Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) Шкловский Виктор
И мне все равно, что выйдет из Сейфуллиной и Пантелеймона Романова.
Когда разбивают армию, она бежит и перемешивается. Но умные командиры затапливают походные кухни.
В глубоком тылу кашевары отгоняют чужих. Начинается разборка.
С котелками выстраиваются люди перед раздатчиками.
Начинается реставрация полков.
Я больше говорил, чем писал. То, что я говорил, помогало писать, но не записано.
Есть и моя вина в литературной реставрации.
Я как-то облегчил ее.
Научил делать макеты романов.
Между тем ведь сказано не все. «Война и мир», – кроме того, что это роман, – есть роман, разрушающий до него существовавшую норму.
Но больше того. У Толстого были другие задачи: он хотел доказать, может быть, превосходство артиллерии над кавалерией и, во всяком случае, излагал свою теорию военного дела.
Аграрные теории Левина в «Анне Карениной» не случайны, они формируют роман.
Литературные произведения не только делаются, но и случаются.
Ввод нового материала происходит сперва путем просто подстановки-искажения. Но он давит на форму и заново оценивается. Старая форма начинает играть роль английского короля – существует, не управляя.
Литература наших дней может использовать революцию не путем, конечно, переделки «Гугенотов» в «Декабристы»{171}, а путем вовлечения в формальную работу нового материала.
Между тем параллельно с окраской Москвы начинается и новая литературная жизнь.
Пишут романы. Записывают ими пространства, оставленные не по социальному заказу, а по воле социалистического заказчика.
Мы имеем неудачный роман «Голубые пески» Всеволода Иванова. В романе хорошие куски, но люди в нем движутся, не находя своих мест. И «идею» романа рассказывает в конце случайному слушателю герой, хан из телеграфистов.
Не на всякое место можно повесить плакат. И в романе не все равно, кто что говорит.
Но романа нет, и он переживает вырожденческий атавизм безгеройства. Только было бы сказано.
Написал еще Константин Федин роман «Города и годы».
В романе есть интересный газетный материал, но он неумело связан, и все герои труппой гуляют из Германии к мордве. Человеческая судьба, личные приключения не хотят пересекаться с материалом истории. Старый романный прием не работает.
Бледно, как свечка днем, горит фединский прием.
Отрывки из газет, изображающих трагическую неразбериху (пишу под Федина) войны, выписки о том, что Христос был бы во время войны активным военным, – сделаны музыкальным клоуном. Клоуном – для трагизма, а «музыкальным» – для того, чтобы слово «клоун» лезло легче.
Случайный признак, бедное ныне средство реализма, должен замаскировать основной.
Константин Федин сердится на меня за то, что я говорю: роман цитатен (биография героини Мари), описания состоят из перечислений, герои не нужны, сюжета нет и сюжетное затруднение заменено поэтому временной перестановкой{172}. Федин сердится на меня и говорит, что романа я не читал. Нет, я разделил его (роман) на уроки и прочел. Разрезал роман на куски и складываю из него новые романы, под Вальтера Скотта, Диккенса и Оренбурга. Умею, выбрасывая остроты и игру под Стерна, обращать лирические места в Тургенева.
Но, Федин, неудача романа ведь местная, это он мне не нравится.
Воронскому и Левидову он понравился, потому что Левидов хочет быть Чириковым.
Несколько иное происхождение имеет роман Леонова «Барсуки».
Молодой писатель обычно начинает с подражания. Он повторяет старую конструкцию, приспособляя ее. Это начальная стадия искусства. Вызывается она не молодостью, а стремлением изменить вещь при непонимании техники построения. Поэтому так пишет и молодой Лермонтов, когда он переделывает «Кавказского пленника» Пушкина в своего «Пленника». Так же переделывали песни для себя шоферы и пели вместо: «Ямщик, не гони лошадей» – «Шофер, не меняй скоростей».
Хотя это технически неграмотно, что им известно.
Обычная переделка слов в мещанском быту, вроде «загормоница» вместо «заграница» и т. д., относится к этому же роду творчества.
Обычная сфера таких переделок – вторая строчка двустишия в ходовых песнях.
Обычно эти переделки не выживают, вернее, выживает из них небольшой процент.
Этот процесс развития, так сказать, сводится к подставлению новых значений в старое уравнение.
Отчасти его переживает сейчас вся русская литература.
У Леонова он объясняется, кроме того, годами ученичества. Он хорошо и долго имитировал Достоевского, так хорошо, что это вызывало сомнения в его даровитости.
«Барсуки» – не плагиат. В этой вещи Леонов идет дальше. Но, в широком смысле этого слова, работа его реставрационна.
Роман начинается эпиграфом:
- Жили-были
- Два брата родные,
- Одна мать их вспоила…
- Равным счастьем наделила:
- Одного-то богатством,
- А другого нищетой!
Действительно, повесть должна была быть построена на старом приеме – параллелизме, со старой мотивировкой родством.
Родство в сюжетном построении используется как треугольник в биллиардной игре для постановки шаров – дает условную связь вначале. Это первоначальная роль родства. В более поздних вещах характеры родственников связаны: Стива Облонский – Анна Каренина; Долли – Кити; три брата Левины и т. д.
Говоря исторически – родство первоначально использовалось как мотивировка, затем вошло в более глубокое отношение с другими частями произведения. Здесь нет перехода от формального к реальному, но есть переход от односторонней формальности к несколькосторонней. Каждый новый родственный характер оказывается новым значением старой формулы при изменении одной из величин.
Но связь у Леонова первоначальна. Его братья расходятся на 58-й странице, а сходятся снова на 294-й, причем один из братьев – рабочий Павел – за все это время не упомянут ни разу.
Я не буду анализировать всех законов этого родства и скажу прямо, что старая схема: хороший и плохой брат или удачливый и неудачливый – оказалась неподходящей для материала – параллели между крестьянином, уходящим из деревни в торговлю, и крестьянином, идущим на завод.
Павла у Леонов нет.
Но Леонов имеет наследство и мастерство. Он делает судьбу Павла: сперва подранил его косой на поле, потом ожег его руки уксусной кислотой.
Бестелесный Павел таврен Леоновым.
Когда снова является этот герой, то для него у Леонова нет красок.
Помогают особые приметы – он хром и руки его обожжены.
Вот обстановка вагона Павла: «Стоял еще стол возле койки, на нем лежала бумага и, почему-то, горела свечка, – пламя ее, еле приметное в солнечном блике, качалось» (с. 280 – 281).
Я знаю, почему горела его свеча. Эта лишняя и противоречивая деталь вписана умелым художником для заполнения пустоты. Нелогичность свечи умышленна. О такой неправдоподобной детали для правдоподобия лжи писал когда-то Достоевский.
Эта свеча, конечно, умнее эпитета «музыкальный» при клоуне Федина.
Старые сюжетные формы и цитатные куски вещи не исчерпываются «братьями». Как у Федина целая орава немцев и русских вдруг оказываются у мордвы, так и у Леонова все время встречаются одни и те же люди. Но мотивировка удачней: они земляки и, как земляки, торговали вместе в Зарядье.
Несмотря на техническую грамотность Леонова, несмотря на то, что в его романе правильно использованы все приемы, до ложной развязки включительно (убивает коммуниста Егор Брыкин – читатель думает на Семена Рахлеева; освободил комиссара Егор, а думается на женщину), – конструкция вещи не выдержана до конца. Роман обламывается в последней трети и, как всегда в таких случаях, раздвинут вводными новеллами.
Традиционна в романе и женщина, переодетая подростком, в лагере разбойников. Разбойники тоже из «Князя Серебряного»: бородатый атаман, лихой есаул и неблагородный бунтовщик, борющийся с атаманом.
Может быть, разбойники без этого не могут обойтись.
Неумело вставлена, и, как у Всеволода Иванова в «Голубых песках», вставлена случайно и в конце мораль вещи, ее лирическая тема.
Это сказка про Калафата гордого.
Вещь Леонова, не являясь крупным достижением в русской прозе и будучи вредной (как вредно для малыша уменье хорошо ползать – это мешает научиться ходить), – грамотна и умела.
Вещь эта написана хорошим писателем.
Хорошо описано Зарядье, и тут много литературы, но все же есть свое мастерство.
По «Барсукам» Леонова ничего нельзя узнать о русской деревне. И вообще изучать деревню по романам так же трудно, как садоводство по варенью.
Но Леонова в «Барсуках» уже видно. Этот человек недолго будет жить по чужим квартирам{173}.
Литературные заметки
Горький – как он есть
Стара в нем только его похудевшая шея. А стоит он на своих высоких ногах и носит круглую шляпу с прямыми полями со своею особой элегантностью сильного мужчины.
Он много рассказывает и все помнит: книги, которых прочел так много, как только может прочесть самоучка, читающий все подряд, села, которые проходил, знакомых своих, знакомых – с отчествами и женщин, которых целовал.
Помнит так много, что кажется, что он смотрел на жизнь восьмью или больше глазами, равномерно расположенными вокруг головы.
Он видел все, как будто даже не поворачивая шеи. Это придает знанию его, особенно книжному, монотонность.
В мире, который знает Горький, не хватает поэтому координат, в нем нет верха и низа, левого и правого, он слишком мало расчленен и слишком густо застроен.
Горького много и плохо учили. Учили восьмидесятники, социалисты просто, большевики, русские писатели, академики из Дома ученых и переводчики из «Всемирной литературы».
Из всех вещей в мире Горькому больше всего нужны органы или приборы, которые закрывали бы отверстие ушей так, как закрывается глаз.
Горький обременен количеством так, как старая Россия во время войны была обременена двенадцатимиллионной армией.
У него развит больше всего пафос сохранения, количественного сохранения культуры, – всей.
Лозунг у него – по траве не ходить.
Он сам писал об этом, говоря о садовнике, который во время революции сгонял солдат с клумб.
Горький как ангар, предназначенный для мирового полета и обращенный в склад Центросоюза.
Я нежно и верно люблю Горького.
Он писатель до конца.
Еще больше, чем мыслью о том, что вода состоит из кислорода и водорода, потрясен он делом писания. Из-под учительских задач, через громадный песенный лиризм тянется он к единственно нужному – к мастерству и нарядности.
Горький любит Дюма и радуется миру, в котором живут королева Марго и люди, тычущие друг друга шпагами. Он любит красивые вещи и свою неосознанную поступь{174}.
Горькому сейчас за пятьдесят лет, он болен привычным туберкулезом, который не может его дососать.
Я желаю Горькому, вот сегодня: хорошей любви, быстрой лошади или автомобиля, хорошего солнца и забвения кислорода и водорода.
Есть у Льва Толстого в «Книге для чтения» рассказ про черемуху. Эту черемуху рубили и топтали, а она все выкидывала в стороны побеги и цвела.
Срубленный, обрывающийся в неудачах, не умеющий заканчивать свои вещи, несущий на себе дактилоскопические следы пальцев своих учителей, больной всеми недугами русской литературы: бессюжетностью, невнимательностью, учительством, – черемухой цветет Горький{175}.
Я нежно и верно люблю Горького. За его преклонение перед мастерством, за то, как он встречал нас, молодых писателей, за то, как он над могилой Толстого сумел дать бой за Льва Николаевича против «Жития болярина Льва».
За то, что он сумел деканонизировать классика.
А это очень трудно: не есть во второй половине жизни супа из своих лавров.
Горький сумел и для себя понять то, что он понял для Толстого.
Во второй половине своей жизни он стал гениальным.
Гипертрофия скептицизма
(К. Миклашевский. «Гипертрофия искусства», Л., «Academia», 1924)
Книга Миклашевского написана фельетонным стилем и не хуже книги Оренбурга «А все-таки она вертится».
Сделано смело, написаны страшные слова, например, «презерватив», и вывод дан невероятный: искусство не нужно.
Не понимаю только, почему Миклашевский ссылается на меня?
Он очень любит, правда, ссылаться на всех, даже на словарь Брокгауза. Но я тут ни при чем.
Работа К. Миклашевского вредна своею хлесткостью: это хлесткость без удара.
Но, из внимания к прежним заслугам человека, рассмотрим и эту книгу.
Опять начну оправдываться. Миклашевский согласен со мной, что искусство есть «остранение».
Бедное остранение, выкопал я яму, и падают в нее разные младенцы. Остранение – это выведение предмета из его обычного восприятия, разрушение его семантического ряда.
Это необходимо для искусства, но не достаточно.
Интересно поставить научный вопрос вверх ногами, но только для того, чтобы его лучше рассмотреть, а не для того, чтобы перестать его видеть.
Дальше идет следующее рассуждение Миклашевского:
1) «Искусства» сейчас больше, чем прежде.
2) «Искусство» сейчас слишком часто меняется.
3) Конструктивизм тоже искусство.
4) А лучше, чтобы его не было.
На это можно ответить:
1) Количество вещей все время увеличивается. Каждые пять лет на увеличение Берлина тратится больше материала, чем пошло когда-то на весь императорский Рим. Поэтому увеличилось и количество так называемых художественных вещей.
2) «Древнее» искусство менялось достаточно часто: за период одной человеческой жизни был Эсхил-Софокл-Еврипид. В устном эпосе в течение пятнадцати лет каждая былина изменяется. Представление о неподвижности народного эпоса неверно. Даже татуировка у «диких» изменяется довольно часто, то есть каждое поколение.
3) Конечно, конструктивизм – тоже искусство, но изменилась сфера применения искусства.
4) Миклашевский мыслит какими-то потопами и катастрофами, – вот было искусство, а хорошо, чтобы его не было.
Из этого вышел бы фельетон.
Фельетон и так вышел, но представление о жизни, как о ряде вспыхивающих точек, неправильно. Все не очень страшно, бомба брошена, но нельзя бомбой взорвать такие явления, как климат, – и искусство продолжает существовать и изменяться.
Книжка основана на непроверенных фактах.
Сегодня самый дешевый товар: объявить Запад гнилым, мир погибшим и солнце остановившимся. Скептицизм сделался дешевым приемом. Скептические фразы можно выхлопывать вафельницей.
Книжка Миклашевского – гипертрофия скептицизма. Вчера автор ее был эстетом. Вероятно, завтра он станет романтиком.
Что нас носит?
Современный стиль фельетона имеет длинную историю. Переломы текста, появление неожиданных мыслей, отсутствие доказательств – все это происходит, вероятно, от стиля Гейне. Гейне же взял его у романтиков. Писать фельетоны – не хуже и не лучше, чем писать так, как писал Тургенев. Это только две разные манеры.
Все это приходится писать потому, что в последнее время началось причесывание литературы. Ее вытягивают в одну линию. Так она существовать не может. Современный писатель не ученик русских классиков. Классики от классиков не происходят.
«Пушкин, за что ты меня погубил» – так плакал в 4 часа ночи поэт.
Я не прошусь к Пушкину ни на руки, ни под ручку. Убежден, что он был великим человеком, что он умел противопоставить себя своему времени. Умел шутить. Шутя написал – «Евгения Онегина».
Сейчас его памятник – бронзовая пробка в горле бульвара. Он губит людей, которые хотят писать, как классики.
Губит Есенина, который котенком лезет на его постамент.
У нас сейчас Сейфуллину хотят сделать Толстым.
Пантелеймона Романова нанимали в Чеховы, и даже М. Левидов хотел стать Чириковым.
Левидов лучше Чирикова.
Но есть жажда поэтической реставрации.
Большой стиль сегодняшнего дня – произойдет от малого стиля.
Дело не в том, чтобы занять старые квартиры писателей новыми именами.
Я принес недавно Воронскому кусок рукописи Бориса Кушнера, в которой тот описывал дороги Англии.
Как они идут, как поворачиваются, как их строят, раскатывая, как рулоны.
Воронский обрадовался: «Это интересно читать», – сказал он.
Нам всем сейчас интереснее география, чем талантливый Леонов.
Из старых классиков нужно издавать Марко Поло, путешественника.
Искусство – поворачивается. Читателю нужно сообщение фактов, а не старая форма. Наступает время физиологических очерков и путешествий.
«Что вас носит?!» – закричала мне с забора крестьянка в Бежецком уезде, Тверской губ. Влезла на забор она, боясь тихо идущего автомобиля.
Моих знакомых сейчас нет в городе. Все ездят.
Для писателя сейчас Москва – только зимнее становище.
Мы ездим на Белое море, в Воронежскую губернию, в Смирну, в Америку, участвуем в пробегах.
Что нас носит?
Писатель ищет факта. Новая литература – письма с дороги. Их пишет Борис Пильняк – и ошибается в манере. Он приводит самого себя в лес и видит кругом одну только собственную писательскую манеру.
Их пишет Влад. Лидин – и ошибается, потому что пишет под Пильняка.
Их хорошо пишет Пришвин.
Пишет Лариса Рейснер. Женщина с мужской манерой писать.
Она перегружена, слишком нарядна, но она настоящая – не литературная.
– Мне нравится книга «На Таити» Эльзы Триоле{176}, потому что я люблю географию, – сказал мне один человек.
Мне тоже нравится эта книга – она читается сама, а не потому что нужно знать современную русскую литературу.
Правда, в этой книге слишком чистый русский язык, четкий, как след на песке от велосипедной шины, но в книге есть полезная простота, когда человек как будто все время старается описать именно то, что он видал, и свое домашнее отношение к экзотике.
Мы ведь слишком перегружены экзотикой и про русских пишем, как про иностранцев. Поэтому хорошо описывать Таити, как дачу в Сокольниках.
Литературный центр конструктивистов: Госплан литературы
(М. – Л., «Круг», 1925)
К хорошо изданной книге приложена газета. «Известия ЛЦК».
Если позволят средства, то мы, вероятно, увидим и «Правду» ЛЦК.
Все зависит от урожая.
Газета вся целиком повторяет все обычные приемы общих газет, имитируя отделы и тезисы.
Начинается со статьи «Пора подумать о качестве».
Над статьей тезис из Калинина: «Всякая организационная работа есть, по существу говоря, и работа политическая».
Сказано не про конструктивистов.
Есть выписка из Ленина о необходимости знания организации. К этому примечание конструктивистов «Есть ли у нас знания организации литературы?».
Дальше И. А. Аксенов за Стеклова написал статью о «международном положении».
Вышло даже короче.
Только библиография не вышла: рецензируются книги за 1922 [год]. Какая же это газетная техника?
Книга тоже пытается организоваться на законах параллелизма с явлениями жизни.
Конструктивисты являются новыми претендентами на проведение принципов пролетарской революции в искусстве.
Основным принципом они считают отсутствие случайности, организованность.
– Революция это порядок, – сказал мне седой гость, французский учитель, приехавший в Ленинград.
«Искусство, – мог бы ответить я ему, а в разговоре всегда отвечают не прямо, а на свое, – искусство это принуждение».
Это материал, принуждающий художника, и художник, работающий над материалом.
Но самый бульварный, плохого Тверского бульвара, способ мышления это мышление по аналогии.
Марксизм в самом основном своем стержне, в своей диалектической сущности борется с ним.
Организовывать искусство по Госплану, применять статьи Калинина и цитаты Бухарина, сказанные по другому поводу, к искусству, – плохая шутка.
Доказывать, что Агапов из «Госплана литературы» и есть достижение революции, срастание с ней, – все это уже Госплан. Доказывает [это] только [то], что Зелинский (теоретик конструктивистов) торопится.
Я даже не рад, что Вера Инбер оставила: «1) нейтральные темы (стихи о необязательных предметах, – например, о собаках и т. д.)» – и перешла на вторую ступень, по Зелинскому: «2) темы, которые в поэтессе уже вырастила революция».
Изменив темы, Вера Инбер не сохранила того, что дает ей интерес, – своеобразную интонацию стиха.
Вся теория конструктивистов случайна, натянута, чтобы покрыть расползающуюся или сползающуюся, но не цельную группу.
Я не цитирую умного Зелинского. Он умен, как счетовод, а не бухгалтер. Цифры в отдельных местах верные, а сводка не верная. Человек взял работу выше своей квалификации.
Но ошибки Зелинского типовые.
Если Бухарин говорит, что «различные общественные явления будут иметь между собою нечто общее», то Зелинский быстро конкретизирует это «нечто».
И предлагает «Госплан».
Мне все равно, чем болен Зелинский.
Но болен и громадный, талантливый, уже много давший Сельвинский.
Он рифмует свою тему с жизнью, сгибает ее по трамвайным рельсам жизни.
Владимир Маяковский испортил свою поэму «Ленин», взяв в ней внележащий принцип: перечисления признаков и событий.
Он не построил вещи, а подшил ее подкладкой{177}.
Железная ферма горбится под плоским полотном железной дороги, которую она держит над водой; если она не будет горбиться, то поезд упадет в воду.
Свободу горбиться, свободу быть принужденным своей темой и материалом, а не [на]крашивать тем [ой] стихи, эту свободу, а не Госплан, должны сейчас защищать теоретики.
Сельвинский изменил русский стих. Он нашел в нем новый закон принуждения – темп.
Стих его основан на быстротах произнесения фразы.
Но, сюжетно госпланиру[я], Сельвинский портит свои вещи.
Я вспоминаю Анну Ахматову. Ей привязывают сейчас мистицизм.
А раз, когда при мне ей читали шуточные стихи, а она ими восхищалась, – сказали: «Но ведь это шутка».
– Все стихи шуточные, – ответила Анна Андреевна.
Не прижимайте поэта к теме, не обвиняйте Пушкина в убийстве Ленского.
Сложные отношения формирующего принципа и формируемого материала, борьба генерализации с подробностями, о которой говорил Лев Толстой, – основной план литературного веселого ремесла.
Сельвинский изменил не только темп стиха, но и материал, он всовывает в стих материал прозаический.
Поэтому так хороша речь анархиста в «Уляляевщине».
Но внележащий сюжет портит все. Оказалось, что анархист говорил ту речь нарочно, что она не настоящая. Конструкция портится.
Сельвинский течет талантом, как распоротая сбоку пожарная труба, он всовывает в самые неподходящие места блестящие мысли, по три раза разламывая основную линию.
Читать бесплатно другие книги:
