Мое обнаженное сердце Бодлер Шарль

Я не раз пытался, как и все мои друзья, замкнуться в некоей системе, чтобы проповедовать там в свое удовольствие. Но система – своего рода проклятие, которое толкает нас к постоянному отречению; нам все время приходится измышлять другую систему, а жестокое наказание за это – усталость. Моя система всегда была прекрасна, пространна, вместительна, удобна, особенно опрятна и вылощенна – по крайней мере, казалась мне таковой. И всегда какое-нибудь стихийное, неожиданное проявление всеобщей жизненной силы опровергало мою ребяческую и уже устаревшую науку, жалкую дочь утопии. Напрасно

я перемещал или расширял критерии, они постоянно отставали от вселенского человека и никак не могли угнаться за многообразной и многоцветной красотой, которая движется по бесконечным спиралям жизни. Беспрестанно обреченный на унизительную перемену убеждений, я наконец решился. Желая избежать этого отвратительного для меня философского отступничества, я горделиво смирился со своим скромным уделом – удовлетворился чувством, вернулся к прибежищу безукоризненной наивности. За это я смиренно прошу прощения у всякого рода академических умов, населяющих различные цеха нашей художественной фабрики. Тут моя философская совесть нашла покой; и в той мере, в какой человек ответственен за свои добродетели, я могу утверждать, что мой ум теперь сполна наслаждается беспристрастностью.

Все без труда понимают, что, если бы люди, облеченные задачей выражать прекрасное, согласовывались с правилами «отъявленных» профессоров, само прекрасное исчезло бы с лица земли, поскольку все типы, все идеи, все ощущения смешались бы в огромном, монотонном и безликом однообразии, беспредельном, как скука и небытие. Разнообразие, условие sine qua non⁷ было бы стерто из жизни. В многочисленных произведениях искусства всегда есть что-то новое, вечно ускользающее от правил и критики педантов! Удивление, одно из величайших наслаждений, даруемых искусством, вытекает как раз из этого разнообразия типов и ощущений. Отъявленный профессор, разновидность тирана-мандарина, всегда производит на меня впечатление святотатца, который подменяет собой Бога.

Нравится это или нет слишком гордым софистам, извлекшим свою науку из книг, я пойду еще дальше и, какой бы сложной и трудной для выражения ни была моя мысль, не отчаиваюсь преуспеть в этом. Прекрасное всегда необычно. Я отнюдь не хочу сказать, что оно необычно намеренно, хладнокровно, ибо в таком случае это было бы противоестественностью, сошедшей с рельсов жизни. Я говорю, что оно всегда содержит немного необычности – наивной, непредумышленной, неосознанной и что именно эта необычность становится особым свойством Красоты. Это ее клеймо, ее непременный признак. Переверните утверждение и попробуйте представить себе банальную, пошлую красоту! Однако как же эта неизбежная, непостижимая, варьирующаяся до бесконечности, зависящая от среды, страны, нравов, расы, религии и темперамента художника необычность может быть управляема или исправлена, следуя утопическим правилам, измышленным в каком-нибудь ничтожном «научном храме» планеты, без смертельной опасности для самого искусства? Эта доза необычности, составляющая и определяющая своеобразие, без которого нет прекрасного, играет в искусстве – да простится мне тривиальность сравнения за его точность – роль приправы в блюдах, которые различаются между собой, если оставить в стороне их полезность или количество питательных веществ, лишь благодаря вкусу, который они раскрывают языку.

Итак, анализируя эту прекрасную выставку, которая так разнообразна, так смущает своей многоликостью и так сбивает с толку педагогику, я постараюсь освободиться от всякого педантизма. Хватит и тех, кто будет изъясняться на техническом жаргоне и выпячивать себя во вред художникам. Эрудиция во многих случаях кажется мне ребяческой и не слишком убедительной по своей природе. Мне было бы слишком легко пуститься в замысловатые разглагольствования о симметричной или сбалансированной композиции, о тональном равновесии, о теплых и холодных тонах и т. д. О тщеславие! Я предпочитаю говорить от имени духовности и наслаждения. Надеюсь, что хотя бы несколько избавленных от педантизма ученых найдут у моего невежества хороший вкус.

Рассказывают, что Бальзак (а кто не выслушает с уважением любой незатейливый анекдот об этом великом гении?), остановившись однажды перед прекрасной, пронизанной меланхолией картиной, изображавшей зиму – с инеем, лачугами и тощими крестьянами, – полюбовался домиком, откуда поднималась тонкая струйка дыма, и воскликнул: «Как красиво! Но что же они делают в этой хибарке? О чем думают? Какие у них заботы? Хорош ли был урожай? Им ведь наверняка надо платить за аренду?»

Пусть, кто захочет, посмеется над г-ном Бальзаком. Я не знаю, что за полотно сподобилось чести растрогать душу великого романиста, заставило его строить догадки и тревожиться, но думаю, что он с восхитительным простодушием дал нам также превосходный урок критики. Мне тоже часто придется оценивать картину единственно по сумме дум или фантазий, которые она вызовет во мне.

Живопись – магическое действо, подобное вызыванию духов (если бы мы могли расспросить об этом детскую душу!), и, когда вызванный ею образ, когда оживленное представление встает перед нами и смотрит прямо на нас, мы не имеем права – по меньшей мере, это было бы верхом ребячества – спорить с заклинаниями колдуна. Я не знаю более головоломной для педантизма и философии проблемы: в силу какого закона самые противоположные по своим методам художники вызывают в нас одни и те же идеи и внушают сходные чувства?

Есть еще одно весьма расхожее заблуждение, от которого я хочу откреститься, как от преисподней. Я говорю об идее прогресса. Это измышление нынешней лжефилософии, темный маяк, патентованный без поручительства Природы или Божества, современный «светоч», осеняющий лучами мрака все объекты познания, рассеивающий свободу, отменяющий возмездие. Тот, кто хочет ясно смотреть на историю, должен прежде всего погасить этот предательский маяк. Эта нелепая, расцветшая на гнилой почве нынешнего самомнения идея освободила каждого от его долга, избавила всякую душу от ответственности, отрешила волю от всех уз, которые налагала на нее любовь к прекрасному. И если это прискорбное безумие продлится долго, измельчавшие народы забудутся вздорным, немощным сном на ложе неизбежности. Это самомнение – диагноз уже слишком заметного упадка.

Спросите любого добропорядочного француза, который ежедневно читает газету в своем кафе, что он понимает под прогрессом, и он ответит, что это пар, электричество и газовое освещение, чудеса, неведомые древним римлянам, и что эти открытия вполне свидетельствуют о нашем превосходстве над древними. Так в этом несчастном мозгу, где царит полный мрак, странным образом путаются вещи материального и духовного порядка. Бедняга настолько американизирован своей зоократической и индустриальной философией, что потерял представление о различиях, характеризующих явления физического и духовного мира, естественного и сверхъестественного.

Если какая-либо нация понимает сегодня нравственную проблему тоньше, чем ее понимали в прошлом веке, налицо явный прогресс. Если художник нынче создает произведение, вкладывая в него больше знания или силы воображения, чем в минувшем году, он наверняка добился прогресса. Если урожай сегодня богаче и лучше продается на рынке, нежели вчера, то в материальном плане это неоспоримый прогресс. Но где тут, скажите на милость, гарантия прогресса в будущем? Ведь последователи философов пара и химических спичек понимают прогресс лишь как некую бесконечную последовательность. Так где же эта гарантия? Повторяю, она существует лишь в вашем легковерии и самомнении.

Я оставляю в стороне вопросы: не станет ли бесконечный прогресс, изощряя человечество во множестве новых наслаждений, которые сам же ему и поставляет, его самой изобретательной и жестокой пыткой? не станет ли он, благодаря упорному самоотрицанию, беспрестанно возобновляемым способом самоубийства? и, вечно желаемый и вызывающий вечное отчаяние, замкнутый в огненном круге божественной логики, не уподобится ли он скорпиону, который язвит сам себя своим ужасным жалом?

Если развить идею прогресса с помощью воображения (были дерзкие фанатики логики, пытавшиеся это сделать), она предстанет во всей своей гигантской абсурдности и чудовищной несуразности. Тезис уже не выдерживает никакой критики. Факты слишком осязаемы, слишком известны. Они смеются над софизмом и невозмутимо, смело противостоят ему. В поэзии и изобразительном искусстве любой первооткрыватель редко имеет предшественника. Всякий расцвет самопроизволен, индивидуален. Вправду ли Синьорелли породил Микеланджело?⁸ А Перуджино?⁹ Содержал ли он в себе Рафаэля? Художник вырастает лишь из самого себя. Грядущим векам он завещает лишь собственные творения. Он ручается только за себя. И умирает бездетным. Он сам себе был королем, священником и Богом. Именно для подобных явлений знаменитая яркая формула Пьера Леру¹⁰ находит свое истинное применение.

Так же обстоит дело и с нациями, которые радостно и успешно насаждают искусства, связанные с воображением. Современное процветание – залог лишь на какое-то, увы, слишком короткое время. Заря некогда занялась на востоке, потом свет ушел к югу, а теперь вот брызнул с запада. Правда, кажется, что Франция, благодаря своему срединному положению в цивилизованном мире, призвана вбирать в себя все художественные понятия, всю поэзию окрестных народов и возвращать их уже великолепно обработанными и отшлифованными. Но никогда нельзя забывать, что нации, эти огромные коллективные существа, подчинены тем же законам, что и отдельные люди. В младенчестве они пищат, бессвязно лепечут, развиваются, растут. В юности и зрелости творят мудрые и отважные произведения. В старости дремлют на благоприобретенном богатстве. Часто случается, что сама основа их силы, некогда оживленная завоевательным пылом, становится для большинства чем-то вроде рутины. Тогда, как я говорил выше, жизненная сила перемещается, посещает другие земли, другие народы. Но не надо полагать, будто пришедшие на смену сполна наследуют предшественникам, что они получают от них все готовое. Часто случается (как в Средние века), что все погибает, и тогда приходится все начинать заново.

Того, кто решит посетить Всемирную выставку с предвзятой мыслью найти в Италии потомков Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело, в Германии – дух Альбрехта Дюрера, в Испании – душу Сурбарана и Веласкеса, ждет напрасное удивление. Быть может, у меня нет ни времени, ни достаточных познаний, чтобы исследовать, повинуясь каким законам перемещается жизненная сила в ее художественном воплощении и почему Бог отнимает ее у нации порой на время, а порой и навсегда; я удовлетворяюсь лишь констатацией весьма частого исторического факта. Мы живем в таком веке, когда приходится твердить избитые истины, в надменном веке, который считает себя выше злоключений Греции и Рима.

* * *

Выставка английских живописцев очень хороша, в высшей степени хороша и достойна долгого и терпеливого изучения. Я бы хотел начать с восхваления наших соседей, этого народа, столь дивно богатого поэтами и романистами, народа Шекспира, Крабба¹¹, Байрона, Метьюрина и Годвина¹², сограждан Рейнольдса, Хогарта и Гейнсборо¹³. Но хочу изучить их получше, и мое извинение вполне обосновано, потому что лишь из крайней учтивости я откладываю на потом это столь приятное дело. Я медлю, чтобы лучше его исполнить.

Итак, я начну с более легкой задачи: мне предстоит бегло рассмотреть главных мастеров французской школы и проанализировать элементы прогресса или зародыши упадка, которые в ней содержатся.

II. Энгр

Французская выставка необычайно велика и при этом составлена в основном из произведений настолько известных, настолько лишенных новизны для парижского любопытства, что критика должна скорее попытаться глубже проникнуть в характер каждого художника и изучить побудительные причины его творчества, нежели предаваться анализу и подробно рассказывать о том или ином полотне.

Когда Давид, это холодное светило¹, и Герен² с Жироде³, его исторические спутники, своего рода дотошные последователи, поднимаются на горизонте искусства, в нем происходит большой переворот. Не анализируя здесь цель, которую они преследовали, не проверяя ее обоснованность и не допытываясь, преступили ли они ее пределы, удостоверим всего лишь, что у них была некая важная цель: противодействовать слишком пылкой и слишком приятной фривольности, которую я тоже не могу здесь ни оценить, ни охарактеризовать. И они упорно преследовали ее, двигаясь в лучах своего искусственного солнца, с искренностью, решимостью и единством, достойными истинных борцов за свои убеждения. Когда же суровая идея смягчилась и стала льстивой под кистью Гро⁴, она была уже загублена.

Мне довольно отчетливо помнится благоговейное почтение, окружавшее во времена нашего детства все эти невольно казавшиеся фантастическими фигуры, эти академические призраки. Я и сам не мог смотреть без какого-то религиозного ужаса на всех этих несуразных верзил, этих поджарых и торжественных красавцев, этих ханжески целомудренных и классически сладострастных женщин, стыдливо прикрывавшихся либо античными клинками, либо педантично прозрачными драпировками. И весь этот люд, воистину выходящий за рамки природы, действовал или, скорее, позировал в зеленоватом свете – странной интерпретации лучей настоящего солнца. Но означенные мастера, слишком знаменитые некогда и слишком презираемые сегодня, обладали, если отвлечься от их приемов и странных систем, большим достоинством: они вернули французскому характеру вкус к героизму. Это постоянное обращение к греческой и римской истории в конце концов могло оказать лишь благотворное стоическое влияние; однако они не всегда были такими уж греками и римлянами, как хотели казаться. Правда, Давид, несгибаемый Давид, деспотичный провозвестник учения, никогда не переставал быть героичным. Что же касается Герена и Жироде, впрочем, слишком озабоченных, как и сам пророк, духом мелодрамы, то нетрудно обнаружить у них несколько легких, портящих картину изъянов, несколько пагубных и забавных симптомов грядущего Романтизма. Не кажется ли вам, что эта Геренова Дидона в своем манерном театральном уборе, томно раскинувшаяся в лучах заходящего солнца подобно расслабленной креолке, гораздо ближе к раннему Шатобриану, нежели к Вергилию, и что ее влажный взор, тонущий в кипсечных парах⁵, почти предвещает некоторых бальзаковских парижанок? Но «Атала» Жироде, что бы там ни думали некоторые насмешники, чьи шуточки довольно скоро устареют, – это драма, стоящая неизмеримо выше кучи нынешних мерзких пошлостей.

Недавно, в связи с прославленными и злополучными живописцами, я осмелился употребить непочтительное слово «несуразные». Значит, не будет ошибкой, если я, истолковывая ощущения некоторых артистических натур, соприкоснувшихся с творениями г-на Энгра, скажу, что перед ними оказалась гораздо более таинственная и сложная несуразность, нежели та, которой грешили мастера республиканской или имперской школы, из которой он, однако, вырос.

Прежде чем решительно углубиться в предмет, я хочу сказать о первоначальном впечатлении многих людей от полотен г-на Энгра, которое они неизбежно вспомнят, едва войдя в святилище, отведенное его произведениям. Это впечатление трудно охарактеризовать, оно похоже (в незнакомых пропорциях) на дурноту, томление и страх, смутно, невольно напоминая обморок из-за разреженного воздуха, паров химической лаборатории или некоей галлюцинаторной среды. Это уже не детское почтение, о котором я недавно говорил, испытанное нами перед «Сабинянками», перед Маратом в ванне, перед «Потопом», перед мелодраматичным «Брутом». Это мощное ощущение – зачем же отрицать мощь г-на Энгра? – но низшего, почти болезненного порядка. Почти отрицательное, если об этом можно так сказать. В самом деле, надо сразу признать: знаменитый и по-своему революционный художник обладает настолько неоспоримыми достоинствами (исток которых я вскоре проанализирую) и даже очарованием, что было бы ребячеством не отметить недостаток, отсутствие, пропуск в наборе его духовных способностей. Воображение, питавшее больших мастеров, сбитых с толку своей академической гимнастикой, воображение, эта царица дарований, у него отсутствует.

Нет воображения, нет и движения. Я не дойду до такой непочтительности и недоброжелательности, чтобы заявить, будто бы г-н Энгр смирился с этим. Достаточно догадываясь о его характере, я полагаю, что с его стороны это скорее героическое жертвоприношение, жертва на алтарь способностей, которые он искренне считает более грандиозными и значительными.

В чем он оказался близок, каким бы громадным ни показался этот парадокс, одному молодому художнику, недавно ворвавшемуся в искусство с внезапностью вооруженного восстания. Г-н Курбе⁶, этот мощный труженик, тоже наделен неукротимой и терпеливой волей, а достигнутые им результаты уже имеют в глазах некоторых ценителей даже большую прелесть, чем достижения выдающегося мастера рафаэлевской традиции (наверняка из-за их солидного позитивизма и самовлюбленного цинизма), и, подобно им, заражены некоей странностью – губительным для дарования сектантским духом. Политика и литература тоже порождают могучие характеры – этих бунтарей, этих врагов сверхнатурализма⁷, чьим единственным оправданием является спасительный подчас дух противоречия. Провидение, которое руководит делами живописи, дает им в сообщники всех тех, кому надоела или кого подавляла господствующая и враждебная идея. Однако разница в том, что героическая жертва, которую г-н Энгр приносит в честь традиции и представлений о рафаэлевской красоте, у г-на Курбе достается поверхностной, позитивной и непосредственной натуре. В своей войне с воображением оба подчиняются различным побудительным мотивам, но, несмотря на противоположные устремления их фанатизма, оба отдают ему себя на заклание.

Теперь, возобновляя размеренный ход нашего анализа, зададимся вопросом: какова же цель г-на Энгра? Наверняка не отображение чувств и страстей во всех их разновидностях, а также не воспроизведение больших исторических сцен (несмотря на итальянские, даже слишком итальянские, красоты, картина «Святой Симфорион», итальянизированная вплоть до нагромождения фигур, не выражает, разумеется, ни величия христианской жертвы, ни кровожадного зверства и равнодушия закоснелых язычников). Так что же ищет, о чем грезит г-н Энгр? Что хочет сказать этому миру? Чем дополнит он евангелие живописи?

Я бы охотно счел, что его идеал составлен наполовину из здоровья, наполовину из спокойствия, почти безразличия – нечто подобное античному идеалу, к которому он добавил курьезную кропотливость современного искусства. Именно это сочетание часто придает его произведениям их странное очарование. Так что, влюбленный в идеал, который соединяет в раздражающем адюльтере спокойную солидность Рафаэля с изысками франтихи, г-н Энгр должен был особенно преуспеть в написании портретов; и действительно, именно в этом жанре он обрел свой самый большой, самый оправданный успех. Но он отнюдь не из тех нынешних живописцев-поденщиков, изготовителей банальных портретов, к которым может прийти любой пошляк с кошельком в руке и потребовать запечатления его неприличной особы. Г-н Энгр выбирает свои модели, и выбирает, надо признать, с превосходным тактом – они более всего подходят для того, чтобы выставить своеобразие его таланта в лучшем свете. Красивые женщины, богатые натуры, здоровые, безмятежные, цветущие – вот его триумф и радость!

Тем не менее здесь возникает спорный вопрос, обсуждавшийся сотни раз, но к которому неплохо бы вернуться. Каково качество рисунка г-на Энгра? Обладает ли он высшими достоинствами? В полной ли мере искусен? Меня поймут все те, кто сравнивал между собой манеры рисунка наших главных мастеров и нашел, что рисунок г-на Энгра – работа человека методичного. Он полагает, что природу должно подправлять и улучшать; что удачное сокрытие недостатка, сделанное ради услады глаз, не только право, но и долг художника. Прежде говорили, что натуру надлежит истолковывать и отображать во всей ее целостности, со всей ее логикой; но в произведениях означенного мастера часто присутствует плутовство, лукавство, насилие над природой, а порой обман и недозволенные приемы. Вот гроздь слишком однообразно удлиненных, точеных, как веретено, пальцев, чьи заостренные кончики почти не оставляют места ногтям. Лафатер⁸, по рассмотрении этой широкой груди и мускулистого предплечья, всего этого довольно мужественного целого, счел бы, что согласно симметрии и рекомендациям искусства ногтям следовало быть поквадратнее, поскольку они являются выражением духа, расположенного к мужским занятиям. Вот изысканные лица и изящные плечи, к которым приделаны слишком могучие, слишком наполненные рафаэлевской сочностью руки. Ведь Рафаэль любил полные руки, так что прежде всего надо подчиняться и нравиться мастеру. Тут пупок съезжает вбок, там женская грудь слишком торчит в сторону подмышки. Но здесь нечто еще менее простительное (поскольку у этих разнообразных уловок все-таки находится более-менее благовидное и всегда легко оправдываемое невоздержанностью стиля извинение), но здесь, повторяю, мы совершенно сбиты с толку ногой, не заслуживающей этого названия, – худющей, лишенной мускулов, выпуклостей и складки под коленом («Юпитер и Антиопа»).

Заметим также, что, увлеченный почти болезненной заботой о стиле, художник часто упраздняет рельеф или сводит его на нет, надеясь таким образом придать больше выразительности контуру, да так, что его фигуры повсеместно выглядят как очень правильные формы, наполненные некоей дряблой и неживой субстанцией, чуждой человеческому организму. Случается порой, что взгляд натыкается на очаровательные, безупречно живые места; но тогда в голову закрадывается нехорошая мысль, что не г-н Энгр пытался обуздать природу, но наоборот, природа, эта важная и могущественная дама, совершила насилие над живописцем, укротив его своим неотразимым превосходством.

По всему предшествующему легко понять, что г-н Энгр – человек, одаренный высокими достоинствами, красноречивый поклонник красоты, но лишенный того энергичного темперамента, который определяет судьбу гения. Его главные пристрастия – увлеченность античностью и уважение к школе. В сущности, он довольно легко увлекается и обладает довольно эклектичным характером, как и все люди, которым недостает предопределенности. Мы видим также его метания от архаизма к архаизму: Тициан («Пий VII с часовней на руках»), эмальеры Возрождения («Венера Анадиомена»), Пуссен⁹ и Карраччи¹⁰ («Венера» и «Антиопа»), Рафаэль («Святой Симфорион»), немецкие примитивы (все малые картины иллюстративного или анекдотического жанра), пестро раскрашенные персидские и китайские редкости («Малая одалиска») оспаривают друг у друга его предпочтения. Любовь к античности и ее влияние чувствуются во всем, но мне кажется, что к античности г-н Энгр подчас имеет такое же отношение, какое «хороший тон» его преходящих капризов имеет к естественным хорошим манерам, происходящим от человеческого достоинства и милосердия.

Пристрастие г-на Энгра к этрускам особенно проявилось в «Апофеозе императора Наполеона I», полотне, доставленном из парижской Ратуши¹¹. Тем не менее этруски, хоть и большие любители упрощения, все же не доводили его до того, чтобы не запрягать в колесницы лошадей. Выходит, эти сверхъестественные лошади (из чего, кстати, они сделаны, такие полированные и твердые, что похожи на деревянного коня, сгубившего Трою?) обладают силой магнита, чтобы влачить за собой колесницу без постромок и упряжи? Об изображении самого императора Наполеона хочется сказать, что я совершенно не нахожу в нем той эпической и отмеченной судьбой красоты, которой императора наделяют обычно его современники и его историки, и что мне мучительно видеть, как искажают легендарный облик великих людей, и народ, согласный со мной в этом, представляет себе любимого героя лишь в церемониальном облачении или в исторической серо-стальной шинели, которая, не в обиду будь сказано одержимым приверженцам стиля, нисколько не испортила бы современный апофеоз.

Но автору картины можно было бы сделать и более серьезный упрек. Апофеоз должен в первую очередь внушать чувство сверхъестественного, могучего вознесения к высшим сферам, восторга и неудержимого взлета к небесам – цели всех людских чаяний и классическому обиталищу всех великих людей. Однако этот апофеоз или, скорее, эта упряжка камнем падает вниз – со скоростью, пропорциональной ее весу. Кони тянут ее к земле. Подобно воздушному шару, лишившемуся газа, но сохранившему весь свой балласт, подобный «апофеоз» неизбежно разобьется о поверхность планеты.

Что касается «Жанны д’Арк», которая изобличает себя чрезмерным педантизмом средств, то я даже не осмеливаюсь о ней говорить. Сколь бы мало симпатии к г-ну Энгру ни было проявлено мною по меркам его фанатичных поклонников, я предпочитаю думать, что и самый возвышенный талант всегда сохраняет право на ошибку. Здесь, как и в «Апофеозе», совершенно отсутствуют чувства и сверхнатурализм. Куда же подевалась благородная девственница, которая, согласно обещанию славного г-на Делеклюза, должна отмстить ради нас и себя за Вольтеровы шалости?¹² Подводя итог собственным словам, я думаю, что, оставив в стороне эрудицию г-на Энгра и его, нетерпимую, почти разнузданную страсть к красоте, главное качество, которое сделало из него то, чем он является – могущественным, непререкаемым и никому не подконтрольным властелином, – это воля или, скорее, огромное злоупотребление ею. В сущности, каков он есть, таким он был с самого начала. Благодаря заключенной в нем энергии он таким останется до конца. Не двигаясь вперед, он и не постареет. Его слишком страстные почитатели тоже всегда останутся тем, чем были, – влюбленными до ослепления; и ничто не изменится во Франции, даже мания перенимать у большого художника странные качества, которые могут быть только у него, и подражать неподражаемому.

Впрочем, множество счастливых обстоятельств способствовали укреплению этой мощной славы. У людей светских г-н Энгр добился признания благодаря своей выспренной любви к античности и традиции. Оригиналам, пресыщенным ценителям, множеству утонченных умов, вечно ищущих каких-нибудь, пусть даже горьких, новшеств, он угодил своей затейливостью. Но то, что было хорошо или, по крайней мере, соблазнительно у него, привело к удручающим результатам в толпе его подражателей – и мне не раз придется это показать.

III. Эжен Делакруа

Гг. Эжен Делакруа и Энгр делят между собой благосклонность и неприязнь публики. Общественное мнение уже давно обступило их кольцом, словно борцов. Не одобряя эту всеобщую и ребяческую любовь к противопоставлению, мы все же пристально рассмотрим двух французских мастеров, ибо вокруг них и под ними сгруппировалась и построилась в порядки вся масса наших художников.

Первое, что овладевает зрителем перед тридцатью пятью полотнами г-на Делакруа, – мысль о весьма наполненной жизни, о настойчивой и постоянной любви к искусству. Какая из картин наилучшая? Невозможно выбрать. Самая интересная? Колеблешься. Полагаешь, что обнаружил то тут, то там приметы развития, особенно судя по некоторым недавним полотнам, где определенные важные его достоинства были доведены до предела, но непредвзятый ум со смущением признает, что уже с первых своих произведений, со своей юности («Данте и Вергилий в аду» написана в 1822 году) г-н Делакруа был выдающимся художником. Порой он был более изысканным, порой более необычным, порой в большей степени живописцем, но всегда был великим.

Перед судьбой столь благородно, столь счастливо исполненной, благословенной самой природой и направленной к благополучному завершению трудов восхитительной волей, мне беспрестанно вспоминаются стихи выдающегося поэта:

Есть люди, чей удел – Величие и Слава,
В них все достойное соединил Господь,
Сердца их горячей горячего расплава,

Божественного в них немалая щепоть;
Столетьями порой, из самой мягкой глины,
Ваятель вдумчивый святую лепит плоть.

Он отдает им все – и горы, и долины,
И дерзкого чела касается на миг,
И поступью богов уходят исполины,

В сиянье золотом шагая напрямик
Под своды вечности, к победе неизбежной,
Спокойные, как все, кто подлинно велик.

Малейший их каприз и взмах руки небрежной,
Как в бронзе отлиты – нахлынувший прибой
Не смоет их следов на полосе прибрежной.

Наполните их дни покоем иль борьбой,
Даруйте им века иль несколько мгновений —
Они окончат труд, продуманный судьбой.

Сама их жизнь любых мечтаний дерзновенней —
Так незадачливый эскиз ученика
Единым росчерком преображает гений.

Скакун Надежды нас влечет за облака,
И в мыслях вы уже на гребне пьедестала,
Но только за спиной другого седока.

Все до конца свершить им вечность начертала,
Пока в сомнении при выборе пути
Вы на обочине вздыхаете устало.

Таких людей, увы, не больше десяти
Найдется, может быть, у каждого народа —
В легендах им дано бессмертье обрести.

Создать прекрасное ты не спешишь, Природа,
Такая щедрая, радушная для тех,
В ком брызжет злобою змеиная порода.

Постыдных промахов неискупимый грех,
Весь хаос, где плодится нечисть эта,
Всю гниль, всех карликов и недоносков всех
Ты искупить должна рождением Поэта!¹

(Пер. Р. М. Дубровкина)

Теофиль Готье называл это «Искуплением». Мог ли г-н Делакруа один заполнить все пустоты века?

Никогда еще художник не подвергался таким нападкам, такому осмеянию, никому еще не чинили стольких препон. Но что нам до колебаний правительств (я говорю о былых временах), до брани в некоторых буржуазных салонах, до злобных разглагольствований в трактирных академиях, до педантизма игроков в домино? Доказательство дано, вопрос навсегда исчерпан, и вот он, результат, – зримый, огромный, блистательный.

Г-н Делакруа обращался ко всем жанрам, его воображение и мастерство коснулись всех областей живописи. Он писал (и с какой любовью, с каким изяществом!) очаровательные маленькие картины, полные задушевности и глубины, покрыл росписями стены наших дворцов, наполнил наши музеи пространными композициями.

В этом году он вполне обоснованно воспользовался случаем показать значительную часть трудов своей жизни, дав нам возможность, если можно так выразиться, провести осмотр вещественных доказательств. Это подборка была составлена с большим тактом и таким образом, чтобы представить нам наиболее убедительные и разнообразные проявления его души и таланта.

Вот «Данте и Вергилий в аду», творение совсем юноши, совершившее переворот в живописи, и одну фигуру которого долгое время ошибочно приписывали кисти Жерико² (торс распростертого мужчины). Среди больших полотен допустимо поколебаться в выборе между «Правосудием Траяна» и «Взятием Константинополя крестоносцами». «Правосудие Траяна» – чудесная картина, вся наполненная светом и воздухом, пронизанная возбуждением и торжественностью! Император так прекрасен, толпа, сгрудившаяся вокруг колонн или двигающаяся вместе с кортежем, так шумлива, безутешная вдова в слезах так драматична! Это полотно когда-то ославил своими насмешками г-н Карр, человек с извращенным здравым смыслом³, прицепившийся к розовому коню – будто в природе не существует слегка розоватых коней! – и будто бы в любом случае художник не имел права изображать подобное.

А картина «Крестоносцы» – если оставить в стороне ее сюжет – как глубоко она западает в душу своей грозовой и мрачной гармонией! Какое небо и какое море! Все здесь еще полно кипения и уже спокойствия, как бывает после грандиозных событий. Город за спинами только что проехавших по нему крестоносцев простирается вглубь с чарующей правдивостью. Колышутся знамена, струясь и мерцая в прозрачном воздухе своими сияющими складками. А эта возбужденная толпа, бряцание оружия, пышность одежд и выспренная правда жеста в поворотные мгновения жизни! Обе картины являют по сути шекспировскую красоту, ибо никто после Шекспира не превзошел Делакруа в умении сплавить в таинственном единстве драму и фантазию.

Публика вновь увидит все те бурной памяти картины, которые были восстанием, борением и триумфом: «Дож Марино Фалерио» (салон 1827, любопытно заметить, что «Юстиниан, составляющий законы» и «Христос в Гефсиманском саду написаны в один год), «Епископ Льежский», восхитительная иллюстрация к Вальтеру Скотту, многолюдная, полная действия и света, «Хиосская резня», «Шильонский узник», «Тассо в темнице», «Еврейская свадьба», «Танжерские фанатики» и т. д. и т. п. Но как определить место таких чарующих картин, как «Гамлет» (в сцене с черепом) и «Прощание Ромео и Джульетты», – столь глубоко проникновенных и захватывающих, что взгляд, погрузившийся в их маленький меланхоличный мир, уже не может из него вырваться и беспрестанно туда возвращается?

«Оставленное нами полотно отныне нас и преследует, и мучит»⁴.

Это не тот Гамлет, какого нам совсем недавно и с таким блеском сыграл Рувьер⁵, – язвительный, несчастный и яростный, доводящий свою тревогу до исступления. То была романтическая прихоть выдающегося трагика; но Делакруа, более верный, быть может, изобразил нам хрупкого, бледного Гамлета с белыми женственными руками, с почти безжизненным взглядом – превосходную, но слабую и нерешительную натуру.

Вот знаменитая лежащая Магдалина («Магдалина в пустыне») со странной и таинственной улыбкой на устах и такая сверхъестественно прекрасная, что не знаешь, то ли смерть осенила ее своим ореолом, то ли она дивно похорошела, лишившись чувств от божественной любви.

По поводу «Прощания Ромео и Джульетты» у меня есть одно замечание, и, думаю, значительное. Я так часто слышал об уродливости женщин Делакруа, не в силах понять шуток подобного рода, что пользуюсь случаем, дабы опровергнуть этот предрассудок. Как мне говорили, г-н Гюго его разделял. Он жаловался – то было в прекрасные времена романтизма, – что человек, кому общественное мнение принесло известность, сравнимую с его собственной, совершает столь чудовищные ошибки в отношении красоты. Ему случалось называть женщин Делакруа жабами. Что ж, хотя г-н Виктор Гюго выдающийся, достойный резца скульптора поэт, его взор закрыт для духовности.

Мне досадно, что в этом году не появилась «Смерть Сарданапала». Вот там бы все увидели очень красивых женщин – ясных, лучащихся светом, розовокожих; по крайней мере, такими они мне запомнились. Да и сам Сарданапал женственно красив. Вообще женщин Делакруа можно разделить на два разряда: одни легки для понимания, часто взяты из мифологии и красивы по необходимости (например, лежащая нимфа, вид со спины, на плафоне галереи Аполлона). Они дородны, полнолнотелы, пышны и наделены дивной прозрачностью плоти и восхитительными волосами.

Что касается остальных, порой взятых из истории («Клеопатра, глядящая на аспида»), то чаще это все-таки вымышленные персонажи, образы жанровых сцен – то Маргарита, то Офелия или Дездемона, Магдалина, даже сама Пресвятая Дева. Я бы охотно назвал их женщинами душевного мира. Кажется, что они несут в глазах какую-то мучительную тайну, которую невозможно скрыть в глубине души. Их бледность – свидетельство внутренней борьбы. Отличает ли их соблазн преступления или благоухание святости, отмечены ли их жесты томностью или неистовством, в глазах этих женщин таится странный горячечный блеск, отсвет их боли, придающий взору сверхнатуралистическую напряженность.

Но все же это всегда изысканные женщины, в высшей степени изысканные; одним словом, г-н Делакруа кажется мне исключительно одаренным художником, который способен отобразить современную женщину в ее героическом проявлении – дьявольском или божественном. Даже физическая красота этих женщин современна – мечтательный вид, пышная грудь с чуть узковатой грудной клеткой, широкие бедра, прелестные руки и ноги.

Новые полотна мастера неизвестны публике: «Двое Фоскари», «Арабская семья», «Охота на львов», «Голова старухи» (портрет, написанный Делакруа, – редкость). Эти разные произведения свидетельствуют об изумительной уверенности, которую он приобрел. «Охота на львов» – настоящий взрыв (пусть это слово будет понято в правильном смысле) цвета. Никогда еще более красивые, более яркие цвета не проникали в душу через окна глаз.

С первого же беглого взгляда, брошенного на собрание этих картин и при пристальном, внимательном их изучении можно установить несколько неопровержимых истин. Для начала надо заметить (и это очень важно!), что, если взглянуть на картину Делакруа со слишком большого расстояния, чтобы анализировать ее или даже просто понять сюжет, она уже производит на душу глубокое, либо радостное, либо печальное, впечатление. Словно она подобно колдунам и гипнотизерам передает свою мысль на расстоянии. Необычное явление происходит от могущества художника как колориста, который в полном согласии с тонами красок и гармонией (предрешенной в его мозгу) устанавливает зависимость между цветом и сюжетом. Кажется, будто цвет (да простят мне речевые уловки, на которые я иду ради выражения весьма непростой идеи) воспринимается сам по себе, независимо от предметов, которые облекает. Потом эти восхитительные аккорды колорита вызывают мысли о гармонии и мелодии, и впечатление от картины становится подчас почти музыкальным. Один поэт попытался выразить неуловимые ощущения от картин мастера в стихах, искренность которых может показаться странностью:

Крови озеро в сумраке чащи зеленой,
Милый ангелам падшим безрадостный дол —
Странный мир, где Делакруа исступленный
Звуки Вебера в музыке красок нашел⁶.

(Пер. В. Левика)

Крови озеро здесь – красный цвет; падшие ангелы – сверхнатурализм; зеленая чаща – зеленый цвет, дополняющий красный; безрадостный дол – сумрачный грозовой фон картин; звуки Вебера – идея романтической музыки, пробудившей гармонию их колорита.

Что я могу сказать о рисунке Делакруа (который так нелепо, так глупо критиковали), кроме элементарных, но совершенно не признанных истин: что хороший рисунок – это не жесткая, неумолимая, деспотичная, застылая, облекающая фигуру, словно смирительная рубашка, линия; что рисунок должен быть подобен живой и подвижной природе; что схематизация в рисунке так же противоестественна, как классическая трагедия в мире драмы; что природа предоставляет нам бесконечный ряд кривых, ускользающих, ломаных линий, следующих закону безупречного творения, где параллелизм всегда смутен и извилист, где вогнутости и выпуклости продолжают друг друга во взаимном соответствии; что г-н Делакруа восхитительно удовлетворяет всем этим условиям, и, даже когда его рисунок порой позволяет уловить недостатки или преувеличения, он, по крайней мере, обладает огромным достоинством – является вечным и действенным протестом против варварского вторжения трагической и методичной прямой линии, уже произведшей огромные разрушения в живописи и скульптуре?

Другое огромное достоинство таланта г-на Делакруа, которое делает его любимцем поэтов, состоит в том, что он по сути своей литературен. Его живопись не только с успехом прикоснулась ко всем областям высокой литературы, не только смогла выразить ее образы, часто обращаясь к Ариосто, Байрону, Данте, Вальтеру Скотту, Шекспиру, но она сумела также отыскать там более высокие, более тонкие, более глубокие идеи, чем большинство современных произведений живописи. И заметьте, что г-н Делакруа никогда не достигает этого изумительного результата с помощью ужимок, мелочности, жульнических средств, но благодаря глубокому, полному согласию между колоритом, сюжетом, рисунком и драматичной жестикуляций его фигур.

Эдгар По сказал, уже не помню где, что воздействие опиума на органы чувств состоит в том, что просыпается сверхъестественный интерес ко всей природе и наделяет каждый предмет более глубоким, пронзительным, деспотичным смыслом. И не прибегая к опиуму, кто не знавал этих дивных часов, настоящих пиршеств духа, когда ставшие более внимательными органы чувств воспринимают ощущения необычайно полно, когда прозрачная лазурь неба углубляется, словно бесконечная бездна, когда звуки переливаются подобно музыке, а цвета и запахи рассказывают о целых мирах идей? Что ж, живопись Делакруа как раз и кажется мне выражением таких пиршеств духа. Она заряжена напряженностью и обладает совершенно особым великолепием. Подобно восприятию природы сверхчувствительными нервами, она обнаруживает сверхнатурализм.

Чем будет Делакруа для потомков? Что скажут о нем эти поборники справедливости? Его карьера достигла таких высот, что это уже легко предугадать, не встретив слишком больших возражений. Не сомневаюсь, они скажут, как и мы, что в нем сошлись уникальные, поразительные способности; что он подобно Рембрандту обладал задушевностью и глубокой магией, подобно Рубенсу и Лебрену – чувством композиции и декора, подобно Веронезе был феерическим колористом и

т. д. Однако он был также наделен присущим только ему трудно определимым, но определяющим качеством, чем-то совершенно новым – умением выразить печали и страсти века, что сделало его единственным в своем роде художником, у которого не было предшественника, а возможно, не будет и преемника. Делакруа столь драгоценное звено, что его ничем нельзя заменить; и, если было бы возможно изъять его, исчез бы целый мир идей и ощущений, образовав слишком большой разрыв в исторической цепи.

Офорт нынче в моде

Решительно, офорт входит в моду. Конечно, мы не надеемся, что этот жанр сподобится такой же благосклонности публики, какой он достиг несколько лет назад в Лондоне, где для прославления офорта был основан клуб и даже светские дамы кичились тем, что царапают гравировальной иглой по лаку. По правде сказать, во всем этом было слишком уж много увлечения.

Совсем недавно один молодой американский художник, г-н Уистлер¹, выставлял в галерее Мартине серию офортов, изображающих берега Темзы, – легких, оживленных, словно импровизация или вдохновение – восхитительный беспорядок такелажа, рей и канатов; хаос туманов и закрученных винтом дымов из топок; глубокая и замысловатая поэзия обширной столицы.

А незадолго до этого два раза подряд с промежутком всего в несколько дней распродавалась с торгов коллекция г-на Мериона² – в три раза выше первоначальной цены.

По-видимому, в подобных событиях проявляется некий симптом: ценность офорта возрастает. Но все же мы бы не хотели утверждать, что в ближайшем будущем ему уготована всеобщая популярность. Это слишком индивидуальный жанр, а следовательно, слишком аристократичный, чтобы очаровать кого-то еще, кроме образованных людей и артистических натур, людей, слишком влюбленных во всякую яркую личность. Офорт не только создан для восхваления индивидуальности художника, но художнику даже невозможно не вписать в свою гравюру самую сокровенную часть собственной личности. Также можно утверждать, что со времени изобретения этого жанра графики появилось столько же манер заниматься им, сколько было художников-офортистов. Отнюдь не то же самое при работе с резцом: по крайней мере, там доля самовыражения гораздо меньше.

Известны смелые и большие офорты г-на Легро³: церковные церемонии, процессии, ночные богослужения, величавость духовенства, суровость монастырской жизни и т. д. и т. п.

Г-н Бонвен⁴ недавно выставил на продажу у г-на Кадара (издателя произведений Бракемона⁵, Фламана⁶, Шиффара⁷) тетрадь офортов, столь же трудоемких, крепких и кропотливых, как и его живопись.

У того же издателя Йонкинд⁸, очаровательный и простодушный голландский художник, поместил несколько эстампов, которым доверил тайну своей мечтательности, – своеобразные сокращения собственной живописи, наброски, которые сумеют прочитать все любители, привыкшие отыскивать душу художника в самой торопливой его пачкотне (этим выражением – пачкотня — несколько легкомысленно воспользовался милейший Дидро, характеризуя офорты Рембранта).

Гг. Андре Жанрон⁹, Рибо¹⁰, Мане¹¹ тоже недавно сделали несколько опытов в технике офорта, которые г-н Кадар приютил в своей витрине на улице Ришелье.

Наконец, мы узнаем, что и Джон-Льюис Браун¹² хочет пуститься в пляс. Г-н Браун, наш соотечественник несмотря на свое английское происхождение, в ком все знатоки уже угадывают более смелого и более утонченного продолжателя Альфреда де Дре¹³ и, быть может, соперника Эжена Лами¹⁴, очевидно, сумеет внести во тьму эстампа всю ясность и элегантность своей англо-французской живописи.

Среди различных способов выражения в изобразительном искусстве офорт ближе всего к литературному и лучше всего приспособлен для того, чтобы раскрыть непосредственного человека. Стало быть, да здравствует офорт!

Продажа коллекции г-на Эжена Пио

Мне всегда было трудно понять, как коллекционеры могут расстаться со своими коллекциями иначе, нежели из-за смерти. Разумеется, я не говорю о спекулянтах-любителях, за показным вкусом которых прячется просто желание наживы. Я говорю о тех, кто медленно и страстно собирал предметы искусства в согласии с собственной натурой. Каждому из них его коллекция должна видеться семьей, которую он сам выбрал. Но, к несчастью, случаются в этом мире и другие крайности помимо смерти, почти столь же требовательные, и лишь они одни могут объяснить трагедию разлуки и прощания навек. Тем не менее надо добавить: тот, кто на протяжении многих лет любовался, постоянно видел и анализировал произведения искусства или диковины, сохраняет об этом в памяти некий утешительный образ.

В субботу 23 апреля и в воскресенье 24-го будет открыта выставка¹ коллекции г-на Эжена Пио², основателя журнала «Кабине де ль’Аматер». Очень хорошие коллекции, которым присуща серьезность и искренность, редки. Эта, вполне известная всем истинным ценителям, – результат наилучшего отбора, квинтэссенция многих коллекций, уже собранных г-ном Пио. Я редко видел собрание бронзы, столь интересное с двойной точки зрения: искусства и истории. Итальянская бронзовая скульптура эпохи Возрождения; терракотовые статуэтки; глазурованная терракота; Микеланджело, Донателло³, Джамболонья⁴, Лука делла Роббиа⁵; фаянсовые изделия различного

производства – всё первоклассные вещи, особенно испано-арабские; восточные бронзовые вазы – резные, гравированные и чеканные; ковры и ткани азиатского стиля; несколько полотен, среди которых голова св. Елизаветы кисти Рафаэля, написанная на холсте темперой; два прелестных портрета кисти Розальбы⁶; один рисунок Микеланджело и любопытные зарисовки г-на Мессонье⁷ с драгоценнейших доспехов из Артиллерийского музея; венецианские миниатюры, миниатюры из рукописей; мрамор античный, греческий, эпохи Возрождения; древние гончарные изделия и стекло; наконец, триста шестьдесят медалей эпохи Возрождения из разных стран, образующих настоящую историческую энциклопедию в бронзе, – таков, или почти, краткий обзор этого великолепного каталога. Такие богатства, разобранные или, вернее, незамысловато нагроможденные подобно сокровищам покойного Соважо⁸ в четырех-пяти мансардах, через два дня будут предоставлены алчности тех, кто испытывает благородную страсть к старине. Но наверняка самое прекрасное и любопытное в этой коллекции – три бронзовые работы Микеланджело. Г-н Пио в посвященной им сопроводительной заметке избежал с более чем редкой для любителя скромностью высказывать собственное утвердительное суждение, видимо желая позволить знатокам узнать очевидную и неоспоримую руку мастера. И из этих трех одинаково прекрасных произведений больше других врезается в память бронзовая маска самого Микеланджело, так глубоко запечатлевшая печаль этого блистательного гения.

Заметки о философском искусстве

Назидательная живопись

Замечание об утопии Шенавара¹

I

В Шенаваре два человека – утопист и художник. Он хочет добиться похвалы за свои утопии, но порой вопреки утопиям в нем преобладает художник.

Живопись родилась в Храме. Она происходит от Святости. Современный Храм, современная Святость – это Революция. Значит, создадим Храм Революции, а живопись сделаем революционной. То есть в современном Пантеоне будет содержаться история Человечества.

Пан должен убить Бога. Пан – это народ. Химерическая эстетика, то есть a postriori, индивидуальная, искусственная, заменяется стихийной, неизбежной, жизненно насущной эстетикой народа.

Так Вагнер преобразовал греческую трагедию, стихийно возникшую в Греции².

Революция – это не религия, потому что у нее нет ни пророков, ни святых, ни чудес, и ее цель – отвергнуть все это.

Есть кое-что хорошее в тезисе Шенавара – это попросту презрение к безделушкам и убеждение, что великая живопись опирается на великие идеи.

Впрочем, он очень наивен, как и все утописты. Предполагает у всех людей равную любовь к праведности (святость) и равное смирение. Честный человек, превосходный человек!

Одинокий гордец, чуждый жизни.

II

Шенавар – это карикатура на античную мудрость, нарисованная современной фантазией.

Мыслящие росписи.

Риторика моря.

Ложная риторика.

Истинная риторика.

Головокружение, которое чувствуется в больших городах, подобно головокружению на лоне природы. Наслаждение хаосом и безмерностью. Ощущения чувствительного человека, попавшего в большой незнакомый город.

Человек со скорпионом. Пытка искусством иллюзиониста. Парадокс подаяния.

III

Лионцы:

Художники: Шенавар. Жанмо³. Ревуаль⁴. Бонфон⁵. Орсель⁶. Перрен⁷. Конт-Каликс⁸. Фландрен⁹. Сен-Жан¹⁰. Жакан¹¹. Буассье¹².

Литераторы: Лапрад¹³. Балланш¹⁴ (за дым). А. Поммье¹⁵. Сулари¹⁶. Блан Сен-Бонне¹⁷. Нуаро¹⁸. Пьер Дюпон. Дежерандо¹⁹. Ж.-Б. Сэй²⁰. Террассон²¹.

Бюрократы, преподаватели чистописания, Амеде Поммье, насквозь искусственный и мещанский. О! Почему я родился в век прозы! Каталог товаров. Ресторанная карта. Сельский учитель. Назидательность в поэзии и в живописи.

Анекдот об оргии (Лапрад в Париже).

Мораль игрушки

Немало лет назад – сколько? понятия не имею; это восходит к туманным временам раннего детства – мать взяла меня с собой гости к даме Панкук¹. Приходилась ли она матерью, женой, свояченицей нынешнему Панкуку?² Не знаю. Помню только, что это было в очень тихом особняке, одном из тех особняков, где по углам двора зеленеет трава, на тишайшей улице – улице Пуатевен. Этот дом считался очень гостеприимным, а в некоторые дни озарялся огнями и становился шумливым. Я слышал много разговоров про бал-маскарад, где г-н Александр Дюма, которого тогда называли молодым автором «Генриха III», произвел большое впечатление, явившись под руку с г-жой Элизой Меркер³, наряженной пажом.

Я очень отчетливо помню, что г-жа Панкук была одета в меха⁴ и бархат. Через какое-то время она сказала: «Вот мальчик, которому я хочу подарить что-нибудь на память о себе». Она взяла меня за руку, и мы прошли через множество покоев; потом она открыла дверь какой-то комнаты, где предо мной предстало необычайное и воистину феерическое зрелище. Стен не было видно, настолько они были увешаны игрушками. За их пышным цветением скрывался потолок, откуда они свисали гроздьями, подобно чудесным сталактитам. На полу едва оставалась узкая тропинка, чтобы ставить ноги. Меня окружал мир всевозможных игрушек, начиная с самых дорогих до более скромных, от простейших до более замысловатых.

«Здесь, – сказала она, – детская сокровищница. У меня есть на это небольшие средства, и, когда милый мальчик приходит ко мне в гости, я привожу его сюда, чтобы он выбрал себе что-нибудь на память обо мне. Так что выбирайте».

И с той восхитительной, светлой живостью, свойственной детям, у которых желание, размышление и действие составляют, так сказать, одно целое, чем они отличаются от людей выродившихся, у кого, наоборот, обдумывание поглощает почти все время, я немедленно завладел самой красивой, самой дорогой, самой броской, самой яркой, самой необычной из игрушек. Мать громко возмутилась моей нескромностью и упрямо воспротивилась тому, чтобы я ее унес. Она хотела, чтобы я удовлетворился бесконечно более заурядным предметом. Но на это я не мог пойти и лишь ради общего примирения согласился на золотую середину.

Мне часто приходила фантазия познакомиться со всеми милыми мальчиками, которые, прожив немалую часть жестокой жизни, уже давно держат в руках иные вещи, нежели игрушки, но чье беззаботное детство некогда почерпнуло воспоминание в сокровищнице г-жи Панкук.

Это приключение и есть та причина, по которой я не могу пройти мимо магазина игрушек, чтобы не поглазеть на беспорядочное нагромождение их странных форм и разнообразных расцветок и не вспомнив о разодетой в меха и бархат даме, которая явилась мне, словно Фея игрушки.

Впрочем, я надолго сохранил нежную любовь и обоснованное восхищение этой своеобразной статуэткой, которая своей опрятностью, лоском, ослепительной яркостью красок, необузданностью жеста и решительностью очертаний так хорошо воплощает представления детства о красоте. В большом магазине игрушек всегда есть какая-то необыкновенная веселость, которая делает его гораздо предпочтительнее солидного буржуазного жилища. Разве не находится здесь вся жизнь в миниатюре, причем гораздо более красочная, начищенная и блестящая, чем реальная жизнь? Здесь можно увидеть все: сады, театры, прекрасные наряды, чистые, как алмаз, глаза, раскрасневшиеся от румян щеки, очаровательные кружева, кареты, конюшни, стойла, пьяниц, шарлатанов, банкиров, комедиантов, похожих на фейерверк паяцев, кухни и целые армии – весьма дисциплинированные, с кавалерией и артиллерией.

Все дети говорят о своих игрушках; игрушки становятся актерами в великой драме жизни, уменьшенной камерой-обскурой их маленького мозга. Своими играми они свидетельствуют о большой способности к абстракции и о мощи воображения. Они играют и без игрушек. Я не хочу здесь говорить о маленьких девочках, которые играют во взрослых дам, наносят визиты, представляют друг другу своих воображаемых детей и болтают о нарядах. Бедные малышки подражают собственным матерям: они уже предваряют свою бессмертную будущую незрелость, и наверняка ни одна из них не станет моей женой. Но дилижанс! Вечная драма дилижанса, разыгранная при помощи стульев: дилижанс-стул, лошади-стулья, пассажиры-стулья; живой только возница! Упряжка остается неподвижной и тем не менее с обжигающей быстротой поглощает воображаемые пространства. Какая простота постановки! Как тут не краснеть бессильному воображению пресыщенной публики, которая требует от театров физического и механического совершенства, не понимая, что пьесы Шекспира могут оставаться прекрасными и с варварски простыми приспособлениями?

А дети, играющие в войну! Не в саду Тюильри с настоящими ружьями и саблями, я говорю об одиноком ребенке, который один возглавляет и ведет в бой две армии. Солдаты могут быть пробками, костяшками домино, пешками, бабками; укрепления – дощечками, книгами и т. п., пули и снаряды – шариками или любой другой вещью. Будут убитые, заложники, пленные, мирные договоры и военные подати. Я заметил у многих детей веру в то, что на войне поражение или победу определяет большее или меньшее количество убитых. Позже, приобщившись ко всеобщей жизни, вынужденные сами драться, чтобы не быть побитыми, они поймут, что победа часто переменчива и что она истинна, только если помещается, так сказать, на вершине некоей наклонной плоскости, к которой армия будет скользить с необычайной быстротой, или же это первый член бесконечно возрастающей прогрессии.

Легкость, с какой детство удовлетворяет свое воображение, свидетельствует о духовности его художественных представлений. Игрушка – первое приобщение ребенка к искусству, или, скорее, она для него первое осуществление этого, и с приходом зрелого возраста никакие совершенные творения не дадут его душе ни той же теплоты, ни того же восторга, ни той же веры.

Проанализируйте также этот огромный детский mundum⁵, рассмотрите варварскую, примитивную игрушку, для изготовителя которой главная проблема состояла в том, чтобы смастерить приблизительное, насколько возможно, изображение из простых, по возможности недорогих деталей: например, плоский полишинель, движимый единственной нитью; кузнецы, бьющие молотами по наковальне; трехчастный конь с всадником – четыре колышка для ног, конский хвост, образующий свисток, да порой всадник украшен перышком, что является большим шиком; это игрушка за пять су, за два су, за один су. Неужели вы верите, будто столь простые изображения создают в уме ребенка малейшее подобие реальности, как те чудеса на первый день Нового года, которые скорее дань паразитической угодливости богатству родителей, нежели дар детской поэзии?

Такова игрушка бедняка. Если вы выйдете утром, с определенным намерением побродить в одиночестве по большим дорогам, наполните свои карманы этими маленькими поделками и, проходя под деревьями мимо кабачков, порадуйте ими незнакомых бедных ребятишек, которых встретите. Вы увидите, как безмерно округлятся их глаза. Сначала они не осмелятся взять подарок, не веря своему счастью; потом жадно схватят ручонками и убегут, как кошки, научившиеся не доверять человеку, стремятся съесть подальше от вас кусок, которые вы же им и дали. Наверняка это немало вас позабавит.

По поводу игрушки бедняка⁶: я видел нечто еще более простое, но более жалкое, нежели игрушка за один су, – живую игрушку. На дороге, за оградой прекрасного сада, за которым виднелась красивая усадьба, стоял свежий миловидный ребенок в чистеньком дачном наряде. Довольство, беззаботность и привычка к богатству делают таких детей столь прелестными, что не верится, будто они сделаны из того же теста, что дети среднего достатка и бедности. Рядом с ним валялась в траве великолепная игрушка, такая же яркая, как и ее владелец, лакированная, раззолоченная и разнаряженная, вся в перьях и стеклянных побрякушках. Но ребенок совершенно не обращал внимания на свою куклу, а смотрел вот на что: по другую сторону ограды, на обочине, среди чертополоха и крапивы стоял другой мальчуган, довольно худосочный, один из тех ребятишек, на чьих рожицах сопли медленно пробивают свой путь через грязь и пыль. Сквозь символические железные прутья бедный грязнуля показывал богатому свое сокровище, которое тот жадно изучал, как редкий и незнакомый предмет. Однако то, что маленький оборвыш дразнил и раззадоривал, встряхивая зарешеченную коробку, было живой крысой! Родители из экономии добыли ему игрушку из самой жизни.

Я думаю, что, как правило, дети воздействуют на свои игрушки; иными словами, они руководствуются в своем выборе предпочтениями и желаниями, хотя и смутными, ясно не выраженными, но вполне реальными. Тем не менее я не стану утверждать, будто противоположное не имеет места, то есть что игрушки не воздействуют на ребенка, особенно в случае их литературного или художественного назначения. Не будет ничего удивительного, если такой ребенок, которому родители давали для игры в основном кукольные театры и марионеток, чтобы он мог продлить себе удовольствие от спектакля, привыкнет рассматривать театр как самую чудесную форму прекрасного.

Есть одна разновидность игрушки, которая с некоторых пор стремится размножиться и о которой я не могу сказать ни хорошего, ни плохого. Я имею в виду игрушку научную. Главный ее недостаток в дороговизне. Но игрушки такого рода занимательны и могут развивать в мозгу ребенка тягу к чудесным и удивительным явлениям. Стереоскоп, делающий выпуклым плоское изображение, из их числа. Он появился всего несколько лет назад. Более старинный фенакистикоп менее известен. Вообразите себе какое-нибудь движение, например упражнение танцора или жонглера, разделенное и разложенное на некоторое количество фаз – двадцать, если угодно, – и представленное целыми фигурками, которые нарисованы на картонном круге.

Насадите этот круг вместе с другим, в котором через равные промежутки прорезаны двадцать окошечек, на ось с рукояткой, которую надо держать, как держат экран перед огнем. Двадцать фигурок, представляющих собой расчлененное движение одной-единственной фигуры, отражаются в зеркале, расположенном напротив. Приложитесь глазом на уровне маленьких окошечек и быстро завертите круги. Скорость вращения преобразует двадцать отверстий в одно-единственное, круговое, через него вы увидите, как в зеркале запляшут двадцать фигурок, как две капли воды похожие одна на другую, исполняя одни и те же движения с фантастической точностью. Каждая фигурка воспользовалась девятнадцатью остальными. Вращаясь на круге, она превращается в невидимку; но в зеркале, сквозь движущееся окошечко, она остается на месте, исполняя все движения, что были разделены между двадцатью прочими. Количество картинок, которые можно создать таким образом, бесконечно.

Я бы хотел сказать несколько слов об отношении детей к своим игрушкам и о том, что думают родители по этому волнующему вопросу. Есть родители, ни за что не желающие их дарить. Это люди степенные, излишне серьезные, не изучавшие природу и которые по большому счету делают несчастными всех окружающих. Не знаю, почему мне представляется, что от них так и несет протестантизмом. Они и сами не умеют, и никому не позволяют поэтически проводить время. Те же самые люди охотно дадут франк бедняку, чтобы он подавился хлебом, и всегда откажут ему в двух су на утоление жажды в кабачке. Думая об определенной разновидности ультрарассудительных и антипоэтических людей, доставивших мне столько страданий, я по-прежнему чувствую, как ненависть щиплет и теребит мои нервы.

Бывают и другие родители, которые смотрят на игрушки, как на объекты немого обожания. Есть наряды, которые дозволено надевать по крайней мере в воскресенье; но с игрушками надлежит обращаться совсем по-другому! Едва друг дома положил свой подарок в передник ребенка, как бережливая мать хищно бросается на игрушку, засовывает в ящик комода и говорит: «Это слишком изысканно для твоего возраста; воспользуешься ею, когда вырастешь! Один из моих друзей признался мне, что так никогда и не смог насладиться своими игрушками. «А когда я вырос, – добавлял он, – у меня появились другие интересы». Впрочем, есть дети, которые делают то же самое: не играют своими игрушками, берегут их, содержат в порядке, устраивают из них что-то вроде библиотек и музеев, а показывая их время от времени своим маленьким друзьям, умоляют тех не прикасаться к ним. Я бы охотно остерегался таких взрослых детишек.

Большая часть детворы особенно хочет взглянуть, что там внутри, одни повозившись с игрушкой какое-то время, другие немедленно. Больший или меньший натиск этого желания и определяет ее долговечность. Я не чувствую в себе мужества хулить эту детскую манию, ибо она – первое метафизическое искушение. Когда такое желание западает в мозг ребенка, его пальцы и ногти наливаются необычайной ловкостью и силой. Он вертит свою игрушку так и этак, царапает, трясет, бьет ею о стены, бросает оземь. Время от времени заводит ее механизм в обратную сторону. И чудесная жизнь останавливается. Ребенок, как народ, осадивший Тюильри, делает последнее усилие; наконец вскрывает ее – ведь он сильнее. Но где же душа? Вот тут начинается ошеломление и уныние.

Есть и другие, кто сразу же потрошит игрушку, едва попавшую им в руки, едва исследованную; что касается этих, то признаюсь, мне непонятно таинственное чувство, которое заставляет их так поступать. Охватывает ли их суеверный гнев против этих мелких вещиц, подделывающихся под человека, или же они подвергают их своего рода масонскому испытанию, прежде чем допустить в свою детскую жизнь? Puzzling question! ⁷

О карикатуре
и в целом о комизме в искусстве

Вот уже в третий раз я вновь берусь за эту статью и переписываю ее от начала до конца, вычеркивая, добавляя, переделывая и стараясь сообразоваться с указаниями г-на де Маара¹.

Тон начала изменен; неологизмы и лезущие в глаза изъяны убраны. Мистическая цитата из Шеневьера² изменена. Переиначен порядок. Увеличено количество разделов. Есть новые пассажи о Леонардо да Винчи, о Ромейне де Хоге³, Яне Стене⁴, Брейгеле Старшем⁵, Крукшенке-отце⁶, Томасе Гуде⁷, Калло, Ватто⁸, Фрагонаре⁹, Казотте¹⁰, Буали¹¹, Дебюкуре¹², Ланглуа дю Пон де л’Арше¹³, Раффе¹⁴, Каульбахе¹⁵, Альфреде Ретеле¹⁶, Тепфере¹⁷, Бертале¹⁸, Шаме¹⁹, и Надаре. Раздел, касающийся Шарле²⁰ очень смягчен. Я добавил философское заключение, которое сообразуется с началом.

О сущности смеха
И в целом о комизмев изобразительном искусстве

I

Я не хочу писать трактат о карикатуре; просто хочу поделиться с читателем некоторыми размышлениями, которые часто приходили мне в голову по поводу этого своеобразного жанра. Эти размышления стали для меня чем-то вроде наваждения; и мне захотелось освободиться от них. Впрочем, я сделал все возможное, чтобы внести туда некоторый порядок и, таким образом, облегчить усвоение. Так что это в чистом виде философски-художественная статья. Разумеется, общая история карикатуры в ее отношениях со всеми будоражившими человечество событиями, политическими или религиозными, важными или пустыми, касавшимися национального духа или моды, – дело славное и значительное. Этот труд еще предстоит совершить, поскольку эссе, опубликованные до настоящего времени, были всего лишь подготовительными материалами к нему; но я подумал, что надо разделить работу. Ясно, что понятое таким образом произведение о карикатуре – это история фактов, огромная анекдотическая галерея. В карикатуре, в гораздо большей степени, чем в прочих отраслях искусства, различают два вида ценных и заслуживающих уважения произведений с различными и почти противоположными названиями. Одни имеют ценность лишь благодаря тому, что изображают. Конечно, они имеют право на внимание историка, археолога, даже философа, и должны занять свое место в национальных архивах, в биографических справочниках человеческой мысли. Подобно летучим листкам журналистики, они исчезают, унесенные беспрестанным дуновением, приносящим новости. Но есть другие, и именно ими я хочу особо заняться, которые содержат некий таинственный, прочный и вечный элемент, привлекающий к ним внимание артистических натур. Любопытная и по-настоящему достойная внимания вещь: введение этого неуловимого элемента – красоты – даже в произведения, предназначенные представлять человеку его собственное физическое уродство! И вещь не менее таинственная: столь удручающее зрелище вызывает у него бессмертную и неисправимую веселость. Вот, собственно, истинный предмет этой статьи.

Меня охватывает некая щепетильность. Надо ли ответить форменным доказательством на своего рода предварительный вопрос, который наверняка захотят коварно задать некоторые отъявленные профессора серьезности, шарлатаны важности, эти педантичные трупы, явившиеся из холодных подземелий Института¹ на землю живых подобно некоторым скупым привидениям, чтобы вырвать несколько монет у потакающих им министерств? Во-первых, сказали бы они, разве карикатура является жанром? Нет, ответили бы их присные, карикатура не является жанром. Я собственными ушами слышал, как подобную чушь несут на академических обедах. Эти славные люди отбросили в сторону комедию о Робере Макере², не заметив в ней больших нравственных и литературных достоинств. Будь они современниками Рабле, они бы сочли его низким и грубым шутом. На самом деле, надо ли доказывать, что в глазах философа ничто, исходящее от человека, не является пустым? Наверняка это и будет тем глубоким и таинственным элементом, который даже в меньшей степени, чем любой другой, до конца не анализировал ни один философ.

Так что займемся сущностью смеха и основными элементами карикатуры. Позже мы изучим, быть может, некоторые из самых замечательных произведений, созданных в этом жанре.

II

Мудрый смеется лишь с трепетом душевным. Из каких властных уст, из-под какого совершенно ортодоксального пера вышло это странное и поразительное изречение? Происходит ли оно от иудейского царя-философа? Или надо его приписать Жозефу де Местру, этому одушевленному Святым Духом воителю? Смутно припоминаю, будто вычитал это в одной из его книг, но, разумеется, как цитату. Эта суровость мышления и стиля хорошо подходит величественной святости Боссюэ³; но эллиптический оборот мысли и утонченное изящество склоняют меня скорее приписать ее Бурдалу⁴, неумолимому христианскому психологу. Эта необычная максима беспрестанно возвращается мне на ум с тех пор, как я задумал свою статью, поэтому я хочу с самого начала от нее избавиться.

Действительно, проанализируем это любопытное высказывание.

Мудрый, то есть тот, кто одушевлен духом Господним, кто обладает опытом применения божественных заповедей, смеется – отдается смеху – лишь с трепетом душевным. Мудрый трепещет из-за того, что засмеялся; мудрый страшится смеха, как страшится мирских соблазнов и похоти. Он останавливается на краю смеха, как на краю искушения. Значит, следуя Мудрому, есть некое тайное противоречие между его характером мудреца и исконным характером смеха. В самом деле, чтобы лишь мимоходом коснуться более чем церемонных воспоминаний, я замечу – и это совершенно подтверждает официально христианский характер изречения, – что Мудрый, воистину Воплощенный Глагол, никогда не смеется. В глазах Того, кто все знает и все может, смешное не существует. Хотя Воплощенный Глагол знавал и гнев, знавал даже слезы.

Таким образом, отметим следующее: в первую очередь, вот автор – христианин, без сомнения, – который считает вполне удостоверенным, что Мудрый довольно пристально осматривается, прежде чем позволить себе засмеяться, словно его охватит из-за этого невесть какая дурнота и беспокойство, а во вторую очередь, смешное выпадает из поля зрения абсолютной науки и власти. Однако если перевернуть оба суждения, из этого последует, что смех, как правило, удел безумцев и всегда предполагает, в той или иной степени, невежество и слабость. Я отнюдь не хочу безоглядно пускаться по теологическим волнам, для чего мне, конечно, недостает ни компаса, ни необходимых парусов; я удовлетворюсь лишь тем, что, ткнув пальцем, укажу читателю эти странные горизонты.

Конечно, если встать на ортодоксальную точку зрения, то человеческий смех тесно связан с былым грехопадением, с физическим и моральным упадком. Смех и боль выражаются теми же органами, в которых заключены заповедь и распознание добра и зла: глазами и ртом. В раю земном⁵ (каким бы ни предполагали его богословы или социалисты – прошедшим или будущим, воспоминанием или пророчеством), то есть там, где человеку казалось, что все сотворенные вещи хороши, радость заключалась не в смехе. Он не был удручен никаким страданием, его лицо было простодушным и безмятежным, и смех, который ныне сотрясает нации, не искажал его черты. Смех и слезы нельзя увидеть в саду наслаждений. Они в равной степени дети страдания и явились потому, что телу раздраженного человека не хватило силы их сдерживать. С точки зрения моего философа-христианина, смех на его устах – знак такого же убожества, как и слезы в его глазах. Высшее Существо, захотевшее размножить свой образ, отнюдь не вложило в рот человеку львиные зубы, а в глаза всю искусительную хитрость змеи, но смеясь, человек кусает, а своими слезами соблазняет. Однако заметьте также, что именно слезами человек омывает страдания человека и именно смехом смягчает порой его сердце, привлекая к себе; ибо феномены, порожденные падением, станут средством искупления.

Да будет мне позволено одно поэтическое предположение, чтобы оправдать справедливость этих утверждений, которые многие сочтут, без сомнения, a priori запятнанными мистицизмом. Поскольку комизм – стихия, достойная порицания и дьявольская по своему происхождению, попытаемся противопоставить ей душу совершенно примитивную и вышедшую, если можно так выразиться, из рук самой природы. Возьмем для примера значительную и типическую фигуру Виргинии⁶, которая превосходно символизирует совершеннейшую чистоту и наивность. Виргиния прибывает в Париж, еще вся пропитанная морскими туманами и позлащенная солнцем тропиков, ее глаза еще полны широкими картинами первобытных гор, лесов и волн. Она попадает сюда, в самую гущу шумливой, безудержной и зловонной цивилизации, еще переполненная чистыми и богатыми ароматами Индии. Она связана с человечеством лишь через семью и любовь; через свою мать и своего возлюбленного, столь же ангелоподобного, как она сама, и чей пол, скажем, она не слишком отличает от своего собственного в пылу неутоленной, не ведающей самое себя любви. Бога она узнала в Грейпфрутовой церкви – маленькой, совсем скромной и хлипкой церковке, а также в неописуемой необъятности тропической лазури и в бессмертной музыке лесов и потоков. Конечно, Виргиния большая умница; но малого количества образов и воспоминаний ей довольно, как Мудрому довольно немногих книг. Однако однажды, случайно, невинно, Виргиния встречает в «Пале-Рояле»⁷, под стеклом на столе, в общественном месте – карикатуру! Карикатуру весьма привлекательную для нас, брызжущую желчью и злобой, какие умеет создавать проницательная и скучающая цивилизация. Предположим какой-нибудь добрый фарс с боксерами, какой-нибудь британский вздор со сгустками крови или, если это больше по вкусу вашему любопытному воображению, предположим, что перед взором нашей непорочной Виргинии оказалась очаровательная и соблазнительная непристойность какого-нибудь Гаварни⁸ того времени, причем из лучших, какая-нибудь оскорбительная сатира на королевские безумства – этакая рисованная диатриба против Оленьего парка⁹ или предыдущих распутств главной фаворитки или ночных шалостей общеизвестной Австриячки¹⁰. Карикатура двойственна: рисунок и идея – резкий рисунок, язвительная и завуалированная идея; слишком сложное сочетание непонятных элементов для наивного ума, привыкшего интуитивно понимать такие же простые вещи, как и он сам. Виргиния увидела; теперь она смотрит. Почему? Она смотрит на неизвестное. Впрочем, она совсем не понимает, что это значит и чему служит. И все-таки видите ли вы, как внезапно складываются крылья, как трепещет и желает удалиться омрачившаяся душа? Ангел почувствовал соблазн. Но, говорю я вам, на самом деле неважно, поняла она или нет, у нее все равно останется впечатление неясного беспокойства, чего-то, похожего на страх. Разумеется, если Виргиния останется в Париже и к ней придет знание, то придет и смех; и мы увидим почему. Но пока мы, аналитик и критик, не осмеливаясь, конечно, утверждать, будто наши умственные способности выше, чем у Виргинии, удостоверяем страх и муки незапятнанного ангела перед карикатурой.

III

Для доказательства того, что чувство комического является одним из самых явных сатанинских признаков человека и одним из многочисленных семечек, содержащихся в символическом яблоке, хватило бы единодушного согласия психологов смеха по поводу изначальной причины этого чудовищного явления. Впрочем, их открытие не слишком глубоко и далеко не ведет. Смех говорят они, порожден превосходством. Я не удивлюсь, если после такого открытия сам психолог примется хохотать, думая о собственном превосходстве. Так что надо бы сказать: смех происходит от мысли о собственном превосходстве. А коли так, то это воистину сатанинская мысль! Гордыня и безумие! Однако общеизвестно, что в больницах полно безумцев, одержимых раздутой сверх меры идеей о собственном превосходстве. Я не слышал об одержимых манией смирения. Заметьте, что смех – одно из самых распространенных и самых многочисленных выражений безумия. И видите, как все согласуется: стоит Виргинии пасть, стоит опуститься на одну ступеньку в чистоте, как у нее возникнет мысль о собственном превосходстве; она станет более искушенной, с точки зрения света, и тогда засмеется.

Я сказал, что в смехе есть симптомы слабости; и в самом деле, разве найдется более явный признак слабоумия, чем нервная конвульсия, непроизвольная судорога, сравнимая с чиханием и вызванная видом чужого несчастья? Это несчастье почти всегда слабость ума. Есть ли явление более прискорбное, нежели слабость, которая потешается над слабостью? Но бывает и кое-что гаже. Порой это несчастье худшего рода – физическое увечье. Возьмем один из самых заурядных жизненных примеров: что может быть смешнее человека, растянувшегося на льду или на мостовой, оступившегося на краю тротуара? Лицо его брата во Христе непроизвольно исказится, и лицевые мышцы вдруг заиграют, как часы в полдень или как заводная игрушка. Бедняга по меньшей мере обезобразил себя, а быть может, даже сломал себе какую-нибудь конечность. Тем не менее смех вырвался – неудержимый и внезапный. Наверняка если покопаться в этой ситуации, то в глубине души насмешника отыщется некоторая бессознательная гордость. Она и есть отправная точка: я-то не упал, я-то иду прямо, у меня-то ноги крепкие и надежные. Уж я-то не буду так глуп, чтобы не заметить кончившийся тротуар или пересекающую путь мостовую.

Романтическая школа, а лучше сказать, одно из направлений романтической школы – сатанинская, весьма хорошо поняла этот главный закон смеха; или, по крайней мере, даже если не все его поняли, то все прочувствовали и надлежащим образом применяли даже в наиболее грубых своих причудах и перегибах. Все мелодраматические нечестивцы, окаянные, проклятые, фатально отмеченные оскалом до ушей, – чистые ортодоксы смеха. Впрочем, почти все они законные или незаконные внуки знаменитого Мельмота-скитальца, великого сатанинского творения преподобного Метьюрина¹¹. Что может быть более значительного, более мощного по сравнению с бедным человечеством, чем этот бледный и скучающий Мельмот? И все же есть в нем слабая, мерзкая сторона, противная свету и Богу. Как он смеется, беспрестанно сравнивая себя с человеческими червями, он, такой сильный, такой умный, для кого часть условных законов человечества, физических и интеллектуальных, уже не существует! Но этот смех – вечный взрыв его гнева или страдания. Он, пусть меня правильно поймут, является неизбежным следствием его двойственной, противоречивой природы, которая неизмеримо превышает человеческую, но бесконечно гнусна и низка относительно абсолютной Истины и Справедливости. Мельмот – ходячее противоречие. Он порожден основополагающими условиями жизни, но его органы не выносят его мысль. Вот почему этот смех леденит и выкручивает ему внутренности. Это смех никогда не спит, подобно болезни, которая идет своим чередом и исполняет приказ провидения. И таким образом, смех Мельмота, выражение самых высот гордыни, постоянно исполняет свое предназначение, разрывая и обжигая губы непростительного насмешника.

IV

Теперь подведем небольшой итог и яснее выразим основные суждения, которые в некотором роде являются теорией смеха. Смех – сатанинская принадлежность, стало быть, он глубоко человечен. Человеческий смех – следствие идеи о собственном превосходстве; и в самом деле, раз смех по сути своей человечен, то он в высшей степени противоречив, то есть он одновременно признак бесконечного величия и бесконечного убожества; бесконечного убожества относительно абсолютного Существа, представлением о котором человек обладает, и бесконечного величия относительно животных. Из вечного столкновения этих двух бесконечностей и рождается смех. Комизм, сама возможность смеха таится в насмешнике, а отнюдь не в объекте насмешки. Ведь не упавший же смеется над своим падением, разве что он не философ, то есть человек, который в силу привычки приобрел способность быстро раздваиваться и становиться беспристрастным наблюдателем за проявлениями собственного я. Но это редкий случай. Самые смешные животные при этом и самые серьезные; таковы обезьяны и попугаи. Впрочем, предположите, что человек изъят из мироздания, и не будет больше смешного, потому что животные не считают себя выше растений, а растения не считают себя выше минералов. Знак превосходства над животными (а я подвожу под это определение многочисленных париев разума), смех также является знаком неполноценности относительно мудрых, которые созерцательной невинностью своего ума близки к детям. Итак, сравнивая, на что мы имеем право, человечество с человеком, мы увидим, что примитивные народы, подобно Виргинии, не понимают карикатуру и не имеют комедий (священные книги, каким бы нациям они ни принадлежали, никогда не смеются); однако постепенно продвигаясь к облачным вершинам разума или склоняясь над темными горнилами метафизики, народы начинают смеяться дьявольским смехом Мельмота; и наконец, если в самих этих сверхцивилизованных народах разум, влекомый высшей амбицией, захочет преступить пределы мирской гордыни и отважно устремиться к чистой поэзии, в этой поэзии, прозрачной и глубокой словно природа, не будет места смеху, как и в душе Мудрого.

Как чувство комического есть знак превосходства или веры в собственное превосходство, естественно полагать, что, прежде чем народы достигнут совершенного очищения, обещанного некоторыми мистическими пророками, они увидят, как по мере роста их превосходства у них умножатся и поводы для смеха. Но комизм тоже меняется. Таким образом, ангельский и дьявольский элементы действуют параллельно. Возвышаясь, человечество приобретает для зла и для понимания зла силу, соразмерную той, что приобрело для добра. Вот почему мне не кажется удивительным, что мы, дети лучшего закона, чем древние религиозные законы, мы, любимые ученики Иисуса, располагаем большими элементами комического, чем языческая античность. Это даже является условием нашей общей интеллектуальной силы. И пусть заклятые оппоненты ссылаются на классическую историйку о философе, который умер от смеха при виде осла, поедавшего фиги¹², и даже на комедии Аристофана и Плавта. Я отвечу, что эти эпизоды не только существенно цивилизованы, а былая вера изрядно отступила, но и этот комизм не совсем наш. В нем есть даже что-то дикое, и мы можем приспособить его к себе лишь посредством некоего попятного умственного усилия, результат которого называется подражанием или стилизацией. Что касается гротескных образов, которые нам оставила Античность, – масок, бронзовых статуэток, изображающих на диво мускулистых Геркулесов или Приапа с высунутым языком и заостренными ушами, у которого остался лишь мозжечок да фаллос (на эти необычайные фаллосы, на эти чудовищные детородные орудия, украшенные колокольчиками и крылышками, белокожие дочери Ромула невинно садились верхом), – то я полагаю, что все это вещи серьезные. Венера, Пан, Геркулес отнюдь не были смешными персонажами. Смеяться над ними стали только после прихода Иисуса, не без помощи Платона и Сенеки. Я полагаю, что Античность была исполнена уважения к тамбурмажорам и всякого рода штукарям и что все экстравагантные фетиши, которые я упоминал, являются лишь объектами поклонения или, по крайней мере, символами силы, а отнюдь не нарочито комичными измышлениями ума. Индийские и китайские идолы не знают, что смешны; комизм в нас самих, христианах.

V

Не надо думать, будто мы избавились от всяких затруднений. Даже наименее привычный к подобным эстетическим тонкостям человек быстро сумеет противопоставить мне следующее коварное возражение: смех бывает разный. Не всегда радуются чужому несчастью, слабости, неполноценности. Многое вызывает у нас вполне невинный смех, и не одни только детские забавы, но также немало вещей, которые служат развлечению артистических натур и не имеют ничего общего с духом Сатаны.

Это отчасти верно. Но для начала надо различить радость и смех. Радость существует сама по себе, хотя проявляется по-разному. Порой она почти незаметна, а порой выражается слезами. Смех же – лишь выражение, симптом, диагноз. Симптом чего? Вот в чем вопрос. Радость едина. А смех выражает двойственное или противоречивое чувство; из-за этого-то и происходит гримаса. Так что детский смех, который мне бы напрасно стали приводить в качестве возражения, совершенно отличается, даже по своему физическому проявлению, по виду, от смеха человека, который смотрит комедию или разглядывает карикатуру, или от ужасного смеха Мельмота – существа вне всяких разрядов, помещенного между последними границами человеческого удела и границами высшего мира; Мельмота, вечно полагающего, что вот-вот избавится от своего дьявольского договора, вечно надеющегося обменять эту сверхчеловеческую силу, свое несчастье, на чистую совесть невежды, которая внушает ему зависть. Детский смех подобен распусканию цветка. Это радость получать, радость дышать, радость раскрываться, любоваться, жить, расти. Это радость растения. К тому же обычно это скорее улыбка, что-то подобное вилянию собачьего хвоста или кошачьему мурлыканью. Однако заметьте, если детский смех все-таки отличается от животных проявлений довольства, то лишь потому, что смех вообще не свободен от амбиций, а значит, вполне подходит маленьким человечкам, то есть незрелым дьяволятам.

Есть случай, где дело обстоит сложнее. Это человеческий смех, настоящий, неудержимый, но при виде того, что не является признаком слабости или несчастья. Легко догадаться, что я хочу поговорить о смехе над гротеском. Невероятные создания, существа, появление которых невозможно ни обосновать, ни оправдать никаким здравым смыслом, часто вызывают у нас непомерное, безудержное веселье, которое мы выражаем, захлебываясь смехом и поминутно закатывая глаза. Очевидно, тут есть отличие, еще одна ступень. С художественной точки зрения комическое – имитация, а гротеск – творчество. Комическое – это имитация в соединении с некоторой творческой способностью, то есть с артистическим идеалом. Однако человеческая заносчивость, которая всегда одерживает верх и является естественной причиной смеха в случае комического, становится также естественной причиной смеха и в случае гротеска, где к творчеству подмешивается воспроизведение некоторых элементов, уже существующих в природе. Я хочу сказать, что и в этом случае смех – выражение идеи превосходства, но не человека над человеком, а человека над природой. Не стоит считать эту идею слишком мудреной; этого недостаточно, чтобы ее отвергнуть. Речь о том, чтобы найти другое допустимое объяснение. Если это кажется притянутым за уши и это трудновато принять, то лишь потому, что смех, вызванный гротеском, содержит в себе что-то глубокое, самоочевидное и примитивное, что гораздо больше сближает его с невинной жизнью и совершенной радостью, нежели смех, вызванный комизмом нравов. Имеется между двумя этими видами смеха, не считая вопроса об их назначении, такая же разница, как между «заинтересованной» литературной школой и школой искусства ради искусства. Так что гротеск соответственно преобладает над обычным комизмом.

Впредь я буду называть гротеск абсолютным комизмом, в противоположность обычному комизму, который я буду называть значащим. Значащий комизм – язык более ясный, более легкий для заурядного понимания, и особенно легкий для анализа, поскольку обладает явно двойственной основой: искусство и нравственная идея; но абсолютный комизм, приближаясь к природе, предстает неким единством, которое хочет быть понято интуицией. Есть только одна проверка для гротеска – это смех, причем смех внезапный, в отличие от значащего комизма, над которым не грех посмеяться и потом; что отнюдь не умаляет его достоинств; это всего лишь вопрос быстроты анализа.

Я сказал: абсолютный комизм; тем не менее надо остеречься. С точки зрения категоричного абсолюта существует только радость. Комизм же может быть абсолютным лишь относительно падшего человечества, и именно так я его понимаю.

VI

Возвышенная суть абсолютного комизма – удел высших художников, достаточно восприимчивых ко всякой абсолютной идее. А человек, который до настоящего времени лучше всего чувствовал эти идеи и даже применил некоторую их часть в своих произведениях, как чисто эстетических, так и художественных, – это Теодор Гофман, всегда отличавший обычный комизм от того, который называл невинным. Он часто пытался доказать в своих художественных произведениях замысловатые теории, которые дидактически высказывал или приводил в виде вымышленных бесед и критических диалогов. И когда мне вскоре понадобится дать ряд примеров, иллюстрирующих применение вышеизложенных принципов, самые яркие я почерпну именно в таких его произведениях, приклеивая к каждому образчику название категории.

Впрочем, и в комизме абсолютном, и комизме значащем мы находим разные виды, подвиды и семьи. Деление может осуществляться на разной основе. Сначала можно произвести его по чисто философским законам, так, как я начал делать, затем по законам художественного творчества. Первое состоит в примитивном отделении абсолютного комизма от комизма значащего; второе основывается на особых способностях каждого художника. И наконец, можно установить классификацию комического, следуя различным национальным склонностям и особенностям. Надобно также заметить, что каждый разряд каждой классификации может расширяться и нюансироваться за счет пополнения одного разряда другим, подобно тому как грамматический закон учит нас изменять существительное с помощью прилагательного. Например, такому-то немецкому или английскому художнику более или менее присущ абсолютный комизм, и в то же время он более или менее склонен к идеализации. Я попытаюсь привести избранные примеры абсолютного и значащего комизма и кратко охарактеризовать комический дух, свойственный различным особо артистичным нациям, прежде чем прийти к части, где я хочу глубже проанализировать талант людей, сделавших это своим занятием и целью жизни.

Преувеличивая и доводя до крайности значащий комизм, мы получим комизм свирепый, так же как абсолютный комизм является синонимом комизма невинного, но ступенью выше.

Во Франции, стране мысли и ясных доказательств, где искусство естественно и непосредственно имеет своей целью пользу, комизм, как правило, значащий. Мольер в этом смысле был его наилучшим французским выражением; однако поскольку суть нашего характера состоит в отдалении от любых крайностей, поскольку один из особых признаков всякой французской страсти, всей науки, всего французского искусства состоит в том, чтобы избегать всего экспрессивного, абсолютного и глубокого, то здесь, следовательно, мало найдется свирепого комизма; также и наш гротеск редко возвышается до абсолюта.

Даже в непомерных фантазиях Рабле, великого французского мастера гротеска, есть что-то полезное и разумное. Он непосредственно символичен. Его комизм почти всегда обладает прозрачностью апологии. Во французской карикатуре, изобразительном выражении комизма, мы тоже найдем этот преобладающий дух. Надо признать, что совершенно особое поэтическое настроение, необходимое для настоящего гротеска, редко бывает у нас равномерным и длительным. Лишь время от времени появляется золотая жила, но, по сути дела, национальной она не является. В этом жанре надо упомянуть несколько интермедий Мольера, к несчастью, слишком мало читаемых и слишком редко играемых, и среди прочих из «Мнимого больного» и «Мещанина во дворянстве», а также карнавальные фигуры Калло. Что касается «Философских повестей» Вольтера, в высшей степени французских, то их комизм всегда оправдывается идеей превосходства; он совершенно значащий.

Примеры абсолютного комизма даст нам глубокомысленная Германия. Здесь все серьезно, глубоко, чрезмерно. Чтобы найти свирепый и даже очень свирепый комизм, надо пересечь Ла-Манш и посетить туманное королевство сплина. Веселая, шумная и забывчивая Италия изобилует невинным комизмом. Именно в Италию, в сердце южного карнавала, на неугомонный Корсо¹³ Теодор Гофман обоснованно перенес действие эксцентричной «Принцессы Брамбиллы». Испанцы очень неплохо одарены по части комизма. Но они быстро переходят к жестокости, и в их самых гротескных фантазиях часто есть что-то мрачное.

Мне надолго запомнится первая английская пантомима, которую я видел¹⁴. Это случилось в театре «Варьете», несколько лет назад. Мало людей об этом вспомнит, поскольку, похоже, лишь весьма немногие оценили этот вид развлечения, и бедные английские мимы встретили у нас весьма убогий прием. Французская публика не любит ничего непривычного. У нее не слишком космополитичный вкус, и любое смещение горизонта мутит ее взор. Я, со своей стороны, был чрезмерно поражен тем, как они понимают смешное. Объясняя неуспех, некоторые, причем самые снисходительные, говорили, что это вульгарные и посредственные актеры, второй состав; но проблема была не в этом. Они были англичане, и это главное.

Мне показалось, что отличительным признаком этого рода комизма была его необузданность. Я поясню это несколькими примерами из собственных воспоминаний.

Прежде всего, Пьеро отнюдь не был тем бледным, как луна, таинственным, как безмолвие, тихим и гибким, как змея, прямым и длинным, как виселица, персонажем, этим искусственным, движимым странными пружинами созданием, к которому нас приучил достойный сожалений Дебюро¹⁵. Английский Пьеро врывался на сцену бурей, падал тюком, а от его хохота, напоминавшего веселый гром, содрогался весь зал. Это был приземистый и дородный человек, еще больше увеличивший свою представительность с помощью костюма, перегруженного лентами, которые трепыхались вокруг его ликующей особы, как пух и перья на птицах или мех на ангорских кошках. Прямо поверх муки, которой было обсыпано его лицо, он без всякого перехода наклеил две огромные нашлепки чистых румян. А рот удлинил двумя повторяющими рисунок губ полосами помады, так что, когда он смеялся, пасть растягивалась до ушей.

Что касается его морали, то суть ее была той же, что и у общеизвестного Пьеро: беззаботность и безразличие, следовательно, он был не прочь осуществить все свои гурманские и алчные фантазии то за счет Арлекина, то Кассандра, то Леандра¹⁶. Но там, где Дебюро окунул бы и облизал кончик пальца, он залезал в блюдо руками и ногами.

И подобными выходками в этой странной пьесе выражалось все; это было сущее помутнение разума.

Например, Пьеро проходит мимо женщины, которая моет филенку своей двери. Обчистив ей карманы, он запихивает в свои собственные тряпку, щетку, лохань и даже пытается вылить туда же воду. Что до манеры, в которой он пытался выразить ей свою любовь, то каждый волен вообразить себе это благодаря воспоминаниям о брачных играх обезьян в известной клетке Ботанического сада. Надо добавить, что роль женщины, чья поруганная стыдливость оглашалась пронзительными воплями, исполнял очень длинный и тощий мужчина. Это и в самом деле было опьянение смехом, что-то ужасное и неотразимо уморительное.

Уж не помню, за какую проделку, но Пьеро в итоге приговорили к гильотине. Почему не к повешению, в английской-то стране? Понятия не имею; наверняка для того, чтобы показать предстоящее зрелище. Итак, на французских подмостках, весьма удивленных этим романтическим новшеством, было установлено зловещее орудие. Отбиваясь и мыча, как бык, почуявший бойню, Пьеро наконец претерпевает свою участь. Его большая бело-красная голова отделяется от тела и с грохотом катится перед суфлерской будкой, показывая окровавленный диск шеи, рассеченный позвонок и прочие подробности туши, разрубленной в мясницкой для прилавка. И вдруг это укороченное туловище, движимое неудержимой манией воровства, проворно вскакивает, сцапывает свою собственную голову, словно окорок или бутылку вина, и, проявив больше предусмотрительности, чем святой Дени¹⁷, победно запихивает ее в свой карман!

Под пером все это выглядит бледным и холодным. Да и как перо могло бы соперничать с пантомимой? Пантомима – очищенная комедия, ее квинтэссенция, высвобожденная и сгущенная комическая стихия в чистом виде. Так что с особым талантом английских актеров к гиперболе все эти чудовищные фарсы приобретают поразительную реальность.

Столь замечательной сутью, как абсолютный комизм, и, так сказать, метафизикой абсолютного комизма наполнено, конечно, начало этой прекрасной пьесы, ее полный высокой эстетики пролог. Вот главные персонажи – Пьеро, Кассандр, Арлекин, Коломбина, Леандр – стоят перед публикой довольно тихо и смирно. Они почти рассудительны и не слишком отличаются от обыкновенных людей, собравшихся в зале. Чудесное дуновение, которое через минуту породит необычайную кутерьму, еще не коснулось их мозга. Несколько веселых выходок Пьеро могут пока дать лишь бледное представление о том, что он вскоре натворит. Меж тем наклевывается соперничество между Арлекином и Леандром. Некая фея, вечная покровительница несчастных смертных влюбленных, интересуется Арлекином. Она обещает ему свое покровительство и, дабы немедленно это подтвердить, таинственным, властным жестом взмахивает своей палочкой.

И тотчас же начинается что-то несусветное – носится в воздухе, проникает в рот, наполняет легкие и обновляет кровь в желудочках сердца.

Что же такое это несусветное? Это абсолютный комизм; он завладевает каждым существом на сцене. Леандр, Пьеро, Кассандр делают отчаянные жесты, ясно показывающие, что их будто насильно втискивают в новую жизнь. Но, похоже, их это не сердит. Они упражняются в том, что их ждет – великие бедствия, бурная судьба, – как человек, который плюет себе на ладони и потирает их, прежде чем совершить что-нибудь сногсшибательное. Они машут руками, словно терзаемые бурей ветряные мельницы. Наверняка, чтобы придать гибкости своим сочленениям, они в этом явно нуждаются. Все это происходит под громкие взрывы довольного смеха; потом они скачут друг через дружку, а после того как их ловкость и способность к этому делу должным образом доказана, следует умопомрачительный град пинков, тумаков и затрещин с грохотом и вспышками, подобными пушечной пальбе; но все это беззлобно. Все их движения, вопли и ужимки будто говорят: так фея захотела, так судьба велела, и мне начхать! Ну-ка! Бежим! Вперед! И они бросаются напролом через это фантастическое произведение, которое, собственно говоря, только тут и начинается, то есть на границе с чудесами.

Под прикрытием этого бреда Арлекин с Коломбиной удирают и, пританцовывая, легко бегут навстречу приключениям.

Еще один пример: он позаимствован у весьма своеобразного автора, наделенного, что бы там ни говорили, очень широким умом, объединившим многозначительную французскую шутку с безудержной, пенящейся, легкой веселостью страны солнца и с глубоким германским комизмом. Я опять хочу поговорить о Гофмане.

В сказке, озаглавленной «Даукус Карота, Морковный король» (у некоторых переводчиков «Королевская невеста»)¹⁸, на двор фермы, где проживает невеста, прибывает большой отряд морковок. Любо-дорого посмотреть, как все эти человечки, наряженные в пунцовые мундиры, словно английский полк, с пышными зелеными султанами на шапках, будто у каретных лакеев, выполняют всевозможные кульбиты и прочие чудеса вольтижировки. Все они двигаются с поразительной ловкостью и даже скачут на своих маленьких лошадках, стоя вниз головой – это им тем легче сделать, что она больше и тяжелее остального тела, как у бузинных солдатиков, которым в кивер залито немного свинца.

Несчастная девица, грезившая о величии, совершенно очарована демонстрацией военных сил. Но как же армия на параде отличается от армии в казармах, которая надраивает оружие и снаряжение или, того хуже, отвратительно храпит на своих вонючих и грязных походных койках! Вот вам обратная сторона медали, ибо все это было лишь чарами, видимостью и соблазном. Ее отец, человек осторожный и весьма сведущий в колдовстве, решает показать ей изнанку этого великолепия. Итак, в час, когда овощи спят мертвецким сном, не подозревая что могут быть застигнуты врасплох чьим-то нескромным взором, отец приоткрывает полог одной из палаток, и бедная мечтательница видит красно-зеленых солдат в их гнусном неглиже, дрыхнущих вповалку в земляной жиже, откуда и вышли. Пышное воинство в ночных колпаках оборачивается смрадным месивом.

Я мог бы найти у восхитительного Гофмана немало примеров абсолютного комизма. Чтобы моя мысль была понятнее, надо тщательно прочитать «Даукуса Кароту», «Перегрина Тисса», «Золотой горшок», а главное – «Принцессу Брамбиллу», настоящий катехизис высокой эстетики.

Гофмана особо отличает то, что он невольно, а порой и весьма умышленно примешивает некоторую долю значащего комизма к наиболее абсолютному. Даже в самом его сверхъестественном, самом мимолетном понимании комического, подчас напоминающем хмельные фантазии, имеется вполне очевидный назидательный смысл. Кажется, будто имеешь дело с психологом или одним из наиболее глубоких целителей душевнобольных, который забавляется, облекая свою глубокую науку в поэтические формы, – словно ученый заговорил притчами и иносказаниями.

Возьмем, например, если угодно, образ Джилио Фавы, актера, пораженного хроническим раздвоением личности в «Принцессе Брамбилле». Этот единый, влюбленный в принцессу персонаж временами объявляет себя врагом ассирийского принца Корнелио Кьяппери; а когда сам становится ассирийским принцем, изливает глубочайшее и совершенно царственное презрение на своего соперника, ничтожного фигляра, которого зовут, по слухам, Джилио Фава.

Надо добавить, что один из весьма особых признаков абсолютного комизма – незнание самого себя. Это проявляется не только у некоторых животных, в чьей комичности серьезность является главным отличием, у обезьян например, но и в некоторых карикатурных скульптурах Античности, о которых я уже говорил, а также в китайских уродствах, которые нас так сильно забавляют, имея гораздо меньше комических намерений, чем принято считать. В этом смысле китайский божок, хоть и будучи объектом почитания, нисколько не отличается от какого-нибудь болванчика или образины, украшающей каминную полку.

Итак, чтобы покончить со всеми этими премудростями и определениями, я замечу напоследок, что и в абсолютном комизме, и в комизме значащем содержится идея превосходства. Как я слишком долго объяснял, быть может, для возникновения комизма, то есть эманации, взрыва, высвобождения смешного, потребны два существа; причем комизм заключен именно в смеющемся, в зрителе. Тем не менее, касательно закона незнания себя, следует делать исключение для людей, развивших в себе чувство комического и превративших комизм в ремесло, извлекающих его из самих себя для развлечения себе подобных, что относится к разряду всех артистических явлений, которые выявляют в человеческом существе наличие постоянной двойственности, способности быть одновременно самим собой и кем-то другим.

Чтобы вернуться к моим первоначальным определениям и выразиться яснее, я утверждаю, что, порождая абсолютный комизм, Гофман наверняка знает об этом; но он знает также, что суть такого комизма состоит в том, чтобы изображать незнание самого себя и тем самым вызывать у зрителя, точнее, у читателя радость от собственного превосходства и превосходства человека над природой. Художники создают комическое; изучив и собрав элементы комизма, они знают, что такое-то существо комично, но лишь при условии незнания им самого себя; также по обратному закону художник является художником лишь при условии двойственности собственной натуры и полного осознания ее феноменов.

Биографии сумасбродов

Мы попытаемся набросать черты тех оригиналов, чью историю Англия сочла нужным сохранить. Если бы мы захотели составить их полную галерею, нам пришлось бы сточить десяток стальных перьев. Удовлетворимся же торопливой зарисовкой нескольких фигур.

Было бы несправедливо отказать лорду Байрону в эксцентричности; его жизнь слишком известна, чтобы мы стали упорствовать в обратном; отметим всего лишь его излюбленные развлечения. В молодости, еще до своих путешествий, он проживал на землях Ньюстеда. Поскольку собаки были его страстью, при нем неотлучно находились два громадных ньюфаундленда. Сев в лодку со своими двумя друзьями, будущий автор «Чайльд-Гарольда» доплывал до середины большого водоема, украшавшего его парк, и внезапно бросался в воду. Тотчас же два пса хватали его зубами за руку, за ногу или за горло и вплавь доставляли на сушу. Впрочем, он мог бы спастись и без их помощи, поскольку был одним из самых неутомимых пловцов своего времени. Состязаясь с Леандром, он переплыл Геллеспонт, при том что никакая новоявленная Геро не призывала его с противоположного берега¹. Он гораздо больше тщеславился своей ловкостью стрелять из пистолета и выдающимися подвигами на водах, чем своей литературной славой. Чудачество было у них в роду наследственной чертой, но его дед явно преступал границы дозволенного. Старый лорд Байрон стал знаменит своими сумасбродными выходками и вспыльчивостью. Однажды, когда его кучер позволил обогнать себя другому экипажу, взбешенный лорд выхватил один из заряженных пистолетов, которые вечно носил при себе (мания, которую унаследовал и поэт), и вышиб мозги неуклюжему слуге; затем бросил труп в карету, к ногам леди Байрон, пересел на кучерское сиденье и сам стал править лошадьми. Как-то раз между его егерями и егерями соседа, сэра Джона Гаворта, случилась перебранка, и это ничтожное событие привело к ссоре между лордом и баронетом по окончании корпоративного обеда. Оба хотели драться немедленно и стреляться в упор; один услужливый друг предоставил пистолеты; противники были так озлоблены, что, если бы им позволили, стволы их оружия уперлись бы им в грудь; с большим трудом удалось растащить их по углам салона. Оба встали наизготовку, был дан сигнал, грянули два выстрела; Гаворт упал, пораженный прямо в сердце, а его пуля вонзилась в стену. Палата пэров судила лорда Байрона по обвинению в убийстве; он сослался в свою защиту на какие-то древние привилегии пэрства и отделался штрафом, но незначительным. Вернувшись домой, он зажил уединенно и сделал все возможное, чтобы разорить собственного сына, повинного лишь в том, что женился без отчего дозволения. Поскольку он не мог лишить его права на наследственные владения, то довел здания до разрухи, запретил возделывать поля, вырубил леса и распродал скотину по самой бросовой цене. Из-за этого злобного самодурства у великого поэта постоянно возникали финансовые затруднения, повлиявшие позже на его честь и на саму его жизнь.

Среди знаменитых оригиналов надо упомянуть Эдуарда Монтаня, сына знаменитой путешественницы, чьи письма приобрели такую известность. Тяга этого ребенка к авантюристической жизни была столь велика, что в пятнадцатилетнем возрасте он трижды сбегал из родительского дома. Позже став послом и породнившись с первыми британскими семьями, он поначалу служил у какого-то виноградаря в Опорто, затем нанялся на корабль простым матросом. Мать оставила ему в наследство всего одну гинею. Он много путешествовал; выучил арабский, древнееврейский, персидский; по слухам, женился в пяти-шести разных местах; наконец отправился умирать в Венецию, где, похоже, примкнул к культу Магомета и, сообразуясь со всеми рекомендациями Корана, носил бороду по пояс – что тогда было делом беспримерным. В 1767 году он подавился костью куропатки, как раз когда готовился к паломничеству в Мекку.

Лорд Балтимор не исповедовал исламского вероучения, но воспринял идеи людей Востока по поводу очень щекотливого вопроса: он устроил себе гарем, во всем похожий на один из самых роскошных, что имеются в Константинополе, и наполнил его красотками, которых отнюдь не покупал у черкесов, и подверг их строжайшему заточению, превзойдя, казалось, все пределы сумасбродства. Это наделало много шума. Вынужденный распустить свой сераль, лорд Балтимор покинул Англию и отправился в Турцию, надеясь жить там по своему вкусу. Его доход составлял более миллиона, а это преимущество ценится во всех странах. К своему несчастью, он умер по дороге, испустив последний вздох в Неаполе – едва в возрасте тридцати лет.

Страсть к охоте, скачкам, спорту – одна из сторон чудачества. Обычно она усугубляется заключением азартных пари, условия которых соблюдаются с необычайным усердием. Примеров тому хоть пруд пруди.

Один любитель обязался проскакать верхом 50 миль за два часа (английская миля равна 1602 метрам); другой – 28 миль за час; третий – 100 миль за день и так двадцать девять дней подряд. С восхищением называют одного всадника, проскакавшего от Кентербери до Лондона (там 55 миль с половиной) за два часа и двадцать пять минут; говорят и о другом, который в 1824 году потратил на 90 миль всего пять часов; ему пришлось сменить пять лошадей.

Вместе с этими новоявленными кентаврами поминают и неутомимых ходоков, чьим стальным поджилкам были подвластны иные подвиги. Они хорошо известны под названием скороходов. Один из них, например, обещался пройти 1000 миль за десять дней и прошел. Менее счастливым оказался его соперник, в 1818 году захотевший пройти 600 миль за десять дней; на исходе девятого дня, довершая 456-ю милю, он был вынужден остановиться. Однако на следующий год явился новый атлет, решивший попытать счастья на той же дистанции; до цели он дошел умирая от изнеможения – свершенное им превосходило силы лошади.

В 1824 году 100 миль были впервые преодолены за девятнадцать часов, что неоднократно предпринималось и раньше, но безуспешно. Два года спустя один знаменитый скороход предложил пройти 7 миль за час, и ему это удалось; суммы заключенных по этому поводу пари превышали 1500 фунтов стерлингов. В других случаях ставки делали уже не на длинное расстояние, а на то, с какой скоростью будет пройдено короткое. В 1827 году Том Балфорд сделался знаменитым, преодолев милю за четыре минуты сорок шесть секунд. До сегодняшнего дня нет ни одного примера большей скорости.

Подливая масла в огонь, один скороход обязался пройти 40 миль за десять часов, шагая задом наперед, и выиграл. Его дерзость возросла – он не побоялся взяться за преодоление 100 миль за двадцать восемь часов таким же манером и упал, потеряв сознание, лишившись пульса и голоса, пройдя за восемнадцать часов 61 милю.

Упоминают еще гонку на Темзе в двух челноках, каждый из которых был запряжен полудюжиной гусей.

А также приводят пари, которое состояло в том, чтобы поглотить восемнадцать устриц за время, необходимое для открытия двадцати четырех; едок проиграл, отстав на пять устриц.

Все эти факты, которые мы значительно сокращаем, отбирая из множества прочих, запечатлены в серьезнейших английских трудах.

Скороход ведет жизнь скаковой лошади; очищает себе кишечник, упражняется утром и вечером, следует самому суровому режиму. Самый известный из всех – капитан Барклай², чья история была неоднократно записана, а портрет воспроизводился во множестве. Приведем некоторые из подвигов этого несравненного ходока.

70 миль за четырнадцать часов. 150 миль за два дня. 110 миль за девятнадцать часов, несмотря на проливной дождь.

Две мили бегом за двенадцать минут. Капитан был отнюдь не беден, а эти подвиги его озолотили. В 1803 году он побился об заклад в 500 гиней, что пройдет 90 миль за двадцать один час, и выиграл. В 1805 году он повторил то же испытание с тем же успехом за заклад в 2000 гиней. В 1807 году он поспорил на 5000 гиней (около 135 000 франков), что преодолеет 95 миль за двадцать три часа, и выиграл, придя раньше на час тридцать пять минут.

В 1808 году он выиграл свой знаменитый спор: 2000 миль за тысячу часов. На эту невозможную затею было поставлено более 100 000 фунтов стерлингов; она была исполнена и заняла в газетах того времени больше места, чем серьезнейшие события в Испании.

Чтобы поддерживать себя в форме, чтобы сохранить подвижность своих суставов, капитан ежедневно проходил перед завтраком от двух до трех миль. Дождь, солнце, снег или ветер – его ничто не останавливало. Он готовился к самым неслыханным подвигам в истории скороходства, когда смерть сразила его во цвете лет.

Его потерю вся Великобритания восприняла как общенародное бедствие; нация гордилась им; он раздвинул пределы возможного в искусстве ходьбы, обещая ходить все быстрее и быстрее. Еще никто не достигал таких высот.

Франция далека не так богата на чудаков, как Англия, и нам не удалось бы заполнить два-три тома историями наших именитых оригиналов. Однако некоторые все же удостоились известности; мы ограничимся упоминаем двоих-троих.

Страницы: