Публичное одиночество Михалков Никита

(2009)

Суханова считаю одним из лучших современных актеров и убедился в этом, работая с ним над ролью Сталина в моей картине «Утомленные солнцем – 2». (XV, 41)

СЦЕНАРИЙ

(1977)

Сценарная проблема никуда не исчезла…

Сценарии пишут зачастую бог знает кто и бог знает как, в том числе и профессионально несостоятельные режиссеры. В то же время не каждый, скажем, хороший писатель, хороший журналист может написать хороший сценарий. Сценарий – это не порядок эпизодов, которые клеятся один к другому в определенной последовательности. Это – точка зрения, масштаб мышления, которые в нем просматриваются, а потом будут просматриваться в фильме.

Я совершенно убежден, что режиссер обязан участвовать в работе над сценарием, поскольку непосредственное рождение фильма все-таки сфера влияния режиссера, и литературная основа картины не может не учитывать его позиции, точки зрения, не может не нести печати его индивидуальности… (I, 4)

(1979)

Все дело в том, что фильм – это совершенно особое произведение искусства, которое сплошь и рядом не имеет со сценарием ничего общего.

Порой сценарий является лишь поводом для картины.

Поэтому мы с Адабашьяном стараемся сейчас обходиться без помощи профессионального сценариста. Мы пишем именно картину – а не сценарий – уже на бумаге максимально точно, безо всякой «лирики» излагаем то, что хотим видеть на экране.

Сколько еще в ином сценарии бывает литературщины, которая не несет в себе никакого зрительного образа! Например, в сценарии значится: «У Васи изменился цвет лица» – как, скажите, это снять?..

Вот хороший писатель Богомолов совершенно измучил режиссера Жалакявичюса, который пытался снять картину по его роману «В августе сорок четвертого»… Он внес в режиссерский сценарий более пятисот поправок, заставляя снимать «так, как написано». А это невозможно.

И фильма, увы, мы не увидим… (I, 8)

(1983)

Для меня совершенно очевидно, что сценарий не существует как самостоятельное произведение искусства.

Сценарий – это повод для фильма.

Сценаристу, претендующему на самоценность своего детища, можно лишь посоветовать переделать сценарий (поелику это возможно) в повесть, роман, рассказ и печатать его как самостоятельное литературное произведение.

Подлинно же профессиональный сценарий должен быть жестко ориентирован на экран и даже на конкретного режиссера. Учитывать не только что, но и как, и даже кто. Слово не может заменить мастерства режиссера, усилить уровень его мышления. Тут и начинаются мытарства многих сценаристов, я говорю о сценаристах талантливых. Суть в том, что они вынуждены заведомо рассчитывать на среднего режиссера, который в лучшем случае способен передать сюжет.

Естественно, появляется усредненный сценарий.

Когда же происходит встреча талантливого сценариста, способного «раствориться» в фильме, с режиссером профессиональным в лучшем смысле этого слова, то, как говорится: «Нас ждет радость открытия».

Увы, они так редки… (I, 15)

(2002)

Мне кажется, что сегодня самая большая проблема заключается в том, что уже на уровне сценарной основы мы разучились уважать зрителя, то есть мы стали ориентироваться на такого зрителя, который не думает, который не может анализировать фильм, почему автор здесь сделал так, а потом совсем не так… Я думаю, что с точки зрения оправдания режиссерского замысла это имеет огромное значение.

В свое время мой брат вырвал страницу из сценария Копполы «Крестный отец», в котором каждый кадр был разбит на пять граф: пластика, режим, костюм, главный эффект, возможные ошибки. Знаю, что не только Коппола работает так со сценарием. Я, например, к любой картине пишу сценарный вариант гораздо больший, чем тот, который окончательно запечатлевается на экране.

Зачем это нужно?

А затем, что ты имеешь возможность «снять фильм» на бумаге в идеальных условиях, то есть – нет дождя, правильное солнце, трезвые артисты, вся аппаратура работает – когда все есть. И ты в своем сценарии, сидя за столом, описываешь то, чего хочешь достичь в результате той или иной сцены. Допустим, сцена, которая происходит в комнате, длится пятнадцать страниц, но ты разбиваешь ее пообъектно, как в наших режиссерских сценариях, скажем: «квартира Наташи»; а по смыслу, например, «удар!» или «не может быть!», или «зачем?». То есть ты уже в заглавие первой графы («пластика») выносишь то, что для тебя кажется главным.

Дальше ты своими словами (что очень важно) описываешь содержание этой сцены: «Наташа приходит к себе домой, она устала…» Бытово описываешь, и чем более бытово, тем легче потом снимать. Дальше во второй графе («режим») ты пишешь: «Закат после жаркого дня. Город, тополиный пух, только что проехали поливочные машины, поэтому в раскрытые окна виден ликующий асфальт…» И так все описываешь подробнейшим образом, не жалея ни слов, ни времени.

(Оговорюсь, что я не советую вам делать непременно так же, я просто рассказываю, как это делаю я.)

В третьей графе подробнейшим образом записываешь свой будущий разговор с художником по костюму, с оператором, с постановщиком трюков и так далее…

Очень важна четвертая графа («главный эффект сцены»). Ведь мы на площадке очень часто забываем главный эффект – актер уводит нас, вдруг импровизация пошла… И мы теряем главное, потом за монтажным столом к нему возвращаемся, но уже что-то не складывается.

И последняя графа («возможные ошибки»). Ты анализируешь то, чего хочешь добиться от зрителя, и заранее предполагаешь, куда тебя может увести импровизация, неточная скорость, отсутствие времени и так далее, и тому подобное…

Но, конечно, это совершенно не значит, что в результате такой сценарной разработки ты гарантирован от всякого рода неожиданностей. Однако благодаря ей ты всегда можешь вернуться к тому первозданному ощущению от картины, которую хотел снимать, дабы скорректировать ее в тех реальных условиях, которые складываются в непосредственном процессе работы. То есть, просматривая отснятый материал, ты всегда можешь сравнить с тем, что написано, и увидеть, в какую сторону ты ушел, сходится ли это с тем, что по замыслу должно происходить в фильме. И тогда ты либо продолжаешь снимать дальше, либо возвращаешься назад и переснимаешь неудачную сцену.

На мой взгляд, такая сценарная разработка крайне важна, даже необходима. Ведь через такое общение с бумагой формулируешь для себя то, что очень трудно формулировать во время съемочного процесса, когда ты с утра до вечера занят тем, что надо что-то чем-то заменять, то микрофон барахлит, то освещение поменялось… Но у тебя все время есть возможность иметь перед собою свое первозданное представление о той «идеальной» картине, которую хотел снимать…

У меня в жизни не было ни разу, чтобы то, что я задумал, в реальности так бы и получилось. Не думаю, чтобы у кого-нибудь из сидящих здесь было иначе. Тем более что в нашем кинематографе отношение к сценарию довольно вольное. В Америке режиссер расписывается на каждой странице сценария. И если он захочет поменять слова «добрый день» на «здравствуйте», то должен позвонить продюсеру, который должен доложить об этом автору, а тот – дать согласие. И только в этом случае слова будут заменены. И это считается нормальным. Кроме того, когда режиссер заканчивает съемки, картина больше не имеет к нему никакого отношения. С ним расплачиваются, и он уходит. Остальное делают монтажеры и продюсеры. В результате практически они являются авторами картины. И на это никто не жалуется, потому что это закон.

В Европе иначе. У нас тем более.

Для меня сценарий никогда не был Библией. Он всегда был поводом для картины. Но для того, чтобы быть спокойным, что твой уход от написанного не является уходом от того главного, что ты хотел сказать, нужно иметь перед глазами некий текст, где подробнейшим образом зафиксированы твои требования и к себе, и к съемочной группе.

Это избавляет от множества сложностей в работе, ибо ты в полной мере нагружаешь ответственностью специалистов, снимающих с тобой картину. А в нашей новой сложившейся кинематографической ситуации они, к сожалению, чаще всего зависимы от разного рода табу, в результате чего режиссер сам отвечает за все – за колер декорации, за покрой костюма, за свет за окном, за занавески на нем и так далее.

Тем самым ты заставляешь каждого из съемочной группы думать о том, каким образом чисто профессионально он может помочь создать атмосферу, в которой должны развиваться события фильма. (XIII, 1)

(2012)

Вопрос: Если для Вас сценарий – это только повод к съемкам фильма, то насколько финальная картина отличается от первоначального замысла?

Этот вопрос такой серьезный.

Да, сценарий для меня лично – это повод для картины. Я только в одном сценарии для моих картин не принимал личного участия, это в «Родне», который был написан Мережко. Но если вы возьмете сценарий и возьмете картину, вы увидите, какое количество пластических внедрений в сценарий там присутствует. Скажем, летящий очень долго самолет, что правильно было понято – это «черный тюльпан» из Афганистана; бегун с панорамой на Мордюкову, когда она слушает «АББА». Там есть очень много кинематографических вещей, которые помогают раскрытию всей чувственной структуры сценария. Поэтому для меня сценарий – это некий материал, который потом становится картиной…

Как правило, я работаю с актерами, которым такая режиссерская работа интересна. К примеру, в картине «12» – там одиннадцать таких фонтанирующих, странных, сложных, трудных монстров… Мы с актерами уходим куда-то в одну сторону, потом возвращаемся… Так, вся история с коляской, которую катает Гармаш, а в ней сидит Юра Стоянов – ее не было в сценарии. То есть диалог тот был, а вот этого всего – не было. Не было этой фактуры, когда он его катает и постепенно нагнетается эта ситуация. Это пришло на площадке, в репетициях.

Мне очень важен сценарий, но то, что я хочу, и то, что мне интересно снимать, – это тот материал, который может дышать, как только появились актеры, натура, костюм, погода и так далее. И вот это – живое – и есть, как мне кажется, самое настоящее для кино. (XV, 69)

СЧАСТЬЕ

(1988)

Я еду в микроавтобусе домой, после съемок, расстроенный, уставший, масса накладок, все не стыкуется, не ладится, и вдруг совершенно реально понимаю: а ведь это и есть счастье…

Счастье… когда я в работе, когда со своей группой, со своими товарищами снимаю кино. Никто еще не знает, каким оно будет, но мы уже сейчас создаем какой-то новый мир. Какие-то вещи не выходят. Но ведь что-то и получается. Пусть совсем немного, пусть по сантиметру пленки, по секунде экранного времени, но мы все-таки продираемся вперед.

Да, собственно говоря, почему жизнь должна состоять только из удовольствий?

Для меня быть в работе – счастье… (II, 16)

(1991)

Интервьюер: Не могли бы Вы назвать самое счастливое событие в своей жизни?

Жизнь вообще счастье.

Наверняка есть люди, которые скажут искренне: самое счастливое событие в моей жизни – это рождение сына или дочери. На определенном отрезке времени – да. А в целом «счастье жизни в самой жизни».

Это и есть ответ на ваш вопрос. (I, 37)

(1995)

Каждый человек – это определенная нота, которую в нас заложила судьба. Мысли человека – еще одна нота. И его поступки – нота.

Когда эти три ноты звучат согласованно, ни одна из них не фальшивит, – это и называется счастьем… (I, 65a)

(2001)

Что такое счастье? Гармония!

Или когда то, что ты хочешь, совпадает с тем, что ты можешь. Дикое количество проблем возникало у людей оттого, что они думали, что могут, только потому, что хотят. Скольким бездарным художникам, писателям, артистам, поэтам казалось, что они могут, только потому, что хотят.

Где эта грань? Это только Господь ведает…

Но если человек потрясающе умеет колоть дрова, делает это с наслаждением, да еще за любимую работу получает столько, что ему не нужно одалживаться и стоять на паперти с протянутой рукой, он никогда не будет стараться стать министром обороны. Ему это не надо. А колка дров – это уровень его компетентности. И когда у человека совпадает уровень его компетентности с его запросами, он счастливый, гармоничный человек. Он под каждым разрубленным поленом может поставить свою подпись, потому что он лучше других это делает. (II, 36)

(2005)

Многие считают, что счастьем для меня был «Оскар». Но в тот миг я не осознавал этого. Картина далась так тяжело и так много забрала энергии, что усталость пересиливала все остальное.

Счастье – это относительная вещь.

Бывает такое счастье, когда с камчатского сорокаградусного мороза оказываешься в тепле, выпиваешь стопку водки – это и есть самое настоящее счастье. (II, 49)

(2005)

Интервьюер: Деньги и счастье – понятия неразрывные?

Вопрос, в деньгах ли счастье, для меня бессмыслен.

Смотря что считать счастьем. Если гармония, то есть то, что ты хочешь, совпадает с тем, что ты можешь, и тебе Господь это дает, то у тебя будет ровно столько денег, чтобы удовлетворить свои желания, исходя из своих возможностей.

У Вас это часто совпадает?

Ну пока совпадало.

То есть Вы человек счастливый?

Думаю, что… да даже не задумываюсь, не гневлю Бога. Я счастливый человек и, как полагается русскому, этого стыжусь иногда. (1, 121)

(2006)

Интервьюер: Принимаете ли Вы такое определение: счастье – это когда не предполагается каяться?

Нет, я не думаю.

Человек, которому не в чем каяться, счастлив, потому что он идиот. Я не могу претендовать, не могу испытать это потрясающее ощущение, когда не в чем каяться. У меня есть в чем каяться и есть в чем исповедоваться. И это мучит.

Другой разговор, что, наверное, важно осознавать, что ты несовершенен настолько, что есть о чем задуматься. Но вы знаете, так все близко в жизни – прекрасное с ужасным, живое с неживым, талантливое с бездарным…

Иногда, правда, столько всего кругом, что и не хочется погружаться в чужие беды. Но надо. По возможности надо. И когда ты погружаешься хотя бы на йоту в чужую проблему, в чужую ситуацию, воспринимаешь бездну, которая стоит перед человеком, и он никогда не сможет ее решить, а ты как-то можешь ему помочь, то это величайшее счастье. Оттого что ты можешь это сделать.

Вообще возможность помочь другому человеку – это величайшее счастье. И может быть, тем, кто это испытывает, Господь и дает эту возможность иметь… (XV, 29)

«НА СЫТЫЙ ЖЕЛУДОК»

(1992)

А вы знаете людей, которые «на сытый желудок» создали великие произведения? Разве может быть искусство как… сигара после кофе? Это близко к заблуждению, которое существует у многих сейчас: давайте сначала накормим людей, потом займемся культурой.

Так не бывает.

В Дании можно все, там прекрасное масло и замечательная еда. А датское искусство? В прошлом веке – сказочник, в этом – кинорежиссер…

Я вообще считаю, что внешняя несвобода, точнее, препятствия рождают истинное произведение искусства. (I, 45)

СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

(1983)

Мне повезло из фильма в фильм работать с людьми, которых я могу считать в полном смысле слова своими единомышленниками.

Над сценариями всех последующих за «Своим среди чужих» я работал с Александром Адабашьяном. Это мой ближайший друг, я могу гордиться тем, что сманил его работать в кино. По профессии он художник, причем художник необычайно тонкий и точный, предельно профессиональный. Это вообще один из самых одаренных и образованных людей, с какими мне когда-либо приходилось встречаться. Я с ним советуюсь по всем вопросам – все время съемок, днем и ночью, он на площадке. Само его присутствие внутренне организовывает всех участвующих в работе.

Оператором всех моих фильмов был Павел Лебешев. Он человек необычайно одаренный, спонтанный, с трудным характером. В мастерстве он авантюрист – то есть, великолепно владея профессией, безошибочно чувствует любую фальшь в изображении, он очень часто идет на нарушение принятых норм. С точки зрения ОТК, это, конечно, предосудительно. Но с точки зрения художественной – необычайно важно.

Музыку ко всем моим картинам писал Эдуард Артемьев – человек удивительно чистый, трепетный… Работать с ним сложно, но никак не из-за его капризности, просто он каждый раз мучительно ищет то, что хочет выразить… он замечательно одарен музыкально, прекрасный мелодист и аранжировщик. Ко всему этому он до конца принципиален в искусстве. Сколько хулы ни было вылито на электронную музыку, сколько других ни отшатнулись от нее, он всегда продолжал быть ее последовательным сторонником и защитником, и она за это ему отплатила добром: его успехи в этой области несомненны.

Совершенно незаменимый человек в нашей группе – художник Александр Дмитриевич Самулекин. По возрасту он много старше нас, но душою всех моложе: он человек невероятного азарта, темперамента и работоспособности. По натуре он совершеннейший самородок – одним словом, Кулибин. Нет такой самой невозможной ситуации, из которой он не нашел бы выхода. Иногда кажется, что все срывается, что без того и этого снимать невозможно. Но приходит Самулекин, что-то смекает, соображает, делает, и оказывается, что снимать можно. (I, 17)

(1984)

Интервьюер: Как правило, Вы работаете с одним и тем же съемочным коллективом. Останется ли он прежним и в новой картине?

Вместо Павла Лебешева снимать ленту о Грибоедове будет Вилен Калюта, известный зрителям, например, по фильму «Легенда о княгине Ольге».

Сценарий будем писать втроем: Юрий Лощиц, Александр Адабашьян и я. Адабашьян – мой постоянный соавтор. Юрий Лощиц – очень интересный писатель исторической тематики, автор книг о Дмитрии Донском.

Постоянно работаем мы и с композитором Эдуардом Артемьевым. Он очень тонко чувствует сценарий, музыка для него – это все, что он слышит в фильме. (I, 20)

(1988)

Я считаю, что удовольствие от создания фильма должны получать все участвующие в этом процессе, вся съемочная группа.

Я работаю практически с одной постоянной бригадой осветителей. Даже шоферов мы пытаемся удерживать своих. Потому что, если люди соучаствуют в творчестве, если они заинтересованы и вместе с тобой страдают и наслаждаются сделанным, бригадир осветителей не выключит свет, когда окончилась смена: мол, шесть часов – конец работе. С моей группой такого быть не может. Мне даже просить об этом не нужно, осветители знают: пока я не сказал «стоп», они должны работать, ибо понимают, просто так я их мучить не буду. Это их отношение к делу компенсируется какими-то нашими личными отношениями, совместным общением, спортом, наконец… (II, 16)

СЪЕМОЧНАЯ ПЛОЩАДКА

(2005)

Интервьюер: На съемочной площадке Вас называют генералом…

Нет, маршалом.

А иные величают просто тираном, домостроевцем…

Ну, это в достаточной степени преувеличено. Это говорят люди, которые не хотят или не умеют работать.

Я не могу шить, например, или делать грим. Но могу доказать людям, что постоянная и напряженная работа приводит к тому, что она становится легкой. Заготавливаешь наперед все, что необходимо, а потом получаешь возможность не быть перегруженным до того, что у тебя все валится из рук.

Я для этого пишу огромный фолиант, который называется «Экспликация фильма». Если сценарий у меня девяносто – сто двадцать страниц, то этот фолиант – триста страниц. Зато подробно расписано, что я хочу от каждой сцены. А то, каким образом каждый в своей специальности – костюм, декорации, движения кинокамеры – будет справляться, это уже задача цехов и тех профессионалов, с которыми я работаю. Но когда я уже отдал экспликацию в работу, подходить ко мне с вопросом, во что одеть актеров или что мы сегодня снимаем, бессмысленно!

Насчет «стойки смирно» – это неправда. По стойке смирно нельзя работать творчески. Но то, что тот, кто вместо того, чтобы быстро сделать, долго рассказывает, почему у него не получилось, едва ли будет со мной работать. Это правда. (II, 51)

Т

ТАЛАНТ (1977)

Талант, точка зрения и масштаб мышления.

Если они есть, то они есть. А если их нет, то ничем другим этого не доберешь… (I, 4)

ТАНЯ (1992)

Браки совершаются на небесах.

Как я женился на Тане – это история сумасшедшая, безумная, бредовая. Я пригласил ее в ресторан и спросил: «Что Вы будете есть?» (Я был уже известным артистом.) Она сказала: «Первое, второе и третье».

Когда женщина в ресторане говорит, что будет есть первое, второе и третье, долго разглядывая меню, то я понимаю, что это другая категория отношения к миру, другой потолок, другой этаж. Что-то есть в этом детдомовское, школьное, пронзительное.

Интервьюер: Это была не шутка?

Если б это была шутка, такая неплохая в общем-то шутка… но она говорила искренне, фальши я не почувствовал.

Это все и решило… (II, 23)

(1999)

Интервьюер: Ваша жена рассказывала о том, как происходило ваше с ней первое свидание. Она тогда работала манекенщицей, и Вы пригласили ее в ресторан. Она пришла ярко накрашенная, и тогда Вы за руку отвели ее в туалет и заставили умыться. Все так и было?

Да.

Тогда, поскольку это была первая встреча, Вы что, уже решили, что она будет вашей женой?

Господь с вами. Ни боже мой.

Значит, таким же образом Вы обошлись бы с любой женщиной?

Да. С любой, которая мне нравится.

А в этом не просматривается… некоторый мужской шовинизм по отношению к женщине?

Как смотреть.

Может, кто-то и усмотрит в этом шовинистическое отношение к женщине. Я же предпочитаю с вечера знать, с кем проснуться…

Как Вам объяснить?

Во всем есть свой энергетический знак. Когда женщина красится для того, чтобы произвести впечатление, чтобы создать некий образ, который не соответствует тому, кто она есть на самом деле, это одно дело. Другое дело, когда женщина красится, потому что ей это органично. Она такой хочет быть.

Когда пришла Таня с лиловыми губами, с чудовищной зеленью вокруг глаз, с наклеенными ресницами и немыслимой прической, я понял, что под этим есть она, какая-то отдельная, другая. Я ее увидел в первый раз совсем другой, почему и пригласил. А вот с этим чучелом идти мне никакого резона нет, я не то приглашал…

Я не знаю, зачем Таня пришла в таком виде. Наверное, чтобы произвести на меня еще больший эффект, а на меня это произвело совсем другой эффект. Я не хотел ужинать в ресторане не с тем человеком, которого я пригласил. (II, 31)

(2000)

Интервьюер: Как Вы считаете, вашей жене Татьяне с Вами повезло?

Думаю, что мне с ней повезло больше, чем ей со мной.

Я с трудом представляю себе кого-нибудь на ее месте, кто мог бы устоять в этом бурном потоке жизни. Она очень темпераментный человек, резко и ярко реагирует на всякого рода раздражители, но замечательнейшее ее качество заключается в том, что она так же легко переключается на что-то положительное. Для нее это состояние созидательной радости, более естественное, чем какое-либо другое.

И потом, мы с ней оба похожи, потому что мы азартны.

Я не знаю другого человека, который может провести в ее возрасте и с ее статусом шесть часов на дискотеке, и причем не просто тихо сидеть, а танцевать…

Вместе с Вами?

Нет!

Мне представить себя танцующим шесть часов на дискотеке довольно трудно, а Татьяна может – спокойно, безостановочно, на полную катушку, с наслаждением.

И в то же время есть в ней основательность такая: все-таки трое детей – это не один ребенок, это серьезно…

Вы никогда не помогали ей с детьми? Вам не приходилось менять пеленки, вытирать носы…

Я убежден, что Господь управляет очень разумно, и ты оказываешься рядом с ребенком, когда это ему действительно нужно.

По крайней мере в моей жизни было только так. Доказательством тому является то, что Аня и Надя мне рассказывали вещи, которые, в общем, девочки отцам не рассказывают.

Постоянные сюсюканья приводят к тяжелым последствиям: в результате дети позволяют себе говорить отцам такое… В моей семье подобное услышать невозможно.

А как жена ухаживает за Вами? Вот заходите Вы в дом, она тут же Вам – тапочки, плед, чай…

Я ведь большую часть жизни проводил и провожу в экспедициях, в поездках. То ли это съемки, то ли это охота…

Я не скажу, что совсем не бываю дома, но вот это не про меня: снимите с меня ботинки, дайте мне плед, слабым голосом просить чаю с вареньем… Я человек более грубого нрава. Я очень не люблю, когда вмешиваются в мои дела. Я рад, что у Тани есть свое дело: когда у женщины его нет, она начинает заниматься делами мужа.

И Вы даже не посвящаете ее в свои творческие планы?

Нет, ну почему же? Но я не люблю вдаваться в детали, в подробности.

Таня никогда не советовала, кого мне снимать, кого не снимать. И я очень резок бываю и даже груб, когда пытаются со мной обсуждать моих сотрудников, моих коллег, моих артистов… (II, 33)

(2007)

После развода с Настей я испытал некоторое облегчение и наслаждался свободой. И когда появилась Татьяна, честно говоря, не загорелся желанием жениться на ней.

Интервьюер: А как она появилась?

В Доме кино на Васильевской проходил показ мод, на который я попал случайно, поскольку к гламуру был равнодушен, за тряпьем не гонялся и за манекенщицами не ухлестывал. Но в тот раз Володя Любомудров, известный в свое время каскадер-лошадник, познакомил меня с несколькими девушками-моделями. Среди них была и Таня…

Таня жила в каком-то другом измерении, от нее веяло удивительной чистотой и простотой, это не могло не подкупить. Мир, в котором обитал я, был совсем иным. Не скрою: поначалу и у меня зародились сомнения, не разыгрывает ли меня девушка? Потом понял: нет! Она в самом деле такая.

Безропотная, бессловесная, покорная?

Дело не в этом.

Таню интересовал я, а не то, кто мой папа. Другие девушки успели приучить к мысли, что родословная имеет для них значение. В этом смысле Таня была уникальным человеком…

Честно говоря, Таня стала для меня спасательным кругом. Она была страшно далека от великосветских интриг, рядом с ней я мог отдохнуть и расслабиться, освобожденный от необходимости что-то объяснять и как-то оправдываться.

Таня будто с необитаемого острова в Москву попала и рассматривала меня словно чистый лист бумаги – без всяких шлейфов и интриг. Она приехала из Воронежа, окончила институт, сама с трудом здесь пробивалась, жила в маленькой квартирке на окраине. Жизнь ее была скромна, проста и чиста… Что говорить? Не золотая молодежь, с детства привыкшая к казенным машинам, дачам и неограниченным возможностям высокопоставленного папы.

Двух месяцев до призыва в армию Вам хватило, чтобы понять: Татьяна – именно то, что надо?

В армию я уходил свободным, не чувствуя ни перед кем моральных обязательств.

Правда, случилось знаковое событие, сильно меня поразившее. Я уже неделю жил в казарме при призывном пункте, ждал, пока наберется команда на Камчатку, и вдруг меня на день отпустили домой. Точнее, я повел офицера в Дом кино, а он разрешил переночевать дома, взяв слово, что назавтра вернусь в казарму. И вот утром раздался звонок от Тани. Она знала, что меня нет дома, и тем не менее позвонила. Услышала в трубке мой голос и страшно изумилась. Но и я удивился не меньше. Это совпадение было словно сигнал свыше…

Все два года, что я служил, мы переписывались. Не скажу, что большой поклонник эпистолярного жанра, но мне приходилось писать глубокие, наполненные и содержательные письма многим людям, начиная с брата Андрона и заканчивая Лешей Артемьевым, Геной Шпаликовым, Сашей Адабашьяном, Пашей Лебешевым. А от Тани получал исписанные кривыми буковками листочки с очень простой и наивной информацией типа: «Съездила в Прагу на показ мод. Там красиво. Стояла на Карловом мосту, думала о тебе». Отвечал в том же духе: «Были в походе. Море штормит. Вчера стоял в карауле. Думал о тебе». Не рассказывать же, как мы сто семнадцать суток шли на собаках с юга Камчатки до севера Чукотки и я дважды чуть не замерз?.. Словом, дождался приказа о демобилизации и махнул на Большую землю. В Москву попал вдупель пьяным…

Летели или ехали?

История этой одиссеи заслуживает отдельного рассказа. Подробности, как таскал на себе перебравшего адмирала, оставим до следующего раза…

В общем, чуть ли не с трапа самолета я отправился в Дом кино. Прямо в морской форме. В ресторане сидели все те же. Лишь девушками поменялись. Словно время остановилось. Это меня дико поразило. На Камчатке страшно нервничал, что поезд уйдет, другие снимут лучшие фильмы и мне ничего не достанется. Оказалось, зря переживал!

На радостях немного выпили, и с Сережей Соловьевым отправился искать Таню. Телефона у нее не было, точный адрес я запамятовал, только знал, что это проспект Вернадского, – ни номера дома или квартиры не помнил.

Ни разу до армии в гости не приезжали?

Однажды. И тоже пьяный.

А дома в московских новостройках сам знаешь какие. Словно близнецы. В общем, нам с Соловьевым оставалось уповать на удачу. И вот представь: зима, снег по колено, темень во дворе, и мы, два придурка, решившие прочесать огромный микрорайон. Зашли в первый попавшийся подъезд и позвонили в первую попавшуюся квартиру. Открыл какой-то дядька в тренировочном костюме. Спрашивает: «Чё надо, мужики?» – «В ваших краях, – отвечаем, – манекенщица живет, ищем ее. Не знаете, часом, где обитает?» Мужик хмыкнул и говорит: «У нас тут две достопримечательности – негр и эта самая модель. Вам в соседний дом надо». Через пару минут я уже стоял перед Таниной дверью…

Как в голливудском кино.

В кино такому не поверили бы, а в жизни вот произошло! И тут я понял: кто верит в случайности, тот не верит в Бога…

Вы остались ночевать?

Ушел вместе с Сережей. А через какое-то время все в том же Доме кино за очередным застольем представил друзьям Таню как невесту, официально сделав ей предложение.

Обставили все торжественно?

О чем ты! У Тани, кстати, в нашей компании была кличка Вешалка…

Как-то не слишком уважительно, не находите?

Во-первых, она была очень худая, во-вторых, модель, наряды постоянно меняла… Вскоре мы всей компанией отправились в экспедицию на съемки фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих». И Таня с нами. Помню, ехали в поезде, предварительно крепко затарившись алкоголем…

Вы хоть иногда бывали трезвым?

Да, в ту пору выпивали много, но, к счастью, Господь и родители наградили меня иммунитетом к спиртному, и хотя случались крепкие загулы, никогда не был алкашом.

Словом, сели в поезд «Москва – Грозный», заняли места в спальном вагоне, и Таня сказала, что никогда не ездила на нижней полке. Я ответил: «Вот сегодня впервые и попробуешь, каково оно». Это были еще старые СВ – на двух пассажиров, но с полками, расположенными одна над другой. Конечно, я занял верхнюю…

Очнулся от всхлипываний и обнаружил себя лежащим на полу. У моих ног сидела зареванная Таня, как выяснилось, всю ночь пытавшаяся поднять бесчувственное тело, рухнувшее сверху. Могу представить ее состояние: вместо того, чтобы остаться наедине с возлюбленной, жених сначала полночи пил водку, потом спорил с приятелями о кино и в итоге вырубился. Вот она, предсвадебная романтика! Я чувствовал себя чудовищем, испытывал дикий стыд и старался как мог замолить грехи. Кстати, в том поезде Таня сказала замечательную фразу, вошедшую потом в «Рабу любви»: «Вот когда окно грязное, тогда и за окном все кажется грязным». Эти слова в фильме произносит Елена Соловей, сидя в машине у Родиона Нахапетова…

Расписались мы в Грозном. Свадьба получилась смешной. Тогда полагалось ждать три месяца после подачи заявления, а у нас времени не было, мы каждый день с утра до ночи снимали, торопились, пока в горах не похолодало. В итоге взяли операторскую «Чайку» и поехали в загс, который не работал по случаю субботы. Договорились, чтобы нас впустили и зарегистрировали. Вся процедура проистекала под истошные крики Тани. По загсу бегали разбуженные мыши, и невеста то и дело впрыгивала на стул…

Кто стал свидетелем радостного события?

Все та же наша развеселая компания – Саша, Сережа и иже с ними. Ты же помнишь, кто снимался в «Своем». Условно говоря, вчера мы выпивали, сегодня днем поженились, а вечером опять выпивали. Чинной свадьбы с банкетом в ресторане не вышло. Отметили по-походному и продолжили работу над фильмом. Это казалось главным, все жили только съемками.

И Таня?

Она тоже втянулась. А как же?

Притирка характеров была?

Многое для Тани было странным и непонятным. Она очень трудно привыкала к тому, что работа и друзья для меня на первом месте, хотя я заранее честно предупреждал ее об этом. Слова Таня услышала, а смысл поняла не сразу, пыталась как-то сопротивляться, не хотела мириться с неизбежным.

Да, это трудно было принять. Особенно потом, когда появились дети. Я-то к факту рождения Ани и Тёмы отнесся спокойно. Ну родились, и ладно. Аня какое-то время даже жила в коробке из-под ботинок, поскольку я не удосужился купить кроватку. Подруги науськивали Таню, говорили, что меня убить мало. Не скажу, что они были так уж неправы… Забрав Таню из роддома, привез их в нашу однокомнатную квартиру на Чехова и пошел с друзьми в пивную. Собственно, мы начали отмечать рождение дочери до поездки в роддом и потом продолжили. Понимаю, что ничего хорошего в том моем поведении не было, но, как говорится, из песни слова не выкинешь. Происходящее стало для Тани шоком…

Посуда по кухне летала?