Публичное одиночество Михалков Никита
Мы начинаем репетировать – я в полном ужасе, ну просто катастрофа. Играют как в «Ла Скала» – кто говорит, тот выходит на авансцену и произносит свой текст. Потом пауза, актер замолкает, выходит другой, и если, не дай бог, кто-то начнет его перебивать, то в ответ получит: «Вы мне мешаете работать!»
Все дисциплинированные, приходят вовремя, текст знают с первого дня. Катастрофа. Один Марчелло – махнет рукой, и все замечательно.
Ну что делать?
Я обложился книгами. И нашел решение у Михаила Чехова. Правда, это случилось через три или четыре недели работы. Не то чтобы на второй день пришло. А мы все работали, уже начали играть, но все так «деревянно».
И вот однажды утром все сидят на сцене, все готовы, никто не опаздывает. Спрашивают: «Какую сцену репетируем?» Я говорю: «Жаркий полдень». И прошу показать, как они себя ведут, когда жарко. В ответ: «Уф-уф-уф…» Я говорю: «Хорошо!» и начинаю перебирать бумаги, листать какую-то книгу. Ассистенты входят-выходят. Актеры сидят. Сначала они читают газеты. Переговариваются. Кто-то вяжет. Проходит десять минут. Проходит двадцать. Проходит сорок. Они уже истомились. Все газеты уже прочитаны. Но со сцены никто уйти не может. И спросить не спрашивают, что, мол, маэстро, когда? Только одна актриса все вяжет и вяжет. Но, смотрю, и она уже утомилась, отложила вязание. И вот минут через сорок пять на сцене тихо-тихо, все сидят, измочаленные совершенно, обо всем переговорили. И теперь молчат. И тогда я прошу механика по радио дать на сцену щебетание птиц, только чуть слышно. Проходит еще минут пять. И тут я говорю им: «Посмотрите на себя, вот он, жаркий день. Это не тогда, когда рубашка прилипает к телу, а когда шевельнуться не хочется, когда каждое движение – мука мученическая».
И так потихонечку мы начали репетировать.
Но дальше надо с текстом работать. И снова я вычитываю у Михаила Чехова и говорю им: «Давайте сейчас забудем все слова вообще». – «Как так?» – «Как будто нет слов вообще». – «Ну маэстро дает!» – «Давайте представим себе, что все вы на сцене – это музыкальные инструменты. Вот Вы, играющий Щербука, Вы какой инструмент в оркестре?» – «Литавры». – «Правильно. А Вы, Сашенька, кто?» – «Я, наверное, флейта». – «Может быть…»
И так мы всех распределили. Кто – гобой, кто – скрипка, кто – виолончель. «А теперь, – говорю, – вспомните нашу мелодию… Все ее знаете?» – «Знаем». – «Теперь давайте так. По тексту. Помните, кто за кем говорит?» – «Помним». – «Пожалуйста, не говорите ни слова, а пропойте эту музыкальную фразу, только так, как ее исполнили бы литавры, флейты, скрипки…»
И тут произошло чудо!
Они стали двигаться по-другому – так, как музыкальная пластика обязывает. Литавры не могут двигаться, как контрабас, а флейта, как гобой. Вообще, к слову сказать, я уверен, что любое искусство – поэзия, живопись, театр, кино – пытается быть похожим на музыку, ибо она самая абстрактная и самая всеобъемлющая, не надо знать ни языки, ни философию, музыка дословесна.
Таким образом мы стали разбирать каждую сцену, забыв про текст. И, разыгрывая разные музыкальные фразы, я понял, что с этими актерами происходят изумительные превращения.
Безусловно, я проделал с ними все это не оттого, что такой умный, а от ужаса, мне некуда было деваться – лучше пусть так поют, чем так говорят. (XIII, 1)
(2006)
Интервьюер: Когда Вы в последний раз выходили на сцену? Чуть ли не в юности, наверное?
Последний раз, равно как и первый, когда еще в школе учился и в студии при театре Станиславского занимался параллельно.
Но, скажем, я ставил здесь <в Италии> «Механическое пианино» и как будто сам при этом играл. Актерский фермент у меня все равно на репетициях вырабатывался.
Я понимаю – Астров. Но «О вреде табака» – выбор неожиданный.
Итальянцы попросили.
Трудно было непривычный материал осваивать?
Трудно было переключиться. Это как три разные программы: сначала Астров, потом рассказ про Марчелло, потом «О вреде табака». Возблагодарил Константина Сергеевича Станиславского и Михаила Чехова за свою крепкую актерскую школу.
Волновались?
Конечно, волновался. Виски даже тяпнул немножко перед выходом.
Вы сцену любите? Это ваше – по ощущению?
Я люблю сцену, мне нравится это дело – оно такой драйв дает, и смею думать, что я могу увлечь зрителя вот так, вживую. (I, 126)
(2008)
Интервьюер: Вам на драматическую сцену пора – не было таких настроений?
О, я очень хочу. Мне даже как-то короля Лира предлагали сыграть.
А Лира – Вам рано.
Может быть…
Но Вы бы многое могли переиграть и в мировом репертуаре. Какой бы из Вас получился граф Альмавива из «Женитьбы Фигаро»!
Да какой бы из меня получился граф Альмавива?! Просто «граф Армавира»! (I, 132)
(2010)
Давняя мечта – поработать в качестве театрального режиссера (чем я занимался когда-то в Щукинском училище). Поставить на сцене «12». Поставить мюзикл «Раба любви», написанный Эдуардом Артемьевым и Юрием Ряшенцевым.
Но главное – блок из нескольких пьес Чехова. Все время возвращаюсь к этой идее и с удивлением замечаю, что чеховские пьесы – как ртуть. Они меняются вместе с тобой. С возрастом ты выделяешь в Чехове совершенно разные вещи. (XV, 46a)
Театр «Нон-стоп»
(1991)
Это будет не рассчитанный на зрелища театр, где работают двенадцать часов в день – с десяти часов утра до девяти часов вечера. Там будут идти три-четыре программы. (Как в церкви – люди входят и выходят во время службы.) Программы могут быть составлены по письмам Чаадаева, переписке Короленко и Луначарского, статьям Федорова или Бердяева.
То есть мы хотим знакомить людей с серьезной философской литературой, а не суррогатами «под Маркса». Мы хотим, чтобы постоянно там бил такой вот ручеек отечественной философской мысли. Это должно стать местом, где человек получал бы информацию о том, откуда он родом. (I, 36)
ТЕЛЕВИДЕНИЕ
(1993)
Когда жена президента православной страны на Страстной неделе жарит мясные котлеты и никому в голову не приходит, что об этом хотя бы не надо говорить по телевидению, то у меня такое ощущение, что происходит всеобщее помешательство…
Гигантский идеологический напор телевидения, которое учит, что нам говорить, что делать, как думать, – особенность нашего времени.
И обратите внимание: как дружно все это делается… (I, 50)
(1994)
Я просто думаю, что на сегодняшний день извращенность нынешних лет достигла такого совершенства, когда толкование любой идеи, любого фильма может быть повернуто новыми хозяевами в какую угодно сторону, когда как бы поровну все распределено в эфире, по телевидению, по радио и так далее.
Обратите внимание, какая постоянно напряженная идет информация по телевидению и радио.
Народу не дают жить спокойно. Его заводят. Там убили, там застрелили, там сошел поезд с рельсов, там катастрофа. Нагнетание катастрофичности в сознании, и ничего позитивного.
А все для того, чтобы у человека опускались руки. Это все глубоко продуманно и грамотно делается… (I, 64)
(2002)
Я убежден, что, если завтра мы отменим все передачи, которые нас не устраивают, это не даст никакого эффекта. Будут смотреть подпольное кабельное телевидение, покупать кассеты с этими передачами…
Так мы устроены.
Другой разговор, чтобы механизм общения друг с другом стал интересен, важен государству, чтобы мы ощущали себя единой нацией, единым народом в огромной стране.
Трудно?
Безумно трудно. Но для этого и существует, как мне кажется, то самое, что называется властью. (I, 92)
Народное телевидение (2002)
Давайте начнем с простой мысли: Россия – это не только Москва, не только Санкт-Петербург. Это страна гигантская, великая, с проблемами того же масштаба. И что тревожно: не наблюдается обратной связи между страной и центром в той степени, в которой она должна быть.
Я как-то в разговоре с президентом говорил, что необходим особый телевизионный канал – народное телевидение. Из его передач о регионах страны будут узнавать не по репортажам о пожарах, убийствах, катастрофах, а благодаря взаимному обмену самой разнообразной информацией, в том числе и обязательно культурной.
Вот тогда в регионах возникнет ощущение, что они не только слушают центр, но и услышаны им. (I, 92)
ТЕЛО
(2002)
Это глубочайшее интеллигентское заблуждение, антиправославное по сути, что тело ничего для человека не значит, а главное для него – душа и дух.
Нет!
Между развитием души и тела, тела и духа, духовного и физического здоровья человека лежит глубочайшая органическая связь. «В здоровом теле – здоровый дух» – это не просто пословица. Это норма жизни и заповедь современного человека: ребенка, взрослого, старика… (IX, 1)
ТЕРПЕНИЕ
(2003)
Бояться приходится одной очень важной вещи: нарушения процесса терпения. В России все с этим связано. Даже с географической точки зрения.
Я вывел интересную теорию: например, в Италии из пункта А в пункт Б нужно передвигаться два часа.
В России – девять дней.
Зато в Италии люди могут растянуть процесс пития в дороге на четыре часа. У нас же народ, чтобы быстрее схватить состояние блаженства, набирает много водки. И страх возникает, когда понимаешь, что для этих людей желание получить «все и сразу» превалирует над возможностью широко дышать и медленно идти. Много людей сломалось на быстрых деньгах. Какое количество студий, которые быстро снимали чернуху и порнуху, просто прогорело.
Я благодарю Бога, что меня с детства научили терпению… (I, 99)
(2010)
Вообще, без того, что называется терпёж, работать в кино просто невозможно. Терпёж – это единственная возможность сосредоточиться и дать актеру силы и необходимость выговориться, даже если он говорит не то, не так, не в ту сторону, ты все равно обязан держать эту атмосферу, это состояние для того, чтобы потом ввести его в нужное русло. Поэтому, конечно, терпёж – дело наиважнейшее.
Я вообще сказал бы: Вера, Надежда, Любовь и мать их Софья, и терпение, вот пятое, что необходимо. (VI, 9)
ТЕСТЫ
(2006)
У меня есть тест: если мне неудобно разговаривать с человеком, глядя ему в глаза, значит, мы вместе работать не сможем.
Интервьюер: Но у Вас еще есть тесты для мужчин: водка и охота?
Вообще было четыре теста. Теперь появился пятый: как человек играет в теннис, как он проигрывает…
Еще один тест: как человек ведет себя за столом, как выпивает… Вообще как человек относится к еде – это очень показательно!
Следующий тест: как человек ведет себя на охоте? Стреляет ли он по невидимой мишени?
Это как?
Ну вроде что-то там такое шевельнулось, вроде кабан… И он стрельнул!
И что?
Никогда с этим человеком не буду охотиться, потому что не уважает чужую жизнь и чужую смерть.
А если там оказалась корова, а не кабан?
Или человек, который стреляет в дичь, понимая, что она упадет в камыши и он ее не найдет, но все равно стреляет.
Это этика!
Абсолютно понимаю!
Или вот еще: стреляет ли человек в самку, даже если разрешили?
А есть люди – я вообще таких боюсь, – которые, когда видят дичь, трястись начинают, могут несколько выстрелов подряд сделать, бровь себе оптикой разбить.
Вообще, мгновение перед выстрелом очень ответственное: ты должен абсолютно точно видеть все то, что может произойти после того, как нарушишь тишину природы.
И был четвертый тест еще в советские времена: как мужчина себя ведет за границей, когда мало денег. Купит ли он чашку чая товарищу или женщине? (II, 53).
ТИТРЫ
(2010)
Вы знаете, я проделал некий эксперимент такой, театр для себя, что ли, я решил дать возможность зрителям покинуть зал прежде, чем зажжется свет. Объясню почему.
За день до показа фестивального «Утомленных солнцем – 2», ночью, приходит группа (оператор, режиссер, те, кто нужны) и на экране во дворце (на каннском экране) прокручиваются те или иные куски картины, которые просит группа (вот это послушать, это посмотреть, там у нас темный кусок может быть и так далее, и так далее), такой тестовый просмотр, выборочный. И когда мы все посмотрели, все отладили, то инженер, который отвечает за изображение, за проведение показа, говорит: «А как с финалом, когда вы хотите, чтобы включили свет?» – «А как у вас обычно делается?» – «Понимаете, обычно картина закончилась, идут финальные титры. Чтобы не держать людей, мы держим десять-двенадцать-пятнадцать секунд, потом включаем свет, титры идут под музыку, которая была, если ее нет, то нет, и мы даем возможность зрителям поприветствовать группу». – «Ну хорошо». Он спрашивает: «А сколько у вас идут титры?» Я говорю: «У нас титры идут почти пять минут». – «Ой, пять минут много». – «Ну хорошо, давайте так, как у вас полагается. Через десять секунд? Через десять секунд». И вдруг меня что-то внутри как-то так торкнуло.
Восемь лет работали. Титры, в которых есть имена моих товарищей или которых я знаю и даже не знаю, если это водители, – это около восьмисот человек, я думаю: господи, когда еще эти имена пройдут через каннский… Когда? И музыка Леши Артемьева, великая музыка, которую он написал, гениальный композитор Леша Артемьев. Я говорю: Вы знаете что, давайте мы запустим все титры, все пять минут. А сам думаю: и замечательно, вот пять минут они будут. Идут титры на кириллице, их прочесть невозможно людям, которые не знают русский язык. Значит, они будут пять минут тупо смотреть на экран, видеть иероглифы, так сказать, для них и слушать музыку. Ну хорошо, кто-то любит музыку, но они все-таки пришли смотреть кино. Я подумал: ну и хорошо, пока идет пять минут, кто не хочет, кому не понравилось, тот просто выйдет, у него будет время аккуратно выйти, не унижая, не обижая никого, просто выйти, и все, в темноте. И мы так решили. Он говорит: «Вы уверены?» Я говорю: «Уверен». Закончилась картина, начинаются титры, аплодисменты, которые идут двадцать секунд, тридцать секунд. Потом вижу, что свет не включают, идут титры, идут титры, вот идут титры на русском языке, эти восемьсот человек. И зал, темный абсолютно, сидит, смотрит на экран, ничего не понимая, кто есть кто, да и неважно ему понимать, кто водитель, пиротехник и так далее. И вот заканчиваются титры, я думаю: ну хорошо, посмотрим, что же осталось в зале. И когда включили свет, я увидел, что две с половиной тысячи человек стоя приветствовали нас после того, как они дождались, чтобы закончились титры… (VI, 9)
ТОДОРОВСКИЙ (младший)
(1998)
Валера Тодоровский – один из самых талантливых режиссеров своего поколения.
Поэтому особенно грустно, что он снимает такие картины, как «Страна глухих». Ибо есть только один критерий в оценке кино: что в конечном итоге остается тебе после просмотра. «Страна глухих» – очень профессиональная картина с совершенно пустым содержанием. Его можно сформулировать большим количеством красивых слов – вроде того, что этот фильм о состоянии общества или о душевной глухоте…
Пустоту можно шифровать сколько угодно – суть не меняется. А суть в том, что ни-че-гошеньки в тебе после этого фильма не остается.
Мне страшно жалко, что Валера тратит силы на такие вещи. Надеюсь, что, поняв это, он обратится к чему-то по-настоящему серьезному. (I, 69)
ТОЛСТОГАНОВА ВИКТОРИЯ
(2005)
Интервьюер: Интрига вокруг актерского состава «Утомленных солнцем – 2» приняла неожиданный оборот. Только приступив к съемкам новой картины, Никита Михалков раскрыл тайну: кто же все-таки будет играть в фильме главные роли…
К сожалению, график Дапкунайте не совпал с графиком нашей работы. Актриса была слишком занята съемками телешоу, поэтому мы пригласили Викторию Толстоганову…
Толстоганова – настоящая русская актриса, у нее очень большое будущее, и я рад, что она согласилась на эту роль.
У меня было много актеров, про которых я могу сказать: это «мой» актер. «Мой» на уровне энергетики, на уровне ощущений, взаимопонимания без слов. Это касалось покойного Юры Богатырева, такими считаю Олега Меньшикова, Елену Соловей, теперь я так могу сказать и про Викторию Толстоганову. (XV, 21)
(2010)
Это замечательная, многогранная, «ртутная» актриса. С потрясающим актерским аппаратом, с прекрасной техникой. До чего она доходила в своей роли – мастерство высокого класса!
Как вам объяснить?
Вот есть хороший скрипач. Может хорошо сыграть на обычном инструменте. Но если ему дать скрипку Гварнери, Страдивари, то это будет великолепно. Толстоганова в смысле актерства – Гварнери, Страдивари. Убедительное актерское исполнение плюс еще что-то трудноуловимое, необъяснимое, что отличает большого актера. (II, 67)
«ТРИТЭ»-СТУДИЯ
(1992)
Если говорить о нашей Студии «ТРИТЭ», а расшифровывается это как «Товарищество. Творчество. Труд», то мы довольно трудно живем.
Мы не снимаем ни чернухи, ни порнографии, ничего такого, что приносило бы легкие деньги, на чем сейчас многие разбогатели. Мы стремимся сохранять чистоту взаимоотношений в нашей деятельности. И надо сказать, что это начинает приносить и удовлетворение, и дивиденды, потому что, скажем, западные партнеры идут к нам и у нас спрашивают: с кем можно иметь дело? Они чувствуют за нами определенного рода гарантии качества, а не желание «схватить и убежать».
Основой нашего объединения является кинематограф.
Но Студия – это и некая культурная субстанция, в которой есть место и издательской деятельности. Мы затеяли журнал «Российский Архив»… Кроме журнала, мы издали отдельными выпусками работы русских философов – тех, кого марксистско-ленинская философия считала врагами: гениальную статью И.А. Ильина «О России», митрополита Антония (Храповицкого) «О Пушкине» и другие.
Издание «Российского Архива» я считаю одним из самых важных вкладов нашей Студии в отечественную культуру, потому что это и есть то самое российское дело, делание, которым и отличалась всегда держава. Я сразу почувствовал в этом чрезвычайно здоровое и очень нужное направление.
В структуре «ТРИТЭ», я надеюсь, найдет место и театр «Нон-стоп», который станет работать практически весь день – с десяти утра до девяти вечера, где лучшие наши актеры будут читать, допустим, «Письма» Чаадаева, или избранные места из Бердяева, или Ильина…
Это будут недельные циклы. Неделя – одна программа, следующая неделя – другая, чтобы все время журчал ручеек философской мысли. (II, 25)
(1992)
Эта Студия создана нами для нас, под нас.
Нас – я включаю сюда довольно многих людей.
Вся редакция «Российского Архива» – продолжение дела Бартенева – с их уникальной работой над выпуском многотомного собрания документов, ранее никогда не издававшихся. Без изъятий, без трактований, только с необходимыми комментариями. Первый том уже вышел.
Сюда включаю Сергея Мирошниченко, замечательного режиссера-документалиста из Екатеринбурга.
Володю Хотиненко, снявшего удивительную картину «Зеркало для героя». Я надеюсь, он будет работать с нами.
Благодаря Студии мы пытаемся сохраниться каким-то оазисом, островом в океане пошлости, которая охватила страну в шабаше наживы…
Недавно в Японии я порадовался. Ко мне подошли японские продюсеры (они хотят делать что-то в России) и сказали, что, когда они были в Америке и в Европе и советовались о том, с кем иметь дело в России, им называли только нашу Студию. И это не результат пропаганды или рекламы. (У нас просто не было средств на нее, мы начали с пяти тысяч рублей.) Единственная реклама – наш труд и общение с теми, кто с нами работал. А дальше уже их информация о том, как они работали с нами.
Сейчас у нас три контракта с Фондом возрождения. Причем я честно сказал им, что они не заработают на этом гигантских денег. Телесериал из двадцати выпусков по пятнадцать минут – «Сентиментальное путешествие на мою родину через русскую живопись». Но необходимо понимать, что деньги и вкладываются в нечто более важное и нужное…
Не много людей в сегодняшних условиях будут заниматься подобным.
Но кому-то надо. (I, 45)
(2001)
Студия, если хотите, модель страны в миниатюре.
Я могу совершенно спокойно сказать своим людям: «Ребята, вы делаете любимое дело, вы регулярно получаете приличную заработную плату, и вы не боитесь, что к вам постучат ночью. Если вас это не устраивает – любой банановый ларек ждет вас, и вы можете продолжать свою карьеру там, где вы считаете нужным. Но здесь всегда будет вертикаль власти. Она необходима. Да, коллегиальные решения, да, необходимо советоваться, но если не будет конкретных людей, отвечающих за конкретные участки работы, – ничего не получится. Ибо у каждой «накладки» есть имя, отчество и фамилия».
Кому-то покажется, что это недемократично. Но это воля каждого. Я ведь никого не держу. Никого не заставляю делать то, чего не могу сделать сам.
Менталитет бизнесмена должен заключаться в очень простых вещах: ты ешь последним, первыми едят те, кто на тебя работает. Ты обязан сделать так, чтобы люди, которые с тобой работают, были так же уверены, что ты работаешь на них. В моей Студии мы неукоснительно следуем этому правилу.
Поэтому в американском журнале о кинобизнесе «Вэрайети» по надежности партнерства в России в области кино первую строчку занимает моя Студия, на втором месте – «Мосфильм»…
Мы дорого стоим, но мы ни на что не размениваемся и держим слово до конца. (II, 36)
(2010)
Почему название нашей Студии расшифровывается именно в такой последовательности: «Товарищество. Творчество. Труд»?
Потому что в кино только товарищество способно породить творчество. Имеются в виду не отношения до съемок или после них, не личная дружба, но совместное усилие, направленное на достижение результата во время съемочного процесса.
А потом можно разбежаться в разные стороны и с кем-то не видеться годами. (XV, 46a)
(2010)
Интервьюер: Слышал, переезжаете с Патриарших?
К сожалению, здание, которое занимала Студия «ТРИТЭ», пришло в негодность. Когда-то оно принадлежало композитору Алябьеву. Мы счастливо прожили здесь двадцать лет и сделали много хорошего, а сейчас нашли инвестора, готового снести убогую старую постройку и возвести на ее месте новое здание.
Если бы не финансовый кризис, давно все стояло бы. Пришлось корректировать планы. Нам отдадут первые два этажа, мы получим ту же площадь, которую имеем сегодня. (II, 65)
«ТУРЕЦКИЙ ГАМБИТ»
(2005)
Интервьюер: А «Турецким гамбитом», которым Студия «ТРИТЭ» занималась, Вы насколько удовлетворены?
Вы имеете в виду бокс-офис или кино?
Кино, конечно.
Ну, вы знаете, существует такое понятие, как корпоративная солидарность.
Пушкин говорил, что произведение нужно судить по тем законам, по которым оно сделано. С точки зрения зрелища, с точки зрения того, чтобы посмотреть, что мы умеем делать с компьютерной графикой, и так далее, «Турецкий гамбит» – это прорывно, это интересно, это важно. С точки зрения обучения тому, как можно заманить зрителя в кинотеатр – это тоже колоссальная школа. Как можно заставить его пойти в кино и заплатить деньги, которые с Божьей помощью, будем так говорить, пойдут на новое кино. И не просто их распилить. Насколько я знаю Костю Эрнста, он работает на перспективу, а не просто – отхватить, откусить то, что можно, и бежать.
С точки зрения кино – ну конечно, это мультфильм. Конечно, это игра в Барби. В плане объяснений, оправданий, органики происходящего там очень много можно найти того, на что либо не обращаешь внимания вообще, либо, если начинаешь тянуть, валится уже все…
Но, с другой стороны, все-таки отрадно…
Как человеку, живущему здесь и болеющему за кинематограф, мне приятно, что уже пять или шесть недель держится «Гамбит», что афиши еще висят на тумбах. Раз «Гамбит» перекрывает «Матрицу», значит, людям хочется смотреть кино на своем языке, а не через переводчика.
Мне это нравится.
И потом еще очень важно, что до семидесяти процентов сборов сейчас дает провинция, а не Москва и Питер. У нас же рынок гигантский, сто десять или сто двадцать миллионов зрителей. И если они по разу ходят в кинотеатр и платят по одному доллару… Вы понимаете, да?
А они ходят не по разу, и стоит билет не доллар. (II, 47)
ТУРИЗМ
(2000)
Снимая «Ургу» в монгольских степях, я много думал о соотношении вертикальной жизни пастуха и горизонтальной жизни туриста.
Казалось бы, турист намного больше видел и знает, чем пастух, у него есть масса фотографий… Но как он ответит на ключевые вопросы в ключевые моменты своей жизни, когда столкнется с настоящей реальностью?
Я вообще ненавижу туризм.
Это уже превращается в идиотизм. Если мне говорят, что нужно посмотреть то-то и то-то, я принципиально буду пить пиво в пивной и смотреть на прохожих. Это, конечно, тоже чистой воды гордыня, но не только оттого, что я не хочу быть как все, а оттого, что я не хочу как турист путешествовать по жизни. (II, 34)
(2013)
Турист несется по миру, он мчится, он фиксирует себя на фоне реликвий, а потом, расслабившись дома, рассматривает эти фотографии.
Турист мчится навстречу жизни, а монгольского пастуха, о котором я снимал кино, его жизнь обтекает. Он не был в Швеции, не был во Франции, в Америке, но это не делает его ущербным.
Я представил себе ситуацию: допустим, идет автобус вот с такими английскими туристами, и вдруг, остановились в степи – девочки налево, мальчики направо – и разошлись. А какой-то мужчина задержался, и автобус ушел. И вот он остался в степи один. Он окончил Оксфорд, у него степень, у него семья, у него три телефона, шесть кредитных карточек, у него есть состояние, он известнейший человек, но он абсолютно гол и беспомощен в этой степи один. Выясняется, что то, что он знает про жизнь и про мир, – этого совершенно недостаточно, чтобы, оказавшись наедине с природой, быть защищенным.
А вот этот самый монгол, который стоит на верху сопки, его ветер обдувает, его история обдувает, он не мчится и не торопится познать. Все, что ему необходимо, приходит ему вместе с ветром. И выясняется, что этот человек не беднее душевно, его знания – другие, но они тоже абсолютно божественны… (XV, 77)
ТУРОВЕРОВ
(1999)
Николай Николаевич Туроверов…
Его имя долгие годы было под запретом. Человек, чьи стихи тысячи людей переписывали от руки. Поэт, сумевший выразить трагедию миллионов русских участников Белого движения и всю тяжесть вынужденного изгнания, был почти неизвестен на своей Родине, которую так любил. Воспевший красоту донских земель, казачью историю и традиции, он пятьдесят три года из семидесяти трех лет жизни прожил во Франции, так и не увидев родных станиц.
В его стихах трудно найти какое-то даже одно лишнее слово. Туроверов настолько точен и конкретен в своих произведениях, что строки буквально пронзают. Короткие стихотворения о коне, плывущем за кораблем, навсегда увозящим хозяина, или о матери, не узнавшей сына после долгой разлуки, поэма «Новочеркасск» и стихотворный цикл «В Легионе» давно признаны классическими в литературе Русского Зарубежья. Но, кроме похвал критиков, Туроверов знал любовь людей: казаков, солдат, офицеров – всех тех, кого кровавая Гражданская война вышвырнула за пределы России.
Это был удивительный человек. Одним своим присутствием он не давал падать духом окружающим.
Кроме стихов, которыми поэт согрел столько душ, он очень много сделал для спасения реликвий русской военной истории. Именно с его участием было вывезено в Европу музейное собрание Лейб-гвардии Атаманского Его Императорского Высочества наследника цесаревича полка. Именно он стал организатором многочисленных русских исторических и военных обществ. Такие люди, как он, не давали забыть на чужой земле русским людям, их детям и внукам – кто они и откуда родом.
Его творчество очень нужно нам сейчас, сегодня, в непростые для России времена. Потому что Туроверов явил пример конкретных дел в самые трудные моменты истории.
Воин, поэт, исследователь, собиратель исторических раритетов – все слилось в нем органично и мощно.
Он служил России, и Россия помнит об этом… (III, 1)
ТУСОВКА
(2006)
Я не вписываюсь в тусовку.
Интервьюер: Почему? Вас отталкивают, ревнуют?
Да мне самому это неинтересно.
Вы приходите на любую тусовку – от начала, со всей их гламурностью, и до финала. И посмотрите, какие метаморфозы происходят с людьми.
Потом утром все залечивается, отштукатуривается, и ночью опять в бой… (I, 124)
ТЩЕСЛАВИЕ
(2002)
Интервьюер: Вы находите в себе грех тщеславия или Вы не считаете тщеславие грехом?
Вы понимаете, в чем дело, есть ли разница между тщеславием и честолюбием?
Наверное, есть, но какая-то очень тонкая.
Я не верю людям, которые занимаются публичным творчеством, которые живут на виду, которые творят для того, чтобы это оценивали другие, и которые утверждают, что в них нет честолюбия или тщеславия.
Такого быть не может.
Не может быть, чтобы человек, который пишет роман, не хотел, чтобы его прочли, чтобы он понравился. Или человек, который снимает картину, или который поет или дирижирует, – не может быть!
Другой разговор, что здесь очень тонкая грань… Где грань между тщеславием и завистью?
Ты начинаешь что-то делать, ибо твое тщеславие поражено, задето, потому что кто-то сделал лучше тебя, лучше, чем ты, и зависть возбудила в тебе это тщеславие.
Тут ведь очень тонкая вещь… (V, 7)
Читать бесплатно другие книги:
