. – И.М.) и чувствует (душа. – И.М.) себя человек… В отношении людей и книг мне всегда исключительно «везло»… Вот и теперь, благодаря Вашей исключительной внимательности, Ваши книги нашли меня» (2, 237).

М.М. Пришвин, практически на ту же самую тему записывает в своем дневнике: «В нынешнем году такая книга у меня «Биосфера» Вернадского. В ней говорится такое, о чем все мы, обладающие чувством природы и поэзии, знаем… Это знание состоит в том, что мы – дети солнца». И это последнее определение «дети солнца» несет в себе философскую полифоничность; одно из значений его понимается через известное всякому верующему «Я Свет миру», и через научно постигаемые «квантовые миры». С другой стороны, слово «дух» в творчестве Н. Заболоцкого синонимично слову «мысль».

Читая даже раннего Николая Заболоцкого, в слове которого так много от живого словесного экспериментаторства, понимаешь, что эпоха, с которой он вступает в жизнь и творчество, совершенно иная, чем у тех, кто вступал в литературу в полемические 1910-е. У предшественников ощущение предапокалиптичности и апокалиптичности времени неизбывно и неотступно, у Заболоцкого – очевидное постапокалиптическое чувствование и мировидение, более того, это ощущение сотворения нового мира, новой жизни, не в банально-социологическом плане, а именно в широком, почти религиозном видении и ведении микрокосма и Макрокосма. Может быть, отсюда осознание со-звучности и со-графичности его поэзии с Анри Руссо или художниками Возрождения. В сущности, сам Заболоцкий, кажется, в своем творчестве проживает путь от смуты и борений Апокалипсиса к радости открытия нового мира, нового строя жизни, радости рождения. Другой параллелью его творчества может быть путь от Возрождения к Просвещению, только в этом просвещении Заболоцкого нет детского низвергания основ, а есть вполне серьезное стремление постичь вовне и в себе пока что таинственное, но настойчиво требующее открытия, стремление постичь словом ли, мыслью ли, самой ли жизнью то, что было непостижимо в молодости: «почему моя жизнь возникает после смерти…» Естественнонаучные открытия, их вхождение в реальность мыслятся как Сотворение Мира в «Венчании плодами», как Рождение и умирание, взаимопостигаемые и взаимно только и мыслимые:

В стихотворении «Вчера, о смерти размышляя…», как и во многих других, Н. Заболоцкий поэтическим словом пытается постичь это самое множество «почему», стоящих перед ним и неотступно требующих ответа, которые оказываются на незримой и проницаемой границе, которая, в свою очередь, обозначена Жизнью и Смертью:

Определенная поэтом система координат осложнена соположениями Жизнь (плоти) – Смерть, Смерть – Бессмертие (духа, души). Не менее очевидно и то, что Н. Заболоцкий парафразирует известные поэтические сюжеты вполне оригинально и одновременно в духе своего времени.

Обновление природного и предметного мира мыслится Н. Заболоцким и через риторический строй Откровения Иоанна Богослова: «И сказал Сидящий на престоле: вот, Я все делаю новым»[88], а также как абсолютное и всеохватное, бытийное, с одной стороны, и – простое, обыденное, даже банальное, возводимое в ранг сакральных событий:

Или:

Даже следуя за Тютчевым, И. Заболоцкий обнаруживает свою принадлежность к обновленной эпохе. У него нет конфликта, определенного как конфликт человеческого (одухотворенного) – и пошлого (бездушного): «Ах, если бы живые крылья / души, парящей над толпой, / Ее спасали от насилья / Бессмертной пошлости людской» (Ф.И. Тютчев). В мире лирического героя И. Заболоцкого есть другая антиномия: живой, одушевленный, одухотворенный – мертвый, бездушный, бездуховный. Эта антиномия вводится не непосредственно в социум, человеческое общество, мир человеческих взаимоотношений, а в природный мир (цветок – животное – человек), который един и не иерархичен («Меркнут знаки Зодиака»). Поэту открывается не некая абстрактная душа мира, а душа природы, цветка, дерева, птицы, животного.

……………..

В творчестве H. Заболоцкого варьируется и воспринятое через A.C. Пушкина ветхозаветное, как в приведенном примере, и афористическое: «У Бога нет мертвых, у Бога все живы» (Откровение Иоанна Богослова). Но живая душа «проявляется» лицом. Лицо в его лирике зачастую синонимично «лику», может быть, даже «образу». Например, памятное «Лицо коня» или «О красоте человеческих лиц»:

В стихотворении «Бетховен», например, Н. Заболоцкий создает образ музыканта-творца через образ Апокалипсиса («Свет пересилил свет, прошла сквозь тучу туча, / Гром двинулся на гром, в звезду вошла звезда»).

«И посреди престола и вокруг престола четыре животных полных глаз спереди и сзади. И первое животное подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лицо словно человеческое, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откровение Иоанна Богослова. 4; 6–7).

Это, как видим, не ницшеанское «Рождение трагедии из духа музыки», характерное для предшественников, это другая эпоха – рождения плоти музыки из духа времени.

Наступившее новое время осознавало себя временем победившим, в нем слышался голос, дававший надежду: «… жаждущему дам даром от источника воды живой. Побеждающий наследует все, и буду ему Богом, и он будет Мне сыном» (Откровение. 21:6, 7). Эта сыновья преемственность осознается художником Н. Заболоцким как сотворцом нового мира:

Доминантная живописность поэзии Н. Заболоцкого имеет не только внешние художнические корни, она связана с глубинностью его мировидения: «Светильник тела есть глаз. Итак, если глаз твой будет чист, то все тело твое светло будет» (Матф. 6; 22).

………………..

В «Портрете»:

По Н. Заболоцкому, выходит, что чистота мира есть отражение чистоты нашего взгляда на него, чистота наших помыслов и чувств, впрочем, сами эти идеи созвучны идеям К.Э. Циолковского о нравственности космоса и соположены общезначимому духовно-нравственному началу в вере: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»[89].

Кажется, что М.М. Пришвин почти параллельно с Н. Заболоцким делает своеобразное лирико-философское открытие, что «…в природе только два времени года, отвечающих ритму моего собственного дыхания: планета, весь мир дышит соврешенно так же, как я»[90]. Так же мыслит и другой современник М.М. Пришвина и H.A. Заболоцкого, Д.Л. Андреев:

Для Н. Заболоцкого дыхание природы, мира, сообщающее всему, что в этом мире происходит, некий высший смысл, отражено в подавляющем большинстве стихотворений. Чтобы это понять, необходимо, видимо, принять ту систему координат, в которой мыслит и творит поэт.

В стихотворении «Ласточка» (1, 340) «И душа моя касаткой /В отдаленный край летит» Н. Заболоцкий использует то символическое значение, которое берет начало в античности (Психея – душа – ласточка), укоренившееся в русской поэзии, и которое памятно по циклу «Психея» О. Мандельштама из книги «Tristia»: «Я слово позабыл, что я хотел сказать./ Слепая ласточка в чертог теней вернется…» Процесс творчества у Мандельштама и Заболоцкого выписан диаметрально противоположно: у Мандельштама трагедийно, «с мученической доминантой» – у Заболоцкого «катарсисно».

В стихотворении 1958 г. «На закате» «Когда, измученный работой, Огонь души моей иссяк» огонь – свойство души. В «Некрасивой девочке»: «Сосуд она, в котором пустота / Или огонь, мерцающий в сосуде». На сей раз и красота – синоним душевного огня, освещающего внутренний мир человека. В стихотворении «Облетают последние маки» душа – красавица:

В стихотворении «Урал» душа как «жительница» сердца названа метонимически, «по месту обитания»:

И, может быть, исчерпывающая характеристика души дана Н. Заболоцким в стихотворении ««Не позволяй душе лениться». В нем самореализована (опять же в духе новой эпохи) древняя, как наша вера, мысль о «происхождении» человека как личности («вдунул в лице его дыхание жизни»). Метонимически, «по душе» дается портрет человеческой судьбы, человеческой натуры, он выстроен в диалоге с поэтической традицией:

Размышляя о душе и бессмертии, поэт создает остросюжетные коллизии в поэтическом произведении, сжимая до размеров лирического стихотворения содержание повести или романа, как это происходит в стихотворении «Журавли», которое будет парафразировано позже В. Астафьевым в стихотворении в прозе в финале романа «Царь Рыба»:

Жизнеописание, роман из серии ЖЗЛ, передан стихотворением «Седов», в котором подвиг, подвижничество объясняется силой духа, высокой духовностью и незаурядного человека и, может быть, целого поколения или нации:

………………..

В стихотворении «Завещание» (1, 239–240) И. Заболоцкий расширяет в сравнении с поэтическими предшественниками «границы» своего бессмертия:

В конце концов Творчество, Труд, Отвага являются в человеке отражением его высшего предназначения на Земле, его причастность к нравственности Космоса. Традиционную для поэзии тему творчества Н. Заболоцкий разрешает совершенно фантастическим сюжетом, формируя сложное философское содержание «пейзажного» стихотворения:

…………..

Для поэта, даже раздвинувшего пределы мысли, границы существования, истинным бессмертием остается воплощение духа, воли, души, сердечного участия в Слове[92]:

Открытия Н. Заболоцкого в образном воплощении Духа и Души, несомненно, варьируют многое из того, что было «своим» для поэтов-классиков и «наследников священной русской литературы» рубежа XIX–XX веков. Они состоят прежде всего в том, что в отличие от многих собратьев по перу в 20–30-е годы, осознающих усугубляющийся «разрыв» живой природы и человека, цивилизации и природы, он настаивает на их глубинном духовно-душевно-телесном единстве, более того, он показывает, что это единство достигается «познанием», «постижением» мира природы, банально мыслимого как враждебного человеку, творческим постижением (будь оно научным или поэтическим). Сам поэт стремится к синтезу этого самого «познания», полагая, что поэтическим Словом он преобразует мир на новых разумно-высших нравственных основаниях.

С другой стороны, риторические формулы обращения к собственной душе интуитивно соотносимы с молитвенным обращением («Душе моя, восстани, что спиши») или с образно-синтаксическими формулами, присутствующими в строе церковной службы («славословье», «премудрость» или характерные императивы). Вообще введение этих слов в общий поэтический строй произведения расширяет семантические границы, сообщает лирико-патетическое обыденному, каждодневному, возвышенно-бытийное, ахронное – бытовому, сиюминутному.

Традиция, типологическое сходство, диалог с предшественником. Ю. Кузнецов в диалоге с В. Маяковским и не только… (Жизненный конфликт и стиль)

Наиболее частотное обращение к поэту-предшественнику. В. Маяковский и С. Есенин в адресации к А. Пушкину. Принципы наследования традиции и художественная полемика

Поэт Юрий Поликарпович Кузнецов, «открытый» в начале 70-х годов Вадимом Валериановичем Кожиновым, пожалуй, один из немногих им «открытых» не просто оправдал надежды, а состоялся как поэт XX столетия и вошел в поэзию третьего тысячелетия Лауреатом. Сегодня с горечью можно сказать, можно осмысливать и творческое наследие поэта, и его путь в литературе как законченное и сложившееся художественно-семантическое единство. Не претендуя на исчерпывающую характеристику, заметим, что в формировании личности Кузнецова-поэта сказались как личные обстоятельства, так и среда, и стиль эпохи. Как у многих мальчишек, родившиеся накануне Великой Отечественной войны, у него погиб отец (стихотворение «Возвращение»).

…………..

Как видим, в трактовке столь личной и одновременно «общепринятой» гражданской темы молодой поэт явно отталкивается от традиции, заложенной творчеством К. Симонова, А. Твардовского, А. Яшина. Сюжетность и внешняя простота повествования не должны обманывать: к тривиальным рифмам добавляются сложные смысловые переклички и взаимоотражения, как, например, в только что процитированном стихотворении: трагическое и драматическое выписано и не в ключе ближайших предшественников, какими были А. Исаковский или А. Фатьянов[93]. Взаимопроницаемость прошлого «шел отец» и настоящего, причем настоящего, систематически возвращающегося («клубящийся», «крутящийся»), создает характерный эффект отражения или обнажения мгновенного во временном и ахронном – вневременном.

В Литературном институте Юрий Кузнецов оказался студентом в одно время с Николаем Рубцовым, кажется, литературная полемика с ним, явная и неосознанная способствует формированию его собственного неповторимого почерка. Но это одна сторона, лишь едва объясняющая некоторые доминантные черты его стиля.

Конец 70-х с необычайной интенсивностью востребовал русскую лирическую традицию, выраженную наследием В. Маяковского и С. Есенина. Парадоксальным образом обе они переплелись и взаимоотразились в литературном почерке многих кузнецовских поэтических собратьев, будучи переплавленными творческой индивидуальностью. Как-никак южанин, Юрий Кузнецов и по поэтическому темпераменту более «понятен» в сопоставлении с В. Маяковским: в нем очевидно «ораторское», «проговоренное» слово, а не доминантно «пропетое», как у Н. Рубцова и С. Есенина.

С другой стороны, молодой Юрий Кузнецов в своих поэтических исканиях, как видим, «эпатажен» по отношению к сложившейся литературной традиции. Кажется, до некоторой степени эта эпатажность сродни «бунтарству» молодого Маяковского. Речь идет только о творчестве, а отнюдь не о «культурно-поведенческой» составляющей. Во всяком случае в 1977 г. в книге Ю. Барабаша «Вопросы эстетики и поэтики»[94], посвященной актуальным проблемам литературоведения, уже процитирована «Атомная сказка» Ю. Кузнецова, самим названием перевернувшая представления как о сказке, так и о научном познании, метафорически ярко предупреждая о «последствиях» умствований. Сегодня эти строки как классику знает каждый школьник:

Необычность поэтического сознания Ю. Кузнецова сказалась прежде всего в том, что он не захотел «влить» свой голос в хор восторгов перед научным и техническим прорывом, так вдохновлявшим многих его современников (вспомните «Братскую ГЭС» Е. Евтушенко). Изначально его поэтический голос трагичен, что тоже сближает его с ранним В. Маяковским. Для 70–80-х в общем лирико-песенном строе слово Ю. Кузнецова кажется, пожалуй, неоправданно мрачным. Его отношение к традиции вообще может также осознаваться в духе В. Маяковского, который при всей эпатажности больше все-таки бунтует не против Пушкина или Чехова как таковых, а скорее против пошлых, заштампованных интерпретаций их творческого наследия. «Атомная сказка» написана в духе «сказок» футуриста, разрушающего тривиальное и создающего на его почве новую внутреннюю форму. В отличие от В. Маяковского, мыслящего живописно, Ю. Кузнецов создает аллегорически притчевый сюжет во многих своих произведениях.

Поэма «Змеи на маяке» может быть одним из показательных примеров. Наивно было бы связывать напрямую это произведение сугубо тематически с Маяковским, с его детским «Про моря и про маяк» («Дети, будьте как маяк. Освещай огнем дорогу»). Но если не напрямую, то диалог с предшественниками и о маяке, и о змеях очевиден, как и «эзопов язык» поэта, постигающего живое настоящее, а не только фольклорно-сказовое и сказочное, чисто художественное пространство. «У лукоморья с видом на маяк», – многозначительно начинает свое повествование рассказчик. Создается впечатление, что и на сей раз, как в «Атомной сказке», главным конфликтом станет конфликт «цивилизации, технократических нововведений» и человека:

Но этот естественный для конца 70-х – начала 80-х годов XX века конфликт осложняется другими, по мнению поэта, более актуальными, пока что просто незамеченными и не принятыми всерьез: «Инстинкт и разум в воздухе толклись, / Как будто над землей сновала мысль». Обезумевший от переживаний за гибель птиц сторож маяка, которого ребятишки самого зовут Маяк, «От скуки то с орлом, то сам собой / Маячит между небом и землей…».

Парадоксальность, как и в наследии В. Маяковского, оказывается источником свободно рождающейся поэтической мысли: кузнецовский символический маяк «Крылатых губит и слепых ведет, / Вопросы за ответы выдает». Вообще повествователь толкует о безумном старике, в котором поэт задолго до пробуждения моды на юродивых выпишет черты провидца:

Всякий школьник советского времени вспомнил бы горьковскую «Песню о Соколе» и понял бы кузнецовских «Змей на маяке» как ее парафразис. Заданный горьковской «песней» конфликт пошлого и Человеческого, без сомнения, осложнен трагическим переосмыслением и «Чуда Георгия о змие» уже в духе В. Маяковского и М. Булгакова такого, кажется, простого факта, что пошлость не может долго пребывать в «безобидном состоянии». Коль скоро ее «потревожили», агрессивная змеиная жажда уюта и комфорта обернется для человека гибелью:

В поэтической аллегории все значимо: и апостольское имя Петр, данное врачу, призванному спасти «народ от язвы моровой», и смерть сторожа, и слепота врача в конце концов, и вольный полет птиц над замершим маяком. Юрий Кузнецов по-своему обошелся со словом предшественников, талантливо сплавив это слово с фольклорно-сказовой формой. Это позволило ему не выглядеть плакатно-современным поэтом, поймавшим конъюнктуру за хвост, но заставляющим напряженно размышлять о прошлом и настоящем, об ответственности и свободе, о тьме и свете – обо всем том, о чем размышляли (и заставляли читателя и слушателя размышлять) лучшие писатели в России.

Постоянное стремление поэта «оторвать» слово от прозы жизни с ее банальностью и плоско-пошлым истолкованием поэзии «заставляет» Ю. Кузнецова, «исповедующего» русскую романтическую или неоромантическую традицию, что называется, направить читателя и исследователя по ложному, как мне кажется, следу, определяя в качестве предшественника не кого-нибудь, а Байрона. В этом сказывается опять же «полемичность» в духе «Нет, я не Байрон, я другой…»

В «Литературной России» в 2003 г. было опубликовано стихотворение, в котором невозможно не узнать почерка Юрия Кузнецова. И на сей раз его стихи отсылают нас к похожему для России времени. Первая строка прочитывается через диалог с Максимилианом Волошиным. Правда, волошинское входит в цикл «Пути России», является четвертым в цикле, написано в форме сонета и называется «Мир»:

У Юрия Кузнецова:

Впрочем, сравнение этих стихотворений показывает и особенности стиля каждого, и одновременно полемическое отношение к гражданской позиции В. Маяковского. С другой стороны, интересные наблюдения можно сделать, анализируя образ лирического героя в стихотворениях, кажется, с общей художественной идеей, выраженной по-разному. У волошинского лирического героя очевидна исповедальность, молитвенность, покаянность; в стихотворении Кузнецова нет чувства вины за содеянное, а в некоторой отстраненности угадывается пророчество юродивого. Рефрен же одновременно и мрачно-таинственен, и символичен, объединяет стенания юродивого, свечи, поэта-пророка: в нем угадывается темень безнравственности и страшное торжество беззакония. Темное грядущее синонимично апокалиптическому времени, но не названо впрямую, как у Волошина, в нем ощутим также диалог с самим собой, самооправдание.

При всем трагизме ощущения эпохи поэт довольно выразительно выписывает и образ собственной души, ищущей и не находящей опоры для борьбы с мировым и человеческим злом, так что вспоминается тютчевское:

Оттого и рождается стихотворение «Прозрение во тьме», которое, помимо прочего, говорит о преступной глупости, дури, синонимичной слепоте безверия.

На фоне сегодняшней официозно признаваемой поэзии Юрий Кузнецов не может не осознаваться как поэт, эпатирующий вкусы современной эстетствующей публики, раздражающий и одновременно будоражащий умы и души соотечественников, оказавшихся на пути к самим себе, к родине и Богу. Путь этот трудный, может быть, мучительно трудный, если сравнивать с путем его младшего современника – иеромонаха Романа, яснее и определеннее выражающего вину перед Родиной, перед Богом:

И все-таки следует заключить, что трагический голос поэта Юрия Поликарповича Кузнецова – это голос настоящего русского поэта начала XXI века:

Единое художественно-семантическое пространство русской поэзии: советская поэзия и способы утверждения духовно-нравственных идеалов молодежи

Идеология и способы ее выражения в художественном произведении. Живая речь и речь художественная. Национальный идеал и идеология

Энтузиазм иных критиков и литературоведов, который направлен сегодня на дискредитацию советской литературы, не просто достоин лучшего применения, но побуждает указать на некоторые весьма частотные и существенные идеологические и филологические ошибки, допускаемые этими интерпретаторами.

Во-первых, идеологический экстремизм нового времени априори отказывает поэзии советской эпохи в каком бы то ни было духовно-нравственном содержании на одном лишь том основании, что «власть была безбожная» (имеется в виду власть советская). Напомним при этом, что культурная эпоха, предшествующая Первой мировой войне (Второй Отечественной, как ее тогда называли) и Великой Октябрьской социалистической революции, осознавалась как эпоха апокалиптическая, где обозначены конец времен и начало времен в единой точке. Разразившаяся война виделась именно концом времен, гибель несущих во всех значениях, как начало Хаоса, которому предстоит переплавиться в Гармонию. Пророчества на сей счет прочитывались в философских трудах Вл. Соловьева и в наступивших событиях «угадывались» современниками. Настроения внутри-церковные в 1910-е годы усугубляются богоискательством в сектах, религиозно-философских обществах, даже в социально-политических кружках и группах[95]. При этом вряд ли справедливо искать причины того, что называли «богоборчеством» и» богоискательством», только в природе человеческой и житейских обстоятельствах.

Система координат верующего человека такова, что он не может и в данном случае не уповать на волю Божью, полагая, что на все события была либо воля Божья, либо попустительство Божье, ибо «ни один волос не упадет…». Это, во-первых, а во-вторых, в слове, в живой речи и речи художественной сохранна Вера и выражает себя в роковые времена едва ли не сильнее, чем в иных формах в иные времена, преднамеренно апеллирующие к духовно-нравственным струнам человеческой натуры. Следовательно, в литературе, в поэзии особенно, не могли не отражаться события духовно-нравственного порядка, а изображенное даже в сугубо «советской» поэзии отражало не только социально-нравственное, но восходило к традиционным для русской классики конфликтам Божьего промысла и дьявольского искушения, реализующегося в таких вариациях, как конфликт пошлого, эгоистичного, «приземленного» – и Человеческого, одухотворенного. Другой, романтический вариант содержался (да и сейчас содержится) в оппозиции «земное» – «небесное», надмирное, горнее. Как бы ни хотелось интерпретировать внутренние борения (внутриличностный конфликт отдельного человека) в плане классово-социологическом, но сводить «брань невидимую» к такой упрощенной схеме было бы просто ошибочно.

С другой стороны, стиль культурной эпохи вольно или невольно преломляется в индивидуальном художественном стиле, в словесно-образной ткани литературного целого. Даже в самых «неловких» в художественном отношении произведениях в слове проявляются «веяния» времени. Так, образ «Белая стая» принадлежит Анне Ахматовой, «Лебединый стан» – Марине Цветаевой, «Белая гвардия» – Михаилу Булгакову. У этих трех образов единая внутренняя форма, указывающая и на вагнерову традицию («Лоэнгрин»), и на Христово воинство Архангела Михаила, запечатленных во вполне земных коллизиях и «сюжетах»[96].

Показательно, например, что «Маленькие поэмы» Сергея Есенина, написанные в 1915–1920-е годы, апеллирующие и к православному мировидению, и к образному строю христианства, демонстрируют сложное, противоречивое, но все же приятие новой жизни[97]. Таким образом, сознательно или интуитивно художник не может не выражать свою сложную эпоху в системе координат, традиционно ему самой русской жизнью положенной. Мысль эта имеет отношение и к творчеству молодых поэтов, входивших в литературу в конце 1910-х – начале 1920-х годов. Эпоха была одна и для «Неопалимой Купины» Максимилиана Волошина, и для «Неупиваемой чаши» Ивана Шмелева, и для «Мирской чаши» Михаила Пришвина, и для лирики той поры. Названные произведения рассмотрены в нашей книге выше.

Обратиться к классике начала советских времен и увидеть в индивидуальном стиле молодого поэта стиль драматичной эпохи – задача и сложная, и необычайно важная. Сегодня многие реалии ушли в прошлое, так что анализ поэтического произведения потребует от нас обращения к этим реалиям. Сегодняшние бабушки, вспомнив, как учили ниже приводимые нами строки в школе и плакали, может быть, снова всплакнут. Ведь что бы ни происходило вокруг, смерть девочки, ребенка не может не вызывать сострадания, ибо в натуре русского человека, по Ф.М. Достоевскому, есть «ненасытимое сострадание», и еще потому, что «сострадание сильнее страдания», как сказал ученик Ф.М. Достоевского немец Ф. Ницше.

Поэма Эдуарда Багрицкого «Смерть пионерки» (1932) может быть прочитана как газетная хроника о трагическом случае, но для поэта было важно другое: утверждение нового представления о мире и мирозданье, трагическое преодоление устоявшегося и привычного в жизни. Утверждение этого нового происходит, может показаться, через конфликт веры в Бога и веры в собственные силы. Это самый внешний план, поскольку стихотворение открывается пейзажем, а не важными для разрешения названного конфликта событиями:

В этом пейзаже образ грозы (выше мы показали, какими значениями он может быть наполнен в прозе нового времени), освеженной ею весенней листвы и птичьего свиста создает впечатление начала жизни, утра жизни. Пересказ стихотворения – дело неблагодарное, поэтому мы и обращаем внимание не только на детали этого пейзажа, но и на особенности синтаксиса в этом четверостишии, состоящем из двух предложений. Первое, при всей лаконичности, – простое и двусоставное, второе – восклицательное, передающее чей-то восторг перед очарованием свиста пеночки. И междометие «Ах» это выдает. Четверостишие может быть названо некой увертюрой, предваряющей раскрытие основного содержания поэмы, в ней должна содержаться и доминантная тема произведения, вот почему эти четыре строки важны для постижения внутренней формы целого. Дальнейшее деление на строфы будет весьма специфичным: при наличии перекрестной рифмы и «внутренней» организации текста катренами, он разделен «на сцены».

Глубина трагизма происходящего достигается и повтором обращений матери к маленькой героине, и многочисленными семантическими эллипсисами (пропусками логических звеньев), и расширением художественного пространства от больничной койки до мирозданья. Причем первое обращение еще «не маркировано», это обращение «вообще», хотя на сей раз оно уже несет трагические значения благодаря «напряжению» между ним и названием поэмы.

Горем убитая мать причитает над ребенком, не находя иной надежды на спасение, как принять крестильный крестик. Причем трогательное «крестильный крестик» оказывается в одном ряду с атрибутами быта:

Простовато-грубое, как видим, – источник благополучия и приземлено-бытовое – обещание счастливого будущего девочки. Никаких иных составляющих духовно-душевной жизни ни в настоящем, ни в будущем не обозначено.

Такому представлению о настоящем и будущем противопоставлена радость обновления мира: весна, омытый ливнем мир:

Все в этих двух строках важно: и символика цвета, и «синька» как компонент «полоскания», «освежения», «обновления» – очищения мира, и простота одежд новой жизни (какое уж тут приданое!) А далее:

Неоромантическое двоемирие вновь налицо: трубы пионерских отрядов, идущих на вечерний сбор, с одной стороны, а с другой, – в контексте эпохи и в контексте стихотворения, посвященного смерти пионерки, трубы – свидетельствуют о конце времен. Не случайно и движение «отрядов» мнится как движение некой духовно-душевной сущности, надмирного, ибо это движение не в саду, не на школьном дворе (в замкнутом пространстве), не по асфальтированному шоссе, – это движение «над».

«Золоченый, маленький, / Твой крестильный крест», как видно из стихотворения, не является обещанием выздоровления, а лишь «сопутствующим атрибутом» смерти, отвергая который, Валентина приобщается к сонму тех, кто входит в новый, омытый ливнем и освещенный новым светом молний мир, где нет смерти, как это ни странно. Она сама – символический образ приятия мученической смерти за новую, ясную, не отягощенную бытом жизнь. Вслед за этими строками идут те, что подтверждают символичность образа Валентины:

Органический переход от образа дитя-жертвы к образу победившей в битвах, отдавшей жизнь за лучшую долю молодости, формирует патетическое пространство произведения и за счет повторов, которые соединяют «ее», Валентину, – «единичную жертву» – и «за отрядом движется отряд» – и «мы», и «нас» в важный для эпохи образ соборного начала (ср. с финалом романа М.А. Булгакова «Белая гвардия»):