Без грима. Воспоминания Райкин Аркадий

— Это, Аркадий, не простой кот,— торжественным шепотом сообщал Владимир Николаевич.— В нем что- то гофманианское.

Благодаря Владимиру Николаевичу я к тому вре­мени уже читал гофманского «Кота Мурра» и был способен оценить такую ассоциацию.

Соловьева уважали за эрудицию, за творческую честность и принципиальность. В тридцатых годах в Ленинграде он мог бы стать одним из первых режиссеров. Мог бы, но не стал. Я думаю, ему просто-напросто было скучно ставить «производственные» пьесы, бездействен­ные, лишенные увлекательного сюжета, которые навязы­вались руководством.

Некоторое время он работал в Акдраме (так в быту называли бывший Александринский театр, которому толь­ко в 1937 году было присвоено имя А. С. Пушкина), куда его очередным режиссером пригласил Николай Василь­евич Петров. Не прерывая работы в институте, он стал помогать Петрову бороться за обновление Александринки, переживающей период застоя.

После Мейерхольда, проработавшего до революции в Александринском театре десять сезонов, этот театр вновь оказался в тяжелом положении. Безликие, скучные, громоздкие опусы режиссера Евтихия Карпова, в начале двадцатых пришедшего к руководству театром и первым делом распорядившегося «законсервировать» мейерхольдовский «Маскарад», были поставлены так, как если бы ни Станиславский, ни Мейерхольд еще не родились на свет.

Впрочем, такие замечательные актеры-александринцы, как Юрьев, после Е. Карпова в течение нескольких лет руководивший театром, Ходотов, Певцов, Горин-Горяинов, Тиме и некоторые другие, в известной степени отдавали себе отчет в том, что музейное охранение традиций есть в сущности их разрушение. Все они понимали, что театру необходимы перемены, что надо идти навстречу жизни. Но каковы должны быть перемены, в этом между ними единства не было.

Петрову и Соловьеву надо было искать разумный компромисс между старым и новым: так утверждать современный репертуар, чтобы не разрушить то цен­ное, что складывалось десятилетиями и составляло неповторимый художественный облик Александринского театра.

Оба они не были в Александринке чужаками. Петров ассистировал Мейерхольду, когда тот ставил «Маскарад». Соловьев помогал Мейерхольду в работе над «Дон-Жуаном». И, казалось бы, это должно было прийтись по вкусу тому же Юрьеву: ведь для него «Маскарад» и «Дон-Жуан» оставались вершинами, на которые, как он был убежден, следовало равняться. Но вскоре между Юрь­евым и Петровым выявились принципиальные разногла­сия, и Юрьев покинул Александринку. В своих мемуарах «50 и 500» Николай Васильевич Петров описывал этот конфликт достаточно осторожно, в основном переводя его в бытовую плоскость. Ну о том, кто из них как себя вел, нам судить трудно. Вероятно, все-таки Петрову как руководителю театра недоставало необходимой гибкости. Важно, что Юрьев вовсе не был приверженцем «псев­доромантической» линии, как утверждает Петров. Ни­какого «псевдо» в Юрьеве не было. Его можно было не любить как артиста, считать недостаточно «сердеч­ным», «душевным», «трепетным». Да, он был холодно­ват в своем отточенном мастерстве. Но это был артист огромной культуры, что, безусловно, сказалось и в его взглядах на репертуарную политику театра. Ничего себе «псевдо»! Выходит, что и «Маскарад», который сам Петров боготворил, это тоже «псевдоромантическая» линия?!

Так или иначе, а Петров делал ставку на новые советские пьесы. Соловьев поставил «Командарм 2» И. Сельвинского, вещь современную, непривычную, что было для него несколько неожиданно. Автор, правда, дал этой пьесе жанровое определение «романтическая траге­дия в стихах». И Соловьев, очевидно, увидел в ней как раз то сочинение, постановка которого может способствовать сближению старого и нового в театре.

Сам спектакль помню смутно. Зато хорошо помню, что вокруг него разгорелся скандал. Критики, даже те, которые обычно сочувственно относились к работам Вла­димира Николаевича, дружно его обругали. После не­скольких представлений «Командарм 2» с репертуара был снят. Но как бы то ни было, я убежден, что это не был бездарный, скучный спектакль. Неудача Со­ловьева стоила удач иных режиссеров.

История с «Командармом 2» весьма характерна: Соловьеву и в других случаях было свойственно недовоплощать свои — подчас блистательные — театральные за­мыслы. Так, «Тартюф», поставленный Соловьевым вместе с Петровым и Акимовым, не очень получился, несмотря на то, что Тартюфа играл Певцов, а Оргона — Горин-Горяинов. Во всяком случае мне так казалось в ту пору. Сегодня, вспоминая этот своеобразный спектакль, я ду­маю иначе.

Но как бы ни складывались отношения внутри театра, любопытно, что, когда уволили Петрова, Владимир Ни­колаевич тоже подал заявление об уходе. Сказались его человеческая порядочность, коллегиальность.

Вспоминая режиссерские работы Соловьева, нельзя не сказать о «Фиалке Монмартра» в Театре музыкаль­ной комедии, спектакле просто очаровательном. Соловьев облагородил оперетту. Он исходил здесь не только из Кальмана, но также из того, с чем кальмановская «Фиалка» связана незримыми, но прочными нитями. Я имею в виду образ Монмартра, каким он сложился благодаря Золя, Тулуз-Лотреку. Здесь как театральный стилист режиссер был на высоте.

Особые отношения сложились у Соловьева с Серге­ем Эрнестовичем Радловым. На диспутах, которые тогда проводились в Ленинграде чуть ли не после каждой премьеры, они то и дело полемизировали — азартно, а порою и беспощадно. Но при этом, как бы ни увлекались полемикой, в некорректности их трудно было упрекнуть.

Сейчас такие, я бы сказал, рыцарские турниры в те­атральной среде не приняты. И очень жаль. Наши дискуссии до того бывают беззубы, до того один «поле­мист» боится задеть самолюбие другого, что складывается впечатление, будто режиссер Икс и режиссер Игрек играют в поддавки или, лучше сказать, ведут парный конферанс, где Икс делает вид, что хочет поделиться спорной мыслью, а Игрек делает вид, что слегка несо­гласен.

Полемика на театре — дело абсолютно естествен­ное, здоровое, отнюдь не нуждающееся в реверансах на паркете. Если, конечно, не переходить на личности, а просто-напросто отстаивать свои творческие принципы. Правда, для этого хорошо бы их иметь.

И у Соловьева, и у Радлова творческие принципы были. Потому они могли открыто соглашаться и так же открыто не соглашаться друг с другом. В тех случаях, когда они считали это возможным, они охотно искали общий язык и находили его. Впрочем, справедливости ради отмечу, что, когда в конце тридцатых годов Радлова назначили главным режиссером Театра драмы имени А. С. Пушкина, Владимир Николаевич отнесся к этому с некоторой долей ревности, как видно, припомнив и как бы вновь пережив свой уход из этого театра.

Ученики Соловьева составляли молодую группу теат­ра. Среди них выделялись Варвара Сошальская, впослед­ствии артистка Театра имени Моссовета, и Борис Смир­нов, ныне покойный. После войны он переехал в Москву, работал сначала в Театре им. А. С. Пушкина, потом во МХАТе, где ему, как известно, неоднократно доводилось выходить на сцену в образе В. И. Ленина. А тогда, еще очень молодым, он успел сыграть и Ромео, и Отелло.

Смирнов, кстати, был на нашем курсе одним из ассистентов Соловьева. Кроме него Владимиру Николаевичу помогали Екатерина Михайловна Шереметьева и Владимир Иванович Честноков, впоследствии извест­ный артист академического Театра драмы имени А. С. Пушкина.

К спектаклям Радлова я относился сдержанно. Он был очень изобретательный режиссер, мастер, но мне казался слишком «головным», холодным, лишенным изя­щества, на которое между тем претендовал. Впрочем, его шекспировские спектакли были значительным явлением в нашем театре. Прежде всего в том отношении, что в них очень тонко совмещалось трагедийное и комедийное начало. «Отелло» с Остужевым в главной роли. «Ромео и Джульетта» — балет, поставленный Лавровским при активном участии Радлова. Наконец — незабываемое впе­чатление! — радловская постановка «Короля Лира» в ев­рейском театре, где главную роль гениально играл Михоэлс и где очень хорош был Зускин в роли Шута. Хотя «Король Лир» был все-таки спектаклем двух актеров, если не считать великолепного оформления Тышлера.

Известно, что Шекспира Радлов ставил в перево­дах жены, Анны Радловой, которая намеренно огрубляла, вульгаризировала текст, полагая, что подобным образом приближается к духу оригинала. И вот среди наших студентов оказалась в ходу эпиграмма, в кото­рой вульгаризмы, часто встречающиеся в переводах Радловой, высмеивались и зло, и довольно метко. Там говорилось, что если в оригинале (в переводе Вайнберга) написано «Оленя ранили стрелой», то Радлова это переведет: «Козе стрела попала прямо в ж...». Нам такие выпады очень нравились.

Стоило, однако, кому-нибудь из студентов позво­лить себе в присутствии Владимира Николаевича неуважительное замечание в адрес Радлова, съязвить на его счет, как учитель хмурился, а иногда и гневался:

— На критику должно быть внутреннее право. Осме­ять можно любой спектакль — это дело нехитрое. А вот пойди пойми, разберись, в чем корень твоего неприятия. Дай себе труд задуматься о том, что над спектаклем люди серьезно работали, затратили массу энергии, надеялись, что их поймут. И тогда, даже отвергая, ты не позволишь себе рубить сплеча, станешь искать аргументы, как искал их театр, когда пытался убедить тебя в том, в чем был убежден сам.

С той поры для меня незыблемым является одно правило: если только перед тобой не заведомая халтура, будь любезен, уважай труд художника.

Владимир Николаевич и сам был большим тружени­ком в искусстве, и нам прививал умение трудиться, не щадя себя. Он часто говорил нам о том, что многих артистов, даже одаренных, губит неумение и нежелание закреплять и постоянно отшлифовывать найденное. Сколько раз, бывало, «прогоняя» какой-нибудь учебный этюд, накануне вызвавший его одобрение, он заставлял нас переделывать работу.

—   Но ведь вчера вы меня за это хвалили! — не выдерживал взмыленный студент.

—   Вчера было шампанское,— говорил Владимир Ни­колаевич,— а сегодня ситро.

И тогда без лишних пояснений становилось понятно, что он добивается того магического «чуть-чуть», без которого нет искусства.

При этом он настаивал, что, как бы мы ни были заняты своим непосредственным делом, наша работа заключается еще и в том, чтобы постоянно, много ходить в театры. И не только на те спектакли, которые пользуют­ся успехом. Он считал, что мы обязаны смотреть все, развивать в себе профессиональную требовательность. Что это есть неотъемлемая часть нашей учебной про­граммы.

Александринцы и другие 

В чем, в чем, а в необходимости много ходить в театр убеждать меня не требовалось. Лет с двенадцати для меня это вошло в обыкновение, и я мог буквально по двадцать раз смотреть одну и ту же пьесу. Я знал в лицо и пофамильно едва ли не всех лёнинградских, да и многих московских артистов. Даже тех, которые были, что называется, «на выходах».

Иногда мне задают вопрос, какой театр оказал на меня наибольшее влияние. Трудно сказать. Пожалуй, чаще и охотнее всего я ходил в Александринку. А вот какая существует связь между этим фактом моей биографии и тем, чем я всю жизнь занимаюсь на сцене, судить не берусь. Это дело теоретиков.

В Александринке моим кумиром был Илларион Ни­колаевич Певцов. Могучая была индивидуальность! По старой театральной терминологии Певцова можно было бы назвать одним из последних «неврастеников» русской сцены. Никогда не забуду, как он передавал предсмертный страх Павла I в одноименной пьесе Д. Мережковского. Ему особенно удавались персонажи Леонида Андреева с их душевной надломленностью. Но и в ролях другого плана он был невероятно, фантастически органичен. Он мог оправдать на сцене все, что угодно. Даже если предлагаемые обстоятельства пьесы были неправдивы, характеры — неглубоки, неверны, а текст — чудовищный, непроизносимый, как случалось довольно часто у раппов­ских драматургов, в чьих сочинениях ему приходилось играть.

Певцов тоже преподавал у нас в институте, на режиссерском отделении. Но, судя по всему, педагогом он был неважным. Его ученик, Борис Вульфович Зон, один из крупнейших советских театральных педагогов, вспоминал, как, репетируя со студентами чеховского «Иванова», Певцов то и дело прибегал к методу режиссерского показа.

— Я бы на вашем месте,— говорил Певцов студентке, играющей Сарру,— сел бы в кресло и молчал до тех пор, пока слезы у вас не покатятся..

После чего он садился, долго молчал и точно: слезы градом катились по его лицу. Артистка, ошеломленная техникой учителя, «зажималась» вконец, а все ее партне­ры бросались учиться плакать. В конце концов, ловко используя свою нервозность, они научились «выжимать» слезы. Но Певцовыми так и не стали.

Что же, действительно, далеко не каждому актеру дана способность передавать хотя бы частицу своего мастерства ученикам. Между прочим, памятуя об этом, я никогда не отваживался заниматься театральной педа­гогикой.

Но, конечно, наблюдать за Певцовым на сцене было не только удовольствием, но и пользой.

В другом александринце, Борисе Анатольевиче Горин-Горяинове, меня впечатляло прежде всего виртуозное владение сценической интонацией. Пластический рисунок роли он всегда давал как бы в наброске. В этом отноше­нии он был предельно экономен, суховат. Зато как умел расцвечивать слово! Какое богатство оттенков! Его голо­сом, как, впрочем, голосом многих александринцев, мож­но было наслаждаться независимо от зрительного впе­чатления.

Это искусство — особая культура, особый стиль, осо­бая музыка сценической речи. Скажем, на сцене театра «Современник» представить себе Горин-Горяинова, или Юрьева, или Николая Симонова просто немыслимо. Но из этого, разумеется, не следует, что они были неестест­венны.

По моему глубокому убеждению, старые актерские школы — Александрийского ли, Малого ли театра — являют собой замечательный и, увы, во многом утрачен­ный образец бережного отношения к слову на сцене. Можно, конечно, иметь иное театральное воспитание; можно говорить бытово или музыкально, но в любом случае актера всегда должно быть слышно. Простая, казалось бы, истина. Между тем многие наши артисты молодого и среднего поколения об этом не заботятся, да попросту не научены говорить внятно. А раньше это было правило, основа основ: смотришь на партнера, а гово­ришь— в зал. Да так, разумеется, чтобы это не было заметно. Так, чтобы зритель не подумал, будто у тебя от природы рот искривлен.

Не так давно видел я в одном из наших столичных театров спектакль. Он шел ни шатко ни валко; причем не потому, что зрителю было неинтересно, а потому, что известный артист, игравший одну из главных ролей, что-то бормотал себе под нос. Даже в третьем ряду, где я сидел, почти ничего невозможно было разобрать. И тогда кто-то из зала крикнул артисту:

—    Громче! Не слышно!

Разозлившись, известный актер следующую реплику свою уже буквально проорал, подойдя к рампе:

—   А теперь? Теперь слышно?!

Разумеется, меньше всего я хотел бы оправдывать того невоспитанного зрителя. Но то, что позволил себе ар­тист,— безобразие, вопиющее нарушение элементарней­шего закона сцены: какие бы накладки по ходу действия ни происходили, ты не имеешь права (если это не пре­дусмотрено самим ходом действия, решением спектакля) разрушать сценическую реальность. Такого артиста гнать надо. И знаете, за что? Просто-напросто за профнепри­годность.

Конечно, определенное влияние на актеров оказывает акустика. С этим нельзя не считаться. Иной зал пред­полагает камерность общения, психологические полутона. В Александринке так не поиграешь. Между прочим, я думаю, что особенности акустики сыграли не последнюю роль в том, что Вера Федоровна Комиссаржевская на александринской сцене, что называется, не пошла. А вот в ее театре акустика была изумительная, редчайшая. Мне как-то довелось выступать в том помещении, и я был просто поражен: там можно говорить как угодно тихо — все равно тебя услышат и в последнем ряду. Особенности зала, конечно, заставляют артиста корректировать манеру исполнения, иной раз влияют даже на трактовку роли; неожиданно возникают такие нюансы, которые в каком-нибудь «ангаре», вмещающем полторы-две тысячи че­ловек, до зрителя просто не дойдут и гарантируют тебе провал... Но, как бы то ни было, когда не хватает мастерства, на акустику пенять нечего.

Справедливости ради должен отметить, что с Александринским театром связаны и первые мои театральные разочарования. Я имею в виду не спектакли, хотя, разумеется, не все спектакли Александринки мне нра­вились. Речь идет о более существенном.

У меня, как, наверное, у каждого, кто бредит театром с юных лет, сложился образ Театра (именно с большой буквы!) как некоего храма, где все служители, а в особенности артисты, без остатка отдают себя творчеству. Там, в этом волшебном мире, все было для меня свято. Но когда, учась в институте, я вместе с другими студентами впервые стал участником александринской массовки, когда я увидел, как во время спектакля статисты (и артисты!) болтают о чем-то постороннем, щиплют друг друга от скуки, отпускают шуточки в адрес актеров, которые тут же, в двух шагах, пытались играть всерьез, мне стало не по себе. Изнанка театра поразила меня: мне точно в душу плюнули. Хотелось крикнуть всем этим равнодушным людям что-то очень обидное. Как, мол, вы смеете?! Где находитесь?!

Но я, конечно, ничего им не сказал. А на другой день с трагической миной поведал обо всем Владимиру Николаевичу. Он внимательно выслушал меня, покачал головой, но сказал, что для него ничего удивительного в этом нет. Да, театр — храм. Таким он должен быть. И именно так относятся к нему все те артисты, которых мы любим и уважаем. И Певцов, и Горин-Горяинов, и Юрьев, и очень молодой Николай Симонов, и очень пожилая Корчагина-Александровская, или, как ласково называли ее артисты и завсегдатаи театра, «тетя Катя». Но вместе с тем в театре, как и в жизни, все перемешано. Так что, во-первых, не стоит путать святость со сте­рильностью. А во-вторых, надо помнить, что Алек­сандринка — театр старый, там до сих пор бытуют некоторые правила, сохранившиеся с допотопных времен.

Во МХАТе или у Мейерхольда за подобное поведение на сцене режиссер учинил бы артистам (или статистам — в этом смысле все равны) страшный разнос.

С тех пор я давно уже перестал удивляться, сталкива­ясь с кощунственным отношением артистов к своей профессии, к зрителю, к театру. Я научился даже из зрительного зала распознавать артистов, которые лишь делают вид, что присутствуют на сцене, а на самом деле что-то нашептывают партнеру, пока другой партнер гово­рит монолог, или просто «отключаются», думая о чем-то своем. Но и по сей день меня это оскорбляет. Так вести себя на сцене, по-моему, очень стыдно.

При всех трудностях, которые в ту пору испытывал Александринский театр, уровень актерского мастерства, актерской культуры все-таки там оставался на высоте. Не случайно я отчетливо помню, ясно вижу перед собой сценические образы мастеров Александринской сцены! И мне становится особенно грустно, когда задаюсь вопросом, отчего же сегодня то мастерство, та культура, та школа не имеют достойного продолжения. Когда еще играли Николай Константинович Черкасов, Николай Кон­стантинович Симонов, Юрий Владимирович Толубеев, Василий Васильевич Меркурьев, я, хотя и реже, чем в молодости, ходил на спектакли некогда любимого мною театра. А в последние годы что-то совсем меня туда не тянет...

Большой драматический театр имени М. Горького тоже был довольно силен по своему актерскому составу. Там играли такие первоклассные мастера, как Лариков, Софронов, Лаврентьев, Полицеймако, Казико.

Кажется, в 1926 году, когда я был еще школьником, мне посчастливилось впервые увидеть на сцене БДТ Ни­колая Федоровича Монахова в роли Труффальдино в «Слуге двух господ» Гольдони. Это была его знаменитая роль, он играл ее много лет с неизменным успехом.

Спектакль поставил Александр Бенуа еще в 1921 году. Это была стилизация под итальянский театр XVIII века, с интермедиями, которые исполнялись под музыку Рамо и Скарлатти. И мизансцены, и декорации, и костюмы были очень красивы, но все это вступало в некоторое про­тиворечие с игрой Монахова. Его Труффальдино происхо­дил скорее из русского балагана, нежели из комедии дель арте, тем более в изысканном, «галантном» варианте Бенуа. Помимо зажигательности, в Монахове ощущалось простодушие и вместе с тем смекалка этакого Иванушки-дурачка.

Стефан Стефанович Мокульский, читавший нам в ин­ституте курс лекций по истории западноевропейского театра, находил, что Монахов — Труффальдино словно по какому-то капризу напялил на себя итальянский костюм, в чем и заключался неожиданный эффект его трактовки, оказавшейся близкой и понятной самым широким слоям петроградских зрителей.

С Монаховым, в прошлом опереточным премьером, в БДТ произошло удивительное превращение. Казалось, он способен сыграть все, независимо от жанра и амплуа.

Между прочим, много лет спустя мы разговорились об этом с Григорием Марковичем Яроном. Разговор происхо­дил за кулисами во время какого-то сборного концерта, в котором мы оба участвовали. Не будучи знаком с Яро­ном близко, я, помнится, был поражен, с какой глубиной и проницательностью он рассуждал о Монахове.

Признавая, что переход Монахова в драму был внутренне естествен для этого артиста (поскольку тот задыхался в мире опереточной пошлости и рутины), Григорий Маркович тем не менее сожалел, что это произошло. Монахов, считал Ярон, был эталоном чувства меры в оперетте. Он так умел слушать партнера, что даже мхатовцам не придраться. Все было оправдано, все — пропущено через себя, все — без нажима...

Поговорили мы с Яроном, а потом настал его черед идти на сцену. Я устроился в кулисе, чтобы посмотреть номер. И тут произошло нечто, показавшееся мне просто диким. Я глазам своим не поверил! Этот эрудированный, рассудительный человек, умница, личность, наконец... как бы исчез, испарился. На сцене был совершенно другой Ярон: ничто не было оправдано, ничто не пропущено через себя, все — с на­жимом.

Да, он великолепно танцевал. Да, у него была фанта­стическая энергия. Да, он брал зрителей мертвой хват­кой... Но все это совершенно не сочеталось с тем, что он говорил минуту назад о Монахове и что называл этало­ном.

Это обескуражило меня настолько, что я не по­стеснялся спросить у Григория Марковича, когда он закончил свой номер, почему он работает в такой манере. Он посмотрел на меня с недоумением и сказал:

—   Таковы законы нашего жанра.

—   Да, но как же тогда Монахов?

—   Суха теория, мой друг, а древо оперетты вечно зеленеет,— весело перефразировал он Гете.

Удивительный человек был Ярон. Впоследствии, когда мы с ним встречались (как правило, это происходило в Доме актера в Москве — он был большой гурман, зав­сегдатай тамошнего ресторана, и директор этого рестора­на, знаменитый на всю Москву человек, которого все за глаза называли Бородой, привечал его особо), мы много говорили об искусстве, о книгах. И я не помню случая, чтобы Ярон высказал какую-нибудь вздорную или вуль­гарную мысль. И когда, в частности, говорил об истории оперетты, увлекал не только страстностью, но и точностью своих высказываний. Однако, памятуя о том концерте, я предпочитал больше не искушать судьбу, и никогда больше не видел Ярона на сцене.

Возвращаясь к Монахову, должен сказать, что Со­ловьев не раз приводил нам его в пример как артиста виртуозной техники. Он говорил нам, что мы не должны относиться пренебрежительно к такому «низкому» жанру как оперетта, ибо именно в этом жанре, как, впрочем, и в цирке, по-прежнему живы элементы буффонады, народного фарса. Владимир Николаевич обращал наше внимание и на то, что Монахова в роли Труффальдино не захлестывала самодовлеющая импровизация, что он всег­да импровизировал в соответствии с характером персона­жа, ни на минуту не теряя контроля над собой, не упуская из виду действенную линию роли.

Если не ошибаюсь, со спектаклем в целом Соловьев был не вполне согласен. Кажется, у него были какие-то претензии к концепции Бенуа. Но в таком случае тем более примечательно, что он, как и обычно, не стал отметать то, что, с его точки зрения, являлось ценным.

Как я не стал артистом ГОСТИМа

Был еще один театр, спектакли которого я старался не пропускать. Это ГОСТИМ — Государственный театр име­ни Вс. Мейерхольда, несколько раз на моей памяти — начиная, как я уже говорил, с 1925 года — гастролиро­вавший у нас в Ленинграде.

«33 обморока», «Мандат», «Заговор чувств», «Лес», «Горе уму», «Свадьба Кречинского», а больше всего «Ревизор» и «Дама с камелиями» — все мне нравилось чрезвычайно.

Описывать подробно свои впечатления я не считаю необходимым, так как в последние годы появилась большая театроведческая и мемуарная литература, где репертуар ГОСТИМа, его жизнь, постоянные споры вокруг него восстанавливаются достаточно зримо и обсто­ятельно. Я позволю себе лишь несколько отрывочных замечаний; если они и не добавят что-либо существенное к тому, что уже известно, то, по крайней мере, помогут читателю более полно представить себе, чем я тогда жил, чем дышал.

«Лес», подобно большинству постановок Мейерхольда, вызвал ожесточенные дискуссии. Но даже среди тех, кто категорически отвергал этот спектакль, не нашлось, кажется, ни одного человека, который не принял бы Игоря Владимировича Ильинского в роли Счастливцева. Между тем, когда Ильинский на время ушел из театра, а спектакль еще оставался в репертуаре, на эту роль был введен Лев Наумович Свердлин. Ввод, насколько я помню, прошел почти не замеченным критикой. Хотя Свердлин (а я видел обоих исполнителей) тоже играл замечательно.

Надо сказать, что Счастливцев и Несчастливцев, которого играл М. Г. Мухин, были решены режиссером как буфонная пара, в которой ощущалась какая-то чертовщина, что-то не от мира сего. Мухин, вообще, на мой взгляд, уступавший лучшим актерам этого театра, был, что называется, корректен, не более. Иль­инский же просто чудеса творил. Уже лет десять спустя после премьеры «Леса» Соловьев (кстати, в отли­чие от Радлова, считавшего спектакль эклектичным, он принимал «Лес» безоговорочно) подробнейшим обра­зом анализировал у нас на курсе эту работу Ильинского, видя в ней, как и в монаховском Труффальдино, яркий пример народного, ярмарочного гротеска.

Счастливцев Ильинского — это шут-простак, хотя и с некоторой бесовской хитрецой. Та же хитреца была и у Свердлина, но его Счастливцев был шут-умник. Свердлин играл более земно, бытово и, очевидно, более традиционно. Возможно, его игра не отличалась тем ослепительным блеском, который всех восхищал в Ильинском, но своя правда, своя убедительность несо­мненно присутствовали.

Они играли совершенно по-разному, но общий ре­жиссерский рисунок роли, все мизансцены оставались, разумеется, неизменными. Каким же должен быть по­становочный замысел, чтобы вмещать в себя такие разные актерские трактовки!

Думаю, это может послужить еще одним аргументом в споре с той, к сожалению, до сих пор бытующей точкой зрения, согласно которой Мейерхольд подавлял актерские индивидуальности.

Конечно, далеко не всякий артист мог у него работать. Одни не соответствовали его высоким художественным требованиям. Другие не выдерживали его переменчивый и достаточно тяжелый нрав. К третьим он сам бывал несправедлив и слишком быстро остывал к им же самим открытым дарованиям (достаточно вспомнить Бабанову и Яхонтова). Но скольких он воспитал, скольких сделал мастерами! Разве влияние актеров так называемой эк­сцентрической школы, его школы, не было ощутимо и в других театрах, причем совершенно иной художествен­ной направленности!

Не будь этих актеров — таких, как Ильинский, Гарин, Мартинсон, Зайчиков, Бабанова (его прямые ученики), не будь Бирман, Раневской, Глизер, да и многих других, впрямую с ним не работавших, но чаще всего интуитивно опиравшихся на его опыт, то и я как артист, наверное, не смог бы состояться.

А разве случайно, что многие уже сложившиеся мастера тянулись к нему, хотя, казалось бы, это не соответствовало их театральной вере и все в них должно было этому воспротивиться! Как тут не вспомнить Юрия Михайловича Юрьева, горячо сочувствовавшего поискам Мейерхольда еще в дореволюционной Александринке и с тех пор поддерживавшего с ним крепкую творческую дружбу! Дружбу, по моему убеждению, глубоко симво­личную. Она символизирует преемственность театральных времен, их внутреннюю неразрывность.

Когда на рубеже двадцатых-тридцатых годов Юрьев отошел от руководства Акдрамой, он покинул Ленинград, вступил в труппу Малого театра, где ему была предо­ставлена возможность играть то, что он хотел. Но и в Малом он почувствовал себя неуютно и, отказавшись от ряда выгодных предложений, стал артистом ГОСТИМа, артистом на одну роль — Кречинского в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.

В этом его выборе, достаточно непростом для него и встреченном театральной общественностью как сенса­ция, принципиальное значение имели, разумеется, не житейские, а творческие обстоятельства. Актер-премьер, привыкший солировать и умеющий это делать, он уже не хотел, не мог работать по старинке.

Многие и сегодня придерживаются мнения, что мейерхольдовской «Свадьбе Кречинского» 1933 года недо­ставало внутренней стройности. Наверное, это так. Хотя, как всегда у Мейерхольда, там были блистательные сцены. Главное же, что после его воинственных «вздыб­ленных» постановок двадцатых годов этот спектакль оказался неожиданно «спокойным» по отношению к тра­диции исполнения пьесы Сухово-Кобылина. Те, кто по­мнил и любил прежнего Мейерхольда, Мейерхольда александринского периода и студии на Бородинской, приветствовали в спектакле элементы традиционализма. Среди этих зрителей, конечно, был и Соловьев. Другим же это казалось странной причудой и даже уступкой «мелко­буржуазным вкусам».

Действительно, в «Свадьбе Кречинского» встретились не просто два мейерхольдовских артиста разных театраль­ных эпох — Юрьев и Ильинский. Казалось, сами те­атральные эпохи шли навстречу друг другу. Это было одно из первых проявлений, увы, так и не понятой большинством современников потребности Мейерхольда в обретении внутренней гармонии.

У Ильинского — Расплюева было много общего с тем, как еще до революции играл эту роль Владимир Ни­колаевич Давыдов. Некоторые недоумевали, отчего артист не стремится вызвать жалость к своему Расплюеву. И относили это на счет опять-таки мейерхольдовской жесткости. Мейерхольд и вправду не любил сентименталь­ности на сцене. Даже говоря о Чаплине, который ему очень нравился, он вольно или невольно не замечал, что маска Чарли прежде всего трогательна и что без этого виртуозный эксцентризм Чаплина был бы весьма обеднен.

Но вот не так давно, читая мемуары конферансье Алексея Григорьевича Алексеева, я наткнулся на следую­щее свидетельство, многое проясняющее в том, почему Расплюев у Мейерхольда и Ильинского трогательной фигурой не стал, не должен был стать.

Алексеев, видевший Давыдова в роли Расплюева, приводит свой разговор с ним, в котором задал ему тот же самый вопрос: отчего бы Расплюева не пожалеть? На что Давыдов, актер сердечнейший, ответил ему так, как могли бы ответить и Мейерхольд, и Ильинский: Расплюев, с его точки зрения, не заслуживает сострадания. Он смешон и ничтожен. И заставлять зрителя прослезиться, напри­мер, после знаменитого расплюевского монолога о детях («Ведь у меня гнездо есть, я туда ведь пищу таскаю»), Давыдов, в отличие от большинства провинциальных артистов, напирающих на мелодраматический эффект, считал неточным по отношению к характеру персонажа, к замыслу Сухово-Кобылина...

Когда удавалось, я проникал на репетиции Мей­ерхольда. Он любил, чтобы на репетициях присутствовала вся труппа, но посторонних, за редким исключением, не терпел. Правда, однажды он пригласил на репетицию студентов нашего института (я по какой-то причине прийти не смог), но это было событие экстраординарное. Обычно же приходилось прибегать к всевозможным хитростям, прятаться, рискуя быть изгнанным с позором. Разумеется, я рисковал не задумываясь.

Пускать или не пускать посторонних на репети­ции — вопрос, решаемый каждым режиссером индивидуально. Одних режиссеров и артистов сторонние на­блюдатели не раздражают, они даже не замечают их. Другие — и я как руководитель театра принадлежу к их числу — на публике просто не в состоянии нормально репетировать. Знаю, что когда в театр приходят званые или незваные гости, артисты, пусть невольно, подсозна­тельно, начинают работать на них. А это мне кажется недопустимым, когда роль еще не готова. С другой стороны, можно понять и тех, кто, не жалея своего времени, готов часами просиживать где-нибудь в уголке полутемного зала и наблюдать. Эти зрители, большей частью театральная молодежь,—будущие актеры, режис­серы, сценографы, театроведы. Ими, очевидно, руководит далеко не праздный интерес...

Мейерхольд в репетиционном процессе — зрелище ошеломительное в своей выразительности. Никогда боль­ше ничего подобного я не видел!

Он постоянно находился в движении: много жестикулировал и кричал, бегал по залу, присаживался за режиссерский столик и тут же вновь отбегал от него. Но во всем этом не было и намека на хаотичность или непомерную нервозность. Напротив, явственно ощуща­лась внутренняя логика, цепкость мысли. Другое дело, что поспеть за его мыслью было непросто.

Ощущалось, что он превосходный актер. Быть может, лучший из всех занятых в репетиции. Когда возникала необходимость, он стремительно, легко взбегал на сцену и преображался в любого из персонажей с какой-то фантастической, хочется сказать, дьявольской убедитель­ностью. Его показы были гениальны. Он мог показывать, как надо играть женщину,— и вы верили, что перед вами женщина.

Однажды, когда он репетировал «Даму с камелия­ми», я стал свидетелем того, как он сыграл небольшой эпизод — приход Жермона к Маргерит.

Вот Жермон входит. Легким движением плечей сбра­сывает на руки лакея накидку на шелковой, скользящей подкладке. Отдает трость. Снимает цилиндр и, слегка прижимая к себе, придерживает его локтем левой руки. Затем снимает перчатки, сначала с левой руки, потом с правой, бросает их в цилиндр. Передает его лакею. Садится в кресло. Лакей подает ему цилиндр. Жермон ставит его возле себя на пол. Берет трость. Сидит в крес­ле, облокотившись на трость обеими руками. Застывает в ожидании.

Я все это вижу, будто было вчера. Будто прокручиваю фильм. Цепь простых физических действий в исполнении Мейерхольда казалась каким-то таинством и непостижи­мым образом обретала поэтичность.

«Дама с камелиями» — шедевр Мейерхольда. Пред­меты далекого парижского быта середины прошлого века в этом спектакле казались одушевленными. К тому же были очень красивы. Но главное, чем завораживала его утонченная версия мелодрамы Дюма-сына,— подлинность страстей человеческих, благородство общего тона спек­такля. Уж здесь-то Мейерхольд трогательности не чурал­ся! Недаром Владимир Иванович Немирович-Данченко, обычно мейерхольдовские спектакли не жаловавший, а на сей раз оказавшийся среди многочисленных его сторонни­ков, подчеркивал, что в «Даме с камелиями» Мейерхольда есть признаки сентиментализма (то есть определенного стиля), но сентиментальности (то есть дешевого, слезли­вого приема) там нет.

Побывал я и на репетициях «Пиковой дамы», по­ставленной Всеволодом Эмильевичем в ленинградском Малом оперном театре. Видел, как он показывал актерам Германа, Лизу, зловещую старуху... Репетиции этого спектакля шли в обстановке особой секретности и весьма напряженной околотеатральной борьбы. Сразу же после вступительного слова, обращенного режиссером к участникам спектакля перед началом работы, поползли слухи, что Мейерхольд готовится учинить насилие над музыкой Петра Ильича Чайковского.

Он действительно задумал переделать старое либрет­то, стремясь приблизить «Пиковую даму» Чайковского к «Пиковой даме» Пушкина. О спектакле и по сей день дискутируют с такой страстью, словно со дня его пре­мьеры не прошло более пятидесяти лет. Это не случайно. При всех издержках мейерхольдовского прочтения оперы оно открыло новые горизонты перед нашим музыкальным театром. До сих пор ведь в опере далеко не все отдают себе отчет в том, что режиссер такой же автор спектакля, как и дирижер. Многие певцы, и даже очень хорошие, выходят на сцену прежде всего для того, чтобы поразить зрителя своей вокальной техникой. Сценическое действие и, в сущности, содержание, смысл волнуют их мало. Они не хотят понять, что музыкальный театр — тоже театр. И рождение полнокровного образа здесь зависит от верного соотношения музыкальных и сценических средств. Между тем это прекрасно понимали Прокофьев и Шостакович, а задолго до них Мусоргский.

Но пора наконец рассказать о том, как мне пред­ставилась возможность стать артистом ГОСТИМа и почему я все-таки им не стал.

Дело было в зале Консерватории. Пригнувшись и скрючившись в самых последних рядах партера, я наблюдал, как Мейерхольд репетирует «Горе уму». Спек­такль (вторая сценическая редакция) уже был готов, но, очевидно, перед началом гастролей в Ленинграде требова­лось что-то в нем доработать.

Мейерхольд, по своему обыкновению, расхаживал или бежал по проходу, то удаляясь от меня, то ко мне приближаясь. Чем, к досаде моей, отвлекал меня от того, что происходило на сцене. Тем более что в его челночном движении постепенно обнаруживалась крайне опасная тенденция: после того, как он очередной раз удалялся от меня, возвращался он не на то же самое место, а все ближе и ближе ко мне. Я старался не дышать. Я молил судьбу, чтобы кто-нибудь отвлек его, чтобы он сменил свой маршрут.

Но он меня заметил.

Здесь я, по всем правилам драматургической ин­триги, сделаю небольшое отступление.

Несколько раз в жизни я видел Мейерхольда вблизи. Эти разрозненные «кадры» прочно отпечатались в моей памяти. Они очень важны для меня. Не просто потому, что это — Мейерхольд. Но и потому, что ни одна известная мне фотография Всеволода Эмильевича не передает те оттенки выражения его лица, которые запечатлелись в моих «кадрах».

Вот он в широкополой шляпе стоит за кулисами после только что окончившегося спектакля и наблюдает, как люди выходят из зрительного зала. Он словно пытается разгадать, какие чувства испытывает публика, а точнее, именно этот, и тот, и еще вон тот зритель. Что-то явно его не устраивает в их реакции. Он выглядит очень утомленным, старым и каким-то беззащитным...

Вот Мейерхольд в зале Филармонии слушает Чет­вертую симфонию Малера, которой дирижирует Абендрот...

Вот летом 1936 года он выступает с докладом «Пуш­кин — режиссер»...

Вот тем же летом он — на Моховой, у нас в инсти­туте. Рассматривает макеты оформления дипломных спектаклей. Беседует с Гвоздевым и Соловьевым. Оживленно, запросто. Как со старыми товарищами. Здесь я единствен­ный раз видел его улыбающимся...

До чего подвижным было его лицо! Точно каждый раз был другой человек. Но всегда, в любом качестве, в любом состоянии духа — удивительно артистичен.

Итак, он меня заметил. В это мгновение он был похож на орла, высмотревшего с горных высот свою добычу. Так, во всяком случае, мне казалось. Потому что сам я, конечно, похож был на зайца, у которого сердце ушло в пятки.

Он смотрел на меня в упор и молчал.

Я тоже молчал.

Сколько так продолжалось? Может быть, несколь­ко секунд, а может быть, вечность.

Вдруг он резко повернулся и... стал продолжать репетицию как ни в чем не бывало.

В перерыве ко мне подошел Алексей Николаевич Бендерский, один из сотрудников Мейерхольда. Его должность в ГОСТИМе звучала несколько странно: режиссер-администратор. В его обязанности входило все на свете. Бендерского мы, студенты, хорошо знали, ибо именно он смотрел сквозь пальцы на то, как мы проникали в театр.

—   Аркадий,— сказал Бендерский,— Всеволод Эмильевич хочет поговорить с вами.

Первая моя мысль была: удрать. Но я переспросил:

—   Поговорить? Со мной?

—   С вами, с вами.

—   О чем?!

—   Там узнаете,— загадочно ответил Бендерский,— Да не бойтесь вы, не съест.

Мейерхольд был в фойе. Я подошел к нему, испытывая какой-то мистический ужас. Он опять-таки долго не говорил ни слова, а только внимательно меня разглядывал.

—   Чей вы ученик? — в конце концов спросил он.

Этот простой вопрос окончательно сбил меня с тол­ку. Откуда он может знать, что я вообще чей-то ученик? Откуда вообще ему известно, кто я такой? (То, что он мог спросить об этом у Бендерского, мне почему-то в голову не пришло.)

—   Я? — сказал я.— Соловьева.

—   А голос почему хриплый? Вы что, простужены?

—   Нет. Просто у меня голос такой.

—   Ну, ладно. Идите к Бендерскому, он вам все скажет.

И отвернулся.

Поплелся я на ватных ногах к Бендерскому, кото­рый, явно наслаждаясь ситуацией, долго тянул, пре­жде чем объявить мне:

—   Ну, в общем, Аркадий, вы приняты в труппу.

Ни больше ни меньше!

Далее он сообщил, что я буду вводиться на роль в «Даме с камелиями» (на какую именно, не сказал, а я не спросил, ну да явно не на роль Армана); что я, разумеется, должен буду переехать в Москву (поскольку я уже на последнем курсе, с Соловьевым договорятся, чтобы мне дали возможность защитить диплом прямо в театре). С проблемой жилья тоже все в порядке: Всеволод Эмильевич уже отдал распоряжение, и я буду жить в общежитии ГОСТИМа.

—   Но он же не видел меня на сцене! — воскликнул я наконец в полный голос.

—   Мейерхольд сам знает, кого ему нужно видеть на сцене, а кого — не нужно. Может быть, вы хотите что-нибудь возразить?

Когда я вышел из Консерватории, ноги сами привели меня к Соловьеву.

По логике вещей я должен был быть вне себя от счастья. Но, сам не зная почему, я испытывал только смятение. К тому времени я успел совершить лишь один по-настоящему решительный шаг в жизни, один поступок: перебрался из родительского дома в инсти­тутское общежитие, не желая больше выслушивать нотации отца по поводу моей «непутевой» страсти к театру. Но это был детский лепет по сравнению с тем, на что пред­стояло решиться теперь. Я стал лихорадочно взвешивать «за» и «против».

«Против»:

—   наш курс должен стать самостоятельным театром, который, может быть, возглавит Владимир Николаевич; бегство — это предательство;

—   у меня в Ленинграде — любимая девушка, на которой собираюсь жениться, но пока не могу, так как ее родители не дают согласия на наш брак; уехать в Москву — значит потерять ее;

—   Москва — совершенно чужой город; в Ленинграде меня уже кое-кто знает, ко мне здесь уже начали при­сматриваться, а в Москве — неизвестность;

—   наконец, неясно, на какое положение меня зовут; там ведь, в ГОСТИМе, такие «киты», что, может быть, рядом с ними мне и делать будет нечего.

«За» было только одно:

Мейерхольд! Мейерхольд! Мейерхольд!

Делясь этими соображениями с Владимиром Ни­колаевичем, я тайно надеялся (да нет, я был просто уверен!), что он посмеется над всеми моими «против», да еще отругает меня за то, что я не способен понять, какое счастье мне привалило.

Но Соловьев повел себя неопределенно. Он надолго задумался и потом произнес примерно следующий монолог:

—   Я не стал бы вас отговаривать, если бы вопрос упирался в театр-студию, тем более что я далеко не уверен, разрешат ли нам такой театр организовать. Что касается проблем вашей личной жизни, вашей женитьбы, то, полагаю, переезд в Москву вряд ли сможет явиться серьезной преградой. Напротив, только проверкой вашего чувства. Да и помилуйте, Аркадий, Москва ведь не так далеко, как например, Магадан. Если вы считаете, что в Москве вам будет одиноко, неуютно или как-то там еще, то это и вовсе чушь; во-первых, вы достаточно общительный человек, чтобы тут же обрасти новыми знакомствами, а во-вторых, это не аргумент для человека, вышедшего на артистическую стезю! И только последнее ваше сообра­жение имеет под собой почву: действительно, никто не знает и никто не узнает — до тех пор, пока вы не начнете работать в ГОСТИМе,— как там пойдут ваши дела. Конечно, в любом театре начинающего артиста ждет конкуренция, но все-таки начинать в маститых театрах, на мой взгляд, более рискованно. Там можно годами, десяти­летиями ждать роль, о которой мечтаешь, а когда наконец тебя назначают, скажем, на роль Ромео, то выясняется, что по возрасту ты уже не имеешь на это права. И все же приведенные вами доводы я не считаю достаточно основательными. Потому что, как вы сами отдаете себе отчет, Мейерхольд есть Мейерхольд...

Однако, Аркадий, дело сложнее, чем вы, наверное, представляете себе. Я не уверен, что именно сейчас следует идти к Мейерхольду. Я даже уверен, что не следует. Поймите, если бы этот разговор состоялся лет десять назад, я бы первым бросил в вас камень, когда бы вы посмели отказаться от его предложения. Это было бы грандиозной вашей ошибкой, независимо от того, как бы потом сложились ваши творческие отношения с Мастером. Но сейчас... как бы вам это объяснить... ГОСТИМ не в том состоянии... точнее, не в том дело... время, понимаете ли, наступает дру­гое... и я думаю, что у ГОСТИМа уже нет будуще­го... и думаю, Всеволод Эмильевич сам это понимает... или скоро поймет...

Знаете, Аркадий, если бы он этого не понимал, или, точнее, не чувствовал, вряд ли бы он смог так поставить «Даму с камелиями». Я думаю, что спектакль гораздо больше связан с нашей современностью, чем это может показаться тем, кто видит в нем лишь любование красотой. Меньше всего я хотел бы в чем-нибудь упрекать Всеволода Эмильевича. Вы же понимаете, меня трудно в этом заподозрить. Просто так складывается все, так все складывается... И чем дальше, тем больше это будет очевидно... Поверьте, Аркадий, у вас своя дорога. Не ходите к нему.

Я внял совету Владимира Николаевича Соловьева. Но, конечно, ни он, ни тем более я тогда не догадывались, что не пройдет и трех лет, как Комитет по делам искусств примет постановление о ликвидации ГОСТИМа.

Приключения дебютанта

Когда я учился на втором курсе, Владимир Николаевич занял меня в спектакле «Служанка-госпожа». В этой итальянской опере-буфф, написанной в восемнадцатом веке композитором Джованни Перголези, три роли. Две — для вокалистов, а третья — роль глухонемого слу­ги Веспоне. По замыслу Соловьева, слуга должен был вносить в спектакль дух импровизации, дух буффонады.

Я играл Веспоне в очередь с Константином Эдуардови­чем Гибшманом, очень известным в ту пору эстрадным артистом, о котором я еще непременно расскажу. По совету Соловьева я ни разу не смотрел Гибшмана в этой роли. Чтобы не подражать.

Участие в таком предприятии, разумеется, было для меня, второкурсника, чрезвычайно лестно. Тем более что каждое представление «Служанки-госпожи» вызывало интерес не только у институтской аудитории. Это было событие городского масштаба. Вся театральная и музы­кальная общественность Ленинграда побывала на этом спектакле. Играли мы не где-нибудь, а в Эрмитажном театре, в здании, построенном Кваренги.

Роль Веспоне, мой дебют на профессиональной сцене, была для меня полезнее иных ролей, сыгранных в драма­тическом театре. Она решалась чисто пластическими средствами и требовала от меня внутренней музыкально­сти, ритмической организации сценического движения, внебытового ощущения сценического пространства. То есть всех тех качеств, которые впоследствии, на эстраде, необходимы были постоянно.

Несколько позже, в одном из выпускных спектаклей нашего курса, как бы развивая роль Веспоне, я сыграл другого традиционного слугу-плута. Это Маскариль, ге­рой «Смешных жеманниц» Мольера. Как известно, в пьесе двое слуг, Маскариль и Жодле, переодевшись в маркиза и виконта, являются к жеманным красавицам Като и Мадлон, которых домогаются их хозяева, под­линные маркиз и виконт. Буффонные трюки предопределе­ны здесь самими сюжетными положениями.

Я нашел для своего Маскариля несколько, как мне тогда казалось, убийственно смешных гримас и, действительно, на репетициях потешал наш курс. Тем более что мой Маскариль, как я уже говорил, весьма похоже пародировал институтских педагогов.

Соловьев смеялся вместе со всеми, но, не отвергая ни пародии мои, ни даже гримасы, сказал, что если я думаю, будто, найдя смешную характерность, я добился искомого результата, то это глубочайшее заблуждение.

—   Фарс,— добавил он укоризненно,— это не пустя­чок, и не «капустник». Вашу роль, между прочим, когда-то играл сам Мольер. Стыдно фиглярничать.

И мне пришлось еще немало потрудиться, дабы понять, что собой представляет древнее искусство фарсеров, что внес в него Мольер и как достигнуть того, чтобы современная театральная стилизация живо увлекла зрителей.

На первом представлении пьесы,— говорил Вла­димир Николаевич,— лицо Маскариля было скрыто традиционной маской, а его спутник, Жодле, выходил с ли­цом, обсыпанным мукой. Мы этого делать не станем, поскольку и для самого Мольера такой внешний вид персонажей был данью театральной архаике. Маска, как ее понимали Мольер и Гоцци,— сгущенное, кон­центрированное, преувеличенное выражение живого ха­рактера. И лицо вовсе не обязательно закрывать. Нам важно другое: когда Маскариль изображает марки­за, он сам искренне верит, что он маркиз. То есть важна его увлеченность игрой. Для него игра — реальность, а реальность — игра. И прежде всего в этом смысле он для нас интересен. Как вечный или, если угодно, блуждающий персонаж европейского театра. Воспринимайте его как набросок Сганареля, в характере которого все эти народные в своей основе черты получили у Мольера более глубокое обоснование. Итак, он верит во все, что изо­бражает. Показывайте, как он увлекается, как он купает­ся в стихии плутовства и фантазии. Но вы ни на минуту не должны забывать, что в финале обман раскроется, маска­рад улетучится. И что финальная тирада вашего персона­жа должна быть для вас ключом ко всей роли.

Тираду эту я теперь уже не помню наизусть. Я ее выписал: «Так обходятся с маркизом! Вот он — свет! Малейшая неудача — и нас презирают те, кто нами же восхищался! Пойдем, приятель! Пойдем искать счастье в других местах. Здесь, я вижу, ценят лишь суетную видимость и презирают нагую добродетель».

Меня хвалили за эту роль, и я до сих пор вспоминаю ее с нежностью. Но все же, думаю, тогда мне не хватило опыта (прежде всего жизненного, а не актерского!), чтобы сыграть сцену разоблачения и ухода Маскариля с той пронзительностью и глубиной, какие может открыть в ней лишь человек много переживший.

Кроме «Смешных жеманниц», Соловьев поставил на нашем курсе еще два спектакля: «Вечер водевилей» (три одноактные пьесы Д. Ленского) и «Рыбаки» («Кьоджинские перепалки») Гольдони. Это наши дипломные работы. Мы дорожили ими, и нам не хотелось верить, что очень скоро им предстоит умереть.

Спектакли, как люди, растут, достигают зрелости, стареют, дряхлеют и в конце концов умирают. Но диплом­ные спектакли, в отличие от репертуарных, умирают преждевременно. Это всегда обидно. Казалось бы, только-только вошли во вкус, играть бы еще и играть, но вчераш­ние студенты становятся артистами разных театров, и уже не собраться им вместе. Разве что на вечер воспоминаний.

Хотя у нас и теплилась надежда, Соловьев не зря был настроен пессимистически. Он понимал, что время студийности кончилось. В ту пору окончательно сфор­мировалась та система организации театрального дела, которая поставила художника в абсолютную зависимость от административного аппарата. Кажется, только теперь мы начинаем возвращаться к простой истине, что театры не существуют по приказу. Сколько в нашей истории театров, умерших неестественной смертью! Сколько те­атров, так и не родившихся, уничтоженных в зародыше! Но больше всего таких, которые продолжают существо­вать, хотя как творческий организм они давно уже умерли!..

Думаю, наш курс мог бы стать настоящим студий­ным коллективом. Не потому, что каждый из нас был как-то уж очень силен. Вовсе нет! И вообще не бывает такого курса, который состоял бы сплошь из ярких индивидуальностей. Но мы были воспитаны в единой театральной вере. С нами оставался Соловьев.

Когда же мы оказались оторванными друг от друга, когда разбрелись по театрам, где каждого перековыва­ли на свой лад, стало уже не до комедии дель арте, не до мольеровских фарсеров. Все это вдруг сделалось ненужным. Пригодилось только ремесло. Скажут: это тоже немало. Да, наверное. Но что стоит ремесло, не одухотворенное идеей?!

Мне повезло больше других. Отчасти потому, что я довольно быстро понял: надо что-то предпринимать, чтобы не умертвить, если так можно выразиться, себя в себе. Я ушел в такой жанр, который позволял сохранять относительную независимость. Но не всем же следовать моему примеру; не все чувствовали вкус к эстрадной маске, конферансу, искусству трансформации. Так или иначе, почти никто из моих сокурсников, как говорят на театре, имя себе не сделал. Пожалуй, только Петру Ветрову удалось пробиться. Он получил звание народного артиста республики, руководил Ворошиловградским те­атром... Ну да я ведь в конце концов не об именах и регалиях говорю. Я имею в виду театральную веру, в которой воспитывал нас Соловьев и которая, как все мы тогда думали, должна была стать нашей путеводной звездой.

Вопрос о нашем распределении был решен компро­миссно: свой театр не разрешили, но большую часть курса оставили вместе и направили в Лентрам (Театр рабочей молодежи), куда мы пришли даже со своим репертуаром — в афишу театра были включены «Смеш­ные жеманницы» и «Рыбаки». Казалось бы, и на том спасибо. Нет, в искусстве подобная половинчатость удов­летворения не приносит. И нам не принесла.

Лентрам — предшественник Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, который сейчас помещается на Петроградской стороне. Тогда же он был на Литейном проспекте.

Воспоминания об этом времени рождают еще одну ассоциацию. Лет двадцать назад на всю страну прогремели спектакли выпускного курса ЛГИТМиКа «Зри­мая песня» и «Вестсайдская история». Что творилось вокруг этого курса! Как с ним носились! Какой успех! А потом - перенесли оба спектакля на сцену Театра имени Ленинского комсомола. Артисты в основном были те же, что и в студенческом варианте, мизансцены те же. Но что-то очень важное безвозвратно ушло. Даже не знаю, как это определить поточнее,— атмосфера ли, непосредственность ли, энергия ли какая-то неулови­мая... но так или иначе - все вроде то, да не то.

Точно такое же превращение произошло за трид­цать лет до этого с нашими «Рыбаками» и «Жеманницами». Надо сказать, я с опаской отношусь к переносу спектакля с одной сцены на другую. Есть, по-моему, неизбежная механистичность, вступающая в противоре­чие с самой природой творчества. Спектакль рождается только однажды, и если уж пересаживать его на другую почву, то ни в коем случае нельзя копировать. Нужно делать новую редакцию, либо вообще ставить за­ново.

Мы же тогда допускали типичную для театральной молодежи ошибку: пытаясь сохранить дорогую для нас атмосферу учебного спектакля, старательно делали вид, что она никуда не делась. Мы изображали ее, играли ее по памяти, хотя на самом деле ее уже не было, да и быть не могло.

Главным режиссером был у нас Владимир Платонович Кожич. Репертуар в основном комсомольский: актуальный, боевой, но не слишком глубокий.

Меня ввели в спектакль «Дружная горка» на роль некоего Воробушкина. Этот Воробушкин увлекался фото­графией. Он всех заставлял фотографироваться, но вся­кий раз забывал снять крышку с фотообъектива. Вообще он страдал забывчивостью, все делал нескладно, не­впопад, но в целом был добродушный и простой парень. После Маскариля роль не представила для меня особой сложности. Но хотя она укрепила мое положение в театре и хотя я играл ее не без удовольствия, не могу сказать, что это было именно то, о чем я мечтал.

Впрочем, не буду лукавить. Артисту ведь что надо? Играть, играть и играть. И я, конечно, не был исключе­нием.

Расскажу забавный эпизод, связанный с постановкой пьесы «Начало жизни» Леонида Первомайского.

Был у меня в институте сокурсник, близкий мой приятель — Леонид Головко. Он тоже теперь работал в Траме. В спектакле «Начало жизни» Кожич пред­ложил ему почти бессловесную роль молодого бойца по фамилии Виноградский. Леонид очень огорчился. Не то что у него появились замашки премьера, нет, мы не были так развращены. Просто он счел, что в этой роли сделать ничего нельзя. И был недалек от истины. Я принялся его утешать. Мы договорились, как прежде в институте перед показом этюда, прийти пораньше, найти какой-нибудь укромный уголок и вместе начать фантази­ровать. Одна голова — хорошо, а две — лучше.

Наутро Леонид выглядел вялым, мрачным. Было видно, что фантазировать он не готов и не намерен. Я стал показывать ему то, что придумал, сочинял на ходу и постепенно завелся.

Здесь, впрочем, требуется пояснение. Пьеса Перво­майского — о гражданской войне, о первых комсомоль­цах, и там есть такой сюжетный ход: командиру нужно выбрать пятерку самых отважных бойцов, готовых пойти в разведку на опасное задание. Командир собирает всех и спрашивает, кто хотел бы пойти на это добровольно. Выясняется, что все хотят. Тогда бросают жребий: кладут в шапку листки бумаги, пять из них помечают каранда­шом, а остальные оставляют незаполненными или, как в пьесе говорят, пустыми. Виноградский — один из тех, кому не везет. Он вытаскивает из шапки листок и го­ворит:

—   Пустой. Виноградский.

Это все, что он говорит вообще. Потом он только мелькает в массовке.

Так вот, я придумал Виноградскому биографию.

—   Пусть он будет у тебя,— предложил я Леони­ду;— застенчивым интеллигентом из южной провинции; родные у него убиты белобандитами, и он пошел к крас­ным, чтобы за них отомстить. Кроме того, он начитался революционных брошюр, не вполне их усвоил, и потому он немного путаник, но, в общем, очень искренний человек. Он верит, что близка мировая революция.

—   Все это очень интересно,— иронически сказал Лео­нид,— но для этого надо писать другую пьесу. О Ви ноградском.

Но меня не сбили с толку его возражения. Я про­должал:

—    Пусть он будет в гимназической форме, которая ему мала (это все, что у него осталось от прежней жизни), и пусть он носит очки, и пусть, ожидая свой жребий, от волнения теребит пуговицу. Он ужасно волнуется. Он ужасно хочет попасть в пятерку. Ему не терпится, ему кажется, что, если он в нее попадет, мировая революция наступит еще скорее. Представляешь, какое у него должно быть разочарование, когда он говорит: «Пустой»?! И когда пятеро счастливчиков будут уходить в разведку, пусть он долго смотрит им вслед и, может быть, даже слезу утирает.

—   Красиво,— не сдавался Леонид.— Но когда на­чнутся репетиции, от всего этого следа не останется. Мне тут же скажут, что я слишком обращаю на себя внимание. Вынул листок, произнес свои два слова — и давай обратно в массовку, нечего отвлекать зрителя от главного. И будут правы.

—   Что будет, то будет,— ответил я разозлившись.— У тебя нет выбора.

Мы продолжали спорить. Я показывал ему, каким должен быть этот злополучный Виноградский, а он показывал мне, как все будет на самом деле. Тогда я снова и снова показывал своего Виноградского, сам не замечая, как персонаж постепенно становился живым. Мы так увлеклись, что не увидели Кожича, который, оказыва­ется, наблюдал за нами. В конце концов он прервал нашу бесконечную полемику.

—   Вот вы и будете играть эту роль,— сказал он мне и быстро ушел.

Слава богу, что это не была роль Отелло или, скажем, Егора Булычева: нашей дружбе пришлось бы тогда выдержать серьезное испытание. Но в данном случае Леонид был просто счастлив. А я — озадачен. Теперь уже он утешал меня, как только что я его. Да еще посмеивался.

Но не зря говорят: смеется тот, кто смеется последним. Мой Виноградский неожиданно стал заметной фигурой в спектакле. Кожич, несмотря на опасения Леонида, позволил-таки мне сплести пантомимическое кружево вокруг одной-единственной реплики моего персонажа.

И даже рецензент журнала «Рабочий и театр» (фамилия его была Алексеев) меня заметил и посвятил мне целое рассуждение в своей статье о Траме. Я гордился этой рецензией, как если бы не в рецензию, а в энциклопедию попал.

Мои дела в Лентраме складывались вполне прилично, когда я оттуда ушел в Новый театр. Он помещался на «моей» Троицкой улице, рядом с толстовским домом, в бывшем зале Анны Павловой. Им руководил И. М. Кролль. Человек он был, на мой взгляд, одаренный. Работалось с ним легко. Репертуар, да и состав труппы там были более основательными, нежели в Траме. Это меня и привлекало.

Между прочим, там мне довелось играть вместе с замечательными артистами старшего поколения Мосо­ловой и Максимовым. У Мосоловой до революции был свой театр, а Максимов был звездой немого кино, партне­ром Веры Холодной.

Впоследствии Новый театр перебрался на Влади­мирский проспект, стал называться Театром имени Ленсовета. Но это уже без меня. Тем не менее хочется вспом­нить забытых ныне мастеров-ленсоветовцев той поры: Веру Будрейко, Ксению Куракину, Евгению Фиш (жену моего друга Виталия Полицеймако, одного из мощнейших артистов БДТ), а также Романа Рубинштейна (впослед­ствии он вступил в труппу нашего Театра миниатюр). Куракина и Фиш, актрисы острохарактерные, много выступали на эстраде, мы часто встречались в концертах.

До чего же все-таки мимолетен актерский успех! Сколько прекрасных имен забыто! Но эта мимолетность— неотъемлемое свойство театра. Пожалуй, ни в каком другом искусстве успех не бывает столь очевиден, осязаем. Равно как и забвение.