Без грима. Воспоминания Райкин Аркадий

Как город театральный, она, по-моему, живее, мобиль­нее Ленинграда (что имеет не последнее значение для артиста). Наконец, в Москве давно живут и работают мои дети. Были и другие, куда менее приятные основания покинуть город, ставший родным, но всякий раз, когда в числе пассажиров «Красной стрелы» под звуки «Гимна великому городу» я выхожу на ленинградский перрон, мне неизменно чудится, будто после долгих гастролей я на­конец вернулся домой.

В Петрограде мы поселились на Троицкой. На этой тихой, неширокой улице, позднее переименованной в ули­цу Рубинштейна, лишь два-три здания — начала XIX века — относятся к памятникам архитектуры. В нашу бытность, правда, стоял еще прелестный деревянный домик екатерининской поры, но доныне он не сохранился. Преобладают же там здания довольно-таки скучные. Во вкусе той эпохи, когда смешение стилей стали почитать образцом красоты и когда окончательно нарушился об­щий план Петербурга времен Растрелли и Росси; план, придававший ему тот строгий, стройный вид, которым восхищался Пушкин.

Были, конечно, улицы более благородные и более славные, нежели Троицкая. Но это не бросалось мне в глаза не только потому, что я еще не умел как следует видеть. Местоположение Троицкой, весьма оживляющее ее, позволяло чувствовать себя патриотом всего района, а не только улицы. Она упирается в Невский проспект, другим концом выходит к Пяти углам и параллельна набережной Фонтанки, куда можно свернуть переулком или же проходным двором так называемого толстовского дома, замечательного своими массивными чугунными воротами, по решетке которых так здорово было карабкаться, играя в матросов революционного крей­сера.

Толстовский дом, этот океан жилплощади, кишел уплотненными и подселенными жильцами. Однако были также квартиры, в коммуналки не превращенные. В одной из них, пятикомнатной, располагалась семья моего дяди, маминого двоюродного брата. Кажется, он был инжене­ром. Наверное, даже занимал ответственный пост, раз уж ему оставили самостоятельную квартиру. Дядю я помню, главным образом, лишь в той связи, что у него я впервые услышал радио. Это был приемник с наушниками, и зна­комые, соседи, родственники — все, кто только мог,— ходили к нему подивиться этому чуду двадцатого века. Так же, как тридцать лет спустя стали ходить к счастли­вым владельцам первых телевизоров марки КВН — с крошечными экранами, увеличенными приставными аквариумными линзами.

Мы поселились на шестом этаже соседнего (если идти по Рубинштейна в сторону Пяти углов) дома № 23. Всякий желающий может и сегодня убедиться в том, что этот дом не менее внушителен, чем толстовский. Но в сравнении с последним он всегда проигрывал, всегда был менее приметен, ибо на его воротах не было такой решетки, да и двор наш был самый обыкновенный, не проходной. Двор делился на две части забором, за которым находилась школа, в которой я учился. Про­странство двух этих дворов — дома и школы — равняется пространству двора толстовского дома.

Сначала мы жили в большой пятикомнатной квартире. Вскоре к нам подселили одну семью, потом другую, в конце концов остались в двух комнатах, так что я ока­зался вместе с сестрами.

Номер школы тоже был 23, и в это число я вкладывал символический, точнее, ложномногозначительный смысл. Например, прибегнув к вычитанию, говорил себе, что дом минус школа, как, впрочем, и школа минус дом равняется нулю. Какой из этого следовал вывод, мне сейчас трудно объяснить. Но вывод следовал и почему-то был очень важен.

Подобные игры, упражнения неокрепшего ума, в кото­рых то ли разбазаривается, то ли, напротив, накапливает­ся умственная энергия, наверное, всем известны. Взрос­лея, начинаешь стесняться их: какая чушь приходила в голову! Но, повзрослев окончательно, улавливаешь в них иные оттенки: какая невинная, безоблачная, без­возвратная чушь!..

Итак, чтобы очутиться на школьном дворе, достаточно было выскочить из дома черным ходом и перемахнуть через забор. Он был высоковат, к тому же покрыт колючей проволокой, зато я был ловок и цепок. И хотя, говоря по-спортивному, я «выступал» в наилегчайшей весовой категории, ничто на свете, включая неоднократно испы­танную опасность оставить на заборе кусок штанов, не могло бы заставить меня пренебречь кратчайшей дорогой.

Много воды утекло с тех пор, и жизнь научила меня брать препятствия посерьезнее. В частности, научила брать их в обход. Что поделаешь, путь непрямой, извили­стый, хотя и требует долготерпения, нередко является более верным способом достижения цели. По крайней мере, в искусстве мало что удается, когда действуешь в лоб и с наскока. Это не мешает мне завистливо вздыхать о той мальчишеской прямолинейности, которой все было нипочем.

Между прочим, могу заметить не без удовольствия, что в последний раз я перелезал через забор совсем недавно. Мне шел тогда 72-й год. Я жил в Серебряном бору, в Доме отдыха Большого театра, и несколько раз в не­делю ездил в Москву играть вечерние спектакли. Как-то раз, возвращаясь после спектакля в Серебряный бор, я несколько задержался, так как наша театральная ­«Волга» сломалась и пришлось вызывать такси. Видимо, в Доме отдыха решили, что я остался ночевать в городе, и ворота наглухо закрыли. Время за полночь, сторож куда-то ушел или заснул; ни дозвониться, ни достучаться, ни докричаться не могу. Видя такое дело, таксист пред­лагает везти меня обратно, на городскую квартиру. Что ж, думаю с досадой, хочешь не хочешь, придется ехать. Но вдруг вспоминаю, как в школьные годы запросто справ­лялся с заборами. И неожиданно для себя решаю тряхнуть стариной... Получилось, представьте себе. Изум­лению таксиста не было предела. Еще бы! Я потом вообразил, как он рассказывает в кругу друзей, что видел Райкина, ночью перелезающего через забор!

При царе наша школа называлась Петровской, потом название отменили как старорежимное, а нового не дали, только пронумеровали ее. Но в обиходе она как была Петровская, так и осталась. Это была отличная школа. Когда-то она имела статус коммерческого училища, за которым укрепилась негромкая, но солидная репутация, благодаря отлично подобранному преподавательскому составу. Но и в годы моего учения она по-прежнему славилась высоким уровнем преподавания.

В отличие от множества других петроградских за­ведений, здесь почти все педагоги согласились сотрудничать с советской властью. Они оставались на своих привычных местах и занимались своим привычным делом как ни в чем не бывало. Как бы наперекор разрухе, голоду и разброду в умах, подвергавших интеллигентов старой закалки (даже и тех, что не были настроены непри­миримо) искушению опустить руки, устраниться от актив­ной деятельности.

Благодаря этому нашу школьную жизнь отличала стабильность давным-давно установившихся и тщательно оберегаемых традиций. Во всем чувствовались организо­ванность и рачительность.

Так, учебные кабинеты, будто их не коснулось время, были превосходно оснащены. Доски и парты, атласы и книги не только не пошли на растопку (что случалось сплошь и рядом, ибо за годы гражданской войны нужда в топливе доводила и не до такого), но сохранились в идеальном порядке. Даже когда занятия, как и везде, прерывались на неопределенный срок, педагоги и служи­тели школы, точно защитники осажденного бастиона, не покидали ее.

Конечно, я не успел застать тот период, но, близко узнав этих людей впоследствии, могу с полным основани­ем утверждать, что они это делали вовсе не по инерции, не по привычке к служебному рвению. Они руководствова­лись убеждением, что даже и в таких условиях необходи­мо делать все от них зависящее, чтобы в школе теплилась жизнь. Так они понимали свой долг. Так проявлялась их подвижническая преданность идее просвещения.

Директор. Одноклассники. Елена                                            

И до революции, и после нее многие из педагогов жили при школе. Там же была и квартира Виктора Феликсови­ча Трояновского.

На общих собраниях, которые время от времени устраивались в рекреациях, Виктор Феликсович напоминал генерала на смотре войск. Вообще он был, что называется, фигура.

Он обладал замысловато разветвленной бородой, кото­рую мы прозвали двуспальной. Но если мы и позволяли себе шуточки на сей счет, то недоброй насмешки в них не было. Несмотря на то, что школьника всех времен и народов хлебом не корми, лишь дай ему повод обнаружить в педагоге какую-нибудь слабинку, директор являлся для нас авторитетом непререкаемым. Мы относились к нему с добровольной почтительностью, которая распространялась и на его бороду, в самом деле почтенную, как бы родниъшую его с бородатыми жрецами науки, чьи портреты висели в классах. И даже ученики других школ, случалось, приходили к нам целыми делегациями, чтобы украдкой на нее посмотреть. Возможно, Виктор Феликсович догадывался об этом. Он ухаживал за своей бородой с каким-то демон­стративным, как бы что-то доказывающим педантизмом. То был педантизм особого рода. В нем сказывалось умение держать не только внешнюю, но и внутреннюю форму.

Трояновский пользовался известностью как автор нескольких учебников по физике, как одаренный популяризатор науки и, по-видимому, как серьезный ученый. Он состоял профессором одного из ленинградских инсти­тутов. Как я убедился годы спустя, в академических кругах его помнили и произносили его имя с большим уважением.

Другие педагоги тоже совмещали преподавание в шко­ле с чтением лекций и научными исследованиями. Загруженные в университете или в других вузах города, они имели возможность не держаться за школу, не тратить на нее время. Но никто из них не уходил. Повседневное общение с детьми было для них про­фессиональной и человеческой потребностью.

Они были энтузиастами специализированного среднего образования. Задолго до дискуссий о ранней професси­ональной ориентации Трояновский и его коллеги пришли к убеждению, что адаптированные знания не приносят пользы. Своим девизом они могли бы выбрать известный афоризм Гете: «Лучше знать все о немногом, чем немного обо всем». (Я, правда, принадлежал к той весьма распространенной категории учеников, которые всегда были готовы к полемике с этой точкой зрения веймарского олимпийца. Но об этом чуть позже.)

Нельзя сказать, что гуманитарными предметами в школе пренебрегали. Но акцент ставили на математике, химии и, конечно, физике.

Чего только не делал Трояновский, чтобы влюбить учеников в физику!

В физическом кабинете хранились паровые машины, аппарат для выкачивания воздуха и еще какие-то за­мысловатые аппараты, назначение которых осталось для меня непостижимой тайной, но самый вид которых, казалось, агитировал в пользу физики.

В нашем классе Виктор Феликсович не преподавал, но всякий мог обратиться к нему за консультацией. Вряд ли я преувеличу, сказав, что во многом благодаря Троянов­скому значительная часть моих одноклассников связала с физикой всю свою жизнь.

Думаю, он в какой-то степени причастен и к тому, что мой соученик Яша Зельдович стал выдающимся деятелем отечественной науки, академиком, лауреатом Ленинской премии, трижды Героем Социалистического Труда. Меж­ду прочим, в детстве Яков Борисович Зельдович не производил впечатление вундеркинда. Мальчик как маль­чик: маленький, тихий, застенчивый.

Как-то раз, вскоре после окончания войны, мы с ним столкнулись в трамвае.

—   Ой,— сказал он,— говорят, вы стали актером?

Несколько удивившись, почему он со мной на «вы», я вдруг ощутил прилив большого уважения к собственной персоне и тоном знаменитости, уставшей от поклонников, подтвердил, что я действительно актер. Актер, а не какой- нибудь там...

Он почему-то очень обрадовался этому сообщению, наговорил кучу комплиментов по поводу моих успехов еще в школьной самодеятельности и собрался выходить.

—   Ну а вы чем занимаетесь? — спросил я из вежливо­сти, точно исключая возможность, что этот маленький Яша может заниматься чем-нибудь интересным.

—   Физикой,— ответил он скромно.— Если вы помни­те, я всегда любил физику.

Я про себя посочувствовал ему: надо же, какая тоска!

В то время Якову Борисовичу было чуть больше тридцати, но он уже успел стать членом-корреспондентом Академии наук СССР, автором глобальных научных открытий. Обо всем этом я понятия не имел. Но вспоминая потом встречу в трамвае, не раз задумывался о преимуще­ствах скромности.

Из своих одноклассников, к сожалению, помню не­многих. Например, Сойкина. Его звали Арик. Он был сыном знаменитого издателя, который еще до революции начал выпускать журнал «Вокруг света». В те годы, когда мы с Ариком учились в школе, Сойкин-отец, напутствуе­мый А. В. Луначарским, принимал активное участие в становлении советского издательского дела.

Помню Толю Жевержеева, чей отец был также извест­ным деятелем культуры, основал Ленинградский теат­ральный музей и театральную библиотеку. Кроме того, он субсидировал кабаре под экстравагантным названием «Баба-яга». Это кабаре, между прочим, помещалось на Троицкой улице, там, где теперь Малый драматический театр.

Учился я с племянником композитора Е. Б. Вильбушевича, который был постоянным аккомпаниатором артиста Александринского театра Николая Николаевича Ходотова, настоящего «фрачного героя», выступавшего уже в советское время в концертах с мелодекламациями. Ясно вижу себя у них дома (они жили на противоположной стороне Троицкой улицы): стены увешаны афишами и фотографиями с дарственными надписями знаменитых артистов, комнаты уставлены цветами и даже лавровыми венками, подаренными Вильбушевичу на концертах.

— Это все дядино,— с гордостью говорил Володя.

Впрочем, наверное, я не случайно запомнил эту картину. Всяческие предметы артистической жизни были для меня по-особому значительны, по-особому волновали. Ведь уже в седьмом-восьмом классе я знал, или, вернее сказать, предчувствовал, что буду артистом, либо... шут его знает кем.

Помню Шуру Миллера, с которым я сидел на одной парте. В свободное время мы развлекались игрой в угады­вание: по внешности человека, его поведению старались определить профессию.

Большинство моих соучеников стерлись из памяти. Точнее, я помню их зрительно или по фамилии, но об их судьбах почти ничего не знаю.

Но вот судьба, которая мне известна. Был среди нас мальчик, которого мы ласково называли Левушкой. Рано лишившись родителей (они погибли в результате не­счастного случая), он жил у своей тетки в Павловске. Каждый день Левушке приходилось вставать затемно, чтобы вовремя добраться до школы. Но он никогда не жаловался на это, да и вообще мне трудно представить, чтобы он на что-нибудь жаловался. Левушка, как почти все наши ребята, был склонен к точным наукам, и, очевидно, по этой причине Петровская школа так ему нравилась, что он и не думал о переводе в другую, поближе к дому. Судя по всему, условия для домашних занятий были у него далеко не идеальными, но все это восполнялось его старательностью и вдумчивостью. Вообще, несмотря на свой кроткий вид, он производил впечатление внутренне сильного, целеустремленного пар­ня. Казалось, он знает, а если не знает, то ищет какую-то тайну, делиться которой совершенно не намерен ни с кем.

После школы Левушка поступил в химико-техно­логический институт, проучился там два или три года, но, видимо, убедившись, что в инженерии он не найдет того, что необходимо его душе, пошел учиться снова — в медицинский.

В 1940 году, получив диплом хирурга, он отправился воевать с белофиннами. Отечественную войну — с первого и до последнего дня — провел у операционного стола во фронтовых госпиталях. Был награжден боевыми орденами и медалями. Демобилизовался... и опять пошел учиться. В духовную семинарию. Семинарию он окончил с отличием, потом окончил духовную академию, тоже с отличием, и его оставили в академии преподавать. Теперь он архиепископ.

Мы с ним до сих пор поддерживаем добрые отно­шения. Я нахожу его интереснейшим собеседником. Он посещает театры, концерты, интересуется книжными новинками и обладает, на мой взгляд, тонким чувством юмора.

Как-то раз он пригласил меня в церковь послушать его проповедь. Говорил он прекрасно. Он говорил о людях, погибших на войне, и о том, какую ответ­ственность несут все живущие перед их памятью.

Я слушал его и думал, сколь действенным может быть слово, обращенное с кафедры к людям, и как мы безбожно транжирим слова, которые произносим со сцены, забываем, что сцена — та же кафедра.

Да, выбор, сделанный Левушкой, вероятно, нетипичен. Но я хотел бы подчеркнуть, что для него этот выбор явился результатом глубокого потрясения, отзвуком тех тяжелейших испытаний, которые нашему поколению довелось пережить.

Вернемся, однако, в Петровскую школу.

Трояновский был верным рыцарем физики и педагоги­ки, но любовь к ним ослепляла его.

Когда его дочь Елена Викторовна изъявила желание стать актрисой, он категорически воспротивился. Не то что был противником театра вообще или исходил из прагматических соображений, как мой отец в подобном конфликте. Просто не мог смириться с мыслью, что дочь пойдет не по его стопам, что семейная традиция за­глохнет. И потребовал от нее прежде всего закончить педагогический институт, а уж потом, если захочет, пусть стремится к театральному поприщу. Елена Викторовна не посмела его ослушаться и, получив диплом преподавате­ля, некоторое время вела физику у нас в классе.

Все мы чувствовали, что учительствовать ей скучно. Однако это не означает, что на ее уроках было скучно нам. То были самые веселые, самые легкомысленные уроки!

Приходя в класс непосредственно из отцовской квар­тиры, она не чувствовала себя неудобно оттого, что на ней был домашний халатик, облегавший стройную фигуру. Замечу, что наружность ее была весьма привлекательна.

Объясняя закон, допустим, Бойля — Мариотта, она могла взбивать в чашке гоголь-моголь, который иной раз, не дожидаясь звонка на перемену, предлагала отведать в знак поощрения за остроумие и находчивость: эти качества она ценила в нас больше, нежели прочность знаний.

Кроме того, ей приходило в голову взбираться на широкий подоконник и прогуливаться по нему, пока мы писали контрольную.

Может быть, она и не задавалась целью эпатировать зеленых юнцов (хотя, конечно, от нее не могло укрыться, что такой необычный метод приобщения к знаниям мы принимаем с восторгом, весьма сомнительным с точки зрения классической педагогики). Но несомненно, что свою эксцентричность она подчеркивала сознательно. То ли просто от скуки, то ли стремясь доказать отцу, что она все-таки актриса, а не учительница.

Когда я был уже в восьмом классе, мы с ней вместе участвовали в школьном спектакле «На дне». С тех пор она стала видеть во мне кого угодно, только не ученика. Главным образом я был для нее партнером по сцене. Партнером тем более подходящим, что от души разделял ее отношение к физике.

Много позже я встретил Елену. Оказалось, что в конце концов она сбежала из школы и поступила в театр.

— Представляешь,— горячо говорила она, как будто мы только вчера расстались,— представляешь, сколько я могла бы успеть, если бы из-за папиной прихоти не потеряла кучу времени!

Не знаю, как этой непредсказуемой женщине удалось распорядиться своим временем впоследствии. Не знаю, простил ли ее Виктор Феликсович и простила ли она его. Но, как бы то ни было, он имел полное право сказать, что не только искусство, но и физика требует жертв. А она имела полное право ответить, что жертвы хороши лишь тогда, когда к ним не принуждают.

А самое главное — и это уже не зависит от чьей-либо правоты или самоотверженности — никогда не бывает известно заранее, требуются ли искусству, равно как и физике, жертвы именно от тебя.

Типичный гуманитарий

В отличие от большинства моих соучеников, для которых оказаться в нашей школе значило вытянуть счастливый лотерейный билет, я был типичный гуманитарий и тяго­тился тем, чем они дорожили.

Белая ворона среди технарей, я, бывало, на уроках актерствовал; веселил товарищей и всем своим поведени­ем убеждал педагогов, что легче медведя научить катать­ся на роликах, чем заставить меня решать уравнения и доказывать теоремы.

Поначалу педагоги пробовали бороться с моим лице­действом. Однако не на того напали!

Отчасти меня выручала идеальная память. В то время мне было достаточно два-три раза услышать какой-нибудь монолог в театре, чтобы я мог воспроизвести его слово в слово и даже скопировать интонации. Эту способность я иногда применял на уроках математики и биологии.

Биологию, ботанику и зоологию вел у нас Виктор Михайлович Усков, отец Владимира Викторовича Ускова, впоследствии известного ленинградского артиста, одного из сподвижников Николая Павловича Акимова по Театру комедии.

Виктор Михайлович был милейший, незлобивый чело­век, гордостью которого была коллекция бабочек, со­бранная в трех шкафах биологического кабинета. Ба­бочки мне очень нравились, равно как и диковинные растения, аквариумы, чучела птиц, скелеты животных, которые Усков также собирал с большой любовью и вы­ставлял уже не только в кабинете, но и в школьных коридорах.

Конечно, стоило ему задать вопрос, скажем, о рыбах, как сразу же обнаруживалась вся бездна моего не­вежества. Но я не терялся и начинал подробно рассказы­вать о ящерицах... Он морщился, как от зубной боли, и с интонацией, с какой здоровый человек может обра­щаться только к безнадежно больному, обрывал поток моего краснобайства:

—   Понятно, Райкин. Посиди пока.

Бывало, впрочем, что сама имитация сообразительно­сти, то есть, в сущности говоря, лицедейство производили на него известное впечатление, и вместо того, чтобы поставить мне единицу, он говорил:

—   Ну, Райкин, ты артист!

Между прочим, несколько лет назад я получил за­бавное письмо, которое заставило меня вспомнить свое поведение в школе и с благодарностью оценить адское терпение, которое требовалось педагогам, чтобы выдержи­вать мои фиглярские интермедии.

Вот это письмо.

Здравствуйте, Аркадий Райкин!

Я Вам пишу, потому что очвнь-очень хочу стать актрисой. Я понимаю, что готовиться к своей будущей профессии человек должен еще со школьной скамьи. Вот я и готовлюсь, а учителя говорят, что это хулиганство. Ну как они не понимают того, что я готовлюсь?! Вот, к при­меру, Юрий Дуров подошел однажды к экзаменаторам на руках, а стал всемирно известным дрессировщиком. Я же всего-навсего повторяю все движения учителей, и то сажусь для этого на самые последние парты, чтобы они не видели. Но каждый учитель, как только входит в класс, обязательно глазами ищет меня. Когда учительница стоит, ничего не делает и смотрит на меня, я тоже ничего не делаю, но как только начинает говорить, я тоже начинаю, только не говорить, а руками махать. Учитель­ница вдруг делает страшное лицо, подбегает к моей парте и кричит: «Хулиганство! В колонии таких отправлять надо!» Она бы меня еще козой напугала. Я же хотела сделать как лучше, хотела, чтобы она на себя со стороны посмотрела, я, как Вы, хотела показать теневые стороны жизни. Вот директор — это совсем другое дело, он меня вызвал к себе и не ругался, ему, наверное, это ужасно надоело, он просто сказал: «Напиши какому-нибудь очень знаменитому, самому твоему любимому артисту и спроси, как он расценивает всю эту твою подготовку».

С большим уважением — Наташа... г. Тюмень, улица Республики...

Что мне было посоветовать этой Наташе?

Проще всего мне было сказать, что ведет она себя неправильно и вряд ли не сознает этого. Скорее всего, просто не хочет сознавать. Но если так, то письмо написано с юмором. Не может быть, чтобы она и в самом деле думала, что я, взрослый человек, благословлю ее на подобные выходки!

С другой стороны, если быть до конца откровенным, мне хотелось воскликнуть:

— Милая девочка, я тебя понимаю! Я и сам был таким!..

Признаваться в этом, наверное, было бы непедагогич­но. Но, во всяком случае, лучше, чем обвинять ее в хули­ганстве.

Думаю, мои педагоги страдали от меня не меньше, чем от тюменской Наташи — ее учительница. Но колонией мне не грозили. И даже не ставили вопрос о моем переводе в обычную, неспециализированную школу.

Если бы я был просто бездельником, со мной наверняка бы не либеральничали. Но поскольку у меня был до­статочно выраженный круг интересов, педагоги предпо­читали делать вид, будто не замечают, как я всеми силами уклоняюсь от точных наук. К моему увлечению искусством относились с пониманием. Поощряли мои занятия в школьной самодеятельности. И не видели ничего ужас­ного в том, что больше всех предметов я люблю рисование.

То обстоятельство, что педагоги жили при школе (точнее, школа являлась для них продолжением дома), во многом обусловливало доверительный, как бы полудо­машний характер их отношений с учениками. Вместе с тем они не допускали какой бы то ни было разболтанности, фамильярности. У нас на занятиях и вне занятий царила легкая, я бы сказал, творческая атмосфера. Процесс познания не ограничивался временем, отпущенным на уроки, продолжался в непосредственном общении педагогов и учеников. Все это внутренне раскрепощало нас.

Тогда еще не слыхивали об игровом методе обучения. Но несомненно, что творческая атмосфера устанавли­валась в Петровской школе вследствие сознательных, целенаправленных усилий Трояновского и его коллег.

Им я обязан тем, что, несмотря на все муки, какие приносили мне физика и математика, школьные годы остались в моей памяти как счастливое время.

Мне повезло: для педагогов, которых я встретил, ученики не были безликой массой, всегда готовой, дай только ей волю, к каким-нибудь диким выходкам. В нас не подозревали подвоха. Нам доверяли, понимая, что мелоч­ной опекой не обуздать анархические порывы, не вос­питать чувство ответственности. Мы были не лучше других детей, и выдаваемые нам авансы оправдывали далеко не всегда. Но все же доверием педагогов до­рожили, неловко было не дорожить.

Теперь, жизнь спустя, я могу в полной мере оценить, как это важно. Как это важно в любом возрасте — доверять человеку, уважать его, видеть в нем личность. Всякий раз, когда я видел как усредняют, умаляют человеческую индивидуальность, я с досадой думал: ну почему приходится тратить свое жизненное время, свои душевные да и физические силы на доказательство этой, казалось бы, элементарной истины?!

Я храню, может быть, и наивную веру в воспитание чувств, в его действенную силу. Я убежден, что недостатки воспитания не могут быть компенсированы ни суммой знаний, ни жизненным опытом. Так или иначе они сказываются: не обязательно в откровенном хамстве или в неумении вести себя в обществе, но уж по край­ней мере в том, что можно назвать душевной неуклюже­стью.

Могут возразить, что есть ведь простые люди, уни­верситетов, как говорится, не кончавшие, но по своим внутренним качествам превосходящие иного цивилизо­ванного хама. Разумеется. Но не стоит полагать, что эти люди таковы по природе, и только. Они тоже вос­питаны. Воспитаны этическими нормами жизни, которые складывались веками.

Воспитание чувств — это благоприобретенная выдер­жанность внутренне раскрепощенного человека, это самоуважение, которое неотъемлемо от уважения к другим.

"Старайся понять, как сделана вещь..."

Моим любимым предметом, как я уже упоминал, было рисование. Впрочем, правильнее сказать — уроки ИЗО (изобразительного искусства). Потому что наш препода­ватель Владислав Матвеевич Измайлович учил нас не только держать в руке карандаш и кисть, но также разбираться в истории живописи, в ее новейших течениях.

Столь обширная задача не вменялась Измайловичу в обязанность. Забегая вперед, скажу, что позже, в те­атральном институте, историю живописи у нас вел другой педагог — Брюллов. Его имя и отчество стерлись из моей памяти. И вообще ничего примечательного вспомнить о нем не могу. Может быть, это несправедливо. Но так уж получилось, что образ Измайловича живет во мне, а образ Брюллова — нет. Помню только, что он был правнуком художника Карла Брюллова, водил нас смотреть «По­следний день Помпеи» и, стоя у картины, рассказывал свою родословную.

Измайловичу были тесны рамки школьной программы, отводившей рисованию второстепенную роль. Он исходил из того, что научиться хорошо рисовать по силам не каждому, но грамотно воспринимать искусство, знать и чувствовать его — это для каждого возможно и жела­тельно. Увлечь он умел даже тех, кто был равнодушен ко всему, кроме физики.

Мы занимались в специальном классе, устроенном как амфитеатр. Перед каждым стоял мольберт, и, когда в сосредоточенной тишине мы что-нибудь срисовывали, сторонний наблюдатель, случайно заглянувший к нам, мог бы решить, что попал в художественную школу.

Источником педагогических взглядов Владислава Матвеевича являлась деятельность П. П. Чистякова, которому, как известно, были многим обязаны не только передвижники, но и художники последующих поколений, не учившиеся у него непосредственно. Подобно Чистяко­ву, непримиримому врагу холодного академизма, подобно таким выдающимся педагогам начала века, как венгр Шимон Халлоши и особенно серб Антон Ашбе, которого он почитал чрезвычайно и на которого часто ссылался, Измайлович воевал со всякой скованностью и заученностью, ориентируя нас на индивидуальную работу мысли.

Когда у кого-нибудь из нас рисунок явно не получался, он не ждал, пока незадачливый рисовальщик вконец измучается, а спокойно, не ущемляя самолюбия ученика, приходил на помощь; с изумительной легкостью и безоши­бочностью подправлял контур или проводил по контуру своим штрихом, сообщая фигуре живое дыхание. При этом Владислав Матвеевич любил повторять слова Дега о том, что рисунок не форма, но ощущение, которое получаешь от формы.

У него на каждый случай было припасено афористиче­ское высказывание, и часто мы затруднялись определить, кому оно принадлежит: то ли какому-нибудь великому живописцу, на которого он счел возможным не ссылаться (полагая, что нам и так ясно, кого он цитирует), то ли самому Измайловичу. Он до того увлекался этими вы­сказываниями, что из попутного комментария к практиче­ским занятиям они незаметно развивались в искусство­ведческую лекцию, так что мы только со звонком вспоми­нали о том предмете, который должны были нарисовать в течение урока.

Но даже если его рассуждения носили общий ха­рактер, они всегда включали в себя исследование тех или иных технических приемов. Он никогда не говорил только о сюжете, настроении, идее картины, и, пожалуй, главное, чему мы научились от него,— ясное понимание, что все это не существует вне особенностей перспективы, компози­ции, колористического решения и т. д.

Он убеждал нас:

— Если хочешь получить подлинное наслаждение, старайся понять, как сделана вещь.

До революции Владислав Матвеевич сотрудничал в «Ниве». На последних страницах этого толстого респек­табельного журнала нередко помещали рисунки на злобу дня. Не столько карикатурного, как теперь в журналах водится, сколько репортажного характера.

Например, полетел на воздушном шаре какой-нибудь воздухоплаватель, или английская королева дала обед в честь какой-нибудь важной персоны, или еще что-нибудь экстравагантное случилось в мире — рисовальщик все это изображает. Причем, как правило, не с натуры, а по сообщениям издалека. Напомню, что профессия фоторе­портера тогда только зарождалась, фотоаппаратура была слишком громоздкой, несовершенной, чтобы можно бы­ло поспеть за всяким событием. К тому же фототеле­графа не было и в помине. И вот многие события — в особенности те, что происходили за тридевять земель,— становились объектом изображения рисовальщика.

Этим своеобразным жанром журналистики, приносив­шим неплохой заработок и даже некоторую — сомнитель­ную, впрочем, для серьезного художника — известность, деятельность Измайловича не исчерпывалась.

Окончив Академию художеств, он стал принимать активное участие в столичных выставках. В основном как портретист. Правда, успехи его были весьма скромны. Насколько я помню, он принципиально не примыкал ни к одной из многочисленных в ту пору художественных группировок, стремился к независимости, но независимо­сти в его работах как раз и не ощущалось. Он писал добротно, не более того. На фоне выдающихся достиже­ний русской живописи 1910—1920-х годов у него, по­жалуй, не было шансов обратить на себя внимание.

Думаю, Измайлович это понимал. Думаю даже, это была драма его жизни. Драма недостаточной одаренности как живописца.

В таких случаях нередко начинает развиваться ком­плекс Сальери. Но он был бескорыстен в своей отзывчиво­сти ко всему, что отмечено талантом. И, по моему твердо­му убеждению, вовсе не был бесталанным человеком. Прежде всего он был одарен как профессиональный знаток и ценитель изобразительного искусства.

Любопытно, что в своей живописи Измайлович при­держивался достаточно консервативных, старомодных установок (ему как бы не хотелось расставаться с де­вятнадцатым веком), а вот на наших занятиях это не отражалось. Менее всего он был склонен рассматривать явления искусства в свете собственных страстей и при­страстий. В этом отношении его вкус, такт, чувство меры казались мне безупречными. Если же и можно было в чем- то упрекнуть его, так это, пожалуй, в некотором объекти­визме, в излишней нейтральности суждений. Он как бы самоустранялся, когда анализировал и оценивал, решаю­щим для него оставался один и тот же критерий: входила ли такая-то задача в авторский замысел, добился ли художник того, чего хотел. Выражения «мне нравится» или «мне не нравится» в лексиконе Измайловича отсутствовали. И не потому, что он не имел своего мнения. Но потому, что его идеалом была точность. Точность без примеси вкусовщины...

Большой художник часто бывает несправедлив к сво­им собратьям по профессии. И в предшественниках, и в современниках он прежде всего ищет косвенного подтверждения своим собственным идеям. Его симпатии и антипатии тесно связаны с тем, что делает он сам. Измайлович же провозглашал идею мастерства, идею таланта, который в конечном счете возвышается над направлениями и тенденциями, над междоусобицей ху­дожественных группировок, над временем.

Он мог говорить о картинах Ван-Дейка или Вермеера так, словно они были написаны в наши дни. И, с другой стороны,— о картинах Пикассо или Филонова, как если бы они уже давно стали достоянием истории.

Такой педагог, как наш Владислав Матвеевич, был незаменим для того, чтобы мы могли научиться без предвзятости и, так сказать, с достаточного расстояния постигнуть природу разнообразных «измов» двадцатого века; не противопоставляя один «изм» другому, но ощущая их взаимообусловленность, их общую историко- культурную функцию.

На уроках Измайловича наступал час моего торже­ства. Здесь я мог дать фору любому. Вообще в школе меня считали заправским художником: поручали распи­сывать стены комсомольского бюро, оформлять выпуски стенгазеты. Я занимался этим с удовольствием, особенно увлекался шрифтами, и на районных и городских кон­курсах школьных стенгазет не раз получал призы.

Владислав Матвеевич считал, что если я буду много работать над собой, то смогу поступать в Академию художеств. Одно время я всерьез готовился последовать его совету, несмотря на то, что моя любовь к театру определилась вполне. Сейчас даже странно подумать, как я мог колебаться. Но тогда во мне происходила нешуточная борьба. В конце концов перевесил театраль­ный институт, но, прежде чем принять окончательное решение, я счел своим долгом посоветоваться с Вла­диславом Матвеевичем. Он был в курсе моих увлечений, относился к ним сочувственно, хотя в то же время, как мне казалось, и ревностно. Я шел к нему, боясь, что он не одобрит мой выбор, сочтет его легкомысленным

Но он сказал, что никто, кроме меня самого, не может, сделать этот выбор.

—      Ты должен поступить так, как чувствуешь сам. Ничьи советы здесь тебе не помогут. Но учти: за двумя зайцами погонишься — ни одного не поймаешь.

Поддерживая с Владиславом Матвеевичем добрые отношения и после окончания школы, я захаживал к нему в Дом ученых, где он вел любительскую изостудию, пока не началась война. (Кстати, блокаду от первого и до последнего дня он пережил в Ленинграде.) Всякий раз я находил его приветливым и внутренне спокойным, как может быть спокоен лишь тот, кто занимается своим делом и этим удовлетворен вполне.

Но в то же время он напоминал мне этакого алхимика, сосредоточенного на чем-то таком, что недоступно пони­манию непосвященных и даже как бы не нуждается в понимании.

Нет, я не могу сказать, что он был не от мира сего. Он выказывал живой интерес к моим театральным делам, да и вообще к театру. Обо всем судил здраво, и я не замечал в нем затаенной подавленности или желчности. В сущности, он не менялся, хотя годы, как говорится, брали свое. Он искренне радовался встречам со мной. Прежде все­го — возможности продемонстрировать работу какого- нибудь своего ученика. И когда я говорил, что эта работа и мне кажется удачной (хотя, часто бывало, не видел в ней ничего особенного), он радовался еще больше:

—      Вот увидишь, из этого мальчика обязательно вый­дет толк!

Он все так же любил искусство. И ничего не требовал взамен.

Я — тоже любил. Но по-другому.

Выходя от него на улицу, я обычно испытывал облегчение. Хотя еще час назад спешил в Дом ученых на всех парах. За те несколько месяцев, что я не видел его и даже о нем не вспоминал, я успевал незаметно соскучиться. Тем не менее, в очередной раз прощаясь с ним и обещая, что теперь-то уж не буду пропадать надолго, что на будущей неделе загляну непременно опять, я сам себе не верил, да и он, вероятно, не верил мне. Уходя от него, я всегда с некоторой грустью думал, что Владислав Матвеевич не очень удачлив и заслуживает большего, нежели добился.

Откуда такие мысли? Разве этого мало — прожить жизнь, пусть небурную, негромкую, но достойную, дол­гую, целиком отданную искусству, благодарным учени­кам?!

Наверное, я чувствовал в нем недовоплощенность. Наверное, и впрямь ему не хватало простора, чтобы раскрыться, развернуться прежде всего как деятелю, а не только как педагогу. А может быть, корень вопроса вовсе не в нем, а во мне. Мне, особенно в молодости, трудно было понять людей, не склонных добиваться внешнего успеха.

К сведению о "знающем глазе"

Возглавляемые Измайловичем, мы всем классом часто ходили в Русский музей, в Эрмитаж, а также на выставки современной живописи. Одна из них, в Доме печати в 1927 году, произвела на меня неизгладимое впечатление. Это была выставка Мастерской Анали­тического Искусства или, иначе говоря, «выставка школы Филонова». С той поры Павел Николаевич Филонов — один из наиболее почитаемых мною художников.

На стенах театрального зала Дома печати висели внушительных размеров полотна, которые, как гласила афиша, объединялись темой «Гибель капитализма». (В том же зале вечерами давали спектакль «Ревизор» в постановке Игоря Терентьева, замечательного ре­жиссера мейерхольдовской закваски, который к тому же был еще и поэтом-футуристом; спектакль был оформ­лен также группой филоновских учеников и сподвижников.) Другие картины, размером поменьше, почему-то стояли — именно стояли! — на полу, и зрители бродили между ними, как по лабиринту.

Возможно, столь странный принцип экспозиции был продиктован просто-напросто тем, что все картины нельзя было разместить на стенах. Но не исключено и такое объяснение: этот лабиринт возник в результате сознательного намерения устроителей выставки усилить в зрителе то ощущение дискомфортности, которое рожда­лось самими работами филоновцев и прежде всего — основным мотивом творчества их лидера: наступлением урбанизма, «асфальтовой» культуры города, вызывавшей в Филонове смятение и тревогу, побуждавшей стремиться к высвобождению из-под власти механических щупалец этой «всепоглощающей гидры», как он сам говорил.

Не помню кто, вероятно, Измайлович, мне объяснил, что Филонов делит художников на две категории: у од­них — «видящий глаз», у других — «знающий». Первые замечают в предмете только видимые или только не­видимые его особенности. А вторые — связывают воедино видимое и невидимое, предметное и беспредметное. Дают «формулу предмета». Знающий глаз — это универсаль­ность взаимосвязей, свойственная и самой природе.

Мне так нравилась эта идея! Я находил, что и к актер­скому творчеству она приложима.

В годы моей юности Павел Николаевич Филонов был очень популярен, особенно среди молодежи, настроенной воинственно по отношению к академизму. Он для нас был одним из тех, кто олицетворял рождение нового, револю­ционного искусства.

Но так сложилось, что сегодня он слишком мало известен широкой публике. Конечно, его имя то здесь, то там появляется, мелькает. И все же его биография, характер его идей, наконец, его работы остаются, как правило, объектом внимания лишь узкого круга специа­листов.

Расплывчатость общераспространенных представле­ний об этом художнике — следствие той расточительно­сти, которую мы иногда позволяем себе, будучи поистине богачами, владеющими несметными сокровищами отече­ственной культуры.

Я не был знаком с Филоновым. И хотя при жизни мог быть ему представлен, откровенно скажу, что даже в достаточно самостоятельном возрасте, уже окончив институт и играя в театре, я не стремился к этому.

Дело не просто в робости поклонника перед метром. (Скажем, по отношению к Юрьеву или Корчагиной- Александровской я робости не испытывал, хотя, будучи знаком с ними, смотрел на них, естественно, снизу вверх.) Дело в том, что слишком уж разными были наши орбиты.

Художникам его масштаба, его склада свойственна особенная замкнутость, особенная разборчивость обще­ний. Было бы наивно полагать, что ими руководит гордыня. Нет, это совсем другое. Следуя жестким, подчас до обидного жестким принципам отбора людей, которых они считают возможным допустить в свой мир, они оберегают себя от опустошительного воздействия полувзаимности, полупонимания, нередко скрывающихся за самыми, казалось бы, искренними изъявлениями восторга. В сущности, они признают только учеников, последовате­лей или же равных себе оппонентов. Бытовые же формы общения для них излишни, неувлекательны, и это вполне естественно, особенно если учесть их обостренное чувство быстротечности жизненного времени.

Я бегал из театра в театр, с выставки на выставку, легко отзывался на каждое впечатление. Чем только я не увлекался! В том числе и Филоновым. И, по-видимому, чувствовал себя неспособным к тем душевным затратам, которые, судя по картинам Филонова, а также по ле­гендам, окружавшим его имя, были бы необходимы при личных контактах.

Когда я думаю, почему Филонов так волнует меня, я не могу дать исчерпывающего объяснения. Во многих отно­шениях он, казалось бы, должен быть мне чужд или, во всяком случае, неблизок. Так, присущие его натуре и неотъемлемые от его живописи категоричность, рез­кость, истовость, хотя и свидетельствуют о необычайной мощи его духовного мира, никогда не являлись для меня, так сказать, идеальными качествами. То есть я не считаю, что именно такие качества непременно украшают любого художника и что именно к ним должно во что бы то ни стало стремиться.

Будучи прежде всего человеком театра, я испытываю некоторое утомление, когда не ощущаю в натуре человека, равно как и в его творчестве, игры полутонов, игры, которая может быть сколь угодно серьезна, но при этом ведется с внутренним чувством собственной условности, собственной относительности.

Тем не менее было бы заблуждением полагать, будто пристрастия в искусстве ограничиваются лишь кругом близких тебе явлений. Если ты, что называется, открыт миру, если ты восприимчив ко всему живому, тебя не могут не потрясать и те творения, которые, на первый взгляд, бесконечно от тебя удалены.

В искусстве, как и в жизни, существует бесчисленное множество взаимосвязей между явлениями, казалось бы, несопоставимыми. Когда не так давно я смотрел фильм «Рим» Федерико Феллини, фильм, прославляющий вели­чие «вечного города», то вспоминал, как ни странно, «городские» картины Филонова, написанные в основном еще до революции. Хотя ничего нет более противопо­ложного фильму Феллини по восприятию городской циви­лизации.

У Филонова это восприятие мрачное, гнетущее. Город у него представляет собою хаотическое нагромождение построек, в груду которых втянуты какие-то кошмарные человекообразные существа с уймой ног, уймой рук и почти без голов (как, например, в картине «Перерожде­ние человека»); от безлюдной улицы, равно как и от переполненного посетителями кабачка (в картинах «Ули­ца» и «Кабачок») веет одиночеством. Но вместе с тем все здесь протестует против утраты человеком индивидуаль­ности, и в этом ощущаешь огромный заряд человечности его искусства.

Пусть Филонов несколько утрировал опасности урба­низма, зато совсем не утрировал опасности бездуховного существования, существования-потребления.

Именно с Филонова для меня началось постижение одного из важнейших мотивов искусства и литературы двадцатого столетия: преодоление власти предметного, «вещного» мира.

Для меня Филонов стоит в одном ряду с Мейерхоль­дом. Недаром и тот и другой предпочитали называться «мастер». Недаром те, кого они обращали в свою веру, проходили обучение в «мастерских». Любопытно также, что они равно не любили глаголов «создать», «сотворить», а говорили «сделать». Не любили слово «картина» или слово «спектакль», а говорили «вещь».

Этой «производственной» терминологией подчеркива­лось, что творчество не есть божественное наитие, опьяне­ние, но прежде всего — целенаправленный, конструктив­ный процесс, превращающий объективную реальность в реальность художественную.

Мне представляется, что между филоновским и мейерхольдовским началом в искусстве можно найти немало общего. Несмотря на то, что как люди и как художники они были весьма несхожи, в работе никогда не встреча­лись и на многое смотрели по-разному.

Возможно, это мое ощущение выглядит слишком субъективным: в конце концов между всеми людьми и всеми художниками можно отыскать что-то общее. Возможно, я сближаю их, повинуясь главным образом логике своего собственного духовного развития. Но, с другой стороны, это развитие было обусловлено объективными обстоятельствами, вполне конкретным отрезком исторического времени. Само время сблизило эти дорогие для меня имена.

Любовь на любовь не похожа

Изобразительное искусство — одно из наиболее глубоких и трепетных увлечений моей жизни. Я постоянный зритель художественных выставок, читатель искусствоведческой литературы, любитель посещать запасники картинных галерей, мастерские художников и скульпторов. Мне нравятся самые разные манеры и стили. Но, хотя мои эстетические привязанности достаточно устойчивы, систе­матизировать их я бы не взялся, да никогда и не чувство­вал в том необходимости.

Иногда меня спрашивают, кто мой самый любимый художник (писатель, композитор, артист и т. д.). Несерьезный вопрос. Во всяком случае, ответить на него всерьез я не могу.

В «малых голландцах» меня привлекают прелесть обыденной жизни, настроение интимности и уюта. В этой, на первый взгляд, незамысловатой простоте много поэзии и много мудрости. Портреты Франса Хальса или на­тюрморты Виллема Хеды, достигающего поистине со­вершенной натуральности, иллюзорности фактуры, в иные моменты необходимы мне в большей степени, чем все новаторы двадцатого века, в том числе и Филонов. Они действуют на меня умиротворяюще, пробуждают во мне, пусть ненадолго, вкус к созерцательности как основе душевного равновесия, основе приятия мира. В моей не очень простой жизни это необходимо. И даже пейзажи Якоба Рейсдаля, такие, как «Болото» или «Еврейское кладбище», где на одном из надгробий художник на­чертал свое имя, сообщают мне, как ни странно, гармо­нию. Живопись «малых голландцев», каковы бы ни были их сюжеты, всегда излучает внутренний покой и явственно ощутимую, я бы сказал, осязаемую тишину, какое-то тихое свечение духа. Кстати, свои натюрморты они называли «stilleven», что означает «тихая жизнь», и это гораздо точнее выражает тот смысл, который они вклады­вали в изображение вещей, нежели «nature mort>, что означает «мертвая натура».

Люблю Валентина Серова. Его творчество для меня неразрывно связано с тем, как мучительно он работал. И, может быть, именно этим прежде всего ценно. Он просто не мог работать иначе как стиснув зубы, постоянно воюя с самим собой. Достаточно почитать его письма, чтобы понять, какими колоссальными усилиями воли достигал он легкости, непосредственности, от природы ему несвой­ственной. В его личности меня всегда поражало это упорство, соединенное со стремлением быть и казаться беззаботным. Последнее, впрочем, почти никогда ему не удавалось. Разве что во время путешествий по Греции или Италии. Путешествий, которые скорее напоминали бегст­во от собственных замыслов.

Но зачастую я не в состоянии ответить, почему один художник оставляет меня равнодушным, а другой — не перестает волновать. И это не противоречит той заповеди Измайловича, о которой я говорил выше: старайся понять, как сделана вещь.

Можно стараться это понять, можно отдавать себе отчет в том, в какой технике, в какой манере исполнена картина, и, храня объективность, отдавать должное ода­ренности автора. Но все аргументы будут мертвы, если главным из чувств, которые вызывает в тебе художник, остается лишь чувство почтительности.

В юности, когда все вокруг восхищались скульптурами Родена, умом я понимал: Роден — великий скульптор. И говорил вместе со всеми: Роден прекрасен! И даже не задумывался о том, что мне-то он, в сущности, мало что дает; как ни силюсь его полюбить, ощущаю в нем какую-то приторность, я бы сказал, чрезмерную увле­ченность остановленным мгновением. Именно мгновением, моментом, которому при всей пластической выразительно­сти недостает, на мой взгляд, волнующего драматизма.

Не помню, что послужило толчком к тому, чтобы сознаться себе в этом. Но факт: задумался и сознался. И это явилось полезным открытием для меня. Потому что, повторяя общие места о Родене, я тем самым затушевы­вал свое собственное восприятие пластического искусства.

Гораздо ближе мне творчество Майоля — в известной степени антипода Родена.

Подлинным потрясением стала для меня встреча с работами современного венгерского скульптора Имре Варга. В Будапеште открыта галерея, где выставлены его вещи. Каждый раз я выходил оттуда с бьющимся сердцем.

У нас его, к сожалению, знают мало. Поэтому позволю себе описать некоторые из его работ. Вот, например, такая: стоит солдат в полный рост, но... без головы. В руке он держит шапку, как бы ожидая подаяния. Одной ноги нет, она отнята по колено. На груди большим трехдюймовым гвоздем прибит бумажный орден. Оше­ломляет сочетание разных, казалось бы, несовместимых материалов: бронзы, дерева, железного гвоздя, бумаги.

Огромное впечатление произвел на меня памятник художнику Дюла Дерковичу, установленный на площади одного из небольших венгерских городов. Здесь скульптор также использует вольное сочетание различных фактур — бронзовой фигуры, деревянной конструкции и живой природы, в которую вписывается памятник. Изможденный человек (художник умер от голода) стоит на подиуме — деревянном полу, на фоне стены с открытым окном. В его руках палитра и кисти. Деревянные рамы окна с разбитыми стеклfми хлопают от ветра, то открываются, то закрываются, издавая жалобный звук. Они пропускают и дождь, и снег — в зависимости от времени года.

Имре Варга — автор памятника Ф. Листу в Бу­дапеште. Бронзовая фигура с белыми развевающимися волосами (скульптор обработал их паяльной лампой) стоит на балконе, выстроенном на уровне второго этажа дома, где жил Лист. Решетка балкона не видна, она как бы обвита разноцветным плющом — зеленоватым, сиреневым. Бронзовый Лист смотрит на проходящих внизу по улице людей. Возникает удивительная сопричастность монументальной скульптуры жизни улицы. Ничего подобного видеть мне не приходилось.

Все работы Имре Варги исполнены захватывающего драматизма. Конечно, мое восхищение этим скульптором отнюдь не принижает значения Родена. Если бы даже я и поставил перед собой такую безумную цель, до­стигнуть ее все равно было бы невозможно; значение того или иного художника, его роль в истории искус­ства — вопрос не вкусовой.

Я хочу сказать лишь то, что не верю в непосред­ственность эстетического чувства людей, готовых всегда восхищаться тем, чем принято восхищаться. Бесцвет­ность, безликость отношения к искусству бывает свой­ственна отнюдь не только людям неподготовленным, робеющим перед авторитетами и потому бездумно оза­боченным лишь тем, как бы не попасть впросак. Такое отношение нередко проявляют и люди осведомленные, занимающиеся искусством профессионально.

В этой связи мне вспоминается рассказ Измайловича: на одном из вернисажей, куда собрался весь цвет россий­ской художественной критики, художники, входившие в группу «Бубновый валет», решили проучить знатоков, которые, с точки зрения этих художников, не столько вникали в особенности новой живописи, сколько стреми­лись доказать, что «бубнововалетовцы» чересчур под­вержены влиянию французов. И вот картину русского художника Савенкова снабдили табличкой с фамилией французского художника Дерена, а картину Дерена, висевшую рядом,— табличкой с фамилией Савенкова. Эффект превзошел все ожидания: картину,- подписанную фамилией Дерена, знатоки признали образцовой, а дру­гую — подражательной.

Легко вообразить, какой был конфуз, когда обман раскрылся!..

Штрихи к портрету Пьеро

С художником Василием Михайловичем Шухаевым я по­знакомился в начале шестидесятых. Это было в Тбилиси, где он обосновался после войны. Знакомство наше не было близким, но при этом оно чрезвычайно значительно для меня.

Шухаев был человек несговорчивый, неулыбчивый. Глаза его были полны, я бы сказал, строгой печали. Но едва нас представили друг другу, едва было произнесено несколько слов — в сущности, всего лишь дань вежливо­сти,— как я почему-то почувствовал себя легко и свобод­но, будто был с ним знаком всю жизнь.

Впрочем, для меня в этом не было ничего удивительно­го. Как раз было бы странно, если бы все было наоборот. Дело в том, что я и раньше, задолго до этой встречи, ощущал, что меня связывают с ним какие-то незримые нити.

Столь существенные для его творчества мотивы коме­дии дель арте, мотивы лицедейства и маскарада еще со студенческих лет вызывали во мне глубокую симпатию, ощущение некой сопричастности. Ведь то была и моя — игровая — стихия.

Кроме того, когда мы встретились, я был достаточно информирован о драматических обстоятельствах его биографии (еще в конце сороковых годов мне рассказывал о них Николай Петрович Акимов, который был одним из верных учеников Шухаева). Эти обстоятельства были достаточно типичны для своего времени; нечто подобное случалось со многими моими друзьями и знакомыми, так что я хорошо понимал, чего стоило этому внешне мягкому, но при том чрезвычайно волевому человеку до самых преклонных лет сохранить в себе эту великую способность «быть живым, живым, и только».

Шухаев прожил долгую жизнь, которая как бы разде­лилась, раскололась надвое. Настолько вторая половина жизни была непохожа на первую.

Первая половина, безоблачная, полна внешних со­бытий, счастливых и шумных начинаний, которые восторженно приветствовались широкой публикой и вы­зывали уважение в солидной профессиональной среде. У него в ту пору было все, что так необходимо художнику для спокойного и уверенного самоощущения. Заботливое отношение друга-учителя Д. Н. Кардовского, у которого он прошел отличную школу мастерства, школу любви к мастерству, любви к совершенству. Поддержка друга-единомышленника А. Е. Яковлева, с которым в молодости он был неразлучен: вместе работали, грезили, путешество­вали, делили поровну первые успехи. На Капри в 1914 го­ду они написали знаменитый двойной автопортрет «Арле­кин и Пьеро», подлинник которого находится в Лувре (Яковлев — в костюме Арлекина, Шухаев — Пьеро). Я очень люблю эту картину.

Шухаев той поры был окружен атмосферой товарище­ства, творческого содружества; той атмосферой, при которой искусство и жизнь как бы перетекают друг в друга, образуют некую слитность и в этом качестве воспринимаются как нечто абсолютно естественное, без­относительное, точно и быть не может никакого разрыва, никакого противоречия между ними.

Любопытно, что в театре Шухаев дебютировал пона­чалу не как художник, а как актер. Это было в 1911 году, когда он еще учился в Академии художеств и однажды оказался на репетиции пантомимы «Шарф Коломбины», которую ставил Мейерхольд. Репетиция Мейерхольда произвела на него огромное впечатление, он пришел и на следующую, и потом старался не пропускать ни одну из них вплоть до премьеры. А когда по каким-то причинам из спектакля ушел исполнитель роли слуги Пьеро, Мейерхольд решил занять в этой роли Шухаева. Затем он играл и в «Балаганчике» Блока, удостоившись похвалы режиссера, призывавшего его даже бросить занятия в академии и стать профессиональным артистом. Впослед­ствии, когда Шухаев перед самым началом первой миро­вой войны вернулся в Петербург из Италии, Мейерхольд, репетировавший в то время «Маскарад» в Александринском театре, вновь предлагал ему участвовать в спектак­ле... Все это свидетельствует не только о том, что Василий Михайлович был человеком разносторонней одаренности, но прежде всего о том, что он во всех проявлениях своего таланта был человеком театра.

В первые годы революции Кардовский, Шухаев и Яковлев организовали так называемый «Цех святого Луки» — союз художников, отличавшихся неоклассиче­скими устремлениями, вкусом к традиционализму, намерением опираться на искусство старых мастеров в по­иске новых художественных завоеваний.

В 1921 году, когда в Петрограде было так голодно, что продуктовые пайки Академии художеств состояли из полугнилой капусты и конопляных семян (Горький на­зывал эти пайки «великолепным кормом для канареек»), Шухаев, как и многие другие деятели искусства, был направлен за границу. Он подчеркивал в разговоре со мной, что его именно направили туда — по инициативе самого Луначарского.

Оказавшись в Париже, он быстро вошел в моду. Так, великая русская балерина Анна Павлова обратилась именно к Шухаеву с просьбой написать ее портрет, отказав в этом Юрию Анненкову, одному из лучших портретистов. Как театральный декоратор Шухаев со­трудничал с труппой знаменитой танцовщицы Иды Ру­бинштейн, а также с театром Никиты Балиева, на­зывавшимся, как и прежде в Москве, «Летучая мышь». Этот театр с успехом гастролировал не только в Европе, но и в Америке, и многие русские художники, находившие­ся тогда за границей, увлеченно работали для него. Среди них, кроме Шухаева, были Александр и Николай Бенуа, Ладо Гудиашвили, Сергей Судейкин.

Замечу, между прочим, коль скоро речь зашла о Ни­ките Федоровиче Балиеве, что деятельность его всегда вызывала у меня обостренный профессиональный интерес, хотя, разумеется, я не мог видеть его ни на сцене, ни в жизни. Его «Летучая мышь» в какой-то степени прародитель и нашего Театра миниатюр. Это один из первых в России и наиболее самобытных опытов создания театра малых форм. Вот почему я всегда пользовался удобным случаем, чтобы расспрашивать о Балиеве и его театре тех, кто хорошо знал его лично,— того же Шухаева, Гудиашвили, Анненкова, с которыми познакомился в 1966 году в Лондоне.

Все они свидетельствовали, что Балиев, мастер точной, блестящей пародии, обладал какой-то неуловимой, «гут­таперчевой» техникой, позволяющей ему передавать от­тенки того или иного пародируемого стиля с такой убедительностью, словно это был его собственный стиль. Как артист и как режиссер он никогда не строил свои пародии лишь на формальном подражании, копировании, передразнивании. Но всегда исходил из того, что всякий стиль, всякий прием, доведенный до некоего сгущения, предела выразительности, как бы начинает пародиро­вать сам себя. Я думаю, впрочем, дело тут не только в технике, но прежде всего в скептическом складе его натуры.

Шухаев рассказывал, что с Балиевым было легко работать, все любили его, хотя он бывал и капризен и противоречив в своих симпатиях и антипатиях, что подчас доходило до эксцентрических крайностей, утомительных для близких ему людей. Эту легкость в работе Шухаев объяснял виртуозным профессионализмом Балиева, широтой и непредвзятостью его художественных ориентиров.

В 1935 году Шухаев вернулся на родину и несколько лет активно участвовал в художественной и театральной жизни Ленинграда.

Я помню в его декорациях оперу «Луиза Миллер» Верди на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Киро­ва. Помню, как живо обсуждали мы, студенты Театраль­ного института, громогласный конфликт между Шухаевым и режиссером В. В. Люце, который должен был ставить в Большом драматическом театре «Каменного гостя». Конфликт состоял в том, что художник не принимал предложенного режиссером сугубо бытового решения спектакля и отказался продолжать совместную работу. Премьера вышла без фамилии Шухаева на афише, провалилась, что называется, с треском, к вящему удо­вольствию рьяных его сторонников, среди которых были и мы, ученики Соловьева.

Надо сказать, что в те годы он так и не обрел «своего» режиссера. Исключение составлял только Сергей Эрнестович Радлов, да и то с оговоркой. Сотрудничали они с Радловым только один или два раза и, по правде говоря, тоже без особого успеха. Но все-таки с Радловым Шухаев хотя бы мог изъясняться на одном театральном языке, с другими же вообще взаимопонимания не было. И это не случайно.

В сценографии Шухаев развивал традиции А. Я- Голо­вина, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского, отчасти Леона Бакста. Что, конечно, никак не сочеталось с унылой бесстильностью, безобразностью, с пустопорожней патети­кой режиссуры иллюстративной, натуралистической, предъявлявшей к работе театрального художника слиш­ком прикладные, «вспомогательные» и зачастую удручаю­ще приблизительные требования. В тридцатые годы такая режиссура стала главенствовать в ленинградских театрах, и мастерство Шухаева, вся живописная и — шире — игровая культура его, все его опыты оказались просто ненужными.

Вскоре он стал жертвой доноса и очутился где-то под Магаданом. Там ему повезло: определили чертежником в лагерную контору. Потом ему удалось устроиться художником в Магаданском театре. В этом театре в ту пору были, между прочим, собраны отменные творческие силы. В частности, там находился и известный режиссер-мейерхольдовец Леонид Викторович Варпаховский. Рас­сказывая об этом этапе своей биографии, Шухаев полу­шутя подчеркивал, что в том театре он получил счастли­вую возможность оформить ряд спектаклей, близких ему по духу. Причем оформить их, не поступаясь своими творческими принципами. Это были «Стакан воды» Скриба, «Мадемуазель Нитуш» Эрве, «Лев Гурыч Синичкин» Ленского, «Трактирщица» Гольдони и еще несколько других...

В 1947 году Шухаев получил разрешение поселиться в Тбилиси. Там он осел прочно. Вторая половина его жизни — резко отлична от первой. Почти полное отсутст­вие публичности. Упорный труд, что называется, для себя. Тяготы быта. Скромная преподавательская работа на кафедре рисования в Академии художеств в Тбилиси. Тихое, едва ли не келейное (в противовес его человеческо­му и художническому темпераменту) существование «по­следнего из могикан».

Впрочем, Василий Михайлович не роптал. В известном смысле ему повезло больше других: в Тбилиси он обрел новых друзей, чья помощь и чье понимание были для него спасительны. В этом достаточно узком кругу грузинской художественной интеллигенции его уважали и ценили именно как художника. И не только за прошлые заслуги. В конце сороковых годов он снова вернулся в театр: оформил три спектакля в Театре имени К. Марджанишви­ли, работал в опере, в русском театре. И, как некогда в молодые годы, подолгу сидел на репетициях спектаклей. Тем не менее главной сферой его деятельности становится живопись.

В Москве и Ленинграде мало кто имел тогда пред­ставление обо всем этом. Мы толком и не знали, как работает Шухаев и работает ли вообще. Лишь в 1962 году в Ленинграде — впервые почти за тридцать лет — со­стоялась первая персональная выставка художника, приу­роченная к его 75-летию. К тому времени, будучи в Тбили­си, я уже лично познакомился с Шухаевым. Хорошо помню ту выставку. Ее открывал Акимов. Он взволнован­но говорил о «возвращении на круги своя», имея в виду, что Шухаев таким образом возвращался в город своей юности, на свою культурную почву. И еще говорил, что честность учителя для него, Акимова, всегда была вдох­новляющим примером. И все, кто потом выступал, так или иначе говорили о честности.

Народу собралось видимо-невидимо. Что, конечно, понятно: в ту пору мы не были избалованы хорошими выставками, жажда духовных впечатлений, носивших характер общественного события, была огромна. Но все же я был удивлен, обнаружив, что подавляющее большин­ство зрителей люди совсем молодые. Те, кто по возрасту не мог помнить Шухаева в довоенное время и, как мне казалось, вообще не мог знать о нем.

Когда мы познакомились, Василий Михайлович был уже стар, абсолютно сед, одышлив, в движениях медлите­лен, тяжеловат. Вообще он выглядел болезненно. Хотя невозможно было назвать его дряхлым. Меня поразило, до чего изменился его облик, сохранившийся в моей памяти еще с довоенного времени. Объективно говоря, поражаться тут было нечему: прошло ведь очень много лет, и каких лет! Но когда в эти годы заходила речь о Шухаеве (это происходило, как правило, в наших, как говорится, сугубо частных беседах с Акимовым, больше, пожалуй, ни с кем я его не вспоминал), всякий раз я воображал его именно таким, каким видел до войны. И как-то невольно привык к тому, что Шухаеву пятьдесят с «хвостиком», всего — пятьдесят.

Но, конечно, больше всего поразила меня крепость его духа, о которой свидетельствовали не только его глаза, очень живые и ясные, при всей печали, затаенной в них, но также живость и ясность его суждений. Особое свойство человека, привыкшего много и напряженно работать, находящего в работе смысл всей жизни.

Моя коллекция

За долгую жизнь у меня собралась солидная, хотя весьма разнородная коллекция живописи. Я не случайно говорю «собралась» — так, будто это произошло само собой. Дело в том, что считать себя настоящим коллекци­онером я не вправе. Большинство имеющихся у меня работ подарено мне их авторами — художниками самых разных направлений и дарований, с которыми я был дружен или просто знаком. Остальные работы я при­обретал от случая к случаю, специально ничего не искал. Вообще, при всей своей страсти к коллекци­онированию (и не только живописи), я никогда этим не занимался всерьез (то есть с той систематичностью и целенаправленностью поиска и отбора, в силу которой грани между увлечением и профессией стираются).

Тем более я никогда не стремился превращать свою квартиру в подобие музея. Вплоть до середины пятидеся­тых годов, когда мы с женой и двумя детьми жили в коммунальной квартире, где кроме нас было еще двадцать шесть соседей, я и возможности такой не имел. Но дело не только в этом. Повидав на своем веку такие квартиры, где вещи, пусть и антикварные, как бы вы­тесняют человека, я всегда испытывал внутреннее сопро­тивление этому стремлению людей эстетизировать окру­жающее их жилое пространство до такой степени, словно они задаются целью выкачать из этого пространства воздух. Дома надо жить, а не только вытирать пыль.