Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме Эконен Кирсти
Для саймского топоса характерны мистическое осмысление явлений природы и трактовка озера в эстетическом и философском ключе. Философско-эстетическое значение саймского топоса тесно связано с категорией фемининного в символистском искусстве слова. Фемининные коннотации саймского топоса: вода, природа, само название озера, которое является женским именем в финском языке, — формируют существенную часть мифологии Саймы. По моему убеждению, топос Саймы в русской символистской литературе воплощает эстетико-философскую категорию фемининного в некоторых ее аспектах.
Песонен (Pesonen 1977, 126) заметил, что природа является фоном, на котором можно представить личные переживания. Для символистов Финляндия сама по себе не была значима в той мере, в какой она была значима как другое символизма. Подобно категории фемининного, чужая страна Финляндия была фоном (или зеркалом) для конструирования символистской эстетики. В этой проекции саймская природа становится дискурсивным пространством самоконструкции творческого субъекта. Те метафизические значения, которые поэты приписывали озеру Сайма, содержат функции фемининного, характерные для символистской эстетики. Сопоставление фемининности «чужого» озера с фемининным принципом философии и эстетики своего литературного круга было вполне сознательным, что подтверждает Андрей Белый (Белый 1969, 50), цитирующий мысли А. Блока о сущности Софии и Вечной Женственности: «Вл. Соловьеву финляндское озеро Сайма служило источником вдохновений о Ней: в стихиях воды видел он Ее лик» (см.: Delaney Grossman 1994, 132). Слова Андрея Белого свидетельствуют о том, что младосимволисты воспринимали Сайму именно в софиологическом коде.
В саймской мифологии можно выявить некоторые аспекты, аналогичные функциям фемининного, рассмотренным в первой части работы. Сравнение образа Софии с водой Саймы определяет функцию фемининного как зеркала творческого субъекта. Плоскость воды ассоциируется с образом Софии, зеркальным образом Бога. История символизма показывает, что Сайма функционировала именно в качестве орудия саморефлексии и самоконструирования поэтов-символистов. Кроме того, топос Саймы в стихотворном восприятии воплощает творческую модель, описанную в теории Ю. Кристевой о «семиотическом» и о «символическом» (см. гл. 4). На тему вдохновения и творчества указывает, например, в стихотворении Брюсова образ качания лодки «Тихие волны лепечут любовью / Сказку свою» или образ ткани (Желтый шелк, голубой атлас) (Брюсов 1973–1975, т. 1, 378–383). Водная стихия сама по себе ассоциируется с плодотворным и подсознательным началом. Фемининность Саймы подчеркивается также амбивалентной маскулинностью ее антипода — Петербурга. Для петербургской интеллигенции все Великое княжество Финляндское, включая окрестности Саймы, было одновременно своим и чужим. Дикость чужой финской природы усиливали чужой язык и чужая культура, мистическое прошлое страны и т. п.[347] Сайма — символ воды, природы, фемининности, подсознания, который совпадает с категорией «семиотического» Кристевой, противопоставлен, таким образом, сверхорганизованному и «абстрактному» городу Петербургу. По этой модели петербургский творческий субъект на берегах Саймы оказывается у истоков творческого вдохновения, которое далеко не ограничивается сублимацией эротического чувства, возникающего в курортных условиях.
Типичным для интерпретации категории фемининного является полярность мнений в восприятии Саймы. В стихотворении «На Сайме зимой» Соловьев определяет озеро как «темного хаоса светлую дочь», объединяя в одно целое противоположные начала водной стихии. Брюсов в своих стихах подчеркивает гармоническую, «светлую», сторону озера, причем Иматру он противопоставляет Сайме. Озеро может, таким образом, проявлять хаотическую творческую либо спокойную, созерцательную энергию. Озеро не только успокаивает «искавшего безумий» лирического субъекта, но обладает также вдохновляющей, активизирующей силой.
Популярность Саймы среди символистов заключается, по моему мнению, в том, что как топос она вписывалась в символистскую эстетическую конструкцию. Знаменательно, что саймский топос приемлем для обоих веяний раннего русского модернизма: в то время как «младосимволисты» интерпретировали его в духе софиологии, «декадентская» литература воспринимала курортное место как пространство «страсти» и «безумства» — необходимого в творческом процессе. Оба модернистских культурных течения нашли в саймской мифологии средство для конструирования своей доктрины, а рассказы Петровской следует отнести именно ко второму случаю[348].
Рассказы Петровской «Раб» и «Северная сказка» текстуально связаны со стихами Брюсова, имеющими интертекстуальную связь с «саймскими» стихами Соловьева. (Брюсов цитирует первую строку стихотворения «Тебя полюбил я, красавица нежная».) Таким образом, Петровская сознательно включает свои произведения в модернистскую традицию описания саймского топоса. Вписывание в эту традицию происходит, однако, довольно самобытно. Специфичность соотношения творчества Петровской с саймским топосом выявляет, по моему утверждению, позицию Петровской в модернистской культуре, для которой саймский топос был средством конструирования эстетики и категории фемининного.
Рассказы Петровской имеют много общего со стихотворными образами Брюсова[349]. Кроме общего саймского «словаря»: граниты, мох, сосны, белые ночи, бледное небо, голубоглазые финны и (или) голубые глаза озера и т. п., в рассказах и в стихах можно найти также совпадающие неконвенциональные (авторские) образы. У обоих авторов озеро изображено как многоцветная ткань: голубые и желтые шелка озера рассказа Петровской (Петровская 1908, 76) напоминают желтый шелк или празднично-пурпурную ткань стихов Брюсова (Брюсов 1973–1975, т. 1, 378–379). С образом ткани связаны мотивы рукоделия:
- Желтым шелком, желтым шелком,
- По атласу голубому,
- Шьют невидимые руки.
Брюсовские волны, «шитые шелками» (Брюсов 1973–1975, т. 1, 378, 380), перекликаются с фразой из рассказа Петровской: «Сплелись розовые руки двух бессонных зорь» (Петровская 1908, 78). Образ ткани и мотив шитья у Брюсова означают творческий процесс и результат этого процесса — произведение искусства[350]. А у Петровской эти образы не соотносятся с творчеством.
Мотив качания в лодке также различен у Петровской и Брюсова. У Брюсова мотив качания получает эротические и творческие оттенки, так как качание в лодке ассоциируется с творческим процессом.
- Мы в лодке вдвоем, и ласкает волна
- Нас робким и зыбким качаньем.
Ритмические набеги волн напоминают не только сексуальный акт, но и стихотворный ритм. Водное окружение ассоциируется, помимо сексуальности, с подсознанием и его активизацией. В обоих значениях — в эротическом или в эстетическом — качание в лодке ассоциируется с регрессией (ср. теорию Ю. Кристевой). Подобный образ можно найти в рассказе Петровской «Раб», где любовники качаются в лодке, как в колыбели. Примечательно, что в том же рассказе «Раб» встречается также другой тип ассоциативной связи между качанием и регрессией. Повествователь, главный мужской персонаж, думает о своей жене:
Десять лет я знаю это лицо, эти властные слабые руки. Во все минуты, когда я хотел быть собой, она приходила такая. Что-то привычно-теплое, сонное, качающее как колыбель, волнами движется от нее ко мне и медленно омрачает сознание.
(Петровская 1908, 31)
Тут регрессия связана с негативной оценкой не фемининности, а женщины: главный персонаж чувствует себя рабом властной жены. Такое положение вызывает у него ассоциации с детством (качающаяся колыбель, неразвитое сознание), причем роль жены в данном случае совпадает с ролью матери. Указывая на эту сторону «семиотического», рассказ Петровской тем самым выявляет типичное для культурного окружения автора амбивалентное отношение не только к женщине, но и ко всей категории фемининного. Вдохновительное «качание» легко превращается в свою противоположность — в ненависть к женщине. В данном моменте рассказ Петровской обнажает идею полярной репрезентации женщины, о которой говорит З. Гиппиус (Гиппиус 1908), пользуясь метафорой звере-бога. Кроме того, рассказ Петровской говорит об эмпирической амбивалентности (именно — об опыте самого рассказчика-персонажа), а не выражает философское знание о «женской природе». Очевидно, что описываемая Петровской регрессия не является творческим состоянием.
То, что Петровская пользуется саймским топосом, не связывая его с творческим вдохновением или с творческим процессом, можно считать знаком отказа от интерпретации озера Сайма в качестве эстетической конструкции. Более того, у Петровской замечается желание осознанного переосмысления того литературного дискурса, который создавался вокруг Саймы. В качестве примера можно рассмотреть тему рабства из рассказа «Раб». В стихотворении Соловьева «Сайма» встречается тема природного рабства. Соловьев подчеркивает стихийную сторону озера: Сайме «хочется снова царить над землей». Стихотворение Соловьева описывает Сайму как дикую бунтарскую женщину:
- Бейся, волнуйся, невольница дикая!
- Вечный позор добровольным рабам.
- Сбудется сон твой, стихия великая,
- Будет простор всем свободным волнам.
Название «Раб» рассказа Петровской характеризует мужского персонажа-рассказчика. Он отказывается от «истинной» любви — дикой, великой и стихийной, «саймской». Как добровольный раб, он вернулся к жене, привычной и знакомой, к скучной жизни (что сделал, кстати, и Брюсов после совместного пребывания на Сайме). Высокий стиль Соловьева и романтический взгляд на бунтующего раба снижается в рассказе Петровской, превращаясь в описание нравственно сомнительного и духовно слабого персонажа-повествователя.
Наиболее важной чертой саймского топоса Петровской я считаю отсутствие связи между мистической трактовкой озера, философией фемининного и эстетической практикой. Отказ от следования модернистским конвенциям в описании фемининности саймского топоса является осознанным решением автора. Художественное творчество и литературная критика Петровской свидетельствуют о том, что она полностью владела дискурсом мистической трактовки женщины и использования образа женщины (фемининного) для конструкции эстетической теории[351]. Отказываясь от этого, Петровская тем самым отрицает символизацию озера Сайма, и в своих рассказах она противится эстетизации женщины в художественных или философских целях. В целом интертекстуальные связи рассказов Петровской с произведениями Брюсова и Соловьева являются поверхностными, скорее техническими, нежели подлинно семантическими. Из этого следует, что рассказы Петровской формально включены в традицию раннего модернизма, но на идеологическом уровне «отказываются» от нее. Озеро Сайма остается в рассказах «Раб» и «Северная сказка» просто курортным местом, местом чарующим, промежуточным — идеальным для неожиданных встреч[352]. В обоих саймских рассказах автор желает оторваться от шаблонно-модернистского использования женских персонажей в качестве философских или эстетических символов.
Ироническое отношение к символизации женского персонажа встречается в последней сцене рассказа «Северная сказка»[353]. Мужской персонаж (повествователь) остался один на Сайме, после того как оттуда уехала женщина. Заключительные строки рассказа описывают его сидящим в одиночестве на берегу озера и разговаривающим мысленно с возлюбленной. Он говорит ей: «Я вновь с тобой» — слова, которые не проясняют, имеет ли он в виду озеро или любимую, или, возможно, они соединились в единый образ в его воображении. То есть становится ясным, что отъезд любимой не был для него потерей, так как она существует в его мыслях как образ в воспоминаниях, слитый воедино с озером Сайма. Эта сцена напоминает ироническую повесть «Небывалая» П. Соловьевой (ср. главу 8 моей книги). В обоих произведениях символизация женщины является результатом работы мужского воображения. Отличаются эти авторы в том, что Соловьева адаптируется в символистской эстетике, подчеркивая фантомность (то есть сконструированность) женского образа, а Петровская сознательно отказывается от описаний женских персонажей в качестве символов эстетических или философских категорий, типичных для ее художественного окружения. Вместо «смиренной» позиции Соловьевой у Петровской подчеркивается критическое отношение к эгоцентрической (декадентской) любви, которая может реализоваться даже без участия другого человека.
Таким образом, рассмотрев саймского топоса и сопоставив рассказ «Она» с блоковской «Незнакомкой», мы увидели, что Петровская воспринимала веющие в воздухе литературные традиции и клише весьма формально. Если ее лично воспринимали как представительницу декаданса, то ее творчество, содержащее декадентские образы, отражает в целом отрицательный взгляд на эстетические и художественные идеи и жизненную практику декаданса. Мы уже сделали вывод из сравнения женских персонажей рассказов с блоковской Незнакомкой и его же можем повторить в качестве результата рассмотрения топоса Саймы в произведениях Петровской. Можно сказать, что у Петровской образ Саймы, как и образы ее героинь, лишен важнейшего символистского элемента — мифологизации женщины и фемининности в эстетических целях. Так Петровская стирает границу между «высокой» модернистской эстетикой и популярной, массовой литературой.
Рассказ «Смерть Артура Линдау» как ретроспективный суд над декадентством
В отличие от сборника «Sanctus amor», рассказ «Смерть Артура Линдау» является явно металитературным. Металитературность проявляется в том, что рассказ пересматривает прошедшую эпоху в форме повествования о смерти молодого поэта. Рассказ вышел в юбилейном альманахе «Гриф: 1903–1913», в котором участвовали многие из сотрудников альманаха десятилетней давности. Весь альманах имеет, таким образом, ретроспективный характер[354]. В данном рассказе Петровская, проживавшая уже много лет в Западной Европе, смотрит на свое личное и на общекультурное прошлое — на прошлое русского декаданса / символизма. «Смерть Артура Линдау» является пересмотром декадентского мироощущения, символистского (декадентского) представления о творческом субъекте. Кроме того, рассказ можно читать как опыт пародирования декадентского стиля.
«Смерть Артура Линдау» — рассказ от первого лица о последней встрече повествователя с молодым поэтом. Персонажи встречаются в кабачке, описанном так же, как и ресторан в рассказе «Она» и в «Незнакомке». Характер поэта складывается из нескольких типичных черт декадентско-символистского автора. Ранее было замечено совпадение черт героя с внешним обликом Блока (Петровский 1979, 233). Эстетические взгляды молодого поэта напоминают, скорее, брюсовские: Брюсов также рассматривал жизнь в качестве материала для искусства. Повторяя типичные для Брюсова мысли, молодой поэт Артур Линдау замечает плодотворное воздействие отвергнутой любви на его поэтическое творчество.
Кажется, что молодой поэт рассказа всерьез принял брюсовские советы юному поэту[355] о том, что не стоит жить настоящим (Артур Линдау не жил, а следил за жизнью), необходимо любить себя самого (он сосредоточивается на своих чувствах) и поклоняться искусству без цели (молодой поэт Линдау превратил свое страдание в искусство)[356]. В радости отвергнутой любви, которую испытывает молодой поэт, можно увидеть параллель идее Пшибышевского о радости страдания (ср.: Петровская 1906, 111, Delaney Grossman 1994, 134, 144). В целом Артур Линдау представляет собой типичного поэта символистского / декадентского круга. Быть может, в его персонаже находят отражение черты и самой Петровской как молодого автора в среде символизма.
В сборнике «Sanctus amor» рассказчиком подчеркивалась связь повествования с современным миром, а «Смерть Артура Линдау» начинается с констатации смерти персонажа. Грамматически повествование ведется от первого лица мужского рода. В отличие от ранних произведений в данном рассказе повествователь не говорит о своем замкнутом мире, а рассказывает историю другого человека. Причем эта история во многом совпадает с историей русского декаданса / символизма.
Акцентирование молодого возраста Артура Линдау указывает на его жизненную наивность. Его мнение о том, что отвергнутая любовь является настоящим счастьем жизни, вызывает, скорее, насмешку. В образе молодого поэта, следившего за жизнью своей возлюбленной через окно, проявляются те вуайеристические черты, которые были типичны для декадентской литературы, в том числе для самой Петровской. В рассказе «Смерть Артура Линдау» автор более открыто, чем в ранних рассказах, выражает собственное мнение о декадентской эстетике. Если критика декадентского мировоззрения как бы «спрятана» в рассказах сборника «Sanctus amor» и в рассказе «Она», то в металитературном рассказе «Смерть Артура Линдау» критика высказана открыто и с помощью иронии. В нем символ декадентской культуры, Нина Петровская, оказывается противником декадентской культуры и декадентской эстетики.
Внимательное чтение художественного наследия Петровской показало, что, являясь для многих символом декадентского мироощущения, писательница в своем собственном творчестве выражает критическое и отрицательное отношение именно к тому, что символизирует. Идеологически рассказы Петровской оторваны от эстетических идеалов декаданса и символизма. Несмотря на то что интертекстуально рассказы Петровской связаны со своей культурной средой и со своим временем, эстетика декаданса не воплощается ею в тексте, а становится объектом критики. Многие символисты (Блок, Мережковский) отрицательно оценивали нравственные установки декадентства. В этом отношении Петровская не была исключением. Однако, в отличие от многих других писателей, основное внимание и наиболее острую критику она направила на функцию фемининного и на репрезентацию женщин в литературе. В рассказах Петровской женщина не является символом или эстетической категорией, а изображена, скорее, натуралистически, вызывая сочувствие читателя. Любовь в произведениях Петровской является не источником или средством творчества, а всего лишь личным переживанием. Отношение к эротике и сексуальности является свободным, телесность не противопоставляется духовности. Петровская, как я показала с помощью понятия фокализации, осуждает эгоистическую и замкнутую в себе любовь. Декадентская раздвоенность и металитературность у Петровской превратились в этическое размышление об идеологии ее культурного окружения.
Подобно П. Соловьевой, Петровская занимала такую позицию, с которой можно одновременно вписываться в модернистские дискурсивные практики и критиковать их. Как мы увидели, у обоих авторов критика заключается в нравственных аспектах отношения к женщине. Оба автора не признают центральной для символизма эстетической концепции фемининности, но делают акцент на женщинах как реальных, земных существах и показывают, какие нравственные последствия приносит с собой эстетизация женщин. Таким образом, художественное творчество для них подчиняется нравственным и человеческим ценностям. В глазах критиков подобная позиция выделяла их из мейнстрима символизма и «высокой» литературы.
Петровская вписывалась в символистскую культуру, используя декадентские мотивы в своем творчестве, которое, однако, противостояло декадентским ценностям и декадентской идеологии. В этом и заключается ее авторская стратегия. С помощью культурной мимикрии она пыталась казаться декаденткой, хотя не была таковой до конца. С точки зрения вписывания в число признанных авторов символизма ее решение было стратегически неправильным. Следуя стилистическим и тематическим конвенциям декаданса, но отказываясь от него как от эстетической программы или мировоззрения. Петровская примыкала скорее к группе массовых авторов, таких как Вербицкая и Нагродская. Подобно Петровской, они не ориентировались на эстетические идеалы «высокой» культуры (античность, романтика, антимимесис и т. д.) и не разделяли связанного с ними стремления к символизации фемининного. Вместо этого они на тематическом уровне затрагивали проблему женщины в условиях модерна. На личном опыте (как олицетворение функции фемининного и впоследствии как символ эпохи) Петровская, по-видимому, не могла разграничить символистское понимание фемининности и представления о женщинах «дешевой» декадентской литературы. И та и другая эстетическая и художественная системы одинаково объективируют женщин.
Можно заключить, что причиной восприятия в критике Петровской как представительницы массовой литературы была не только ее принадлежность к женскому полу, но и отказ от символизации женских образов, отказ от фемининности как эстетической категории. Хотя она сама считала себя представительницей «высокого» искусства, критики относили ее творчество к «массовому». Творчество Петровской наглядно показывает связь «высокого» и «низкого», символистского и массового искусства. Ключевым в этой дискуссии был образ «новой женщины», другого модернизма и антипода «Вечной Женственности». Таким образом, судьба Петровской в критике и в истории литературы может служить наглядным примером того, каким важным маркером литературного «качества» была и остается эстетизированная и метафорическая категория фемининного.
10. УРОДЛИВОСТЬ ИСКУССТВА:
ВЫХОД ЛИДИИ ЗИНОВЬЕВОЙ-АННИБАЛ ИЗ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА СИМВОЛИЗМА
«Тридцать три урода» — речь «Диотимы»
Рассматривая роль Диотимы в «Пире» Платона, Л. Иригарэ высказывает сомнение в способности Сократа воспринимать «фемининное» мышление Диотимы. Иригарэ полагает, что Сократ, «пропуская» женскую точку зрения Диотимы через свое мужское восприятие мира, искажает ее оригинальные мысли. Схожим образом, история литературы «пропускает» Зиновьеву-Аннибал через творчество и идеологию ее мужа. Вследствие этого ее образ в истории литературы часто представал в искаженном виде[357]. Лидия Зиновьева-Аннибал, «Диотима русского символизма», в отличие от Диотимы платоновского «Пира», оставила последующим поколениям свою оригинальную «речь» — собственное художественное творчество. Ниже я рассматриваю повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» как оценку автором символистской эстетики и особенно ее гендерного порядка. Я пытаюсь ответить на вопрос о том, как в «речи Диотимы» русского символизма изображена символистская / платоновская модель творчества, какую роль в творчестве играет однополая любовь, платоновская лестница, зачатие и рождение в красоте «детей более прекрасных и более бессмертных», чем дети людей, стремление к идее красоты (Платон 1904, 32). Взяв за основу повесть Зиновьевой-Аннибал, я рассматриваю, как автор-женщина адаптирует эту модель. Платоновский «Пир» и представленная в нем концепция любви и творчества были центральными в формировании символистской эстетики, и «Тридцать три урода» содержат многочисленные отсылки к этому произведению. От рассмотрения платоновской модели творчества круг моих вопросов расширяется — как расширяется он в повести «Тридцать три урода» — к обсуждению вопроса о женщине, о фемининности и о творчестве в русском символизме в целом. Важнейшая роль в изучении понятия фемининности и творчества в этой главе отводится теме жертвы.
Исследовательская литература убедительно показывает, что Зиновьева-Аннибал не только выполняла функции фемининного в социальной практике символизма, но и протестовала против своей роли «носителя идеала». Особенно наглядно это показано в исследовании П. Девидсон «Lidiia Zinov’eva-Annibal’s The Singing Ass: a Woman’s View of Men and Eros» (Davidson 1996), в котором рассматривается сатирическая драма «Певучий осел» (1907) как иронический бунт против идей В. Иванова и символистского понимания женщины и любви в целом[358]. В центре моего внимания — повесть «Тридцать три урода», которая, по моему утверждению, также свидетельствует о бунте и протесте против символистской эстетики, и особенно против символистских взглядов на женщину и фемининность, хотя на первый взгляд вписывается в этот эстетический дискурс. Повесть опубликована в том же 1907 году, что и «Певучий осел», поэтому можно предположить, что их идейный и биографический фон совпадают. Оба произведения относятся к тому времени, когда зависимость Зиновьевой-Аннибал от Вячеслава Иванова и от его идей уменьшается (Davidson 1996, 156, 162)[359]. Дальнейшее творческое развитие Зиновьевой-Аннибал, сборник рассказов «Трагический зверинец» (1907), свидетельствует об окончательном разрыве с символистскими темами, эстетикой, конвенциями и стилем. Повесть «Тридцать три урода» является, таким образом, переломным моментом в творческой эволюции автора. По моему утверждению, повесть «Тридцать три урода» содержит начало того феминистского кредо автора, которое открыто прочитывается в «Трагическом зверинце». М. Михайлова (Михайлова 1993, 139) утверждает, что, несмотря на «соблазн заключить „Тридцать три урода“ в рамки феминистской литературы», повесть не сводима к «феминистской проповеди». Л. Энгельштейн считает, что в данном произведении автор не касается проблем женственности/фемининности («…fictional world likewise leaves ideas about femininity largely intact») (Engelstein 1992, 397). С точки зрения тематического содержания выводы Михайловой и Энгельштейн правильные: феминизм, или женский вопрос, не затронут в повести как политическая или общественная идеология. Однако я утверждаю: повесть участвует в феминистской дискуссии на более глубоком уровне, который можно различить с помощью литературоведческого анализа и пристального чтения, что и будет продемонстрировано ниже. Занимательность повести заключается в амбивалентном отношении к символистской эстетике: произведение одновременно следует конвенциям символистского дискурса и противостоит им. Можно условно говорить о сознательном (пародийном, комическом) и о подсознательном (трагическом) уровнях произведения.
Повесть «Тридцать три урода» Лидии Зиновьевой-Аннибал представляет собой дневниковые записи рассказчицы, имя которой не раскрывается. Главным содержанием «дневника» является описание любовной истории двух женщин — рассказчицы и известной актрисы под именем Вера. Вера сделала безымянную рассказчицу своей любовницей за несколько дней до того, как та[360] должна была выйти замуж за прежнего любовника Веры. В момент написания дневника персонажи живут в квартире Веры. Кульминацией повести является Верино разрешение рассказчице позировать тридцати трем художникам[361]. Готовые картины (уроды) приносят разочарование, так как не соответствуют оригиналу. Каждая из женщин делает свой вывод: рассказчица приспосабливается к ситуации, покидает Веру и становится любовницей одного из художников. Вера кончает жизнь самоубийством.
Вышедшая в свет в 1907 году повесть была встречена резкой критикой со стороны символистов, которые нашли в ней отражение моды на острую тему вместе с отсутствием самостоятельного художественного значения (Никольская 1988, 135–136). Острота темы была замечена также цензурой, арестовавшей первое издание. Хотя критики оценили произведение отрицательно[362], оно выдержало три издания в течение 1907 года, что говорит о популярности среди читателей (об истории изданий см.: Обатнин 1993)[363]. Популярность вызвана прежде всего сенсационным сюжетом: повесть является первым произведением на тему лесбийской любви в русской литературе (Burgin 1996, 183, см. также: Новополин 1908).
Для читателя, не знающего биографии автора, повесть представляет любовную историю двух женщин в модернистской, артистической и «пропитанной» искусством обстановке. Исследователи указывают на автобиографичность повести[364]. По утверждению М. Михайловой (Михайлова 1993, Михайлова 1996), повесть можно читать как отклик на попытку культивирования новой формы брака, на т. н. «союзы троих»[365]. В повести можно найти аллюзии на разговоры об эросе и любви на «Башне» и в кружках «Гафиз» и «Фиас»[366]. «Тридцать три урода» можно также сопоставить с романом М. Кузмина «Крылья» (1906) (см.: Баркер 2003, 109–124)[367]. Говоря об автобиографичности повести, можно указать на стилистические сходства с дневником автора[368]. В повести можно обнаружить также намеки на тогдашний образ жизни автора (например, это известные хитоны или обычай читать дневники). Однако подход к повести как к отражению биографии автора препятствует ее интерпретации и анализу как художественного целого.
Ограничивающим подходом является, по моему мнению, также прочтение повести в контексте философии и творчества В. Иванова. Иванов планировал опубликовать четвертое издание повести и написал к нему предисловие. После того как предисловие опубликовал Г. Обатнин (Обатнин 1993), стало возможным интерпретировать повесть в соответствии с взглядом на нее Иванова (см.: Баркер 2003; Шишкин 1998, Обатнин, рукопись). На мой взгляд, в данном предисловии Иванов остается невосприимчив к повести. Скорее он пользуется ее основой для развития собственной мысли[369]. Ограничивающим подходом я считаю также чтение повести с точки зрения сексуальной ориентации (ср. работы Бургин и Энгельштейн). Оригинальность произведения Зиновьевой-Аннибал проявляется, следовательно, не столько в причастности философской системе Иванова или лесбиянству, сколько в том, что это опыт диалога с ними и выражение женского взгляда на символизм как на эстетическое явление и как на социальную практику.
Вместо анализа автобиографичности, отражения ивановской философии или лесбиянства я считаю уместным сосредоточиться в повести «Тридцать три урода» на теме металитературности. По моему утверждению, в «Тридцати трех уродах» металитературная «авторефлексивность» является средством выражения мыслей о символистской эстетике и практике. В широком смысле, понятие «металитературность» обозначает обращение литературы на саму себя, когда литература сама становится важнейшей темой произведений искусства. Изучение авторефлексивных черт выявляет, таким образом, характер отношения произведения к тому эстетическому окружению, в котором оно возникло. Для изучения повести «Тридцать три урода» понятие металитературности имеет особенное значение: оно позволяет рассмотреть авторство, не ограничиваясь изучением персональной истории автора. В таком прочтении произведение содержит и опыт переживаний автора, но не сводится к нему, не редуцируется до него.
Хотя возникновение «Тридцати трех уродов» связано с кризисом в отношениях автора с мужем, сама повесть об этом не говорит. В письме к М. М. Замятниной Зиновьева-Аннибал говорит о возникновении повести: «А я вчера написала рассказ: Тридцать три урода. Это моя мука высказалась в очень странной форме. Задуман он давно» (Кузмин 2000, 471). Она также называла свою книгу «преступлением дурного демонизма», в ней «ненахождение выхода слов», «отчаяние, искание» (Баркер 2003, 108). Во-первых, эти высказывания автора о возникновении повести свидетельствуют о психологических противоречиях, которые стали частью произведения искусства. Во-вторых, автор упоминает о том, что в художественном мире повести автобиографичность вылилась в «странную форму».
Авторефлексивная металитературность как концентрация произведения на проблемах искусства проявляется в «Тридцати трех уродах» в первую очередь в описании артистического окружения и деятельности актрис и художников. В целом тема искусства занимает в повести центральное место. События повести происходят в мире искусства: в театре, в квартире актрисы и в мастерской художников. Персонажи являются актрисами и художниками. Кульминация повести также связана с искусством — с написанием портрета. На тематическом уровне повесть поднимает центральные для символизма эстетические вопросы. Кроме этого, и мотивная система повести подчеркивает ее рефлексивность: часто повторяющийся мотив зеркала становится символом женственного поведения. Зеркальность описывает взаимоотношения двух женщин как лесбийскую пару[370]. Система мотивов свидетельствует также о связи повести с темой искусства: неоднократно упоминаются театральные маски и зеркала на стенах квартиры Веры; отражение (или, скорее, его отсутствие — ср. с первой функцией фемининного) становится центральным мотивом в тот момент, когда главные персонажи обнаруживают несоответствие готовых портретов оригиналу. Можно заключить, что в своей авторефлексивности повесть «Тридцать три урода» полностью согласуется с конвенциями эстетического дискурса символизма.
Жанровая особенность повести «Тридцать три урода» — художественный дневник — содержит в себе некоторые важные аспекты, которые имеют интерпретационное значение. Форма дневника, во-первых, акцентирует специфику повести как метафикционального текста. Это проявляется, например, в том, что героиня, пишущая дневник, комментирует сам процесс записи. Во-вторых, форма дневника (фиктивного) получает свое значение в контексте женского письма и его предполагаемой автобиографичности. Гилберт и Губар (Gilbert and Gubar 1979, 75–79) пишут о том, что женское письмо само по себе является авторефлексивным, так как всегда затрагивает проблему авторства. По словам И. Савкиной (Савкина 2007, 95), дневник более чем какой-либо другой из автодокументальных жанров связан с женским творчеством. Такая тенденция является настолько сильной, что превратилась уже в штамп для понимания женского творчества, как утверждается, например, в книге «The private self»:
One of the commonplaces of feminist criticism is the frequent claim that diaries and journals are an intrinsically female form, and that women’s experience particularly lends itself to the diffuse for its expression.
(The private self 1988, 152)
Дневниковая форма повести является, таким образом, повествовательным приемом, который ассоциирует произведение с традицией женского письма и с клишированным представлением об автодокументальности женского письма. В-третьих, дневниковая форма отсылает к символистской практике читать вслух «личные» дневники. Чтение вслух своего дневника было популярным занятием на встречах символистов, что показывает также О. Матич:
The celebration of intimacy by the Hafiz Society was reflected in the special focus on its members’ diaries, which they read to each other. Diaries with fragmentary lyrical structure resembling poetry assumed a central place in Symbolist literary practice in General. Gippius, whose Contes d’amour, or diary of «love affairs», reflected her ideology, considered diaries and letters of equal importance with poetry.
(Matich 1994, 40)
В «Тридцати трех уродах» дневник героини имеет именно такую функцию: он предназначен для чтения Вере, и в нем комментируется Верин дневник. Кроме этого, как утверждает О. Матич (Matich 1994, 40), дневник можно рассматривать как архетипичный символистский текст («the archetypal symbolist text»), стирающий границу между искусством и жизнью. Далее, Матич считает, что дневник служил для символистов средством трансформации жизни в искусство, то есть являлся одним из жизнетворческих приемов.
Выбор дневниковой формы был, таким образом, многозначным и весьма обоснованным художественным решением. «Тридцать три урода» как металитературная повесть поднимают и связывают воедино вопросы фемининности, женщины и творчества. Другими словами, жанровый выбор объединяет друг с другом две центральные темы повести — женщин и символизм.
Мимикрия — стратегия пародии
Внутренне противоречивый текст «Тридцати трех уродов» Зиновьевой-Аннибал можно рассматривать как «мимикрию» в том смысле слова, в каком его употребляет Л Иригарэ. Для нее мимикрия (миметизм) является техникой противостояния дискурсу с помощью подражания и имитации. В книге «Speculum другой женщины» (1974) она использует эту стратегию, пародийно повторяя мысли известных философов и психологов и открывая тем самым их андроцентричный характер. Такая миметическая стратегия включает в себя использование выражений того же дискурса, против которого текст действует[371]. «Тридцать три урода» — сюжет, персонажи, мотивная система — насыщены отсылками к центральным концептам символистской эстетики. Ниже я рассматриваю некоторые аспекты символистской гендерной эстетики в повести «Тридцать три урода» в качестве миметического воспроизведения символистского текста. Мимикрия проявляется в следующих моментах: 1) Однополая любовь и платоновская лестница к идее Красоты; 2) Лесбиянство — «femmes damne» или феминистская стратегия; 3) Комплементарность (зеркальность и андрогинность); 4) Жизнетворчество (театрализация жизни, превращение жизни в произведение искусства, портреты); 5) Дионисийство.
Сенсационность повести — описание лесбийских отношений — была причиной ее популярности после первой публикации. Тема лесбиянства оказывается также в центре внимания большой части современных комментаторов произведения. С одной стороны, исследователи читают лесбийскую тему, условно говоря, в «ивановском» (платоновском) ключе, с другой стороны, феминистская и «заподозривающая», «квирская» (queer), критика рассматривают и оценивают лесбиянство с точки зрения своей эмансипаторской цели. Обе установки встречаются со сложностями в интерпретации. Дело в том, что повесть «Тридцать три урода» не «сдается» ни интерпретации в духе воплощения платоновского идеала однополой любви, ни в духе борьбы за лесбиянство; любовный союз двух женщин не порождает бессмертных духовных детей в духе Платона, повесть также не функционирует как оправдание лесбиянства или как воплощение лесбийской феминистской стратегии. Ниже я рассматриваю некоторые аспекты представления однополой любви в повести, чтобы выяснить, какую позицию произведение занимает по отношению к платоновской концепции гомосексуализма.
Описание лесбийской любви оказывается приемом, который делает возможным гендерную инверсию платоновской модели и тем самым важнейших тем символистской эстетики. Как уже выше сказано, история возникновения повести Зиновьевой-Аннибал, действительно, тесно связана с обсуждением темы однополой любви в эстетическом контексте. По словам О. Матич:
The celebration of homosexuality at the Ivanovs’ [Tower] had a programmatic cultural subtext, whose intention was the reclamation of the original meaning of Platonic eros.
(Matich 1994, 32; см. также: Богомолов 1999, 224–258, Shishkin 1994, 33–44)
Повесть «Тридцать три урода» можно читать как женский вариант символистской и платоновской трактовки гомосексуальной любви (Эроса)[372] и ее значения для художественного творчества. В повести «Тридцать три урода» «Диотима» русского символизма коренным образом переосмысляет платоновское учение о любви и эросе.
Ниже я рассматриваю, как осуществляется в повести «Тридцать три урода» гендерная инверсия платоновской модели рождения в красоте, выраженной в форме учения Диотимы в «Пире» Платона. Повесть производит эксперимент, спрашивая, возможен ли творческий союз между двумя женщинами, ведет ли однополая любовь двух женщин к тому, о чем говорит Диотима в пересказе Сократа. Возвышаются ли любование и физические отношения двух женщин до духовного, рождается ли их совместный «ребенок»?
Красота и любовь — важнейшие темы платоновского «Пира» — формируют ось, вокруг которой построен сюжет повести. На первый взгляд кажется, что повесть согласуется с эстетикой модернизма, где высоко ценилось учение Диотимы вследствие того, что в ее философии любовь истолковывалась как стремление к прекрасному. Любовный союз двух красивых актрис формирует идеальные условия для развития дальнейшей темы любви, но повесть не оправдывает ожиданий.
Пародическое отношение проявляется, во-первых, в том, как повесть артикулирует центральную платоновскую метафору лестницы, ведущей к постижению идей Красоты: от множества к единству, от материального к идеальному (духовному). Сократ пересказывает мысль Диотимы следующим образом:
Кто хочет правильно идти по этой дороге, тот должен, начиная с юного возраста, искать прекрасные тела. Сначала, если он хорошо направлен, он должен любить только одно и только по отношению к нему создавать красивые речи. Затем (…) надо любить все прекрасные тела (…). Затем следует смотреть на красоту души, как на более возвышенную, нежели красота тела (…) обращаясь к широкому океану красоты, он будет созерцать ее и создавать в своей плодотворной любви к мудрости много прекрасных и возвышенных речей и мыслей.
(Платон 1904, 32)
Следуя платоновской модели, Вера в повести Зиновьевой-Аннибал полюбила молодое и красивое тело. Согласно платоновскому учению, она также предпочла однополую любовь, которую Сократ характеризует следующими словами:
Их любовь более тесная, и их дружба крепче, чем союз семейный, потому что их связь и их дети более прекрасны и более бессмертны.
(Платон 1904, 32).
Любовная история двух женщин начинается по платоновскому «сценарию»: Вера провожает любовницу в свою квартиру, куда ведет длинная лестница[373]. Женщины живут высоко и довольно изолированно[374], восхищаясь телесной красотой друг друга. Восхищение двух женщин своей телесной красотой описано, однако, так, что оно напоминает скорее нарциссическое самолюбование. Повесть не содержит никаких знаков того, чтобы однополый союз развивался в сторону платоновского идеала. Женщины не поднимаются по платоновской лестнице. Никакие духовные плоды не появляются в результате их любви, хотя женщины проповедуют превосходство творчества над репродукцией. Персонажи не только отказываются от материнства в пользу искусства — работы как актрис, но Вера оценивает ребенка ниже искусства. До того как Вера стала актрисой, она имела семью и ребенка, который умер. В театре она стала якобы рожать в красоте вечных форм вместо умирающих детей. Однако мнение Веры о детях и о своем умершем ребенке: «Что такое грудной ребенок? Кусок мяса, по-моему» (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 29) — настолько грубо, что его можно считать пародией на платоновскую эстетику (ср. мои наблюдения в главе, посвященной П. Соловьевой). В повести демонстрируется, что устами женщины нельзя высказать мнение о преимуществе творчества и искусства перед детьми и репродукцией. В целом повесть выражает невозможность гендерной инверсии андроцентричной платоновской философии однополой любви и рождения в красоте.
Очевидно, что вопрос о приемлемости платоновского идеала женской действительности не поставлен серьезно — повествование слишком пародийно, слишком преувеличено для серьезного вопрошания. Это проявляется, например, в восхищении персонажей друг другом. Персонажи неустанно восхищаются красотой друг-друга, особенно Вера, старшая из женщин, любуется красотой младшей. Однако красота в мире повести представлена в подчеркнуто телесной форме без высокого идеала, провозглашаемого Диотимой. Повесть отрицает сублимацию эротического чувства. Например, Вера говорит своей любовнице:
Я люблю твое тело, оттого что оно прекрасно. Но души твоей не знаю. Не знаю, есть ли душа. И не нужна она мне, потому что прекрасно твое тело.
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 54)[375]
Повесть не показывает ни духовного развития, ни рождения красоты — или произведения искусства — как результата любовных отношений Веры и безымянной женщины. Скорее восхищение телесной красотой любимой ведет героинь к эстетизму и к пародии на символистскую (декадентскую) религию красоты.
В описании восхищения женских персонажей собственной красотой и красотой любовницы можно уловить иронические оттенки по отношению к культу красоты и идеалу превосходства красоты над жизнью. Повесть пародирует не только платоновскую модель, но также и культурные практики модернизма. Это проявляется, например, в ситуациях, когда женщины молятся перед телом любовницы. В повести неоднократно описаны ситуации, напоминающие молитву перед иконой — но происходящие перед телом спящей любовницы. Например:
Не спала (…). Она спала. Я стала на колени у ее постели. Целовала их (ее ноги. — К.Э.) богомольно.
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 25–26)
Горела свеча на моем столике, у моей постели. На коленах стояла Вера…
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 7)
Закрытое пространство квартиры Веры напоминает то театр (маски, репетиции), то место священнослужения. Однако вместо Красоты религиозного искусства повесть предлагает подумать об уродстве. Диотима русского символизма говорит о красоте женского тела и об уродстве ее художественных воспроизведений, об уродстве искусства.
Можно заключить, что, подобно «Небывалой» Соловьевой (см. гл. 8), повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» замаскирована как символистская, но, слишком серьезно и конкретно следуя символистским конвенциям и символическим эстетическим идеалам, поворачивается против себя самой. Оба произведения доводят до абсурда платоновские и символистские концепции. Как в «Небывалой» П. Соловьева, так и Зиновьева-Аннибал в «Тридцати трех уродах» показывает различие философско-эстетического идеала и реальной женской жизни. Оба автора также указывают на те этически сомнительные аспекты, которые несет с собой платоновский идеал. Вопрос о том, ведет ли однополая любовь двух женщин к достижению идей Красоты, является после всего рассмотренного лишь риторическим. В то же время этот риторический вопрос «карнавализирует» и ставит под сомнение важнейшие ценности символистской эстетики.
Вместе с установлением пародийного отношения повести к платоновскому представлению об однополой любви возникает вопрос, следует ли повесть идеалу женской дружбы и женского любования собой и своим полом. Описание такой дружбы содержится в рецензии Зиновьевой-Аннибал на книгу «Жизненный выбор» М. Леблан, вышедшей в 1904 году. В 8-й главе моей работы Леблан упомянута как единомышленница Вилькиной, а ее книга — как возможный источник попытки Вилькиной ограничиться женским кругом модернистского и символистского дискурса. Как известно, Зиновьева-Аннибал реализовывала идею взаимной любви и любования женщин друг другом в собственной жизни в качестве инициатора женского кружка «Фиас», о котором шла речь в главе 5. Целью «Фиаса» было «собрать закрытый круг женщин, некую констелляцию, которая поможет каждой душе свободно раскрыть что-то исконно свое» (М. Сабашникова в письме к М. Замятниной — Шруба 2002, 180). Очевидно, идея кружка аналогична мыслям о значении женского самоуважения и самолюбования, выраженным в рецензии на книгу Леблан «Жизненный выбор». Подобная идея встречается также в личном письме Зиновьевой-Аннибал к М. Замятниной от 5 июля 1906 года. В данном письме Зиновьева-Аннибал упоминает дискуссию о «вражде полов», в которой она «…велела мужчинам любить мужчин, а женщинам женщин с влюбленностью древнего» (цит. по: Обатнин, рукопись, с. 3). Однако сама повесть «Тридцать три урода» не дает оснований для прочтения ее как воплощения этих идей, нет никаких признаков того, что лесбийские отношения являлись бы феминистской стратегией текста.
Лесбийская пара описана настолько отрицательно[376], что в ней нельзя найти подтверждения идеям о том, что любовь к своему полу могла бы решить проблемы гендерного порядка. Кроме того, любовные отношения между персонажами содержат слишком много отрицательного (подчинение, посредничество, эгоизм Веры vs. пассивность любовницы), чтобы они могли стать эмансипаторской программой. Любование женщин друг другом в повести также не ведет к «раскрыванию исконно своего», как было задумано при создании кружка «Фиас». В отличие от Л. Вилькиной, которая пыталась конструировать женскую субъектность, используя дискурсивные резервы символизма, гендерная инверсия Зиновьевой-Аннибал делает наглядной гендерную асимметричность ролей мужчин и женщин в символистских эстетических практиках. Гендерная инверсия и тема лесбиянства, таким образом, не становятся эмансипаторской и/или авторской стратегией, а являются средством пародии, карнавализации всей символистской эстетики. Объектом пародии оказываются в том числе те идеи, которые Зиновьева-Аннибал представила в рецензии на Леблан.
Повесть «Тридцать три урода» показывает, что лесбиянство не способно функционировать как метафора творческого союза[377]. Инверсия мужского однополого союза в женский также не функционирует как феминистская стратегия[378] вследствие того, что если гомосексуальность имела (отчасти и в метафорическом плане) высокие культурные коннотации, то лесбиянство оценивалось как низкое, упадочное явление. Такая асимметрия оценок широко проявляется в художественной литературе данной эпохи, например в «Цветах зла» Бодлера. По утверждению Д. Хили,
Russia’s literary salons of the late Imperial era, the discourse of lesbianism in its French «vocabulary and stereotypes» remained an exotic spectacle for the male gaze, and «lesbians» were a decadent species confined to an indoor artificial world and isolated from any social roots. This construction was supported both by those who explored this aesthetic and by those who condemned it.
(Healey 2001, 59)
Повесть «Тридцать три урода», безусловно, вписывается в такую модель. Д. Бургин утверждает, что повесть познакомила читателей именно с французскими штампами описания лесбиянства (см.: Burgin 1993, 183).
Отмечается, что «Тридцать три урода» ни в коем случае не являются только бодлерианским вуайеристическим произведением, что повесть посвящена обсуждению позиции женщины в раннем модернизме.
Вместо обсуждения лесбиянства как психологического явления я предлагала рассматривать значение отношений двух женщин с точки зрения гендерной инверсии символистской эстетики и с точки зрения лесбиянства как феминистской стратегии[379]. Как показано выше, ни женская дружба, ни гендерная инверсия платоновской идеологии не функционируют как стратегия конструирования женского творческого субъекта. В таком отказе, на мой взгляд, заключается протестующий подтекст повести. В этом и состоит авторская стратегия Зиновьевой-Аннибал. Дальнейшее рассмотрение отношения повести к эстетическим идеалам символизма подтверждает такое утверждение.
Повесть «Тридцать три урода» — весьма интересное воспроизведение гендерной карты раннего модернизма и существенной для него комплементарности. Главные персонажи изображены в повести в соответствии с конвенциями символизма. Повесть, во-первых, противопоставляет женщин мужчинам. Во-вторых, согласно бинарной «зверебожественной» концепции, женские персонажи одновременно противопоставляются и отождествляются друг с другом.
Женская пара повести формирует явную оппозицию тридцати трем художникам, которые все являются мужчинами. Героини повести охарактеризованы как обладательницы типично фемининных качеств. Они представлены как чувственные женщины. Их отношения полны чувств, которые варьируются от любви и восхищения до ненависти и грубости в поведении. Часто героини плачут, рыдают, страдают… Они женственны также в том отношении, что занимаются благотворительной деятельностью. Обе женщины выделяются красотой. В повести уделено много внимания описаниям их заботы о своей красоте. Дневник содержит неоднократные описания тел обеих женщин и изображает их телесные ощущения. В целом фемининность, «женские качества» персонажей представлены не только чрезвычайно стереотипно, но также всегда в связи с телесностью и чувственностью.
Одновременно с противопоставлением женщин и мужчин противопоставляются также маскулинность и фемининность. Мужчины исключены из женского пространства квартиры Веры, но «мужская доминанта» — маскулинность — присутствует в ее собственном характере. Телесно женственной Вере приписываются клишированные маскулинные качества, а рассказчице — фемининные. Рассказчица является пассивной, мягкой, приспосабливающейся, не имеющей своей воли и имени. Подчеркивая «женскую» безличность рассказчицы, повесть характеризует Веру как «мужскую» в своей воле, активности и принципиальности, даже грубости. Вера говорит своей любовнице:
Ты должна их покинуть. Ты не их. Я тебя научу самой себе. Я тебя сделаю прекрасной, потому что я прекрасна. Со мною ты будешь богиней…
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 16)
В этом союзе Вера — представительница творческого начала и возлюбленная выступает в роли «материала»: «Вера меня делает», — говорит она (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 33). Деятельность маскулинной Веры соответствует представлению о том, что мужчина одушевляет женщину и дает ей жизнь (Рябов 1997, 11). «Вера творит свою возлюбленную, как Пигмалион творил Галатею», заключает М. Михайлова о ее поведении (Михайлова 1996, 329). Клишированное представление о маскулинном, активном, творческом и инициативном начале доводится до абсурда в высказывании безымянной героини о том, как Вера «укусила меня, отталкивая, вроде как месят ржаное тесто…» (Зиновьева-Аннибал 1907, 63). Сравнение фемининного материала искусства (ср. мои наблюдения в главе 4) с ржаным тестом не только обнажает фемининность формируемого материала (что еще раз подчеркнуто сравнением ее с тестом, материалом «женского» пекарского искусства), но также — циничность взгляда на женщину как на безличный материал. Таким образом, типичная для символистской эстетики комплементарность проявляется в описании женской пары «Тридцати трех уродов», причем в крайних своих проявлениях.
В «Тридцати трех уродах» главные персонажи формируют единое целое (они женщины), но в то же время они являются антиномиями друг друга, так как маскулинность Веры противопоставляется фемининности ее любовницы. Нетрудно в их союзе различить типичные черты идеала андрогинности, того богоподобного состояния, которое описано в «Пире» Платона[380]. В повести неоднократно упоминается божественность героинь. Однако «богини» данной повести не способны сформировать гармонического творческого субъекта («Kunstlergeschelecht»). Их союз не направлен на творчество, в нем скорее воплощается радикальный и абсолютный эстетизм (ср. понятие «крайний эстет» — «the supreme aesthet» — у О. Матич: Matich 1979-b, 44). Закрытость женской пары для внешнего мира говорит о солипсизме, зеркальности, (само)восхищении и о нарциссизме, то есть о типичных чертах декадентской личности. Таким образом, хотя повесть «Тридцать три урода» явно отсылает к идеологическим установкам символистской интерпретации андрогина, она отказывается от проекта конструирования эстетической программы женского творчества.
Сравнивая «божественно полную» лесбиянскую пару Зиновьевой-Аннибал с божественной цифрой два (сонет «Цифра 2») Л. Вилькиной, можно увидеть основное различие: для Вилькиной вытекающий из символистского эстетического дискурса мифологический резерв служил средством конструирования женской субъектной позиции. Как и Леблан, Вилькина пыталась конструировать женскую субъектность, используя определенные характеристики андрогинности. Судя по повести «Тридцать три урода», Зиновьева-Аннибал не следует этим идеям ни в описании лесбиянства (как стратегии), ни в идеале андрогинности. Повесть скорее разрушает, чем конструирует: символистский метафорический гендерный резерв оказывается не «складом» полезных понятий, как в случае Вилькиной (а также Гиппиус), а объектом пародии и тем самым сопротивления.
В главе о жизнетворчестве уже шла речь о роли Зиновьевой-Аннибал в кругу петербургской культурной богемы. В рассматриваемой повести «Тридцать три урода» ее личный опыт не получает прямого отражения. В отличие от «Певучего осла» и «Головы медузы» повесть непрямо отражает события или людей символистского окружения[381]. Можно, однако, полагать, что жизнетворческие практики соратников-символистов послужили причиной для обсуждения явления жизнетворчества в художественной форме.
В «Тридцати трех уродах» главные идеи жизнетворчества встречаются в описании персонажей, их поведения и, особенно, в теме написания портрета. Красота как наивысший идеал (в форме женского тела) является общим фоном существования главных персонажей и служит сюжетной основой повести.
Персонажи повести ведут себя согласно правилам жизнетворчества. Обе героини являются актрисами по профессии. В их поведении нет границы между искусством и «настоящей жизнью», а артистизм характеризует их деятельность в целом. Они исполняют театральные роли даже в личной жизни. Нагляднее всего это видно в образе Веры, которая, по формулировке рассказчицы, «сливалась со своей маской». Неоднократно упоминается, как она репетирует роли (например, шекспировского Лира) в своей комнате, украшенной театральными масками. Наконец, она настолько сильно сливается со своей ролью, что не проводит границы между жизнью и искусством. Таким образом, ее личная жизнь становится искусством, а искусство превращается в «реальную» жизнь.
В главе о жизнетворчестве речь шла о том, что театральность, женщина, конструирование жизни и подобие жизни искусству многосторонне взаимосвязаны. Повесть Зиновьевой-Аннибал раскрывает эту взаимосвязь. В повести также демонстрируются коннотации, связанные с профессией актрисы. Следующая цитата из книги Р. Фельски «The Gender of Modernity» хорошо описывает такие коннотации:
The prostitute, the actress, the mechanical woman — it is such female figures that crystallize the ambivalent responses to capitalism and technology which permeated nineteenth-century culture. The list can easily be extended. The figure of the lesbian, for example, came to serve as an evocative symbol of a feminized modernity in the work of a number of nineteent-century male French writers who depicted her as an avatar of perversity and decadence, exemplifying the mobility and ambiguity of modem forms of desire.
(Felski 1995, 20)
Тем самым данная цитата показывает, как далеки были культурные коннотации профессии актрисы от того философе ко-эстетического содержания, которое вкладывал в понятие театра В. Иванов. Подобно многим другим представителям эпохи модернизма, он увидел в театре возможность для синтеза и обновления искусства в целом (см.: Вислова 2000). В. Иванов подчеркивал важность театрального искусства, считая, что театр и драма являются идеальными «средствами» для соборного, религиозного искусства. Идеология жизнетворчества проявляется в стремлении Иванова соединить религию, культ и искусства, а также увеличить участие зрителей в спектакле по модели античной драмы. В повести «Тридцать три урода», однако, нет знаков присутствия высоких идеалов, связанных с жизнетворческим театральным искусством. Скорее в повести проявляется жизнетворчество как артистическое поведение без философского или религиозного наполнения. Вместо соборности описана изолированная жизнь актрис. Вместо религиозного обновления присутствует культ красоты — эстетизм. Никакого синтеза искусств в театральной работе персонажей также не наблюдается. Таким образом, в своем нарциссическом (зеркальном) восхищении друг другом актрисы далеки от тех идеалов, которые заключаются в идее обновления театра по принципам жизнетворчества. Повесть показывает, что женщины из мира театра не могут стать «носителями» высоких идеалов. Повесть также вскрывает причину: в среде модернизма — несмотря на высокую оценку театрального искусства — доминирующее мнение об актрисах было невысокое.
Нагляднее всего жизнетворческие идеалы воплощаются в кульминационных событиях повести: в решении Веры разрешить своей любовнице позировать тридцати трем художникам и в самом написании портрета. Вера испытывает необходимость пожертвовать любовницей, предлагая ее в качестве модели художникам, хотя одновременно она страстно желает иметь ее только для себя. Другими словами, Вера колеблется между желанием считать любовницу лишь своей собственностью и желанием увековечить ее в искусстве[382]. С одной стороны, Вера считает, что, принеся в жертву любовницу, она сможет делить ее красоту с другими людьми (не только иметь у себя). С другой стороны, она считает, что с помощью портрета сможет вечно иметь ее (тело, молодость, красота) у себя. Последний вариант означает, что она делит ее с другими, но тем самым приобретает ее в качестве портрета навсегда. Стремление Веры увековечить свою любовницу в искусстве ассоциируется с деятельностью Пигмалиона, только в обратном порядке[383]. Характерными являются слова Веры: «Не убить ли мне тебя, чтобы иметь навсегда себе одной». Эти же слова связывают идею жизнетворчества — смешения жизни и искусства — со смертью.
Готовые портреты — тридцать три урода — не воплощают идеала жизнетворчества, а являются толчком для событий, ведущих к самоубийству Веры. Когда портреты написаны, рушатся все мечты: оказывается, что произведение искусства не способно «отразить» красоту. В портретах жизнь не воплотилась в искусство[384], нет в них божественного элемента или трансфигурации, подобно тому как в них отсутствует отражение идеи Красоты. Не исполняется также Верино желание увековечить любовницу и иметь ее у себя навсегда. Портреты не символизируют вечность, не функционируют как лестница в иной мир. Вместо символистских идеальных ожиданий события оборачиваются прозаически: натурщица, действительно, не воплотилась в искусстве, а стала любовницей одного из художников. Ни судьба Веры, ни натурщицы не содержит знаков осуществления какого-либо идеала.
Вместо изображения превращения жизни в искусство повесть показывает, что искусство имеет власть над жизнью, но в ином смысле: тридцать три портрета изменили жизнь обеих женщин. Постепенно «она» нашла собственный образ в портретах[385], раздробленный на тридцать три части, а Вера «потеряла» свою жизнь. Более того, в повести слышна проповедь «настоящей жизни» (натурщицы) по сравнению с произведением искусства: жизнь и жизненная красота лишь отчасти отражаются в искусстве. В повести можно обнаруживать также критику «брюсовского» мнения о том, что реальная жизнь служит лишь материалом для искусства. В повести «Тридцать три урода» жизнь в главном оказывается выше искусства. Повесть показывает силу влияния искусства на человека, но указывает также на сложность управления этим влиянием. Ни Вера, ни ее любовница не смогли противостоять силе портретов, нарисованных тридцатью тремя мужчинами. С точки зрения позиции женщины в символистской среде это замечание весьма важно. Повесть Зиновьевой-Аннибал позволяет сделать следующее заключение: искусство и художественные практики имеют сильное воздействие на жизнь, но не в аспекте чистого жизнетворчества.
В повести «Тридцать три урода» можно найти множество отсылок к дионисийскому мифу, который был разработан в эстетической теории В. Ивановым. Для Иванова дионисийство было жизнестроительным и этическим убеждением, которое получает применение также в эстетической теории. Во внутреннем диалоге с Ницше Иванов рассматривал творчество с помощью понятий аполлонического и дионисийского. Параллельно с этим он описал творческий процесс как восхождение и нисхождение. Аполлон — божество единства, строя и воссоединения, а Дионис — божество раздробленности и множественности. В статье «О существе трагедии» Иванов утверждает, что трагедия является простым видоизменением дионисийского богослужебного обряда (Иванов 1995, 92)[386]. Как и Ницше, он говорит о двуединой природе всякого «художества». Важным в его теории является разрушительный момент, разделение множественного, двучастного бога:
Раздвоение первоначального единства на междоусобные энергии есть коренная идея и глубочайшее переживание Дионисовых таинств.
(Иванов 1995, 95)
В теории дионисийского искусства Иванова важное место занимает тема жертвы. Ее воплощает жертвующий своей цельностью Дионис[387]. Прообразом жертвы является, как известно, атрибут Диониса — виноград и процесс изготовления вина, которое готовится из раздробленных виноградных гроздьев. В дионисийском мифе воплощается старинная, архетипичная формула, где смерть является предпосылкой нового рождения. Понятие жертвы хорошо вписывается в концепцию искусства как формы религии, выдвинутую русским символизмом.
Верино разрешение рассказчице позировать перед художниками можно прочитать в дионисийском ключе: ведь Вера воспринимает свое решение отдать любовницу художникам как жертву[388]. Ее реплики свидетельствуют, что она действует согласно «ивановским» идеалам. Дионис — «жертва, и он же жрец», — говорит Иванов (Иванов 1995, 95). Она «как жертва и богиня», — говорит Вера о своей любовнице в «Тридцати трех уродах». Помимо истолкования в платоновском контексте, движение персонажей по лестнице можно интерпретировать также в рамках «дионисийской» модели творчества. Иванов представлял ее в форме «восхождения» и «нисхождения». В повести это проявляется так: сначала героини «восходят» в квартиру Веры, оттуда они «нисходят» в мастерскую художников, в конце концов, любовница покидает Веру и спускается вниз по «бесконечно длинной» лестнице на улицу. Чтение повести в дионисийском ключе показывает, что, хотя пространственная структура повести следует модели восхождения и нисхождения, в повести не обнаруживается никакого положительного результата дионисийского нисхождения. Окончательным «разрушительным моментом» повести является рисование портрета, которое не ведет к новому соединению или новому рождению, а, наоборот, — к смерти и раздробленности. Можно заключить, что, подобно вышерассмотренным пунктам символистской эстетики, дионисийская модель творчества в повести также остается поверхностной, формально как бы согласующейся с эстетическими требованиями, но содержательно пустой и никуда не ведущей, даже, по сути дела, противостоящей дионисийской концепции творчества. К тому же вместо нового рождения в «Тридцати трех уродах» фигурирует смерть. Подобно платоновской концепции однополой любви, дионисийская модель также оборачивается своей изнанкой.
Святая Агата и жертва женщины на алтарь искусства
Все рассмотренные выше отсылки к эстетике и идеологии символизма: однополая любовь, комплементарность, жизнетворчество и дионисийский миф — показаны в «Тридцати трех уродах» с женской точки зрения. Повесть Зиновьевой-Аннибал доводит до абсурда многие центральные убеждения символистской эстетики. Такая карнавализация происходит «под маской»: она запрятана за формальными кулисами символистской эстетики и типичной для символизма мотивной системы. В повести также отсутствует открытое обсуждение значения центральных концепций символизма для женщин на тематическом уровне. В данной главе я покажу, что такая замаскированная дискуссия происходит на «подсознательном уровне» произведения. Изучение с этой точки зрения повести, по моему утверждению, обнаружит итоговые размышления автора над проблемой «женщина в модернизме».
В основе моей интерпретации и понимания «подсознательного» уровня художественного текста лежит литературоведческое применение психоаналитической теории о проявлении подсознательного на символическом уровне[389]. Подсознательное выявляет себя с помощью перехода (transfer). В этом процессе психически значимая «вещь» «переходит», перемещается через смысловые поля и проявляется в какой-то, самой по себе незначительной детали. В таком процессе некое, важное для говорящего / пишущего значение появляется в «замаскированном» виде, как бы из другого места. С помощью перехода то, что подавлено, вытеснено из сознания в подсознание, находит дорогу в символический мир. Настоящая сущность перехода раскрывается по пути следования цепи ассоциаций.
В «Тридцати трех уродах» переход значения совершается в том месте текста, где содержится упоминание о картине, изображающей святую Агату. Интерпретация отрывка добавляет новые аспекты к той дискуссии, которую повесть ведет с символистской эстетикой. Дело в том, что картина святой Агаты, как я покажу ниже, является mise en abyme. Как утверждает Л. Делленбах, mise en abyme является миниатюрным воспроизведением целого произведения, ее метафиктивным самоотражением. Другими словами, mise en abyme представляет целое произведение в отдельном образе или абзаце текста. Часто этот элемент приобретает форму произведения искусства. Mise en abyme способен указывать на генезис произведения и сообщать информацию, связанную с вопросом о его авторстве. В художественном произведении mise en abyme функционирует именно как трансфер (переход) значения в психологическом процессе. Mise en abyme указывает путь, ведущий к более глубокому уровню, в пространство запрещенного или чужого (см.: Dllenbach 1989, 41–54, см. также: Weir 2002, хх-xxiv)[390].
Упоминание о картине со святой Агатой, mise en abyme повести «Тридцать три урода», содержится в отрывке текста, где рассказчица, будучи одна в квартире Веры, записывает свои чувства в дневник:
Плачу еще. Пишу и плачу.
Весь день лежала грудью в подушку.
Веры не было весь день. Ее где-то празднуют. Куда-то повезли.
Вдруг стало страшно.
Какая моя странная судьба! Я верю в судьбу.
Вспоминала картину-копию с какой-то итальянской картины, кажется св. Агата. Ей вырывают железом соски, и двое мучителей с таким любопытством одичалым заглядывают в глаза. А глаза Агаты блаженные, блаженные, блаженные.
Я часто молилась ей у бабушки, но с собой не взяла. Думала: у Веры все другое.
Теперь скучаю. Она бы утешила.
Мне страшно. От этого я села вот записывать. Так меня учила делать Вера, когда ее нет дома.
(1907, 26–27)
В цитированном отрывке рассказчица записывает в дневник свои чувства и мысли. Ей было скучно, потому что не было Веры. Она вспоминает время, когда жила у бабушки, которая воспитала ее. В момент саморефлексии в ее мыслях появляется воспоминание о картине-копии святой Агаты. Картина-копия активизирует житие святой Агаты целиком. Житие св. Агаты, как я покажу ниже, изоморфно кульминационным событиям повести.
В целом данный металитературный отрывок текста содержит размышления героини над своей судьбой. Что важно, в момент размышлений она осознает себя как пишущий субъект. В этом заключается явная отсылка к проблеме авторства. Важность отрывка заключается в том, что в нем тема письма (писания) ассоциируется с фемининностью, символом которой является центральный во всей повести образ груди. В данном отрывке образ груди получает особенное значение вследствие того, что мученичество святой Агаты реализовывалось в вырывании сосков (см. ниже). Через образ Агаты письмо (писательство) и грудь ассоциируются со страданием. Далее, страдание — мученичество и жертва Агаты — отсылает к центральным эстетическим категориям символизма, к «религии страдающего бога», к Дионису. Итак, приведенный отрывок текста содержит все характерные для всей повести проблемные моменты: авторефлексивность (металитературность), категорию «фемининного», искусство и страдание (жертву). В отличие от «сознательного» слоя ассоциативная цепь данного авторефлексивного отрывка текста связывает друг с другом фемининность и жертву, и символом этой соотнесенности является святая Агата.
Святая Агата почитаема прежде всего в католической церкви, и поэтому в русской литературе ее образ встречается нечасто[391]. Согласно житию, включенному в корпус русской агиографии, Агата (в греческой и русской традиции ее имя — Агафия) была богатой и благородной молодой христианкой — уроженкой Сицилии, жившей в III веке. Она претерпела гонения от Декия. Правитель области Квинтиан был поражен ее красотой и старался отвлечь ее от христианства. Сначала он предлагал Агате роскошную жизнь. Затем он поместил ее в дом Афродисии, которая с пятью дочерьми вела веселую и полную удовольствий жизнь. Есть версии жития, по которым дом Афродисии был публичным домом. Агата имела крепкую веру, и, наконец, Афродисия сказала Квинтиану:
Скорее можно камень раздробить и железо превратить в олово, чем убедить и отвратить от Христа сию девицу.
Увлечение Квинтиана Агатой кончается тем, что он приказывает подвергнуть ее мучениям. Одна пытка — среди многих — состояла в том, что железными клещами терзали грудь мученицы и отрезали у нее сосцы. Тогда Агата говорила мучителям:
— Безбожный и бесчеловечный мучитель! Не стыдишься ты у женщины отрезать сосцы, которыми ты сам питался у своей матери… —
После этого ее пытали, например заставили ходить по горячим угольям.
Претерпев многие пытки, Агата умерла. В ее память скоро построили церковь, и, как сказано в житиях, Агата совершила много разных чудес. А Квинтиан был сброшен в реку взбесившимися лошадями и утонул. (Житие Агаты, см. http://pravoslavie.name/index.php?download/saints/Feb/05/life01.html.)
Упомянутая в повести Зиновьевой-Аннибал картина-копия, изображающая святую Агату, является, по-видимому, «Святой Агатой» Себастьяно дель Пьомбо 1520 года, оригинал которой находится во Флоренции в палаццо Питти[392]. Знакомство Зиновьевой-Аннибал с картиной могло произойти в Италии, где она проживала в 1890-е годы и в начале 1900-х годов. Картина представляет Агату нагой с ниспадающим плащом. Из атрибутов пытки на изображении Агаты присутствуют щипцы, нож, огонь. Если в Средние века портрет Агаты воспринимался как визуальное изображение мученичества и подвига, то для зрителя fin de sicle картина дель Пьомбо ассоциируется с декадентской порнографией, смешивающей вуайеристский взгляд на женщину с метафоризацией женского тела.
Образ святой Агаты появляется в тексте Зиновьевой-Аннибал неожиданно и единожды. В образе Агаты заключается некий диссонанс по отношению к общему повествованию. Во-первых, в других местах произведения грудь связана с наслаждением и красотой:
…легла в подушку грудью. Я люблю ощущать под собою свои груди: они такие удобные, маленькие и упорные.
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 10).
Садистская ситуация «какой-то итальянской картины», в которой груди вырывают щипцами, находится в явном противоречии с таким самонаслаждением. Во-вторых, воспоминание рассказчицы о том, как она молилась перед картиной Агаты, соотносится с моментами «моления» перед любовницей. Образ Агаты связан с ходом ее мыслей: от религии красоты к воспоминанию о молении не перед Верой, а перед Богородицей. Эти примеры, выявляющие противоположность по отношению к самой наррации, свидетельствуют о репрессированном подсознательном уровне текста. Образ Агаты становится знаком отрицательного и подавляемого опыта женщины в культуре модернизма.
Нагляднее всего судьбы рассказчицы и Агаты перекликаются в ситуации, когда рассказчица позирует тридцати трем художникам. Вследствие того что Вера решила пожертвовать ею, она стоит голой перед художниками подобно тому, как святая Агата на картине дель Пьомбо. Голое женское тело является объектом для мужских взглядов в обоих случаях. По выражению рассказчицы, мучители смотрят на страдающую Агату с «одичалым любопытством». В повести на натурщицу обращены «тридцать три внимательных, видящих пар глаз» (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 61). В повести тридцать три художника явно отождествляются с мучителями, только на месте кисти — раскаленные щипцы. «Она» описывает свои чувства следующим образом:
Кто-то вел. Вера толкала. Кто-то снял хламиду, потом шаль, отстегнул броши на плечах… Им — я? Сердце рванулось назад. Больше тех минут не помню.
Головой прямо в омут… Хитон упал, запутался в ногах, когда я метнулась. Брызнули слезы…
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 63–64)
В обеих ситуациях акцент сделан на пассивности, красоте и телесности женщин. Ожидаемый рассказчиком дневника момент оказываетсясвоей противоположностью. Опять актуализируется ассоциация христианства с модернистской религией Красоты. Мотивом обеих жертв явились религиозные убеждения. В случае Агаты это однозначно: Агата жертвует собственным телом ради своей веры, христианства. «Она» же жертвует своей красотой на алтарь искусства:
…воистину искусству послужила моя бедная красота.
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 56)
Эти слова воспроизводят религиозную лексику. Высокий стиль религиозного текста «дневника» является принадлежностью своего рода новой религии — религии Красоты. Повесть «Тридцать три урода» показывает, что субстанцией жертв была женская телесная красота. Рассказчица в своей кротости и пассивности осознает саму себя и свое тело (красоту) не как часть собственного Я, а как объект чужих взглядов:
Я сама не своя.
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 66)
Я же была их, их, их — там, на полотне.
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 71)
Женская жертва и женская телесность вызывают в обоих произведениях — в повести и в житии — явные ассоциации с проституцией. В повести «Тридцать три урода» рассказчица сравнивает себя с проституткой (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 71). В житии Агаты проституция, как было отмечено выше, присутствует потому, что, по некоторым версиям, Агата была помещена в публичный дом (дом Афродисии). Намеки на проституцию, помимо профессии актрисы и лесбиянства героинь, связывают их с низким и декадентским женским образом fin de sicle (ср. приведенную выше цитату из Фельски: Felski 1995, 20). Тем не менее повесть также имеет явные отсылки к сферам «высокого» — к символистской эстетике и философии.
Сопоставляя картину (и, соответственно, житие) Агаты с повестью «Тридцать три урода», необходимо обратить внимание на параллель между Агатой и Дионисом. В общем плане и в житии Агаты, и в мифе о Дионисе речь идет о страдании, смерти ради новой жизни — воскрешения. В житии Агата сравнивает себя с пшеницей:
Как не собирают пшеницу в житницы, не очистив ее от плевел, так невозможно для души моей войти в рай, если сначала тело не будет истерзано муками.
(http://pravoslavie.name/index.php?download/saints/Feb/05/life01.html).
Если связать самоидентификацию Агаты (очищение пшеницы) с атрибутом Диониса, виноградом[393], появляется отсылка не только к хлебу и вину, но и к христианской мистерии причастия. Более того, архаические мотивы страдания и нового существования — хлеб и вино — активизируют не только религиозные смыслы, но также эстетические: как дионисийский миф в культуре модернизма функционирует в эстетической трактовке, так и образ Агаты у Зиновьевой-Аннибал можно интерпретировать как метафору творчества. Эстетическую интерпретацию образа Агаты в повести можно обосновать тем, что страдание Агаты изоморфно ситуации позирования героини «Тридцати трех уродов» художникам. Примечательно также, что темы жертвы и искусства многозначно взаимосвязаны в повести. Можно спросить, какими тогда являются те выводы, которые можно сделать из параллели между образами Агаты и Диониса? Какая эстетическая модель рисуется в повести Зиновьевой-Аннибал с помощью аналогии между жертвой Агаты и творческим процессом? Ниже я покажу, что ответ на эти вопросы можно найти, следуя двум ассоциативным цепям: во-первых, ассоциации груди с виноградом и, во-вторых, винограда с пшеницей.
Объектом пытки Агаты была в первую очередь ее грудь. Дионис — божество вина, винограда. Сопоставление груди с гроздью, двух фонетически и визуально близких образов, было одним из декадентских поэтических клише, которое встречается также в «Тридцати трех уродах». Вера (рассказчица цитирует Верин дневник) описывает грудь любовницы следующим образом:
Как грозди золотого винограда и на них упавшие два лепестка бледно-алой розы — ее молодые ровные груди, высоко поднятые любовью, как к солнцу вперед притянулись.
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 59)
Гроздь и грудь являются близкими не только на мотивном, но и на идеологическом уровне «Тридцати трех уродов». Мотив груди указывает на (ироническое) любование женской телесной красотой. В то же время, как было сказано, любование женским телом противопоставляется садистской ситуации пытки Агаты.
Страдание Агаты, разрезание грудей, сравнивается в житии со страданием пшеницы (очищение от плевел), что ассоциативно приводит к раздроблению грозди виноделия (ср. обсуждение дионисийства в повести выше). Такая ассоциативная цепь ставит Агату еще раз в один ряд с Дионисом. Тем самым цепь ассоциаций не только ведет к теме жертвы, но и приводит к феминизации дионисийского мифа. Раздробленную гроздь, которая в повести появляется в форме разбитой груди, можно толковать как жертвование «женственным», или фемининным. Другими словами, с помощью ассоциативной цепи повесть показывает, что та жертва, которая необходима искусству, является фемининной. Жертву Веры и уродливость картин, искажающих свой оригинал, можно сопоставить с уродливым измученным телом Агаты.
Повесть «Тридцать три урода» оказывается, таким образом, многоплановым и амбивалентным произведением, которое формально разделяет «андроцентричнные» символистские стереотипы и культурные нормы и в то же время сопротивляется им с помощью пародии и особенно с помощью подсознательной критики. Сопоставленные друг с другом, «сознательный» и «подсознательный» слои повести «Тридцать три урода» говорят о положении женщины и женского автора в русском символизме. Однако, как показывает рассмотрение образа святой Агаты, «подсознательный» уровень повести содержит намного более резкую критику символистской доктрины, чем пародийный, «верхний», слой повествования.
В конце можно заметить, что идентифицируемая с Агатой безымянная героиня — автор дневника — не перестает быть творческой, пишущей женщиной. После смерти Веры в ее душе развиваются мысли, которые она переписывает в дневник. Можно заключить, что, осознав позицию женщины в мире символистского искусства, она также освободилась от репрессивной силы этого дискурса. В конце ее дневника появляются женские (Верины) слова:
…то начинало что-то со мною делаться. Это как бы ее (Верины. — К.Э.) мысли, которых она уже не думает больше, в меня переходили, и такими круглыми, полными, и совсем без спора.
(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 77)
Таким образом, повесть можно прочитать как саморефлексию женского автора в условиях раннего модернизма в целом и русского символизма в частности на тему «женщина и искусство». Несмотря на то что текст содержит в себе мысль о фемининности жертвы, приносимой на алтарь искусства, он также открывает более позитивные возможности для интерпретации. Для автора повесть «Тридцать три урода» явилась средством выключения (выхода) из символистского эстетического дискурса и особенно из его гендерного порядка. Это проявилось в том, что, подобно безымянному автору дневника, Зиновьева-Аннибал после «Тридцати трех уродов» также нашла новые слова, в ее творческой эволюции произошел новый виток, запечатленный в сборнике рассказов «Трагический зверинец».
Вывод: выход
Всю литературную карьеру Зиновьевой-Аннибал можно интерпретировать как процесс включения (вхождения) в символистский дискурс и отделения от него, выхода из него. В этом процессе повесть «Тридцать три урода» представляет переломный момент. Сопоставление «Тридцати трех уродов» с последующим (и последним) произведением Зиновьевой-Аннибал — «Трагическим зверинцем» — предлагает дополнительные точки зрения для интерпретации повести как обсуждения возможностей женского творчества в раннем модернизме. Как и в «Тридцати трех уродах», в «Трагическом зверинце» главное внимание также обращено на женские прсонажи. П. Девидсон (Davidson 1996, 163) верно заметила, что the choice of themes — lesbian love and autobiographical childhood reminiscences may well have been motivated by the desire to escape into a more autonomous female world, isolated from the sphere of male influence.
(Davidson 1996, 163)
Сосредоточение внимания на женских персонажах — единственное сходство между этими двумя произведениями, которые контрастируют друг с другом по месту действия, теме, поэтике и пониманию природы.
Вместо обстановки театра и городской квартиры «Тридцати трех уродов» в рассказах «Трагического зверинца» антураж событий — это прежде всего деревня и лес. Вместо произведений искусства (картин, пьес, статуй…) в «Трагическом зверинце» фигурируют животные (журавль, волк, медвежата, пчелы…). Что главное — сюжет произведения, который соединяет отдельные рассказы в единое целое, не затрагивает жизнь актрис, а передает историю развития девочки в молодую женщину[394]. Полная оторванность от мира искусства препятствует восприятию главной героини в функциях фемининности. В центре внимания именно девочка, а не искусство, не культура.
Выход от идеологии символизма отражается и в поэтике[395]: при следовании символистским конвенциям и использовании метафорики символистского дискурсивного резерва описать развитие девочки в молодую женщину было бы невозможно. Символистский стиль автоматически включил бы в описание отсылку к функции фемининности в ее метафорических значениях. Символистская поэтика так тесно связана с эстетическо-философскими представлениями о маскулинности творческого субъекта и о посреднических функциях категории фемининного, что конструирование женского субъекта — которое отражено в «Трагическом зверинце» — требует отказа также от поэтических средств символизма. Обращение к поэтике реализма является, таким образом, знаком отказа от ценностной системы символизма как эстетики и как идеологии.
Прежде всего хочется обратить внимание на центральное место темы природы в рассказах «Трагического зверинца». Зиновьева-Аннибал не согласна с теми философами, которые стремились к преодолению природы с помощью творчества, искусства и индивидуальности (см. гл. 4 моей книги). Бердяев, например, писал: «В глубине пола творчество должно победить рождение, личность — род, связь по Духу — природную связь по плоти и крови» или «Все личное в человеке враждебно родовой сексуальности» (Бердяев 1985, 231). В «Трагическом зверинце» Зиновьева-Аннибал представляет противоположное мнение: «низкие» темы рода, рождения, природы, плоти, крови и сексуальности находятся в центре описания. Указав уже в «Тридцати трех уродах» на уродство искусства (а не природы), Зиновьева-Аннибал в «Трагическом зверинце» оставляет мир искусства и ограничивается сферой природы.
Акцентирование темы природы и привязанность к природному миру главной героини рассказов вытекает, естественно, из отождествления женщины с природой (и мужчины с культурой). Зиновьева-Аннибал, отказываясь от символизма, наполняет эту старую идею новым, положительным значением. В «Тридцати трех уродах» она показывает невозможность применения культурной мифологии символизма к женскому творчеству. В «Трагическом зверинце» она делает следующий шаг: развивает те метафоры, которые могут поддержать женское авторство и женское творчество. Ее стратегия согласуется с идеями Э. Лаутер (Estella Lauter). В главе 2 речь шла о ее книге «Women as Mythmakers: Poetry and Visual Art by Twentieth-Century Women» (Lauter 1984), в которой Лаутер подчеркивает значение мифов для конструирования (женской) субъектности. Мифы, по утверждению Лаутер, имеют сильное воздействие на реальный мир (в том числе на конструирование авторства), и поэтому она ищет в женском творчестве мифы, созданные самими женщинами, и приходит к следующему выводу: «Если появляются новые мифы, в них природа все еще представлена фемининной, но приравнивается к человеческому» («…a new myth may be taking shape. In it, nature remains female but becomes equal to the human») (Lauter 1984, x). Именно это происходит в «Трагическом зверинце» Зиновьевой-Аннибал. Об этом свидетельствует в том числе изменение центрального для модернистского искусства понятия зверя[396]. В «Тридцати трех уродах» зверь, «лижущая пантера», встречается как произведение одного из тридцати трех художников. «Трагический зверинец» наполнен образами зверей, но они лишены канонического для символизма иносказательного значения, представлены в их природной и домашней среде.
Природный и звериный мир становится метафорой того творчества, которое возможно для женского автора без придания ей как творческому субъекту маскулинности. Если Гиппиус критиковала отождествление женщины со зверем (и с богом), то Зиновьева-Аннибал сконструировала из него положительную метафору[397]. Можно только согласиться с Дж. Костлоу (J. Costlow), которая утверждает, что
As an account of the author’s own genesis, The Tragic Menagerie imagines verbal creativity grounded in a profound, often anarchic connection to Nature. A woman of profound imagination finds liberation not only from the constraints of scholarly institution and the ’stone prison’ of the city, but from words of authority that do not name her experience.
(Costlow 1997, 206)
Костлоу (Costlow 1997, 208) также подчеркивает, что трагическим является зверинец — не зверь. Развивая дальше ее мысли, можно указать на близость мышления Зиновьевой-Аннибал центральной идее экофеминизма. Экофеминизм считает, что подчинение женщин и потребительское отношение к природе тесно взаимосвязаны, так как оба они построены на представлении о превосходстве культуры, духа или разума над природой, репродуктивностью или интуицией. Экофеминизм утверждает, что такое деление, бинарность, является главным источником экологических проблем.
Возвращаясь к символике имени Диотимы, можно заключить, что в своей собственной «речи» «Диотима русского символизма» показала, что платоновская и символистская модели не функционируют как метафоры женского творчества. Наоборот, они заставляют женщину исполнять роль жертвы, приносимой на алтарь искусства. В отличие от своей тёзки (Диотимы «Пира»), «новая Диотима» пришла к выводу, что метафоры женского творчества можно найти в сфере природы. Тем самым она указывает, что творчество не противоположно природе, они взаимосвязаны. В истории женского письма русского символизма Зиновьева-Аннибал действительно сыграла роль Диотимы, хотя не той Диотимы, чьи слова воспроизведены в «Пире» Платона, а той, что «реконструирована» в книге «Ethique de la diffrence sexuelle» (1994) Иригарэ. Иригарэ ищет в речи Диотимы моменты синтеза и преодоления дуализма и бинарности. Именно в этих моментах появляется взаимосвязь природы и творчества в мышлении Лидии Зиновьевой-Аннибал, «новой Диотимы».
ВЫВОДЫ
Целью данного исследования было выявление тех авторских стратегий, которые использовали З. Гиппиус, Л. Вилькина, П. Соловьева, Н. Петровская и Л. Зиновьева-Аннибал для занятия позиции творческого субъекта в эстетическом дискурсе символизма. Вопрос о конструировании женского авторства в культуре раннего русского модернизма заслуживает особого внимания вследствие демонстративного положения категории фемининного, выполняющей в творчестве различные посреднические функции, а также ввиду четко выраженной маскулинности категории творческого субъекта. Однако прежде чем изучать авторские стратегии женского письма в символизме, необходимо было реконструировать гендерный порядок символистского эстетического дискурса.
В части работы «Контексты» рассматривались генеалогия и функционирование гендерного порядка символистского эстетического дискурса. В третьей главе были выделены культурные направления, сосуществовавшие в период формирования гендерного порядка сиволистской эстетики. Концепция фемининного как эстетическая категория состоит из нескольких внутренне противоположных представлений, так как на формирование категории фемининного влияли такие культурные концепции, как романтизм, соловьевство, западноевропейский модернизм и идеология «новой женщины». Все эти явления находят отражение в репрезентациях женщины, причем эти репрезентации часто функционируют в качестве субституции концепций и идейных комплексов метафизики и эстетики. Половой вопрос был сильно метафоризирован: внимание русских мыслителей символистского круга было обращено не столько на пол, сколько на философские и общественные вопросы. К тому же, несмотря на наличие декадентской идеологии — l’art pour l’art, в русском символизме царствовали утопические идеи об изменении мира; «трансфигурация» пола была одной из возможностей на пути к «новым людям». То, что пол был важен не сам по себе, но скорее как средство изменения мира и жизни, проявилось также в эстетическом дискурсе символизма: здесь категория фемининного становится средством выражения и конструирования символистской эстетики.
В четвертой главе выделены функции, которые фемининность выполняет в эстетике символизма. Во-первых, фемининность участвует в процессе конструирования идеального творческого субъекта. Фемининность является зеркалом для символистского «Поэта», который формирует себя, во многом противостоя эстетике реализма и утилитаризма. Во-вторых, фемининность символизирует сферы, не постижимые умом. Ее характеризует понятие «семиотического» в том смысле, как оно встречается в теории Ю. Кристевой. В-третьих, как часть комплементарной пары фемининность участвует в мифах об андрогене, в образе денди, а также в репродуктивной метафорике. В-четвертых, как «плоть» искусства фемининность представлена в роли характеристики материала искусства или произведения, а также во взгляде на женщину как на произведение искусства. Наконец, в-пятых, указанные выше функции фемининного конденсируются в категории музы. Категория музы не выполняет какой-либо отдельной функции фемининного, но может выступать как выражение различных идеологических и практических функций. Муза является другим и зеркалом творческого субъекта, обладая атрибутами телесной красоты и определенными психическими качествами, она способна открывать путь к вдохновению (активизирует «семиотическое»); муза участвует в творчестве как часть комплементарной пары, и, наконец, муза нередко выступает темой произведений искусства. Таким образом, муза символизирует все функции фемининного и выступает в комплементарной и бинарной оппозиции к категории творческого субъекта, «Поэта». Из рассматриваемых в данной работе авторов-женщин Вилькина, Петровская и Зиновьева-Аннибал в символистском кругу выступали в роли носительниц «женской стихии» — вдохновения и подсознания. Подчеркивая значение женщин как посредников в творчестве, эстетический дискурс не предлагает им роли творческого субъекта. Отсутствие модели женского творческого субъекта занимало также таких авторов, которые неявно ассоциировались с категорией музы, в том числе Гиппиус и Соловьеву.
Рассматривая различные функции фемининного с точки зрения конструирования женского творческого субъекта, я пришла к выводу, что комплементарная идея о маскулинности и фемининности, и особенно идеал андрогинности, обеспечивала наилучшие возможности для конструирования символистского и женского авторства. Теоретически андрогинность доступна представителям любого пола. Однако на практике все сложнее, так как андрогин (как творческая личность и как гений) наделялся все же маскулинными качествами. Об этом свидетельствует, например, то, что современники воспринимали Гиппиус не как андрогина, а как гермафродита. Фемининные категории природы и природности, как противоположные индивидуальности и творчеству, в символизме оценивались низко. То же самое можно сказать о метафорике родительства и материнства. Ввиду низкой оценки они не были способны к метафоризации женского творчества. Подчеркнутое положение фемининности, действительно, привлекало внимание к женщинам, но не оправдывало женское творчество. В самом деле, благодаря ассоциациям фемининности с творчеством в эстетическом дискурсе символизма подчеркивались такие характеристики фемининности, которые отрицают женское творчество. Метафорика символистской эстетики последовательно отрицает возможность женского творчества на дискурсивном уровне.
В целом рассмотрение функции фемининного в эстетическом дискурсе символизма рисует нерадостную картину возможностей женского авторства. Но именно на 10-е годы XX века приходится волна женской литературы (хотя этот всплеск проявился прежде всего в массовой, а не в элитарной культуре). Одной из причин этого, как показывает случай с Гиппиус, был миметический кризис и связанное с ним явление жизнетворчества: идея и идеал снятия границ между жизнью и искусством предлагали возможности переконструирования женской субъектности и конструирования женского авторства внутри элитарной культуры русского символизма.
Пример З. Гиппиус показывает, что эстетика и практика жизнетворчества предлагали механизм конструирования альтернативных субъектностей. Гиппиус приняла всерьез эстетику антимимесиса и идею отождествления жизни с искусством и искусства с жизнью и всячески использовала эти идеи для конструирования своего авторства. Жизнетворческая практика позволила ей перейти границы гендерного порядка. Кроме различных социальных стратегий, Гиппиус разрабатывала свою авторскую позицию также в эссеистике и в стихотворном творчестве. Она создала гендерную философию, которая послужила теоретическим обоснованием ее авторства. В эссе «Зверебог» Гиппиус рассматривает свое литературное окружение и культуру с феминистской точки зрения: например, обращает внимание на полярность репрезентации женщины, на значение «женской» подписи, на двойной стандарт и на позиции субъекта («Данте») и объекта («Беатриче»). Основная идея гендерной теории Гиппиус заключается в стратегическом конструктивизме, который разработан на основе бисексуальности О. Вейнингера и при помощи тактики «перекодирования». В этом отношении мышление писательницы совпадает с идеями австрийской феминистки Рози Майредер. Феминистские идеи Гиппиус были, однако, настолько тщательно замаскированы, что представители русского женского движения обвиняли ее в женоненавистничестве. Причиной тому служили, в частности, высказывания Гиппиус о том, что женщины лишены творческого потенциала. Феминисткой Гиппиус не была, так как ее деятельность не была связана с женской эмансипацией, а ограничивалась конструированием собственного авторства и субъектной позиции в эстетическом дискурсе. Хотя в жизнетворчестве Гиппиус стремилась скорее к разрушению гендерного порядка, чем к слиянию с маскулинностью, в области авторства ее позиция определяется исключительно как маскулинная и андроцентричная. Поэтому гендерная теория Гиппиус, несмотря на феминистские «открытия», укрепляет господствующую эстетику. В этом отношении ее философские размышления схожи со взглядами Ю. Кристевой на субъект и творчество.
Внимательное прочтение цикла из тридцати сонетов Людмилы Вилькиной «Мой сад» выявляет стремление к конструированию женской творческой субъектности. Сонеты Вилькиной конструируют генеалогию женской лирики, в первую очередь они обнаруживают сходство с «Двойной жизнью» К. Павловой, где проблема женского творчества занимает важное место. В целом в сонетах «Моего сада» совершается попытка конструирования женского творческого субъекта при помощи метафор символистского эстетического дискурса (особенно в сонете «Цифра 2»), Но затем лирический субъект выходит за пределы этого дискурса (языка): лирическая героиня прощается со словами и встречается с сестрой-возлюбленной. Представление об отказе от языка в сонетах Вилькиной имеет много общего с мыслями западноевропейских авторов и теоретиков о позиции женщины и о женской творческой субъектности в андроцентричной культуре (например, Л. Андреас-Саломе, М. Леблан, Е. Даутендей). К тому же семантика цикла сонетов Вилькиной во многом совпадает с идеями и метафорами философии Л. Иригарэ: прощание лирического субъекта «Моего сада» со словами является отказом от «фаллогоцентризма», отказом от «символического порядка», отказом от патриархатного бинарного мышления, от андроцентричного дискурса. На этом фоне «развязка» цикла — появление «сестры» и эротическая встреча двух женщин — воспринимается как воплощение идеи «женоцентризма» («woman-centeredness»). Можно заключить, что Вилькина, которую в истории литературы принято считать подражательницей Гиппиус, оказывается ее полной противоположностью в отношении представлений о женском творчестве и о женском субъекте.
В художественном творчестве Поликсена Соловьева вела интенсивную полемику с эстетическими взглядами своего окружения. Произведения «Слепой» и «Небывалая» иллюстрируют вдохновительную функцию категории фемининного. В «Слепом» внимание обращается на этические моменты роли музы, а в «Небывалой» есть почти незаметный оттенок пародии. Объектами пародии являются платоновская модель творчества и образ-символ гениального «Творца». Любовь — эротическая, дружеская, альтруистическая или материнская — поставлена выше художественного творчества. Что самое важное, сюжет «Небывалой» иллюстрирует перформативный акт производства категории фемининного. Соловьева показывает, что категория фемининного появляется (и исчезает) как результат гениального / сумасшедшего сознания философа Границына, как результат перформативного акта мужского персонажа. Таким образом, подчеркивая онтологические аспекты и значение мыслящего и познающего субъекта, повесть «Небывалая» (и персонаж Софии) иллюстрирует также образование категории фемининного в раннем русском модернизме. С этим связано то обстоятельство, что женские персонажи не занимают субъектной позиции в рассматриваемых произведениях. Осознание конструктивности и перформативности «музы» (категории фемининного) освободило Соловьеву от трудностей занятия своей собственной авторской позиции. Изображенный с оттенком иронии Границын является ее самоидентификацией. Позицию Соловьевой можно назвать пограничной, так как она, с одной стороны, заняла позицию символистского творческого субъекта (подобно Границыну), но, с другой стороны, обнажила конструктивный характер гендерного порядка символистской эстетики и идеального авторства. Подобно Гиппиус, Соловьева воспринимала маскулинность и фемининность не как сущности, а как культурные конструкты. В отличие от Гиппиус, Соловьева обратила внимание на перформативность производства фемининности.
В истории литературы Нина Петровская представлена как символ и олицетворение декаданса. Она сама также эксплуатировала декадентские темы и образы в собственных рассказах. Рассматривание гендерных аспектов творчества Петровской в контексте декадентства как эстетической программы и идеологии ведет к следующему выводу: хорошо зная эстетическое и философское содержание категории фемининного, она отказалась от той символизации и метафоризации женщин, которые были типичны для декадентской и символистской литературы в целом. Петровская систематически отказывается от приписывания каких бы то ни было возвышенных, демонических, эстетических, философских или идеологических смыслов героиням своего творчества. Важный для символистской эстетики топос Саймы для нее остается лишь курортным местом. В рассказах Петровской женщина не является символом или эстетической категорией, а изображена скорее натуралистически и призвана вызывать сочувствие читателя. Отказываясь от эстетизации и символизации женских персонажей, она тем самым исключает себя из декадентского (символистского, элитарного) эстетического дискурса и, скорее, вписывается в дискурс «новой женщины», который, подобно натурализму, является другим элитарной культуры символизма и декаданса. В отказе от символизации женщины во многом и заключается низкая оценка ее творчества современниками и позднейшими исследователями. Как и у Соловьевой, в произведениях Петровской намечена не эстетическая, а этическая оценка культуры раннего модернизма.
Всю литературную карьеру Лидии Зиновьевой-Аннибал можно интерпретировать как процесс включения в символистский дискурс и как отдаления от него, выхода из него. В этом процессе повесть «Тридцать три урода» представляет собой переломный момент. Подчеркнутое положение фемининности в данной повести связывает тему символистской эстетики с проблематикой «женщина в символизме». В данной повести Зиновьева-Аннибал — «Диотима русского символизма» — показывает, что платоновская и символистская модели не функционируют как метафоры женского творчества. Хотя повесть «Тридцать три урода» на поверхностном уровне является символистским произведением, она на самом деле направлена против символистской эстетики. Это происходит в повести и на «сознательном», и на «подсознательном» уровне. На «сознательном» уровне можно обнаружить ироническое отношение к основным положениям символистской эстетики. На «подсознательном» уровне повествования рисуется более трагический образ женщины в «мире искусства»: она оказывается жертвой на «алтаре искусства». Кроме того, повесть показывает, что искусство превращает так называемую изначальную женскую красоту в уродство. Вполне предсказуемым можно считать происходящий в следующем произведении Зиновьевой-Аннибал — «Трагическом зверинце» — отказ от эстетики, идеологии и системы метафор символизма. В данном произведении Зиновьева-Аннибал противопоставляет свою позицию точке зрения тех философов, которые стремились к преодолению природы с помощью творчества, искусства и индивидуальности. В «Трагическом зверинце», напротив, «низкие» темы рода, рождения, природы, плоти, крови и сексуальности помещены в центр описания. Указав уже в «Тридцати трех уродах» на уродство искусства (а не природы), Зиновьева-Аннибал в «Трагическом зверинце» оставляет «мир искусства» и переходит к эстетике реализма. Природное и звериное начало становится метафорой творчества, возможного для женского автора без установки на маскулинность творческого субъекта.
Рассмотренный материал показывает, что все пять авторов столкнулись с проблемой подчеркнутого положения категории фемининного и маскулинности категории творческого субъекта. Эта дилемма и ее решения охватывали сферы личного опыта, процесса письма, авторской идентичности, и, наконец, данная проблема нашла выражение в художественном творчестве, оказавшемся важнейшим дискурсивным пространством для конструирования авторства.
Основываясь на рассмотрении гендерных аспектов авторефлексивных и метафиктивных (металирических) текстов этих авторов, я обнаружила стратегии «откладывания», «культурного сопротивления», «расшатывания», «смены значений репрезентаций» («displacing», «cultural resistance», «destabilizing» и «altering the meaning of representations»), которые выделяет де Лауретис (De Lauretis 1982, 7), или, на языке московско-тартуской семиотики, перекодирования некоего дискурса, то есть мимикрию (в терминах Л. Иригарэ и X. Баба). Кроме соотнесенности с категорией «перекодирования», перечисленные выше понятия связаны со стратегией подчиненной группы, используемой, чтобы занять субъектную позицию в господствующей системе. В рассматриваемой мною культурной ситуации занятие субъектной позиции происходит то с помощью механизма иронии (Соловьева, Зиновьева-Аннибал), то посредством неверного повторения (Гиппиус), то с помощью наполнения метафорики новым положительным содержанием (Вилькина) или, как делает Петровская, посредством последовательного отказа от символизации женщины. Все эти стратегии были субверсивными по отношению к господствующему эстетическому дискурсу.
Авторские стратегии этих женщин эпохи символизма означали не только отказ от принципов господствующей системы, они являлись новаторскими и авангардными. Зинаида Гиппиус согласилась с идеей маскулинности творческого субъекта, но разработала гендерную философию, которая содержит идею конструируемости пола. Поликсена Соловьева, подобно Гиппиус, подчеркивала конструируемый и тем самым арбитрарный характер гендера, а также указывала на перформативный характер его производства. Л. Вилькина и Л. Зиновьева-Аннибал пришли к выводу, что внутри символистского дискурса нельзя сконструировать женского творческого субъекта, и обратились к природному как положительно фемининному творческому началу, а также к идеям необходимости фемининной эстетики.
В творчестве отдельных авторов «обсуждение» («negotiation») гендерного порядка символистской эстетики проходило довольно изолированно, о чем говорит гетерогенность авторских стратегий по сравнению с идеалом творческого субъекта в доминирующем дискурсе. Поэтому в русском символизме нет единого «женского фронта», противоположного «мужскому» господствующему дискурсу. Отсутствие подходящих метафор и мифов в резерве символистского эстетического дискурса ограничивало возможности авторов-женщин в проекте конструирования женского творческого субъекта. Об этом свидетельствует отсутствие у них репродуктивной метафоры; материнство как возможная метафора женского творчества не представлено совсем. Использование природной метафорики было также амбивалентным. Не выражены также инверсии гендерного порядка: идея маскулинной музы почти полностью отсутствует, как и христианская метафорика (инверсия образов Софии и Христа, что позже встречается, например, у А. Герцык) или модифицирование античных мифов (позднее сделанное М. Цветаевой).
Рассмотренные произведения пяти авторов-женщин, принадлежащих к литературе русского символизма, выявили сходство с текстами феминистских авторов и теоретиков начала XX века. Феминистские идеи Гиппиус близки теории Р. Майредер, а иногда — мыслям В. Вульф. Взгляды Вилькиной и Зиновьевой-Аннибал имеют много общего с представлениями таких авторов, как Л. Андреас-Саломе, Ж. Леблан и Е. Даутендей. Идеи этих писательниц и теоретиков начала XX века, выраженные преимущественно в художественных произведениях, затем появляются в феминистской философии конца столетия.
Данное исследование показывает, что вместе с западноевропейскими «сестрами» авторы-женщины русского символизма участвуют в той «подготовительной работе», которая затем, в последние годы XX века, примет форму постмодернистской философии, например у Л. Иригарэ, Ю. Кристевой, Дж. Батлер или в экофеминизме. Попытка Вилькиной создать женский творческий субъект во многом совпадает с идеями феминизма «отличия». Подобно Иригарэ, Вилькина искала основу для равноценного существования женщины рядом с мужчиной и в женской гендерной роли, и как творческого субъекта одновременно. Взгляд Соловьевой на категорию фемининного как на результат перформативного акта во многом сходен с идеями Дж. Батлер. Выход Зиновьевой-Аннибал из культуры в корпореальность, из искусства в природу, можно трактовать как попытку преодоления дуализма в духе экофеминизма. Гиппиус выдвинула конструктивистское понимание пола, на котором основывалась ее авторская стратегия.
Совершая деконструкцию символистской эстетики для конструирования своего авторства и для занятия позиции в эстетическом дискурсе, авторы-женщины приходят к идеям, характерным для постмодернистского понимания субъекта. В этом отношении они отличаются от романтических авторов-женщин, которые, как правило, считали «женскую природу» некоей эссенцией. Таким образом, рассмотренный в данной работе материал полностью подтверждает гипотезу, высказанную П. Во (Waugh 1989, 91–95), согласно которой в Западной Европе многие авторы-женщины начала XX века высказывали о субъекте положения, ставшие затем частью постмодернистского понимания релятивности или нецельности субъекта, идеи эксцентрического субъекта. Также авторов-женщин русского раннего модернизма можно считать предтечами современного феминизма и постмодернистского понимания пола. Авангардность их мышления объясняется тем, что, так как в символистском эстетическом дискурсе не было моделей для конструирования женского творчества, авторы-женщины обратились к разрабатыванию самой категории субъекта. Пользуясь модернистскими релятивистскими идеями и отождествляя жизнь с искусством, они приходят к «преждевременно» новаторским идеям субъекта.
Общая черта всех рассмотренных в данной работе художественных текстов — стремление к преодолению дуализма. Очевидно, что преодоление дуализма способствовало отказу от «основного» (по Бердяеву) дуализма — маскулинного и фемининного (мужчины и женщины) — и от связанной с ним культурной иерархии. Попытку преодоления дуализма можно рассмотреть в отказе от воспроизведения («circulation») оппозиции между полами. В рассмотренных текстах мало говорится о маскулинности. Вместо этого внимание обращается на фемининность, на понятие женщины и на связь между женщинами. Авторы-женщины русского символизма обращают внимание на то же самое, что и В. Вульф в «Своей комнате»: «Chloe liked Olivia» (Woolf 2000, 81). Направленное внимание на «женский круг» проявляется в разработке тем лесбийской любви и сестринства (преимущественно у Вилькиной и Зиновьевой-Аннибал), что и свидетельствует о «женоцентризме» их стратегии. В стремлении к преодолению гендерного дуализма заключается другая новаторская черта в творчестве авторов-женщин символизма: путем снятия дуализма ту чуждость, которая затрудняла достижение субъектной позиции, можно трансформировать в чуждость внутри себя («otherness within the self», см.: Colonial Discourse and Post-Colonial Theory 1994, 195). Такая чуждость уже не отрицает творческой субъектности, а оказывается раздвоенностью, являющейся условием творчества.
В творчестве авторов-женщин ставится под вопрос не только гендерный дуализм. В первую очередь поднимается сложная для авторов-женщин тема противопоставления культуры и природы. Также рассматривается тема дихотомии красота — уродство. Она, хотя и не выражена открыто, является по существу центральной в споре о женском творчестве: с одной стороны, женщины — носительницы функции фемининного — воспринимались в символизме как воплощение «Красоты». С другой стороны, уродство связано с самим женским творчеством. С. Гилберт и С. Губар (Gilbert и Gubar 1979, 10) пишут о том, что творчески активные женщины воспринимались как «anomalous» и «freakish» (Gilbert и Gubar 1979, 10). Подобные мысли характерны также для русской эстетической дискуссии о женском творчестве в XIX веке. Оценку Бердяевым (и не только им) феномена Гиппиус как гермафродитического уродства (в отличие от ее самооценки, исходящей из идеала андрогинности) нетрудно расшифровать как еще одну версию такого восприятия. В повести «Тридцать три урода» Зиновьева-Аннибал показывает, что не женщины являются «уродами», а что в «уродов» превращает их сама модернистская эстетика.
В рамках данной работы не было возможности обсудить многие вопросы, тесно связанные с темой конструирования женского авторства в эстетической обстановке раннего модернизма. Необходимо более подробно изучить связи с западноевропейскими авторами. Особенно интересно было бы сопоставить 3. Гиппиус и В. Вульф. Исследование авторов-женщин русского модернизма можно было бы расширить также во времени: из следующего поколения творчество А. Герцык, М. Цветаевой и Е. Гуро предлагает особенно ценный материал для изучения конструирования женского авторства. Далее, было бы интересно рассмотреть женское творчество начала XX века в более широком контексте, не ограничиваясь лишь символизмом. Особенно занимательным является исследование феномена «новой женщины» в русской культуре и обществе fin de sicle. Вместе с этим нужно учитывать роль так называемой массовой культуры. Самое важное, что остается на будущее, — это ревизия истории русской литературы эпохи раннего модернизма.
Данная работа написана в постоянном диалоге с канонизированной историей русской литературы. Рассмотренный мною материал показывает, что те функции, которые фемининность выполняет в эстетическом дискурсе символизма, часто повторяются при дальнейшей характеристике и оценках творчества авторов-женщин этого периода. Такой подход объективирует авторов-женщин и закрепляет за ними роли жертвы, музы или представляет их в качестве «неестественных», в качестве уродов. Одновременно из поля внимания ускользает их собственное творчество и дятельность, не согласующаяся с функциями фемининного. Особенно наглядно это можно увидеть в случае Гиппиус и в изучении двух нарраций жизнетворчества Л. Зиновьевой-Аннибал. Получается, что рассмотрение авторов-женщин на основе «мейнстрима» — символистского самопонимания — оставляет в тени их собственное творчество и, таким образом, картина литературы русского раннего модернизма остается неполной. Другими словами, из-за некритического отношения к историографии новаторство рассмотренных в данной работе авторов пока не стало общепризнанным фактом истории литературы. Можно полагать, что это не является исключением и в распоряжении историков литературы остается много неизученного, забытого либо не пересмотренного до сих пор материала.
Рассмотренный мною материал ставит также вопрос о том, на чем основываются определения и характеристики символизма как литературного течения и эстетической программы. В результате проведенного исследования можно сделать вывод, что подчеркнутое значение вдохновительной фемининности не является всеохватывающей характеристикой русского символизма — фемининность в творчестве авторов-женщин имеет совсем другие коннотации. Основы характеристики и определения символизма как литературного течения можно было бы исследовать на более широком материале. В будущем следует ответить на вопрос о том, как изменится представление о символизме, если в историографии будет должным образом учтено творчество авторов-женщин.
Оценочная система историографии проявляется в том, что те авторы, которые работали в относительном согласии с доминантным эстетическим дискурсом, заняли более почетное положение на страницах истории русской литературы. Некритическое отношение к символистскому самопониманию имело последствием, например, исчезновение из поля внимания историков литературы новаторских идей Вилькиной и Зиновьевой-Аннибал.
Наконец, данная работа показывает, что автор не «умер», а «скрылся» в своих текстах. Вопросы о женском авторстве и женской субъектности были в центре внимания исследователей в последние десятилетия. Исследование авторства как научной проблемы возвратилось в научный обиход отчасти благодаря феминистской литературной теории. В данной работе авторство было представлено как центральная категория не только с точки зрения женской субъектности, но и с точки зрения формирования эстетики и историографии. Достигнутые в данном исследовании результаты разрешают предположить, что разработанный здесь метод вполне приемлем для исследования авторства в неоромантических дискурсах в целом.
БИБЛИОГРАФИЯ
Абрамович 1913
Н. Я. Абрамович: Женщина и мир мужской культуры: мировое творчество и половая любовь. Москва: Книгоиздательство «Свободный путь».
Азизян 2001
И. А. Азизян: Диалог искусств Серебряного века. Москва: Прогресс — Традиция.
Америго 1908
Николай Америго: Женщина в русских пословицах. Москва: Издание Т-ва «Алмаз».
Бавин 1993
С. Бавин, И. Семибратова: Судьбы поэтов Серебряного века. Москва: Книжная палата.
Бавин 1995
С. П. Бавин: Зинаида Николаевна Гиппиус: библиографические материалы. Москва.
Багно 2005
В. Е. Багно: Русская поэзия Серебряного века и романский мир. Санкт-Петербург: Гиперион.
Баркер 2003
Екатерина Баркер: Творчество Лидии Зиновьевой-Аннибал. Санкт-Петербург: Logos.
Башня 2006
Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века: Сборник статей. Санкт-Петербург: Филологический факультет С.-Петербургского университета.
Белый 1911
Андрей Белый: Арабески. Москва: Мусагет (ст. «Вейнингер о поле и характере», 284–290).
Белый 1922
Андрей Белый: Воспоминания об Ал. Блоке. — Записки мечтателей 1922: 6.
Белый 1969
Андрей Белый: Воспоминания о А. А. Блоке. Mnchen: Wilhelm Fink Verlag.
Белый 1990
Андрей Белый: Начало века. Москва: Художественная литература.
Читать бесплатно другие книги:
