Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма Вайскопф Михаил

1. Выведывание и выявление

В принципе, даже мгновенного, самого мимолетного впечатления мечтателю уже достаточно для того, чтобы влюбиться. Характерно, что поздний романтизм пародирует этот канон, который автор «Сердца и думки» возглашает устами своего излишне доверчивого героя: «– Видеть! – вскричал Порфирий, – но почти не видеть, взглянуть только, не успеть даже разглядеть – и влюбиться… Вот любовь, внушенная свыше!..»[1021] Правда, по определению другого, более раннего, но более скептического вельтмановского персонажа – смущенного тем, что его сын влюбился в «призрак», – «покрывало на лице женщины действует сильнее красоты: препятствия и таинственность рождают безумные страсти!»[1022]

Вопреки обоим этим суждениям, ближайшая задача для романтика, естественно, состояла как раз в том, чтобы по-настоящему разглядеть просквозивший образ. Самым элементарным способом его выявления служит, конечно, буквальное всматривание или то подглядывание, с которым мы встречались, например, у Н. Бестужева. Поздно вечером на Миллионной улице герой шлихтеровской «Смолянки» примечает элегантно одетую даму, которую принимает поначалу за «какую-нибудь старушку», но потом догадывается, что она должна быть «молода и хороша». Подстрекаемый галантными побуждениями, он догоняет ее и предлагает ей свою дорожную опеку. «Фас ее развернулся. Она прехорошенькая». О дальнейших стадиях знакомства читатель уже осведомлен – а вообще эпизоды с «разворачивающимся фасом» в русской литературе он встретит на каждом шагу.

У Тимофеева в исторической повести «Чернокнижник» (1836) мотив идеала почти сразу увязывается с его визуальным обнаружением. Сперва речь тут идет вовсе не об эротике, а о некоем проекте просвещения Московской Руси. Молодой патриот Феодор Лыков был отправлен Иваном Грозным «за море набираться мудрости». Вернувшись из-за границы, он поначалу надеется своей «прекрасной, благородной мыслью» пробудить к умственной жизни отечество, закосневшее в варварстве, но вскоре понимает, что его демиургическая затея обречена на провал. Зимой, по пути в Москву, Феодор с грустью думает, что здесь он никому не нужен и что «запасу его знаний придется изнывать посреди этих снежных равнин, как нежному цветку в одинокой теплице, закинутой в самую средину глухой пустыни <…> и этот цветок погибнет, как бы не существовал никогда». (Тот самый мотив, что встретится потом у Ган и Лермонтова.)

Применительно к нашей схеме, тут обрисована обычная фаза уныния, обусловленного одиночеством, т. е. душевной пустотой, сопряженной с пустотой внешней – с той мертвой снежной равниной (статический хаос), по которой едет герой. Теперь, согласно схеме, у него должна пробудиться эротическая потребность в родной душе – и она действительно пробуждается: «Углубленный в свое безотрадное положение, Феодор продолжал ехать вперед; и мысль его, чистая, благородная, заключенная в душе, как птичка в нерастворенную клетку, рвалась в своей тесной неволе и требовала чужого участия». Никакой вещей эйфории, впрочем, здесь нет. Хаос сгущается, а искомая душа, она же воплощенная «мысль», сама возникает из него, отвечая патриотическому томлению героя: «Москва начала уже показываться во всем своем пестром безобразии; как вдруг, взглянув нечаянно в сторону, Феодор увидел мысль свою, сидящую возле дороги <…> И эта мысль была ни что иное, как хорошенькая лет 12-ти девушка в затасканных нищенских лохмотьях <…> которая сидела спокойно на снегу и ждала от достаточных проезжих обычного подаяния». Сердобольный педофил берет к себе домой эту девочку с символическим именем Надежда, собираясь воспитать из нее просвещенную соотечественницу, олицетворение будущей Руси[1023]. Так софийный мотив переориентирован здесь на выявление эротического идеала.

В чисто психологическом аспекте интерес может представлять та ситуация, когда сам облик девушки (скажем, соседки) давно уже знаком персонажу, однако он долго не догадывается о ее любви, и ее притягательная духовная сущность открывается ему далеко не сразу – обычно после какого-то потрясения или испытания. Модель, очевидно, пришла из-за рубежа, в частности, из повести Тика «Ученый», переведенной «Атенеем» в 1829 г. Воспроизведена она, например, у Сомова («Заглавие вместо эпиграфа», 1833), у Греча в «Черной женщине» (отношения героя с Наташей), у Погодина в «Кошельке» (1838).

В гораздо более сложном виде выявление образа очерчено в повести Ган «Суд сердца» (1840), где оно контаминируется с серией других мотивов, знакомых нам по общей схеме. В 1815 г., по завершении антинаполеоновской кампании, молодой офицер Влодинский тяжело заболел. Командир полка, возвращавшегося из Германии в Россию, вынужден был оставить его до выздоровления у своего приятеля, престарелого барона, проживавшего в полуразрушенном рейнском замке, который писательница снабдила всеми готическими аксессуарами, вплоть до фамильных портретов, заряженных тайной энергией.

Влодинский вел до того беспечную, легкомысленную жизнь, но болезнь (= временная смерть) и связанные с ней обстоятельства «переродили его». Спустя долгие годы он поведал свою историю в письме, сохранившемся после его кончины. «Возрождаясь к жизни, – вспоминает он, – я вторично начинал бытие с детского возраста; я был слаб, прихотлив, как младенец». Постепенно, «оторванный от всех существенных благ, я создал себе отраду в грезах». Прикованный к постели герой изнывает от скуки и одиночества, проводя время у окна, выходящего в сад. Однажды вечером, «глядя без мыслей» (снятое сознание) на тропинку, «терявшуюся вдали между деревьями», он заметил, как по ней движется «женщина, окутанная плащом, с вуалем, небрежно наброшенным на голову». Офицер пытается разгадать эту загадку: «Женщина? Здесь? Одна? <…> При исчезающем свете дня я не мог рассмотреть ее лица <…> но по ее походке, по быстроте движений, я заключал, что она была молода, и в воображении моем уже приискивал сходство с чертами прежде знакомых мне красавиц <…> Ночью, в лихорадочном бреду, не раз казалось мне, будто одна из хорошеньких бабушек моего хозяина, отделяясь от холста, спускалась через окно в сад, ходила вдоль тропинки, и потом, вставляясь в раму, снова принимала безжизненное положение…»

В следующий раз он снова видит незнакомку на той же прогулке – но рассмотреть ее облик пока не может: «Она представлялась мне неясно, сквозь двойной туман отдаления и сумерек, как призрак давно виденного сна <…> Углубляясь в чащу дерев, при мерцающем свете сумерек, она, казалось, тонула в струях вечернего тумана, сливаясь с ним, как бестелесное видение, и исчезала, оставив только след безотчетной грусти в душе моей». Размечтавшийся герой готов было принять ее за сильфиду, созданную немецким поэтическим воображением, за «мысль, едва облеченную в прозрачные формы».

В рамках схемы эта «мысль», естественно, представляет собой адекват обретаемого идеала, которому осталось лишь раскрыться – причем здесь его реализация предваряется обычной стадией эйфории и райского цветения, соотнесенного с вестью о родине. «В один день весеннее солнце блистало в полной красе; я получил письмо из России: мне было так легко, так хорошо, как давно не бывало. В обычный час явилась она: голубое платье веялось издали, покрывало спало на плечи, и лицо ее было совершенно открыто». Однако подлинный образ героини еще не явлен, ибо ее духовный лик недоступен профанам – его постигает, и то не сразу, лишь сам герой в экстатическом порыве, сопряженном с обмиранием. В общем, сцена напоминает пресловутую сказочную задачу – опознать героиню в кругу внешне тождественных с нею лиц:

Я увидел женщину милой, но обыкновенной наружности, с физиономией, которая в толпе промелькнула бы никем не замеченною. В первое мгновение, когда мой жадный взор упал на лицо ее, я почти разочаровался, но при втором взгляде она мне показалась привлекательнее. Я следил за нею мыслями и глазами, и всякий раз, когда, дошедши до конца аллеи, незнакомка возвращалась в мою сторону, я открывал в ней новые прелести, лихорадочный трепет пробегал по моему телу, рука костенела <…> колени подгибались, не раз даже свет мутился в глазах моих, и я не мог оторваться от окна: я стоял, как узник, прикованный к решетке темницы зрелищем давно не виданного, великолепного солнца, стоял и не сводил глаз с нее. По прошествии часа я находил ее почти красавицей: воображение мое создало в ней красоту незримую для взоров равнодушных, красоту, которую видит и обожает только один.

Итак, теофания, хоть и дистанцированная, теперь состоялась; но для созерцателя она связана одновременно с постижением духовной сущности, на которое он претендует и которым заменено тут привычное романтическое узнавание родной души: «В эту ночь портреты красавиц уже не оживали в глазах моих, сильфиды не вились в воздухе, мысли и даже чувства мои получали более существенности, более определительности. Я видел ее, разглядел ее черты; казалось, я высмотрел ее душу, я теперь знал ее, я был знаком с незнакомкой».

Им предстоит, наконец, сойтись лицом к лицу. Взамен оживающих портретов Влодинский сам создает ее эфемерное изображение, выполняющее, однако, несколько сходную функцию: «На другое утро <…> я задумчиво смотрел в окно и чертил мысленно в струях воздуха ее портрет, как вдруг вовсе неожиданно увидел перед собой оригинал», – незнакомка появилась в саду в неурочное время. Слуга разъясняет ему, что это русская женщина, жена генерала, гостящая в замке у своего деда. Герой поначалу разочарован; но вскоре завязывается и само общение.

Как-то вечером окрепший Влодинский спустился в гостиную – и там его наконец представили «Frau Generalin». Зовут ее Зенаида (sic). Она садится за фортепьяно и играет русские песни (акустический сигнал), которые глубоко трогают героя, истосковавшегося по родине. Вскоре он «узнал в ней женщину с светлой, прекраснейшей душой, с высоким умом, обогащенным познаниями» – и без памяти в нее влюбился. Так завершается обычное перерождение, или пробуждение, героя: «Все преобразилось во мне и вокруг меня <…> Я сделался лучше, возвышеннее, добрее к людям, довольнее собой. С каждым дыханием я впивал в себя новую жизнь, я одушевлялся новым сочувствием ко всему окружающему, и это сочувствие, сообщаясь целой природе, вызывало ее отголосок». Как всегда в таких случаях, влюбленный полностью концентрирует свое бытие в настоящем, отрешаясь от прошлого и будущего: «Я все нашел, все уразумел, отдыхал, упивался настоящим, настоящее наполняло всякую минуту существованья, всякую частицу моего бытия неземными утехами».

Но вскоре Влодинский, приревновав Зенаиду к навестившему ее мужу, начинает помышлять и об утехах вполне земного свойства, однако влюбившаяся в него героиня ему с ужасом в них отказывает и даже просит его поскорее вернуться на родину. Позднее тот услышит лживый «суд света» (отсюда и название повести), который понапрасну обвиняет эту женщину во всяческих пороках – в умственной гордыне (щегольство знаниями), кокетстве и даже адюльтере. Поверив навету, Влодинский из ревности убивает на дуэли мнимого счастливца – ср. у Розена и Ростопчиной – и только тогда узнает, что предполагаемый соперник на самом деле был братом Зенаиды. (Эта трагическая нелепица, вероятно, снова указывает на отмеченную нами в 5-й главе угрозу инцеста, сопряженную с табу на плотскую любовь.)

Удалившись от света, героиня чахнет в горести, а перед кончиной раскрывает в письме Влодинскому свою прекрасную душу, оклеветанную молвой. Оказывается, до встречи с ним она жила только умом – он же пробудил в ней жизнь сердца (ср. в «Сокольницком саде», «Лунатике» и, ниже, в повести Мельгунова «Любовь-воспитательница»); но свое небесное чувство она не захотела осквернить земной страстью. Короче, окончательное раскрытие ее личности рисуется здесь посредством сгущенно-мелодраматического хода. (Раскаявшийся же герой карает себя добровольным затворничеством и стагнацией во вкусе ростопчинского Валевича.)

В других текстах процесс выявления образа может рисоваться как его поэтапное и целенаправленное строительство.

2. Конструирование образа из его собственных элементов

Подобная стадиальность, правда, в довольно элементарном виде, дана у И. Киреевского в «Отрывке из романа “Две жизни”» (1832). Бронский, поклонник красоты и «поэзии сердца», бродит по городу, мечтая встретить свой эстетический идеал. Внезапно на гулянье перед глазами героя «мелькнули две ножки, которые сильно взволновали его любопытство – ножки невыразимо стройные и обутые со всею красивостью самого утонченного вкуса. Он поднял глаза выше, дама между тем прошла мимо, опираясь на руку своего кавалера, так что Бронский уже не мог рассмотреть лица ее, но зато видел ее талию, ее стройную талию». Следуют пространные восторги по поводу изящного одеяния незнакомки, исполненного «музыкальной красивости», – а потом он видит, наконец, ее лицо, и тогда гардеробные дифирамбы уступают место итоговому впечатлению. По словам автора, оно заведомо не поддается описанию – причем эта апофатика, как и положено, синтезирует в себе полярные аффекты: «Лицо ее, когда Бронский сумел рассмотреть его, возбудило такое чувство, в котором соединялись обыкновенно различные движения души: удовольствие и грусть»[1024]. Во всем этом пассаже заслуживает внимания столь же наивное, сколь симптоматическое возведение образа, устремляющее взор наблюдателя одновременно и по телесной, и по духовной вертикали: от «невыразимо стройных» ножек – к невыразимо прекрасному лицу, навевающему мистические порывы.

Гораздо интереснее обстоит дело в упоминавшейся повести Бранта «Любовь в тринадцать лет» (1836). Отец героя, Владимира, заезжает с ним к своему доброму знакомому, многодетному доктору-немцу. Мальчики всячески стараются занять гостя, а один из них, Густав, по секрету показывает ему спальню своей сестры Катеньки – как бы символическая заставка к дальнейшему действию. Сразу же после того перед ним на мгновение появилось «белое платье», т. е. сама героиня – «девушка лет двенадцати».

Мгновенно происходит эмоциональное и физиологическое перерождение Владимира: «В эту минуту я перестал быть ребенком; в один миг целые годы пронеслись надо мною, вдруг закипели страсти в душе моей, огонь пробежал по жилам, зажег сердце какими-то неведомыми до того мне чувствованиями». Остальной текст в немалой степени посвящен будет тому, как стремительно взрослеющий мальчик вбирает в себя эти новые «чувствования». Точнее, процесс развертывается в двух скоординированных планах – так сказать, субъективном и объективном: герой одновременно и пересоздает свою собственную личность, и весьма целеустремленно осваивает образ своей малолетней возлюбленной.

Освоение это начинается, впрочем, с самого обычного, но забавно измененного тут акустического сигнала: «Прелестное видение скрылось. Очаровательница исчезла, и я слышал только, как за перегородкой бранила она ветреного Густава [очевидно, за то, что он показал ее спальню]. Какой голос! Как сладки были для слуха моего эти звуки, выражающие неудовольствие!.. Какова же должна быть мелодия ласковых речей ее! // Море новых ощущений волновало мою внутренность». Эти ощущения ищут для себя выхода – и вскоре его находят.

Карлу, старшему брату Катеньки, герой признается в том, что успел влюбиться в нее. Собеседник недоумевает: «Но, помилуйте, да вы и не могли рассмотреть ее порядочно». В ответ Владимир ссылается на любовь с первого взгляда (о которой недавно прочел в романе) – однако с этого момента прилагает неустанные усилия именно к тому, чтобы последовательно, во всех подробностях «рассмотреть» девочку, т. е. как бы собрать ее образ, сначала означенный лишь платьем и скрытый за перегородкой. Теперь, сидя рядом с ней на домашнем празднике, он «мог ловить ее дыхание, почти прикасался к ее коленам; переселил взор свой на ее девственные, нежно румяные ланиты, пил очарование с розовых губок ее, видел небо в очах ее – и черные локоны ее бросали на меня тень свою».

Услышав, наконец, пение Катеньки, он восхищается ее и впрямь «очаровательным голосом». Вспоминая о нем, герой-рассказчик задним числом воздает дежурные почести «невиннейшему» чувству слуха; но сам он во время этого детского романа вовсе не склонен был ограничиваться платонической стороной дела. Речь идет обо всем запасе чувств, из которых, собственно, и пересоздает свою эмоциональную личность влюбленный подросток и посредством которых он воспринимает образ любимой. Сам же их перечень напоминает какие-то мистические упражнения католического типа.

Обвороженный пением Катеньки, я жил, казалось, одним только слухом. // Бывают минуты, когда одно чувство господствует над всем бытием человека или, правильнее, когда он не ощущает в себе других чувств, когда все они в одно соединяются <…> // Устремив на нее [красавицу] жадный, неподвижный взор, можно ли пользоваться тогда иными способностями человека, кроме одной: видеть – и не наглядеться, можно прибавить… Глаза наши, созерцая красоту, бывают тогда нашею волею, нашим рассудком, нашим вниманием, слухом – нашею жизнию. Все мы тогда – зрение.

Такой же гимн возносится обонянию, вкусу, а главное – сексуальному осязанию, затмевающему все прочие чувства: «Уста ваши не сливались ли с устами девы в один продолжительный поцелуй? И не были ли вы тогда слепы, глухи, без обоняния, без вкуса?»

На детском маскараде, где Владимир переодевается гусаром, а героиня – швейцарской пастушкой, он, улучив минуту, наконец признается ей в любви. Катенька лукаво спрашивает его, что это такое, – и тогда он отвечает девочке восторженной каталогизацией ее облика, который он вновь собирает, воссоздает для самого себя в эротическом упоении:

– Это то, что мне приятно смотреть на вас, еще приятнее было бы целовать вашу руку, ваши уста, щечки, обнять ваш стройный стан. // Так в тринадцать лет я определял любовь[1025].

В этом наборе явно недостает души или сердца – но Катенька сама заполняет лакуну, по сути признаваясь ему в любви: «Ах, господин гусар, вы хотите врубиться в сердце мое!»

Малолетние любовники с энтузиазмом выполняют программу Владимира, проводя все свободное время в ласках и поцелуях. Узнав об этом, его разгневанный отец разлучает их, а сына усаживает за алгебру. «Я повиновался – но в длинных математических уравнениях мне виделся голубой пояс, охватывающий стройный стан Катеньки»[1026] (ср. инициальный мотив ее спальни).

Вопреки препятствиям, они возобновляют было свои пылкие встречи – причем на городском кладбище (мать девочки тем временем умерла). Но кончается все принудительным расставанием, а через несколько лет – вынужденным замужеством несчастной Катеньки, которая продолжает, однако, любить героя. Владимир же, который тоже любит ее всю жизнь, проводит свои дни в унылом и мертвенном одиночестве.

Минского из повести Погодина «Русая коса» (1827) околдовала густая влажная коса, «рассыпавшаяся» по плечам его молодой приятельницы, графини, когда, только что приняв ванну, та в капоте выходит к гостю. Увы, он не смеет и мечтать о браке с нею – разделяющая их социальная дистанция заведомо непреодолима. Но русая коса становится как бы отправным пунктом для его последующих эротических грез, постепенно группирующихся в новый образ: «Иногда представлял он себе ножки <…> иногда эфирный стан, иногда, и всего чаще, русую косу, игрушку своего воображения, иногда…» (фраза многозначительно прервана). Вскоре его «темные предчувствия» сбылись: герой встретил прекрасную и образованную девушку с такой же «русой косой», из которой «упала искра на сердце Минского».

Лажечниковский «басурман» Антон Эренштейн о красоте и доброте Анастасии узнает сперва от своего итальянского земляка и ее крестника – мальчика Андрея. Ведь боярышня скрывается наверху, в девичьем тереме, и герой ее не видит (сама она уже влюбилась в этого иноземца: см. в 12-м разделе 7-й главы) – зато слышит «шаги ее ножек». «Он часто думал о ней, слушал речи о ней с особенным удовольствием, целовал чаще Андрюшу, когда этот рассказывал, что его целовала Анастасия, и нередко видал во сне какую-то прекрасную женщину, которую называл ее именем. Одним словом, он полюбил ее, никогда не видав». Андрюша, принявший на себя посредническую миссию, становится ласковым разносчиком этих педофильских поцелуев, которые герои, в сущности, адресуют друг другу. Постепенно между всеми установится «магический тройственный союз» – некий эротический суррогат Троицы.

Однажды, на Благовещение, Андрей знакомит Антона с трогательным русским обычаем выпускать в этот день птиц на волю. Но одну из них, самую любимую Андреем, должна будет освободить его крестная мать. К ней и поднимается мальчик.

Чрез несколько минут Антон услышал, что вверху, в светлице над ним, отворяют окно <…> Сперва мелькнула белая ручка, из которой выпорхнула пташка, а потом обрисовалось лицо женщины (он в жизнь свою ничего прекраснее не видывал), и потом пал на все его существо тяжкий, волшебный взор карих очей. И мигом исчезло прекрасное видение. Опомнясь, Антон старался привести свои мысли в порядок. Что видел он? Земное ли существо или жителя неба?.. Он помнит чудный очерк лица, и вспышку румянца на нем, и темно-русую косу, неосторожно выпавшую из окна, и белую ручку. Все это врезалось в его сердце.

Оставляя в стороне прозрачную богородичную символику образа (благовещение, «пташка», небесное видение), намеченную еще раньше, я хотел бы обратить внимание на порядок его развертывания – он нам встретится и в прочих текстах. Показательно, что у Лажечникова, как у многих других русских романтиков, звук и мерцающий визуальный контур сперва существуют порознь и только постепенно в сознании героя сливаются в законченный облик. (Правда, соединяются они не всегда: в повести Н. Полевого «Колыбель и гроб» герой так и не сумеет увидеть девушку, которую уже узнал по голосу.)

Используются порой и совсем незатейливые приемы для собирания или, вернее, синтезирующего припоминания образа, когда тот, набирая целостность, одновременно пробуждает самого героя к новой жизни. Так происходит, допустим, у Кульчицкого («Воспоминания юности»): «Забытые черты ее мало-помалу начали сливаться в моем воображении в знакомый образ; образ этот приводил на память сердца тени минувшего; они, воскресая и оживляясь, родили любовь. И вот душа моя переродилась». Но есть и примеры иного рода.

Мы знаем, что герой эпистолярного романа Греча «Поездка в Германию» (1831) никак не может описать лица и стана своей возлюбленной, «ибо то, что нам милее всего, есть лик без образа». Однако задолго до того, удрученный своим тягостным окружением, он уже выстраивает или же последовательно выявляет некий сакрально-эротический образ, для начала словно извлекая его из зловещего динамического хаоса (стадия подготовительной эйфории тут опущена):

Я опять погружаюсь в тоскливую дремоту; вижу пред собою какое-то пустое, беспредельное пространство, в котором клубятся мрачные вихри, в котором нет выхода, нет отрады; сердце мое стесняется, и вдруг в этом мраке зардеет искорка, больше, светлее, еще больше, еще светлее, и ангельское лицо с милою улыбкою меня приветствует. Я останавливаю на нем взоры, и вот оно облекается прозрачным покровом, его придерживают беленькие ручки; вот и локотки явились, вот и плечи, вот бюст и – вот и вся она – вот летит навстречу – и я умираю в восторге![1027]

Ср. примерно ту же стадиальность в «аллегории» Ф. Глинки «Явление незабвенной»; только вместо хаоса здесь дан райский ландшафт, предваряющий видение, а не контрастирующий с ним. Вечером, под звуки «умилительной музыки», герой входит в старинный замок; он стоит у окна, любуясь садами и рощами.

Вдруг явилась она… Мгновенно предстало, но медленно развилось это чудесное явление. Сперва нарисовалось в воздухе лицо, украшенное всеми прелестями юности, красоты и приятностей (позднее я видел только раз подобное лицо в одной из картин бессмертного Рафаэля). Потом взор скользнул по прелестной шее и груди, которые скромно и густо были закутаны живописно вьющимися покровами, тонкими и волнистыми, как мысли поэта[1028].

Само это собирание осложняется, однако, серьезными трудностями метафизического порядка – и прежде всего тем опасливым отношением к визуальной отчетливости, которое, как мы могли убедиться, смущает некоторых эротических мечтателей.

3. Структура эротической теофании: визуальные и акустические аспекты

Так или иначе, для развития темы любовного визионерства в русском романтизме основную моделирующую роль сыграли грезы Татьяны Лариной, запечатленные в ее письме. Характерно, что, как мы вскоре убедимся, они тоже несвободны от осложнений, связанных с визуализацией сакрального образа, – но именно эти трудности указывают на религиозный генезис ее послания, опосредованный, конечно, западноевропейской литературной традицией (Руссо, М. Деборд-Вальмор, Крюденер), прослеженной Набоковым и другими исследователями.

Здесь приходится в очередной раз напомнить о той обширной мистической или, если угодно, псевдомистической традиции, которая предшествовала и сопутствовала пушкинскому тексту. Среди прочего, пиетизм Александровской эпохи подхватывал исповедально-эротические ходы, заданные в четвертой книге знаменитого «Подражания Христу». Сочинение это, атрибутировавшееся Фоме Кемпийскому, оставалось востребованным и в 1830–1840-х гг.[1029], да и после того, несмотря на его неприкрыто чувственный (а по существу неприкрыто гомосексуальный) характер, шокировавший православных иерархов. Как мне уже случалось констатировать, в пушкинском романе отозвались его специфические обертоны, в частности сексуально интонированный мотив евхаристии, которая, в качестве телесного соединения с Иисусом, стала у Фомы апофеозом всей книги. Собственно говоря, евхаристия и кодируется в показе Татьяны, запечатывающей свое молитвенное письмо к Онегину: «Облатка розовая сохнет на воспаленном языке» (ведь облатка – это не только клейкий кружок для бумаг, но и католическое причастие)[1030].

При всем том сама тема сколь-нибудь ощутимого контакта с Господом как Женихом небесным оставалась весьма проблематичной для русского религиозного сознания. Одна из трудностей, которой мы вскользь коснулись в 11-м разделе 3-й главы и в 10-м разделе главы 7-й, заключалась в том, что восточнохристианская традиция теоретически относилась недоверчиво и враждебно к любому чувственному восприятию сакрального объекта. Разумеется, особую настороженность вызывали при этом именно визуальные впечатления, поскольку они в первую очередь были чреваты кощунственной профанацией. Ведь сам дух почитался незримым, да и вообще невидимость принадлежала к числу наиболее значимых религиозных ценностей, отмеченных и в катехизисе. Вспомним, что к акустической стороне своего опыта мистики относились все же менее опасливо, чем к визуальной, хотя и тут предпочтение отдавалось, естественно, «внутреннему слуху» перед внешним, плотским.

У исихастов подозрительность нередко распространялась даже на пресловутый Фаворский свет, открывавшийся визионерам. Так, св. Григорий Синаит поучал: «Никогда не принимай, если что увидишь чувственное или духовное, вне или внутри, хотя бы то был образ Христов, или Ангела, или Святого какого, или бы свет мечтался и виделся в уме <…> Храни ум бесцветным, безвидным и безбразным»[1031].

Эта жесткая установка, однако, разительно противоречила православной мистической практике. В русской духовной истории соответствующая проблема увязывалась уже с житием преподобного Сергия Радонежского, которому, согласно Епифанию Премудрому, являлась сама Богоматерь[1032]. Упорное сопротивление приходилось преодолевать, конечно, и католическому мистицизму, и тут особо примечателен пример знаменитейшей св. Терезы Авильской, одержимой любовным вожделением к Иисусу: монахине очень долго пришлось убеждать своего скептически настроенного духовника, что ее видения – это не самообман и не дьявольское наваждение[1033].

Автобиография св. Терезы была вполне доступна русскому читателю. Гречаная, отметившая ее широкую известность в России – особенно в женской среде, – подчеркивает, что книга «вошла в XVIII в., в переводе на французский язык, в популярную серию “Всемирная библиотека романов”»[1034]. Комментируя «Сонет Святой Терезы» (написанный все же не ею), который И. Козлов перевел в 1828 г., В.Е. Багно констатирует, что «первая волна интереса к испанской монахине относится именно к пушкинской эпохе. В 1812 году император Александр I составил для великой княгини Екатерины Павловны записку под названием “О мистической литературе”. На первом месте было имя Святой Тересы»[1035]. История Терезы, хоть и бегло, затрагивалась в русской прозе романтических лет – например, у кн. З. Волконской в очерке о св. Екатерине Сиенской (МВ, 1827), которая, по мнению автора, имела, «подобно св. Терезе, сердце пламенное, воображение поэтическое»[1036]. В повести Марьи Жуковой «Падающая звезда» (1839) художник встречает героиню своих грез в римской «церкви Santa Maria della Vittoria перед знаменитою группою святой Терезы – Бернини» (скульптура эта запечатлела, как известно, сексуально-молитвенный экстаз монахини). Тем не менее применительно к русской романтической лирике уместнее, мне кажется, было бы говорить не о прямой ее зависимости от жития Терезы, а скорее о типологических сближениях с ним, стимулированных религиозным климатом александровского царствования.

По существу, весь ее многолетний мистический опыт представлял собой по-разному дозированное и, так сказать, компромиссное сочетание невидимого – в частности, акустического – и визуального компонентов. Такие комбинации, однако, уже не раз встречались нам и в лирическом духовидении русских романтиков. В этой связи заслуживает внимания сама морфология откровений, описанных Терезой.

Ее пламенное влечение к Иисусу увенчалось тем, что она – внутренним, духовным слухом – услышала Его голос, и с тех пор ей часто доводилось внимать Его речениям. В другой раз монахиня абсолютно отчетливо ощутила Его незримое присутствие рядом с собой. Позднее Тереза сподобилась узреть Его прекрасные, сияющие белизной руки, а еще через несколько дней – «божественное лицо» Спасителя; и лишь затем ей предстал, наконец, целостный облик Богочеловека, воскресшего во плоти, каким Он явился в момент Преображения. Ранее это целое от нее ускользало, едва она пыталась сосредоточить внимание на какой-либо детали Его облика[1037].

Соврменный комментатор высказывает недоумение по поводу «странного, фрагментарного» характера этой теофании[1038]. Однако примерно те же препятствия и такая же фрагментарность знакомы нам и по русскому литературному визионерству. У Греча герой «Поездки в Германию» рассказывает, что в лице его возлюбленной ему особенно «нравилась какая-то черта на правой щеке ее, играющая в то время, когда она смеется, или шутит, или дразнит. Эта черточка, – прибавляет он, – живет одна в моем воображении; но тщетно стараюсь я сделать из нее пункт отшествия для дорисовывания целого! Иногда, но очень редко, бывают минуты, что мне кажется, будто я успел схватить милые черты, но они вдруг исчезают, и я остаюсь в прежней мгле»[1039].

Исступленная любовь Терезы к Спасителю, подготовившая Его явление, находит четкое соответствие в страстном эротическом влечении русских романтических героев или героинь к еще неведомому или невидимому партнеру: «Давно ее воображенье, Сгорая негой и тоской, Алкало пищи роковой». Русский романтический канон включает в себя и столь же парадоксальное, как у св. Терезы, сочетание голоса (но порой «безмолвного», т. е. духовного) со взглядом, глядящим как бы ниоткуда, из магической ауры, лишенной очертаний. Вернемся к «Славянке»:

Незримое присутствие возлюбленной мы встретим у Жуковского еще в «Марьиной роще» (1809): «Мне кажется, что <…> я окружен твоим невидимым присутствием»; а через четверть века этот мотив в точности повторится в «Вальтере Эйзенберге» К. Аксакова (1836), где будет выведена, однако, уже совсем иная – демоническая – красавица, Цецилия: «Ему казалось, что кто-то все на него смотрит; он чувствовал вблизи чье-то незримое присутствие».

Испанской монахине, несмотря на все ее усилия, так и не удалось заприметить цвет глаз Иисуса – при том что она совершенно явственно ощущала Его властный взгляд, исполненный сострадания. Конечно, Пушкин в послании своей Татьяны обыгрывает или пародирует соответствующие литературные клише; однако существенно, что к ним причислено и столь же загадочное, как у св. Терезы, сочетание голоса, парадоксально незримой яви (contradictio in adiectо) и «чудного» взгляда:

В качестве параллели к этому мистическому ребусу напомню о потусторонней – и довольно странной – «невесте» из стихотворения Надежды Тепловой: «Речь ее, как арфы звуки, / Ясный взор неуловим». Но ведь и герой Лажечникова не успел разглядеть лицо девушки, уловив только его абрис и сам взгляд: «Он помнит чудный очерк лица и вспышку румянца на нем, и томный, огненный взгляд». Вместе с тем визуальное схватывание облика строится здесь по той же модели, что у Терезы: сперва видна рука, затем прекрасное лицо (целостный образ возникнет позднее).

Со сходными ситуациями читатель знакомился и в переводах. Герой рассказа Гофмана «Пустой дом», опубликованного в 1830 г. в ЛГ (№ 31), в состоянии магической полудремы увидел сперва руку, сияющую украшениями; потом «появилось, как будто бы медленно выходя из тонкого седого тумана, одно только прелестное лицо <…> а потом и целая женская фигурка во всей цветущей красоте». Но порядок собирания может быть существенно иным, т. е. иначе скоординированным в телесно-иерархическом плане – таким, например, как у Глинки или Греча: сначала появляется само лицо, за ним – шея, руки и прочие части тела, окончательно достраивающие образ.

В повести Л. Тика «Бокал», переведенной на русский язык в 1828 г., из магического тумана поначалу проступает «какое-то» лицо в целом. Его последующее раскрытие и опознание носит, так сказать, аналитический, детализирующий характер. Высвечиваясь внутренней жизнью, оно затем выказывает те черты, из которых, собственно, состоит; тогда начинает достраиваться и тело:

И вдруг, начало что-то чудиться Фердинанду, какое-то прелестное личико выглядывало из туманной пелены; на этой головке, казалось, будто золотые кудри вились и упадали… еще несколько минут, и нежный румянец разлился по шатким теням, и Фердинанд узнал улыбающийся образ своей возлюбленной, ее милые черты, ее голубые очи, ее розовые уста, ее нежные щечки. Голова колебалась на белоснежной шее и все явственнее выходила из прозрачного покрова, и с улыбкою глядела на восхищенного юношу <…> [Девушка] показалась… по самые плечи. Еще немного, и прелестное видение все больше и больше выставлялось из золотой глубины, – освободились и нежные руки, и высокая грудь белизны ослепительной[1040].

Впрочем, в данном случае речь идет уже о магии, которой мы посвятим один из ближайших разделов. Важно, что парадоксально фрагментарные манифестации связаны не только с сакральными, но, как у Тепловой или К. Аксакова, также с совершенно другими метафизическими феноменами, подчас весьма неблагонадежного толка. В этом отрицательном ключе поздний Жуковский воспроизводит и загадочную модель своей «Славянки». Я подразумеваю его «Письмо из Швеции», напечатанное в 11-м томе «Современника» за 1838 г. В полуиронической бидермайеровской манере автор рассказывает, как ему довелось ночевать в замке с привидениями. Характерно между тем, что показ одного из них, при всех мыслимых оговорках, тоже напрашивается на сопоставление с духовно-визуальным опытом Терезы. Хотя повествователь явственно воспринимает здесь взгляд неотмирного по своей природе создания – существа, неотступно контролирующего самого наблюдателя, – он не в силах увидеть именно центр этого взгляда, т. е. зрачки, – как, впрочем, детализировать и сам образ. Среди прочих готических реликвий Жуковский обнаружил в замке испугавший его портрет «какого-то старика – но какие черты его? И видишь их, и нет; зато поражают тебя глаза, в которых явственны одни только белки, и эти белки как будто кружатся и все время за тобою следуют». Это магические бельма, наделенные сверхзоркостью, – иначе говоря, око слепое, но всевидящее.

4. Тупиковый вариант: «Штосс» Лермонтова

Подчеркнуто будничную выставку привидений из «Письма» Жуковского (какая-то длинноносая фигура «в оловянных очках» и т. п.) Вацуро в своем образцовом комментарии к «Штоссу» сопоставил с поэтикой этой лермонтовской повести (написанной в начале 1841), приемы которой ориентированы на физиологический очерк, но коренятся все же в гофмановской и вообще романтической традиции[1041]. Для нашего исследования, однако, интерес представляют совсем иные аспекты «Штосса».

Герой – одаренный художник-любитель Лугин (в показе которого, как постоянно отмечают, отразился сам Лермонтов); это ипохондрик, человек хмурый и внешне непривлекательный, но наделенный богатым духовным миром. Какой-то внутренний голос настойчиво зазывает его в дом «титюлярного советника Штосса», на квартиру номер 27, куда он в конце концов и переезжает. Дом, расположенный в Столярном переулке, стар, запущен[1042] и довольно грязен, – грязноватость, конечно, того же демонического сорта, что отличает жилище контрабандистов в «Тамани» («там нечисто»), но стилизованная под реалии натуральной школы. Туда он привозит и несколько своих недоконченных картин. На одной из них «эскиз женской головки остановил бы внимание знатока; но, несмотря на прелесть рисунка и на живость колорита, она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки <…> То не был портрет; быть может, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал – женщину-ангела». Значима как раз эта акцентированная неопределенность, недопроявленность заветного образа.

В одной из комнат висит поразивший героя портрет сорокалетнего человека, дышавший «страшной жизнью»; в нем было нечто «неизъяснимое». В качестве спальни Лугин выбрал именно эту комнату. Вечером, в сумерках, его одолевает «небывалое беспокойство», навеянное акустическим сигналом – старинным немецким вальсом (во дворе играет шарманка): «Ему хотелось плакать, хотелось смеяться…» В данном случае этот душевный хаос, доводящий героя до слез, представляет собой горестный и покаянный самоотчет.

Ночью, оправившись от смятения, художник машинально стал «рисовать голову старика» – «и когда кончил, то его поразило сходство этой головы с кем-то знакомым!». (Пример того, как мотив метафизического узнавания связывается у романтика с образами не только сакральными.) Вскоре к герою приходит привидение, т. е. сам оригинал – но уже заметно обветшалый, в облике «седого сгорбленного старичка». В общем, повесть обыгрывает, но, как превосходно показал Вацуро, все же нигде не реализует традиционный мотив оживающих портретов. Стоит подчеркнуть тем не менее, что художник в своих зарисовках выказывает несомненную демиургическую активность, взывающую к отклику и реализации. Именно этот, хотя и приглушенный мотив очень важен применительно к эротической метафизике текста.

Старичок предлагает жильцу играть в штосс, а в качестве своего «банка» показывает ему нечто аморфное и пугающее: «Возле него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное. Он с отвращением отвернулся». Герой проигрывает (и так будет постоянно). Однако с этого момента чаемый образ начинает развертываться, постепенно набирая искомую определенность, которой так недоставало лугинскому эскизу. В следующую полночь вслед за «мертвой фигурой» старика в дверях показалась «другая, но до того туманная, что Лугин не мог рассмотреть ее формы». Вскоре зато «он почувствовал возле себя чье-то свежее ароматическое дыхание: и слабый шорох, и вздох невольный и легкое огненное прикосновенье. Странный, сладкий и вместе <болез>ненный трепет пробежал по его жилам. Он на мгновенье <обернул> голову» и тотчас опять устремил взор на карты: «<но э>того минутного взгляда было бы довольно, чтобы заставить его проиграть душу».

Последние слова, конечно, заставляют вспомнить о пресловутой «игре с чертом», причем прямым орудием дьявольского искушения вроде бы должна служить здесь неведомая красавица, выступающая из тумана. На деле же автор попытался запечатлеть в ней образ самого совершенства, лик феминизированного абсолюта, не втесненного в бинарные загоны официального вероучения. В этом своем отказе от них «Штосс» уже предвещает загадки позднего Тютчева («1 ноября 1851 года») или, еще больше, Тургенева с его непостижимыми эротическими призраками.

Действительно, инфернальный слой у Лермонтова сразу уравновешивается сакральным («божественность»); эфирная бестелесность согрета красками, светом и изобилует «пламенной жизнью», ибо героиня таинственно соединяет в себе все грани бытия, уже не расколотого ни на какие плюсы и минусы. Надо признать, однако, что автор не избежал тут и кое-каких неувязок, вполне естественных при постановке столь головоломной задачи: так, он предпочел одарить девушку «мыслью» (софийность) взамен чувства – но тут же снабдил ее «страстями», которые, по сути, не слишком отличаются от чувств. Вдобавок, отчетливо распознавая в лице героини сами эти страсти, повествователь в то же время сохранил за ее чертами некоторую остаточную недопроявленность – фамильное свойство таких видений. Наконец, показ этот можно заподозрить и в прикровенной некрофилии (вообще присущей у романтиков – например, у Новалиса – теме эротического сверхбытия как синтеза жизни и смерти):

То было чудное и божественное виденье: склоняясь над его плечом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая… она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке. Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно неземного, никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни: то не было существо земное – то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание [у старика же дыхание могильно-холодное] вместо крови, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный призрак… потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда.

Но главное для нас обстоятельство заключается в том, что это чудесное создание одновременно поставлено и в прямую связь с демиургическим деянием мечтателя, который не то изначально сам сотворил его, не то вызвал его к яви, – двусмысленность, как мы уже знаем, показательная для романтической эротики:

То была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение, перед которым в волнении пламенных грез стоим на коленях, и плачем, и молим, и радуемся Бог знает чему – одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полней той, к которой она прикована.

О дуалистической подоплеке сюжета напоминают зато взаимоотношения обоих потусторонних персонажей. Судя по контексту, старику придана роль владетеля эротического объекта – т. е. дается гностическая модель, памятная нам по Гоголю и Полевому и перенесенная здесь в загробные сферы. Странным образом, олицетворенное зло – причем зло довольно убогого свойства (карточный шулер) – держит в своих когтях героиню как персонификацию самого абсолюта.

Девушка, тоскующая в плену, отвечает влюбленному Лугину взаимностью, и эта любовь разгорается все ярче, сопутствуя последовательному выявлению ее облика: он «каждый вечер был награжден взглядом более нежным, улыбкой более приветливой». У нее нет только имени (ср.: «Я дал им вид, но не дал им названья»), – хотя в романтических текстах такая безымянность может быть свойством как сакральных, так и негативных сил (на сей раз выведенных под заведомо условной, или «иллюзорной», по определению Вацуро, фамилией игрока – Штосс). В любом случае речь должна идти теперь об освобождении девушки: «О н а – не знаю, как назвать ее? – казалось, принимала трепетное участие в игре; казалось, она ждала с нетерпением минуты, когда освободится от ига несносного старика».

Тщетно добиваясь ее избавления, Лугин, «похудевший и пожелтевший ужасно», почти разорился. «Надо было на что-нибудь решиться. И он решился». На этой интригующей фразе и обрывается повесть, переведенная тем самым в разряд литературных «мистификаций» (Вацуро). Ясно, однако, что мистификация эта – только элегантный способ уйти от метафизической проблемы, заведомо не имеющей логического решения (подобно тому, как не имел решения и потому был оборван «Демон»). В принципе, преодолев некоторые затруднения, автор вообще мог бы списать сюжет на бредовую мечтательность героя; но столь примитивный ход, хотя и учитываемый бидермайеровской двупланностью повести, конечно же, был полностью исключен для Лермонтова. Значит, оставались другие возможности.

Представим себе, что Лугин каким-то чудом сумел обыграть неодолимого противника. А что дальше? Теоретически рассуждая, он должен был вернуть спасенную им девушку к земной жизни, т. е. воскресить ее, повторив деяния Христа посредством успешной карточной игры – что, конечно, отдавало бы недопустимым кощунством. Но и в собственно бытовом плане эта перспектива выглядит абсурдной – не говоря уже о том, что такое итоговое воплощение было бы равносильно нелепой профанации абсолюта. Другой гипотетический ход: герой мог бы вызволить ее душу, отпустив ее из гнетущего царства привидений в некие высшие области бытия. Тогда, чтобы соединиться там с нею, он должен будет и сам умереть – но ведь, проигрывая все партии, болезненный Лугин и без того явно движется к смерти.

В конце концов, безнадежно невнятен и сам метафизический статус плененной души. Ссылаясь на черновой план повести, Вацуро гипотетически прослеживает «Штосс» к обширной группе «романов о разрешении» («Erlsungroman»), в основе которых лежит преступление и посмертная кара – заклятие, обрекающее душу преступника на периодическое повторение сцены преступления «в том самом месте и в то самое время, когда оно было совершено». В данном случае, предполагает исследователь, вина старика состоит в том, что он некогда проиграл дочь в карты – и теперь, после смерти, «обречен все время выигрывать; между тем дочь хочет быть проигранной»[1043]. Это допущение никак не объясняет, однако, кары, наложенной на дочь игрока. Почему и за какую вину она, будучи жертвой проигрыша, сама была наказана смертью и, подобно отцу, сделалась призраком?

Согласно универсальной традиции, привидениям свойственна межеумочность – т. е. обреченность на пребывание между дольним и горним мирами, прикрепляющая их в основном к первому, но наделяющая и какими-то чертами второго. Вместе со своим отцом в такой выморочно загробной зоне находится и героиня, за которую сражается Лугин. С другой стороны, обладая, как подчеркивается в повести, всей полнотой бытия, она уже в силу этого обстоятельства соединяет в себе оба этих мира – иными словами, получается, что абсолют в своем синкретизме как-то соприроден обычным фантомам, форму которых он и принял в ее случае. Чем же тогда различаются старик и дочь в своей метафизической сущности? В «Штоссе» немало и других неясностей, которые говорят о том, что Лермонтов поставил перед собой заведомо неразрешимую задачу с неполными исходными данными.

Круг этих данных мы теперь попробуем определить с большей отчетливостью. На очереди – вопрос о космологической природе эротического образа и о соответствующей креативной миссии, принятой на себя героями.

5. Украшение и эстетическое восполнение мира

Самая простая и вместе с тем величественная роль, которую на стадии эротической эйфории романтики – как западные, так и русские – приписывают обретенному идеалу, – его способность отображать в себе все божественные чары мироздания; а эти последние, в свою очередь, раскрывают герою запечатленный в них облик возлюбленной. Ср. хотя бы в «Лунатике» Вельтмана: «О, как хорош мир, когда все красоты его сливаются в одно существо, и это существо подле сердца»[1044]. В таких панегириках различимы, конечно, отзвуки Песни песней и огромной европейской традиции, усвоившей ее опыт.

Уже в русской сентименталистской поэтике возлюбленная словно вбирает в себя «все красоты» обожаемой природы или же становится их прямым олицетворением. Это умиление, при всей его гривуазной условности, удерживает религиозный колорит, а зачастую типологически совпадает с мистическим мироощущением, известным нам по бесчисленным свидетельствам. Вот одно из них. Странствующий исихаст второй половины XIX столетия, который непрестанно творит «Иисусову молитву», проецирует свой восторг вовне (в то же время сохраняя, кстати сказать, полнейшее равнодушие к жизни ближних): «Все и наружное представлялось мне в восхитительном виде и все влекло к любви и благодарению Бога: люди, дерева, растения, животные – все было мне как родное, на всем я находил изображение имени Иисуса Христа»[1045].

В сущности, от этого религиозного восхищения не слишком разнится то чувство, которым одержим герой «Песни» Жуковского («Мой друг, хранитель-ангел мой…»; 1808, опубл. в 1809 г.): «Во всех природы красотах Твой образ милый я встречаю». Сходные дифирамбы даются и в риторике позднего сентиментализма – иногда в самом примитивном виде: «Взирая на цветы, на рощи, холмы, воды, Я думаю о Наденьке моей: И как же, радуясь на прелести природы, Не вспомнить мне о ней?» (Н. Сушков, «К Наденьке»)[1046].

Вместе с тем искомый идеал уже в силу своих немыслимых эстетических достоинств всячески побуждает сознание эйфорически настроенного героя к совершенствованию этих «прелестей» окружающего мира. Указанной модели следует, в частности, Иван Бороздна в послании «К И……» (1824):

Сама любимая, запечатлевшая в себе «красы природы», все же заведомо их превосходит. Отправной семантический рисунок, закрепившийся на долгие десятилетия, содержится в неоднократно упоминавшейся здесь «Марьиной роще» Жуковского. Ее нежный герой, Услад, восклицает, обращаясь к своей Марии: «Тобою прекрасный Божий мир сделался для меня еще прекраснее. Во всем, что радует мою душу, нахожу я твой милый образ. Твой голос усладительнее для меня воркования иволги, когда внимаю ему при блеске заходящего солнца; походка твоя легче игривого весеннего ветерка, когда он пролетает над поверхностию Москвы-реки или колышет легкую травку» и т. д. В «Ревизоре» Гоголь спародирует этот прием («А ваши губки, сударыня, лучше, нежели всякая погода»); однако в целом романтическая культура сохраняет ему неколебимую верность. Спустя тридцать лет после «Марьиной рощи» Кольцов пишет в своей «Разлуке»:

Те же стереотипы представлены, например, в стихотворении А. Гребенщикова «Идеал невесты», лирический субъект которого, между прочим, аттестует свою будущую, пока ему неведомую, подругу на библейский лад: «Ты начало дум моих» (ср. «начало мудрости» в Пс 110: 10 и Премудрость как «начало пути» Господня в Пр 8: 22). Она олицетворяет для него какую-то облагороженную форму жизни, улучшенную природу или очередную версию «dahin!» – райского края в изображении гетевской Миньоны:

В повести Н. Бестужева «Трактирная лестница» (1826) влюбленный герой преображает жизнь посредством обновленных эмоций, инспирированных эротическим идеалом; обычная эйфория, распахивающая объятия всему окружающему, получает демиургический оттенок: «Я переселился в новый для себя мир, оживленный собственными чувствованиями; казалось, все в нем создано было для нашего счастья: небо было светлее; скука, туманившая землю, исчезла; люди казались добрее». Место эгоизма «заступила жаркая любовь к ближнему; я стал счастливее и деятельнее»[1049]. Через много лет, в 1842 г., ту же модель повторяет Кологривова: «Во сне она оживленной мечтой являлась ему: // Перед ним, как будто по мановению жезла волшебника, раскрылся новый мир; воздух казался свежее, небеса светлее»[1050].

В целом картины идеально очищенной и усовершенствованной природы этого «нового мира» напоминают о христианском рае как музее платоновских архетипов в «Арете» Раича; но у некоторых авторов – хотя бы у И. Киреевского в «Опале» или Одоевского в «Сильфиде» (см. ниже) – такие утопии могут соотноситься и с альтернативной реальностью, противостоящей здешнему бытию. Сам по себе демиургический мотив, связанный с обновлением героя, нуждается тем не менее в отдельном освещении.

6. Космологическая антропология: собирание образа из стихий и частей мира

Во многих поэтических текстах идеальный и долгожданный партнер мерцает в последовательно сменяющих друг друга состояниях самой природы, рисуясь затем как ее суммарное олицетворение. В темпоральном плане его образ окольцован ее суточным ритмом и заполняет собой все мысли, вю душу героя или героини. Моделью послужило здесь стихотворение Гете «Nhe des Geliebten» (1795), которое, в свою очередь, было сокращенной переделкой стихотворения Фредерики Брун, положенного на музыку Цельтером. Произведение Гете пользовалось в России неимоверной популярностью[1051] и продуцировало множество переводов или скорее подражаний, первое из которых, принадлежавшее И. Борну, датируется уже 1802 г. Правда, в большинстве случаев «любимого» заменяли «любимой». Ограничусь двумя примерами. Первый – это перевод А. Глебова (ВЕ, 1824. № 17. С. 44), высокую точность которого отметил Жирмунский:

Как и в оригинале, вездесущность партнера принимает тут характер некоего эротического пантеизма. Несомненно, большее воздействие на русскую поэзию оказало весьма вольное, но и весьма яркое переложение В. Теплякова, впервые вышедшее в 1828 г. в МТ (№ 3) под инициалами В. Т. (поэтому его, как известно, долго приписывали В. Туманскому):

Из довольно ранних вариаций на сходные темы стоит отметить почти магическое «Призывание Сильвии» М. Милонова (1812): «Носись невидимою тенью, Являйся в сумраке ночей <…> Носись над спящими водами, Блуждай по синеве небес, Вставай с луною за горами, Смотри с зарей сквозь чистый лес…»[1053] Прибавим сюда и «Эльвиру» Вас. Григорьева: «Меж сосен, по холмам, меж вязов брожу; Повсюду твой образ, Эльвира, ношу. Случится ль взглянуть из-за облак луне: Спускаешься в бледном сиянье ко мне <…> И мнится: ты дышишь в пахучих цветах И светишься в каплях росы на листах…»[1054]

Космический или природный фон прикреплен порой также к мотиву ожидания возлюбленной, фигура которой как бы лепится из стадиально располагающихся компонентов, будучи их персонифицированным завершением. По этому принципу построено «Ожидание» Мейснера, где истомившийся герой ночью высматривает свою «деву», причем образ последней подготавливают, в сущности, ее же составные элементы. Здесь это «зефир», лесные райские кущи, месячный луч, шум ручья, «аромат растений», соловьиное пенье; и, наконец, сама ночь, которая излучает ее летучий абрис: «Но, легким виденьем, одеяна в тьму, Незримо она поднеслася к нему»[1055].

В аллегории Глинки «Райский цветок» растроганный герой пробудился после душеспасительного сновидения, которое внушило ему любовь к ближним, получающую, однако, явственно эротическую окраску. Блага природы группируются в райский ландшафт, выполняющий двойное назначение: это одновременно и естественный фон для эротической эйфории, и тот непосредственный материал, из которого исподволь складывается некий вымечтанный героем итоговый образ новой Евы, вбирающей в себе также нравственные ценности Нового Завета:

Утренний ветерок дохнул в растворенное окно <…> Земля и небо были прекрасны; заливы северных морей стояли тихо, как синее стекло; алая заря отражалась в них <…> Сосновые рощи разливали смолистый запах по теплому воздуху; зеленый сад усыпан был алмазною росою; птички пели, цветы благоухали… «Боже! Как богато украшено твоею милостью и самое заточение человека!» Это было восклицание моего сердца, и в ту минуту мне так хотелось, чтобы все несчастные, все страдающие на земле сетования соединились, слились в одно существо, которое мог бы я свободно прижать к моей груди[1056].

Напомню о Вельтмане: «О, как хорош мир, когда все красоты его сливаются в одно существо, и это существо подле сердца». Несколько подробнее такие «красоты», которые собираются в женское «существо», представлены в «Очистительной жертве» Розена: «Восходящее солнце, свежее утро, ясно-голубое небо, задумчивая лунная ночь весны, роса, пурпур, кристалл, светлость, преображение – из этих дивных стихий было составлено сие чудное существо»[1057]. У Кологривовой в магическом сновидении героя приблизительно такие же «дивные стихии» подтягиваются к образу наипрекраснейшей из женщин, венчающей их собою[1058].

Как говорилось у нас еще в 1-й главе, все эти заместительницы Мадонны или Софии одновременно тождественны для романтика – и русского и западного – самой Душе мира. Ср. в повести Погодина «Адель» (1830):

Ночь, синий свод, осыпанный сверкающими алмазами, полный, светлый месяц, дробящийся между древесными ветвями, воздух благоухает, дорога покрыта тенью, тишина в природе, а душа всего – Адель.

В религиозно-космологическом плане особо примечательно тут стихотворение Надежды Тепловой «К чародею» (1832), выказывающее, между прочим, сильную зависимость от письма пушкинской Татьяны. Поэтапное развертывание Animus mundi дается как движение суточного времени – от утра к вечеру:

Однако образ этот так и не получает здесь законченного, осязаемого воплощения. В других ситуациях эротический идеал рисуется как олицетворенный апофеоз вселенского креативного процесса. В согласии и с расхожими натурфилософскими теориями, усвоенными русским романтизмом, и с универсальными мифологемами «мирового тела», человек есть микрокосм, интегрировавший в себе все стихии; так, согласно апокрифам, тело Адама было собрано из всех элементов мира или частей света[1059]. Соответственно, Погодин в концовке своей статьи «Нечто о науке» (СЦ на 1832 г.) курс «естественной истории» призывает «заключить рождением человека, повторяющего и дополняющего собой всю природу и названного поэтому венцом Божия творения, малым миром, микрокосмом».

Применительно к библейской картине подлинным – а для романтиков и эстетически наиболее впечатляющим – завершением космологического деяния явилась все же женщина. Языческую, но смежную с христианской («Бог есть любовь») версию такой космогонии развернул Гете в стихотворении «Amor als Landschaftsmaler», где итоговый женски образ творит всемогущая любовь; в 1824 г. его перевел в «Мнемозине» Кюхельбекер («Амур живописец»). Шевырев, со своей стороны, в 1827 г. опубликовал выполненное в том же заемном ключе «Создание красавицы» – довольно жеманный гимн женщине как существу, смонтированному Всевышним из перлов самой природы: «Хвалу пою Создателю И неба и земли: Он создал деву прелести, И создал для любви. Он взял от пальмы стройныя Прямой и гибкий стан И дунул силой мощною: Явился истукан. И в ризу света белую Бездушный лик одел, И долго с милой радостью На милый цвет глядел» и т. д.[1060] Везде и всюду в романтической словесности мы находим эту мысль о соединении, слиянии элементов мира в столь прекрасном «существе».

Космологическая антропология одновременно увязывается у романтиков и с мотивом отражения – т. е. с библейским представлением о человеке как «образе и подобии» Создателя, увенчанном именно женщиной (см. во 2-й главе). Вместе с тем женщина понимается уже и как собственное «подобие» самого мужчины, из тела которого она вышла (об этом ошибочном, но весьма плодотворном переводе см. в 6-м разделе 7-й главы). Так выстраивалась система живых зеркал, наведенных друг на друга.

Однако человек пал, утратив изначальное совершенство. Живое зеркало затуманилось или разбилось – но все же осталась еще надежда на женщину. Для западного романтика любовь становится новым космогоническим деянием – его персональным способом восстановить утраченную благодать; роль творца, как подчеркивал Абрамс, отводится при этом поэтическому воображению.

Что касается русских писателей, то у них герой-мечтатель актуализирует начальную фазу Книги Бытия, словно бы заключая ее созданием собственной Евы, во всем подобной своему Адаму и к нему прилепившейся. Для романтической Евы, соответственно, речь идет об Адаме как ее персональном творении.

В «Черной немощи» Погодина мы, по сути, находим краткое воспроизведение инициальной библейской картины, согласованное с общей романтической схемой и завершенное обычным для нее становлением или же прямым синтезированием брачного идеала. Набожный герой углубляется «в размышление о человеке вообще, о разделении на полы, об их назначении, различии и связи, о параллельных явлениях во всей природе… заиграла и фантазия: ему представилась картина счастливой любви; составился идеал прелестного существа, которое ему верит, одно с ним думает, чувствует, которое его понимает, любит, с которым он живет одною общею жизнию»[1061].

Романтические панегирики нежному полу, удержавшему в себе отсветы первозданного мира и память о прародительнице, раскручиваются в широчайшем диапазоне: от салонных упоминаний о «прелестной, стройной ножке, как у подруги первого человека» (Ростопчина) до экстатических акафистов, в которых ее образ и сама любовь райской четы возвращаются в стадию, предшествовавшую грехопадению. Любовь лажечниковского Антона «чиста, как первый день первого человека». Ган сравнивает любовь с огнем, из которого «кусок металла», втоптанный было в грязь, выйдет «чистым и прекрасным, как в первый день творения» («Джеллаледин»). Другой автор видит в женщине «превосходную страницу творения, лучшее создание силы творящей, в которое само небо смотрится как в зеркало». Процитированный дифирамб принадлежит Селиванову и свидетельствует о том, с какой охотой низовая словесность подхватывает библейско-космогонический канон, установленный более солидными писателями.

Один из них, Полевой, в «Эмме» (1834) называет девушку «творением, созданным в минуты восторга первобытной поэтической жизни вселенной… творением, очарованным и очаровательным, но безотчетным, как стихи юного поэта». Симптоматично между тем и это сравнение девушки с «творением» поэта, в очередной раз указывающее на индивидуальный демиургический заряд, который кроется в таких величаниях. Правда, соответствующую креативную миссию с первых страниц готова тут взять на себя сама же девушка, – но мы еще вернемся к этому тексту.

Дмитрий, герой погодинской «Адели», – который, понятно, в своей будущей жене надеется «узнать себя», – хочет вдвоем с нею объездить весь мир, вплоть до Вифлеема и Голгофы; хочет «насладиться всем прекрасным», перечувствовать и пережить с Аделью всю историю человечества, изучить все искусства и все науки – поднявшись, наконец, и на ту «ступень образования», «с которой старший сын Адамов смотрит теперь на небесную свою отчизну». Сама вселенная должна стать наследием новых Адама и Евы. Та же мысль о земле и небе как достоянии блаженной юной четы просквозила и в цитировавшейся повести Лесовинского: «Взявшись за руки, вбегали мы с Зарою на крутые горы: перед нами расстилались высокие холмы, зеленые леса, зеркальные воды, все было у ног наших, и мысль, не ограниченная ничем земным, погружалась за тот таинственный рубеж, где счастье безоблачно, любовь без слез, жизнь без мучений!»

В «Адели» влюбленный герой готов изведать вдобавок всю амплитуду душевных состояний, «перечувствовать все чувства», психологически создав самого себя из них заново, – и здесь его порывы, граничащие с самообожествлением, отдают взрывной садомазохистской динамикой «Бури и натиска» или исступленной некрофилией новалисовских «Гимнов к ночи»:

Мне хочется иногда, чтоб занемогла она: я буду ходить за нею, страдать с нею, – и она все это будет видеть, чувствовать. – Мне хочется, чтоб она умерла: вот когда, в этих адских муках, почувствую я любовь свою во всей полноте. – Нет, я не буду мучиться: пусть тлеет ее тело; она останется в любви моей невредимая, живая, бессмертная. – Или – я оживлю мертвую моим духом, силою моей страсти. – Нет, лучше я буду сперва мучиться, потом оживлю. Я хочу перечувствовать все чувства. // Я умираю. Она приходит ко мне. Расстроенный мой ум тотчас устанавливается, из беспамятства я прихожу в себя <…> Друг мой, прости… // Ревность – вот еще прекрасное, сильное ощущение; термометр любви. Шекспир! как хорош твой Отелло![1062]

Следует прозрачное сближение молящейся героини с православной Богородицей, – а заодно Дмитрий возглашает, что его Адель неизмеримо превосходит Мадонну Карла Дольче. (Однако эта новая Ева скоропостижно скончалась, а герой, обезумевший от горя, несмотря на всю свою штюрмеровскую браваду, умирает на ее похоронах, чтобы воссоединиться с любимой «в другом, лучшем мире».)

7. Этногеографические формы синтезирования женского образа

Специфической разновидностью синтеза будет мысль о героине как божественном воплощении самой женственности, все разрозненные чары которой соединяются в ее облике. Естественно, что при встрече с такой синкретической красавицей изумление и робость (= обмирание) овладевают, например, героем Квитки-Основьяненко в повести «Добрый пан» (1841): «Как можно стольким прелестям всем сосредоточиться в одной? По частям давши, мало было бы наделить двадцать, и каждая из них была бы красавица, а тут – все в одной! Первое чувство мое было, что я не помнил себя, остолбенел, забылся, потерялся»[1063].

Конечно, куда более монументальный портрет дает Гоголь в «Риме». Его Аннунциата выступает из живительного и ликующего карнавального хаоса, ошеломляя молодого князя своей немыслимой красотой, в которой словно бы собраны воедино и вместе с тем решительно превзойдены женщины всего мира. Показ любопытным образом ориентирован одновременно и на позднеромантический культ возрожденной Античности, удержанной в Вечном городе, и на тему материально осязаемой, реальной жизни, потеснившую к 1840-м гг. пафос романтической эфирности. Отсюда, кстати, и некоторое схождение восторгов героя, завороженного «полной красотой» героини, с эротическими предпочтениями Жевакина, поклонника женской полноты, которая в данном случае понимается как в прямом, так и в переносном смысле:

Все, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе. Взглянувши на грудь и бюст [sic] ее, уже становилось очевидно, чего недостает в груди и бюстах прочих красавиц. Пред ее густыми блистающими волосами показались бы жидкими и мутными все другие волосы. Пред ее ногами показались бы щепками ноги англичанок, немок, француженок и женщин всех других наций; они только древние ваятели удержали высокую красоту их в своих статуях. Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить!

Тем не менее герой, верный неизменной асексуальности самого автора, готов (в отличие, скажем, от подростка у Бранта) всецело довольствоваться чисто эстетическим эффектом. Свое эротическое смирение он казусно мотивирует, однако, «законом природы», – ведь красота всемирная должна и принадлежать всему миру, а не одному лишь супругу или любовнику: «Я хочу ее видеть не с тем, чтобы любить ее, нет, – я хотел бы только смотреть на нее, смотреть на всю ее <…> Не целовать ее, хотел бы только глядеть на нее… Ведь это так должно быть, это в законе природы <…> Если бы она была просто прекрасна, а не такое верховное совершенство, она бы имела право принадлежать одному <…> Но красота полная должна быть видима всем».

Его мечта о национализации героини не лишена патриотического пафоса: ведь Аннунциата, которая актуализирует в своем облике величавую красоту Античности, – это и genius loci, феминизированное олицетворение родного Рима. Соответствующая рисовка была замешана, естественно, на очень древней (в том числе русской) традиции, преподносившей страну либо город в женском образе[1064] или, напротив, отождествлявшей женщину – охотней всего государыню – с той или иной страной[1065].

В кустарно-мелодраматическом исполнении мы уже встречали этот прием у Селиванова в показе «огненной испанки», вобравшей в себя стихии лубочного Средиземноморья. Симптоматично при этом, что подобные фигуры иногда отличает уже известная нам двойственность, которая присуща обычной персонификации романтического идеала, комплектуемого из сил природы: хотя образ «географической» героини складывается из составных частей и стихий окружающего ее родного пространства, сама она своей красотой их тоже заведомо превосходит. Такое сочетание мотивов мы находим, например, в столь же аляповатом портрете итальянки Аспазии, воспетой Тимофеевым в повести «Преступление» (1835):

Прекрасно летнее небо Италии; но еще прекраснее глаза Аспазии; роскошна волна Средиземного моря, когда юго-западный ветер бьет ее о скалы Генуи; но еще роскошнее грудь Аспазии; еще сильнее воздымается она, когда ее волнуют страсти. Величаво подымает Сен-Готар чело свое; но еще более идет величие к лебединой шее Аспазии[1066] – и т. д.

Антиох из «Блаженства безумия» убежден, что в прежнем воплощении он уже видел свою возлюбленную – вечером, на берегу моря в Италии. В выспреннем изображении героя эта страна, соприродная его Адельгейде, сама по себе предстает средоточием всей человеческой истории и всей красоты земли; это и подобие абсолюта, запечатленная coincidentia oppositorum: «Там был народ, некогда обладавший целым миром: Север, Запад и Восток стремились к нему туда, боролись с ним <…> Там смерть и жизнь слиты вместе, вместе любовь и мука, слезы и пение <…> Там родился Наполеон; оттуда шагнул он на трон полусвета <…> Там видел я Адельгейду». (Впрочем, по сравнению с миром небесным, где душа их жила до того, даже Италия – лишь жалкий «муравейник».)

Образ, который собирается посредством накопления пространственных впечатлений, все же не обязательно достигает искомой целокупности. Герой другой повести Полевого, «Колыбель и гроб (Отрывок из записок старика)», странствует по всей Европе, неустанно разыскивая свой идеал – ту итальянскую девочку, Анджелу Луккезини, с которой он двадцать лет назад играл в ее доме и любовь к которой сохранил на всю жизнь. Если раньше она была для него чарующим олицетворением самой Италии, то теперь картина усложняется.

Оказывается, родители вместе с девушкой бежали от преследований Наполеона. В процессе ее поисков заветный образ как бы заново интегрируется в перечне мест, обозреваемых героем, который «решился путешествовать по Италии, Швейцарии и Рейну. Чудная природа увлекла его душу; он забывался, смотря на Неаполь, Везувий, обломки Рима, громады Сен-Готарда и Монблана, виноградники Рейна и опустелые рыцарские замки его. Решась посетить Англию, он прибыл в Гамбург» – и там-то, наконец, чуть было не произошла встреча. В гостинице, «растворив окно, любовался он прелестным летним вечером <…> И вот, он слышит, в соседней комнате кто-то говорит, что-то говорит, и он не ошибается – говорят по-итальянски!». Путешественнику кажется, что в этом зове духовной родины он узнал голос своей возлюбленной; однако он откладывает выяснение – а на следующий день узнает, что это действительно была Анджела и что утром вся семья отправилась на корабле в Англию. Потрясенный герой бросается на пристань, чтобы плыть вслед за нею, – но его останавливает разыгравшийся шторм.

Отчаявшись, он возвращается в Россию, где остальные двадцать пять лет ведет рутинную, внутренне чуждую ему жизнь. Расставшись под конец с нелюбимой женой, герой коротает век в унылом и мрачном одиночестве. Однажды этого богатого «старика» – человека щедрого, несмотря на его мизантропию, – просят помочь какой-то больной итальянской старушке, случайно заехавшей в их края. Герой отправляется ее проведать – и узнает, что та уже умерла и что покойницу звали Анджела Луккезини. Судя по всему, она искала его по всей России.

Убитый горем герой сидит возле ее гроба «в тяжелом безмолвии. – Поднять ли мне с лица твоего гробовой покров, Анджела? – думал он. – Или не разрушать моего видения, изгладить из памяти пятьдесят лет и думать, что ты все та же Анджела, которую видел я в колыбели <…> // Нет, Анджела, нет! Я знал тебя прекрасным ангелом на земле – я слышал тебя потом, и не хочу теперь видеть… Может быть, я не узнал бы теперь тебя… До свидания, не здесь, а там, где <…> ни люди, ни судьба не властны над нами…»[1067]. В общем, перед нами довольно редкий случай того, как образ, подготовленный к появлению и уже предваренный акустическим сигналом, так, однако, и не воплотился.

Что касается гоголевской Аннунциаты, то одним из стимулов для актуализации античного идеала в ее облике могла стать, среди прочего, бегло упомянутая нами повесть Тика «Ученый», переведенная «Атенеем». Герой, погруженный в изучение классической древности, вечером, за день до своей свадьбы, увидел волшебный сон: он очутился в любимой Древней Греции, а потом в Аркадии, где навстречу ему вышла «дева в дорическом одеянии», олицетворяющая родной край[1068]. Мы еще вернемся, впрочем, к этому мотиву оживающей феминизированной Эллады, но уже в несколько ином контексте.

8. Магия

Романтизм знает и такие ситуации – отчасти памятные нам по «Бокалу» того же Тика, – когда смутное томление и предощущение уступают место целенаправленному магическому акту, совершаемому самим героем, его агентом либо недоброжелателем. Эта ворожба состоит в вызывании эротического партнера – самой его души или, вернее, эфирного тела, которое теперь словно сгущается и наполняется подобием чувственной жизни. Временами подобные действия получают демонологическую трактовку. Наиболее монументальный образчик эротической магии в русской романтической литературе оставил, конечно же, Гоголь в своей «Страшной мести», и именно с нее я позволю себе начать дальнейший анализ темы, чтобы перейти затем к ее генезису, аналогам и продолжению у других авторов.

Гоголевский колдун, одержимый инцестуальным вожделением, вызывает душу своей дочери Катерины. Выслеживая его, Данило, муж Катерины, видит в окне замка сцену чародейства, которая сопровождается полетом нетопырей. Тесть ходит по комнате вокруг стола:

И вдруг по всей комнате тихо разлился прозрачно-голубой свет. Только не смешавшиеся волны прежнего бледно-золотого переливались, ныряли, словно в голубом море, и тянулись слоями, будто на мраморе <…> Нетопыри залетали сильнее, вниз и вверх, взад и вперед. Голубой свет становился реже, реже, и совсем будто потухнул. И светлица осветилась уже тонким розовым светом. Казалось, с тихим звоном разливается чудный свет по всем углам, и вдруг пропал, и стала тьма. Слышался только шум, будто ветер в тихий час вечера наигрывал, кружась по водному зеркалу <…> И чудится пану Даниле, что в светлице блестит месяц, ходят звезды, неясно мелькает темно-синее небо, и холод ночного воздуха пахнул даже ему в лицо <…> И опять с чудным звоном осветилась вся светлица розовым светом <…> Звуки стали сильнее и гуще, тонкий розовый свет становился ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты; и чудится пану Даниле, что облако то не облако, что то стоит женщина; только из чего она: из воздуха, что ли, выткана? Отчего же она стоит и земли не трогает и не опершись ни на что, и сквозь нее просвечивает розовый свет <…> Волосы вьются и падают по плечам ее будто светло-серый туман; губы бледно алеют, будто сквозь бело-прозрачное утреннее небо льется едва приметный алый свет зари; брови слабо темнеют… Ах! это Катерина.

Петербургский исследователь С. Гончаров нашел в гоголевской картине аллюзию на библейское сотворение мира, только поданное с обратным знаком: «Здесь присутствуют мотивы света, моря, неба, месяца, звезд, воды, сгустившегося тумана и знаменательная фраза: “И стала тьма”, отсылающая к библейскому “И стал свет” (Быт 1: 3). Мечущиеся “под потолком взад и вперед <…> нетопыри” могут быть противопоставлены Духу Божьему, который “носился над водою” (Быт 1: 2)»[1069].

К этому абсолютно убедительному наблюдению полезно будет прибавить несколько уточнений. Начнем с того, что, хотя показанное здесь демиургическое колдовство совершается вечером или даже ночью, последовательность действий внутри самого магического процесса, как и эротическая эпифания во многих из вышеупомянутых текстов, преподносится в рамках суточного цикла. В данном случае сперва это день, ибо дан прозрачный голубой свет, смешанный с бледно-золотым. Он сменяется вечерней зарей – тонким розовым светом – и далее ночным мраком: «И стала тьма». Дальнейшие строки являют собой очередную романтическую аллюзию именно на тот рефрен первой главы Книги Бытия, согласно которому креативный акт разворачивается от вечера к утру («И был вечер, и было утро»), причем самый первый стих Библии говорит о духе, или, буквально, о ветре, веющем над водою. (О том же библейском стихе применительно к романтической поэтике в целом напоминает и Абрамс.) Ср. у Гоголя «ветер, в тихий час вечера» кружащийся над водою, и там же «веющий ночной воздух».

Но, помимо ветхозаветных, у этой сцены имеются и другие слои, заслуживающие хотя бы краткого описания. Ночь сменяется символическим восходом: «Тонкий розовый свет становится ярче» – и тогда-то, в утренней облачной ауре, прорисовается эфирное тело Катерины: «Будто сквозь бело-прозрачное утреннее небо льется едва приметный алый свет зари» – он же, добавим, цвет крови. Если вспомнить вдобавок, что маг – это именно отец Катерины, чью кровь она несет в себе, то демиургический подтекст его чар станет еще очевиднее: из подвластных ему космических элементов отец словно заново создает образ дочери. При этом сами они – небо, звезды, утренняя заря – отчетливо перекликаются с фольклором. Как любезно указала мне г-жа Дианова, этнограф из МГУ, те же точно компоненты включаются и в народные женские заговоры «на красоту». Действительно, колдовство в «Страшной мести» напрашивается на сопоставление с такими, например, образчиками этого жанра: «Умоюсь я росою, утрусь белым светом, покроюсь я красным солнышком, запояшусь я частыми звездами, выйду в добрые люди»; «Солнышком я украшусь, месяцем просвечуся, звездочками утычусь, зарей подпояшусь»[1070].

Понятно в то же время, что народные заговоры, в свою очередь, выказывают зависимость от более универсальных представлений[1071], отразившихся, например, в «Беседе трех святителей» или в духовном стихе о Голубиной книге. Последний, как известно, тоже дает себя знать в гоголевской повести: «Те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда» и т. д. Все же образ женской души в целом далек здесь от столь огрубленной антропологии. В нем наличествует обычный набор стихий, из которых, соответственно другой древней традиции, составлено тело человека: это вода, воздух, огонь (свет) и венчающий их эфир (квинтэссенция), представленный у Гоголя в виде облака или тумана, т. е. прозрачной ауры, окутывающей облик героини. Отсутствует только земля, что вполне объяснимо, поскольку речь идет о вызывании именно призрачного, а не земного тела. Демиургический акт подчеркнуто незавершен, и сама эта недовоплощенность согласуется у Гоголя с показом других его героинь – иногда как раз тех, которые призваны были явить миру всю полноту женской красоты.

В дебютном гоголевском диалоге философ Платон витийствует о «богоподобной» природе женщины – и в этот момент Алкиноя, возлюбленная его ученика, внезапно появляется во всем величии женственности, завлеченная его тирадами. Ее статуарное совершенство тем не менее обращено к эмпиреям и стремится к развоплощению. Подобно Катерине, она стоит как бы в воздухе, «не трогая презренной земли» и благоухая «небесной амврозией»; неотмирность обозначена и «прозрачными облаками персей». Вместо стихий, из которых состоит тело человека, в ее облике маркирована только итоговая пятая сущность:

Казалось, тонкий, светлый эфир, в котором купаются небожители, по которому стремится розовое и голубое пламя <…> казалось, этот эфир облекся в видимость и стоял перед ними, освятив и обоготворив прекрасную форму человека.

Выходит, здесь запечатлена та же высветленная цветовая гамма, что вскоре войдет в «Страшную месть». С другой стороны, это сближение позволяет заподозрить в обоих произведениях прямое или опосредованное влияние мистического духовидения. Как совершенно безотносительно к Гоголю отметил социопсихолог Эндрю Грили (A. Greely), опросивший 69 человек, имевших мистический опыт, все они указали на преобладание в нем «бледного, рассеянного голубого или розового» тонов[1072] – тех же, что у Гоголя. Но и в «Тарасе Бульбе» аналогичное цветовое сочетание, дополненное желтым, т. е. сакральным золотым, и облачком кадильного дыма, под раскаты органа в костеле встречает Андрия, упреждая его встречу с полупризрачной панночкой в городе мертвых – осажденном Дубно. Похожий колористический набор мы встретим и у других писателей – допустим, у Глинки («розовое облако» и «золотые кудри» в «Заветном зеркале»).

В магическом контексте сама эта комбинация сходных красок с облаком и небесной музыкой отрабатывалась, конечно, задолго до «Страшной мести». В произведении, написанном за несколько лет до рождения Гоголя, – «Громвале» Г. Каменева (1803) – дана была та же, что и у него, оссиановско-готическая экспозиция (ночной замок, вода, нетопыри). Сперва, тоже вместе с утренней зарей, тут появляется волшебница Добрада:

Позже из другого «облачка» – образованного кровавыми парами – проступает и выстраивается в целостный образ прекрасная Рогнеда, возлюбленная героя.

Еще очевиднее преемственность гоголевской сцены от «Марьиной рощи», где соответствующий фрагмент также снабжен был готической экспозицией: опустелый и заброшенный терем, река, лес, нетопыри (кажется, именно отсюда они перелетели в «Страшную месть»). Пример этот вдобавок удобен и тем, что, подобно повести о колдуне, подтверждает исходную связь между магией – безразлично, черной или белой – и обычным для романтизма конструированием эротического партнера из основных природных или просто ближайших стихий.

Несчастный Услад приходит в мрачное жилище, где раньше томилась его Мария, убитая свирепым Рогдаем: «Он находил горестное удовольствие дышать тем воздухом, которым некогда она дышала; как будто чувствовал, что в тихой полуночной прохладе разливалось вокруг него ее присутствие». Об этом незримом присутствии у нас же говорилось; но стоит добавить, что сближающий героев «воздух» знаменует общность их духовной ауры – а кроме того, это и один из тех элементов, которым предстоит сгруппироваться в образ героини. К ним относятся не только стихии, но и предметы ее прошлого быта: «Все было ею наполнено <…> везде мечтались ему следы милого бытия утраченной Марии. В одном углу брошены были ее пяльцы с недоконченным шитьем, которое почти все истлело. [Мы еще вернемся к этому символическому мотиву нитей, сшивающих самое жизнь.] В другом… Услад <…> находит тот самый образ в серебряном окладе, который привез он ей из Киева, и который Мария, до самой разлуки с Усладом, носила на шее; он упал перед ним на землю, заплакал, снял его со стены и положил на грудь свою». Подразумеваемым покровительством Богоматери, заменившим здесь ворожбу, и будет санкционировано, конечно, заключительное появление призрачной героини; привидение христианизируется, ибо погибшая как бы приобщена к чину мучениц.

Юноша отрешенно смотрит в окно, на реку, которая «отражала в волнах своих и берега, покрытые лесом, и синее небо, усыпанное легкими серебристыми облаками [удвоение пространства]; окрестности, одетые прозрачною пеленою светлого сумрака, были спокойны; все молчало: и воздух, и воды, и роща». Затем безутешный герой представляет себе минувшее, «как легкий призрак», вспоминает сам облик своей Марии (безотчетно стимулируя ее приход); в общем, душа его уже подготовлена «к чему-то необычному». Дальнейшие перемены накапливаются у Жуковского примерно в той же последовательности, которую мы встречаем потом в «Страшной мести» (ветер, сумрак, облако, «струи» и проч.). Образ героини словно собирается из ночного воздуха, воды, шелеста деревьев и музыки:

Вдруг от дубравы подымается тихий ветерок: листочки окрестных деревьев зашевелились, по всем окрестностям пробежал сумрак, какое-то легкое, почти нечувствительное дуновение прикоснулось к пламенным щекам Услада <…> в воздухе распространялось благовонное дыхание весны и разливалась приятная, едва слышимая гармония, подобная звукам далекой арфы. Услад поднимает глаза… что же? О ужас! о радость!.. он видит перед собою Марию – светлый, воздушный призрак, сияющий розовым блеском; одежда ее, прозрачная, как утреннее облако, летящее перед зарей, расстилалась по воздуху струями; лицо ее, бледное, как чистая лилия, казалось прискорбным, на милых устах видима была унылая улыбка.

В романтический период мы, правда, сталкиваемся с существенно иной ситуацией в «Лафертовской маковнице» Погорельского (1825). Повесть, подхватывающая технику немецкого бидермайера с его самоиронией, являет собой травестийно-демонологическое решение магико-эротического сюжета. Напомню: колдунья сватает свою невинную внучку Машу за бесовского черного кота и превращает его в подобие человека (причем кот является не только объектом волшебства, но и помощником в его проведении). Красно-розовый антураж сцены предвосхищает собой гоголевскую картину в «Страшной мести», но, в отличие от последней, здесь господствует мотив крови, «кровавых нитей», явственно контрастирующих с сакральными цветами гоголевского текста. Если у Гоголя душа Катерины словно «выткана» из воздуха, то здесь старуха сшивает этими кровавыми нитями образ зловещего и нелепого псевдожениха. Нет тут и никакой музыки:

«Комната осветилась розовым светом». [Ср. в «Страшной мести»: «Светлица осветилась тонким розовым светом». Но у Погорельского эта розовость сразу же сгущается в кровь.] «Все пространство, от пола до потолка, как будто наполнилось длинными нитями кровавого цвета, которые тянулись по воздуху в разных направлениях. [Ср. по контрасту у Гоголя: «Волны бледно-золотого <…> тянулись слоями, будто на мраморе».] Старуха начала ходить кругом стола [в «Страшной мести»: «Колдун стал прохаживаться вокруг стола»] и протяжным напевом произносила непонятные слова», – а из всего этого взамен «котовьей» головы образуется некое подобие человеческого лица.

Конечно, у Погорельского легко заметить густое влияние гофмановского «Золотого горшка» – я подразумеваю тот эпизод, когда колдунья из котла со снадобьями извлекает образ Ансельма; причем у Гофмана вокруг нее ходит сам же дьявольский кот, очерчивая хвостом «огненный круг» (спустя много десятилетий попавший и в русскую поэзию). Отголоски этой сцены, перевод которой впервые был опубликован в 1831 г.[1073], ощутимы также в «Страшной мести»; но значительно большее воздействие оказал на нее Людвиг Тик. Уже Стендер-Петерсен проследил общую зависимость «Страшной мести» от его повести «Пьетро Апоне». Это касается, в частности, сцены колдовства. У Тика даны и звуки флейты, и «тихий свет», предшествующий появлению женского образа, не говоря уже о его «розовом сиянии».

Тем не менее гоголевский текст, на мой взгляд, гораздо ближе находится к «Бокалу» – точнее, к уже известному нам фрагменту из этой повести. Оператором превращения у Тика выступает здесь покровительствующий герою старик-алхимик, который водит рукой вокруг стоящего на столе волшебного бокала или чаши (ср. снова круговые манипуляции колдунов у Погорельского и Гоголя); из нее доносится музыка. Старик как бы сшивает блестящими нитями, вытягивающимися из искр, «чудесную сеть», а затем сквозь «красноватое облачко» постепенно проступает облик возлюбленной.

Хотя этой ворожбой занимается алхимик, именно алхимический антураж здесь почти не ощутим – как, впрочем, и у Погорельского и у Гоголя. И в «Бокале», и в «Лафертовской маковнице» с «великим деянием» уместно соотнести разве что общий мотив крови, непременного компонента при создании гомункула (возникал он всегда тоже из облака). Интерес к этому алхимическому сюжету пробудился в начале 1830-х гг. после публикации в Германии второй части «Фауста», где, среди прочего, изображалось изготовление гомункула. В. Одоевский, увлекавшийся тайными науками и натурфилософией, использовал данный сюжет в своей эпистолярной повести «Сильфида» (1837)[1074], где мотивику «Страшной мести» переориентировал на образ духа стихий, созидаемого в реторте. У него мы находим и алхимическое золото, и межстадиальный голубой цвет – в «великом деянии» это переход от белого к черному, – и традиционную алхимико-розенкрейцерскую розу (первый и самый совершенный цветок: девственность и знание), и, наконец, собственно венерианские зеленый и розовый цвета. Магические пассы производятся при посредстве волшебного перстня над «вазой с солнечной водой» – и как раз здесь у Одоевского очень заметен след тиковского «Бокала»: это искры, вытягивающиеся нитями, как у Тика. Но они напоминают, конечно, и о тянущихся слоях в «Страшной мести»:

Мой перстень рассыпался на мелкие голубые и золотые искры, они потянулись по воде тонкими нитями и скоро совсем исчезли, лишь вода сделалась вся золотою с голубыми отливами <…> Смотрю, поверх воды струятся голубые волны, и в них отражаются радужные опаловые лучи <…> Наконец радужное сияние исчезло, и бледный зеленоватый свет заступил его место; по зеленоватым волнам потянулись розовые нити, долго переплетаясь между собою, и слились на дне сосуда в прекрасную, пышную розу <…> От розы потянулись зеленые и розовые нити, и <…> между оранжевыми тычинками появилось <…> существо удивительное, неимоверное – словом, женщина, едва приметная глазу[1075].

Если к не самой алхимии, то к некоторым опорным элементам этого деяния стоит между тем присмотреться внимательнее.

9. Нити, искры и точки

Как видим, в большинстве приведенных пассажей, включая гоголевский с его «вытканным» образом Катерины, содержится общий мотив нитей; последний же, безо всякого сомнения, прослеживается к мифологическим универсалиям. В 3-й главе своего труда «Образы и символы», названной «Бог – вязатель и владыка узлов», Мирча Элиаде подробно, с привлечением обширного материала, пишет о магии нитей, узлов и сетей – от «нити судьбы» до вселенской ткани, сотканной богами[1076]. Знали о ней и российские эрудиты вроде Вельтмана, у которого эти нити связывают влюбленных: «Из их взоров невидимый паук (верно, тот, который соткал мир, по мнению негров) ткет паутину, опутывает ею крылатое сердце» («Эротида»)[1077]. Ср. также стихотворения М. Дмитриева «Вязанье» и «Канва» (1829).

У Греча в пустом беспредельном пространстве, во мгле, где «клубятся мрачные вихри», загорается «искорка: все больше, светлее, еще больше, еще светлее» – пока она не разрастается в уже знакомый нам образ. Так было в «Поездке в Германию»; ср. в его же «Черной женщине» (кн. 2, гл. 32) видения, восстающие из «глубины растерзанной души» героя, который истомлен пленом и тоской по любимой Наташе: «Часто сумерки заставали его на этих прогулках. Тогда, в полусвете, в борьбе тьмы с владычеством солнца, чудился ему давно знакомый призрак: в конце аллеи появляется белая точка, развивается, развивается и наконец принимает вид черной женщины, которой воображение духовидца придавало любезные ему черты Наташи».

Но, как мы только что видели у Одоевского, в романтических произведениях эти жизненные нити обычно вытягиваются из точек либо, как то было у Тика, из искр или звездочек, «сливавшихся в линии». Тот же мотив находим, например, в религиозно-эротических аллегориях Глинки, где он знаменует рождение света и жизни из первичного, непроглядно-мрачного хаоса: «Я смотрел – ничего не видя… Вдруг, вдалеке, туман начал тихо клубиться, и мрак как будто растворился… Блеснула золотая точка и, разгораясь более и более, подходила ко мне в образе прекрасного видения» («Неосязаемая утешительница»); «Когда я видел эту сторону в первый раз, не было ни солнца, ни луны. Одна вечерняя звезда светлела ясно, и тонкие лучи ее, как серебряные шелковистые нити, сновали по всему пространству» – следует описание «прекрасной девушки» и ее духовного становления («Три эпохи»).

В этих сияющих точках у романтиков позволительно заподозрить, конечно, влияние масонского гностицизма с его scintilla – той искрой, плененной силами мрака[1078], о которой говорил Флоровский (см. 1-й раздел 1-й главы) и аналогом которой является жемчужина из гностического Гимна («перл на дне моря» в «Таинственной капле» Глинки). Во всяком случае, «искры Божьи», они же «искры Прометея», «искры небесного огня» и т. п. – общее место романтизма. Передаточным звеном мог стать здесь христианизированный извод каббалы[1079], которая унаследовала либо самостоятельно разработала тот же мотив.

В «Черной женщине» для Ветлина тьмой, как в каббале и гностических мифах, стала пленившая его сфера греха. Но во время морской прогулки у эстонского берега эту сферу сумела разрушить прекрасная и благородная Надежда: «Во мгле черной души моей зажглась какая-то звездочка, к которой невольно обращались мои внутренние взоры», – и тогда герой бросается в море, чтобы спасти тонущего ребенка. По сути, это спасение его собственной души – затонувшей жемчужины – или той божественной искры, что в ней таилась: «Мысль о добром деле, о благодеянии, оказанном мною ближнему, привела меня в умиление <…> Душа моя проснулась. Звездочка, зажженная в ней незнакомою девицею, окружилась каким-то радужным венцом».

Несомненно, превосходно ориентировался в теософии и такой эрудит, как Сенковский, причудливо совмещавший иронический скепсис с напряженным интересом к оккультизму. В 1834 г. он напечатал в БдЧ повесть «Любовь и смерть», которая доказывает, среди прочего, что автору были известны и представление о душах как искрах, рассеянных во мгле, и гностическая мифологема души как жемчужины на дне моря. Герой здесь рассказывает о своем трансе: его «мысль» возносится в космос (причем Земля изображена почти по Платону – это дно «прозрачного океана») и уже оттуда, сверху, видит его собственную душу – «светлое зерно» или «точку света». И далее: «Я вижу все дно синего воздушного… океана усеянным этими огненными точками: посреди черной ночи, разлитой в его пучинах, это дно горит в глубине тучею алмазных искр»[1080].

Еще одна квазиоккультистская повесть Сенковского, «Записки домового» (1835), являет собой любопытный опыт замогильной нравственно-бытовой сатиры, которая, подхватывая сцены пушкинского «Гробовщика», предвещает вместе с тем и «Бобок» Достоевского. Для нас «Записки» примечательны в другом отношении. Искра у Сенковского и на сей раз – это духовное зерно или субстанциальное ядро личности; но человеческий образ тут не раскручивается из этой точки, а, наоборот, снова в ней концентрируется, возвращаясь в прабытие. Давно умерший герой вспоминает свою собственную смерть, во время которой «круги сосредотачивающейся жизни <…> суживаясь постепенно, сбегаются в мозгу, качаются уже возле одной светлой точки, наконец, вошли все в эту точку; в ней заключилось и все мое самоощущение»[1081].

10. Неувязка креативного процесса с метафизическим эскапизмом: «Сильфида» В. Одоевского

Соответственно сюжетной схеме, для героя Одоевского, который влюбился в сотворенную – или, если угодно, «сшитую» им – сильфиду, последняя тоже служит одушевленным итогом всего мироздания: «Я невольно вспомнил читанное мною в одной каббалистической книге о том, что стихийные духи проходят все царства природы прежде, нежели достигнут своего настоящего образа».

Как правило, у романтиков речь идет все же именно о расширении, распространении точечной духовной субстанции, которая развертывается в сакральный лик, наделенный космологической символикой (разве что в «Постоялом дворе» из «огненной точки» вырастает демонический персонаж); и здесь они выказывают прямую либо опосредованную зависимость от еврейской каббалистической космогонии. В самом деле, согласно знаменитому каббалистическому трактату «Zohar» (Bereshit 15a), первоначалом всего Творения была сияющая точка; в ее расширении и возникло все сущее как проекция или отражение божественного образа (Адам Кадмон). О той же имматериальной «мельчайшей точке», из которой в хаосе пустоты образовалась вселенная, писал видный еврейский мистик Нахманид (Рамбан) в комментарии к Быт 1: 1. Однако вопрос об адаптации этой идеи в России требует, видимо, специального изучения.

Между тем сама сильфида, теперь вобравшая в себя эти «царства» в процессе их алхимической трансформации, одновременно предстает не только собственным изделием героя, но и его покровительницей, которая, оказывается, изначально сопутствовала своему будущему демиургу, формируя его личность, и одухотворяла его собой (подобно космическому «чародею» у Тепловой): «Неужели ты думаешь, что я не знала тебя? Я с самого младенчества соприсутствовала тебе в дыхании ветерка, в лучах весеннего солнца, в каплях благовонной росы, в неземных мечтаниях поэта!» Иначе говоря, в повести действуют не один, а сразу два демиурга. Подобная ситуация вполне показательна для эротического сюжета, где, как мы увидим далее, влюбленные зачастую пересоздают друг друга.

Этот двупланный космологический мотив корректируется у Одоевского очень важным обстоятельством идеологического порядка. Сильфида возносит героя за пределы бренного земного бытия, к его блаженной и вечно юной праоснове, в сокровенное царство стихийных духов, напоминающее натурфилософские ландшафты «Вия» и увенчанное творческой мыслью (некоторые сцены в придачу отзываются Шубертом):

Эта утопия вечно живого натурфилософского абсолюта так же далека, однако, от статичного христианского рая, как и от краеугольной догмы о грехопадении, оплаченном муками и жертвой Христовой. В упреках героини, обращенных к «людям», явственно различимы выпады против новозаветного культа спасительных страданий, причем выпады удивительно резкие: «Бедные люди! странные люди! в вашей смрадной пучине вы нашли, что даже страдание есть счастие! Вы страданию даете поэтический отблеск! Вы гордитесь вашим страданием <…> В нашем мире нет страдания: оно удел лишь несовершенного мира, – создание существа несовершенного! – Вольно человеку преклоняться пред ним, вольно ему отбросить его, как истлевшую одежду на плечах путника, завидевшего родину…»[1082].

Есть другой мир, новый мир… Смотри: кристалл растворился – там внутри его новое солнце <…> Толпы жителей прозрачного мира празднуют жизнь свою радужными цветами; здесь воздух, солнце, жизнь – вечный свет <…> Здесь, в самом святилище, зародыш жизни борется с зародышем смерти, каменеют живые соки, застывают в металлических жилах, и мертвые стихии преобразуются началом духа… За мной! за мной!.. На возвышенном троне восседает мысль человека, от всего мира тянутся к ней золотые цепи [знаменитая «золотая цепь» Ренессанса], – духи природы преклоняются в прах перед нею, – на востоке восходит свет жизни, – на западе, в лучах вечерней зари, толпятся сны и по произволу мысли то сливаются в одну гармоническую форму, то рассыпаются летучими облаками…

Лишь на самый поверхностный взгляд эта совершенная родина тождественна «небесной родине» христианства. Кардинальное различие между ними заключается и в том, что путь туда пролегает через гнозис, а не через евангельские страдания; последние, как мы видим, сопоставлены здесь вовсе не с духовным началом, а с обветшалым одеянием плоти (откровенно полемический отклик на христианскую традицию, в которой с ним сравнивали Ветхий Завет, упраздняемый Новым).

Как бы то ни было, при разработке космологических образов русскую романтическую эротику отличало главное противоречие того же типа, что мы видели у Одоевского: конфликт между пафосом просветленной мировой жизни, воплощенной в этих фигурах, – и стремлением с ней поскорее расстаться.

Интереснее другое. Одоевский писал свою повесть приблизительно тогда же, когда с упоением штудировал «Добротолюбие», – как, впрочем, и положительные науки, которые он умудрялся сочетать с иррационализмом[1083], натурфилософией и духовидением (заодно подвергая это последнее аргументированному сомнению[1084]). Что общего, спрашивается, между православной апофатикой, проникнутой влиянием гностического дуализма, и алхимией, задействованной в «Сильфиде»? Эклектика была хроническим свойством Одоевского, но у его увлечений имелась, мне кажется, общая, хотя и смутная мировоззренческая основа. С «Добротолюбием» эту повесть, при всех невообразимых различиях между ними, роднит мистико-эскапистский настрой; а с научным любопытством – вера в избавительную силу гнозиса, облекавшегося у него в самые пестрые мировоззренческие формы.

11. Негативный вариант космологического синтеза и его связь с рассказом о художнике-демиурге: «Вальтер Эйзенберг» К. Аксакова

В эскапистских версиях сюжета даже сама интеграция природных стихий в женском образе могла носить инфернальный характер. Теоретическую возможность такого рода реализует повесть К. Аксакова «Вальтер Эйзенберг» (1836).

Поначалу эротическая эйфория подается здесь точно так же, как в приведенных ранее текстах. Одинокий, робкий, мечтательный герой – студент и даровитый художник – очарован Цецилией, мрачной властолюбивой красавицей, воспитанницей некоего демонического доктора Эйхенвальда (из породы гофмановских злодеев). В первой же беседе с девушкой Вальтер излагает ей свое кредо, совпадающее с обычной эстетикой и натурфилософской антропологией романтизма: надо проникнуть во «внутреннюю жизнь» или скрытую «поэзию» каждого предмета (ср. в гоголевском «Портрете»). «Природа, чтобы достигнуть до каждого человека, должна была пройти целый ряд созданий по всем своим царствам и одну и ту же мысль выразила сначала в камне, потом в растении, потом в животном и, наконец, беспрестанно совершенствуясь, в человеке развила ее в высшей степени».

Цецилия, не страдающая чрезмерной застенчивостью, сразу же приглашает его к себе в гости – «послезавтра вечером, когда я буду одна». Вальтер откликается с восторгом. По дороге к ней «ему казалось, что вся природа гармонировала с ним: <…> все было так светло, так хорошо, все дышало такою отрадою…» Пока что, как видим, на перечисленных этапах нарратив полностью – кроме напористого радушия девушки – отвечает сюжетной схеме; однако семантика ее будет инвертирована.

Героиня гипнотизирует гостя своим «черным взором», в котором он «теряется». Продолжают развертываться хорошо знакомые нам фазы романтического сюжета: синтез контрастных состояний (ему «так страшно и сладко вместе»), обмирание («он хотел говорить, но язык его не слушался») и, главное, преображение влюбленного, который словно рождается заново: его тело «как будто ожило, как будто кровь снова заструилась по жилам». Но отныне Вальтер видит мир глазами Цецилии, духовно поглотившей и поработившей этого безвольного юношу: «– Я твой, – прошептал он и снова потерялся в черном ее взоре. Снова он тонет, тонет, исчезает, уничтожается… и вот ему показалось, что он видит и солнце, и небо, и поляну, и рощу, но только видит все это из глаз Цецилии»[1085]. Следует показ магически претворенной природы, напоминающий волшебные ночные ландшафты «Вия» и дополненный дивным пением героини (на тему «Туда, туда!..»).

Следующая встреча проходит вечером, на фоне райского ландшафта, и несказанно умиляет героя. Перечисляя красоты сотворенного мира, он, в согласии с каноном, отдает предпочтение возлюбленной как их суммарному олицетворению, которое превосходит все свои компоненты: «Нет, Господи! Прекрасна луна, цветы, деревья, безоблачное небо, прекрасна природа, но это создание лучше всех Твоих созданий, прекраснее цветов и неба, прекраснее природы!»

Через год юноша во время загородной прогулки встречает Цецилию в лесу – и та внезапно предстает перед ним дриадой. Встревоженный Вальтер переезжает подальше, в домик, расположенный на краю города, и возвращается к живописи. Поначалу он машинально рисует портреты Цецилии, но затем избавляется от наваждения: «Наконец, мечты более тихие, приятные мало-помалу овладели его душою, и он рисовал пейзажи, которые напоминали ему места его детства: то ясный вечер, по небу вытянулись румяные облака <…> то сельский дом, то садик, по садику бегают дети: мальчик и девочка, смеются и целуются – это были все золотые воспоминания Эйзенберга».

По какой-то непостижимой причине она объявляет себя, однако, смертельным врагом совершенно безобидного героя, который, оказывается, «давно уже возбудил ее мщение». Суть дела все же не в этой странной ненависти, никак не мотивированной автором, а в том, что Цецилия олицетворяет демонический потенциал, таящийся, очевидно, в природе и ее «мысли», которые до того восхвалял доверчивый живописец. И сама эта природа уставится на него теперь бесчеловечным взором гоголевского Вия, замещаемого здесь сатанинской героиней: «Из-за деревьев, из травы, с воздуха, отовсюду, отовсюду видятся ему блестящие глаза Цецилии, и все эти глаза устремлены на него: они жгут, палят его внутренность». Будто исправляя оплошность Хомы Брута, неосторожно взглянувшего на Вия, художник в ужасе «закрыл глаза свои рукою; и вот со всех сторон раздался голос Цецилии; “Вальтер, Вальтер, Вальтер…”». Этот зов преследует беглеца повсеместно, он доносится с деревьев, из травы под его ногами и журчит в озерных олнах (тоже «глядящих на него глазами Цецилии») – и страх Вальтера уже отдает не то гофмановским «Золотым горшком», не то кошмарами гоголевского Шпоньки, которому всюду мерещится его будущая жена.

Словом, живописец создает альтернативную версию бытия, возвращенного им к детскому раю, – а теперь из него, вероятно, должна соткаться иная, уже сакральная возлюбленная, означенная символической фигурой маленьких Адама и Евы. Но вместо одной Евы к герою явится целая троица. Однажды он в упоении написал новую картину: «по полю ходят три девушки». Вечером юные красавицы оживают и шепчут художнику: «Вальтер, мы тебя любим, мы тебя любим, Вальтер!» Они соскакивают на пол и начинают по-детски резвиться с ним, бегая по комнате. Когда заходят посторонние, девушки мгновенно возвращаются на полотно. Он счастлив.

12. Спасатель и спаситель: идеальный партнер как самоотражение эротического демиурга

Так продолжается два месяца, но потом Эйзенберг вновь подпадает под тираническую власть нашедшей его Цецилии. Обещая выйти за него замуж, она требует взамен сжечь картину. После мучительных колебаний герой отказывается. В конце концов он принимает решение уйти из этой постылой жизни – вернее, уйти на полотно, навсегда соединившись со своим непорочным гаремом. Для этого к изображению девушек художник пририсовывает автопортрет – и, сделав последний штрих, счастливо умирает.

В ряде текстов создание (пересоздание) героем его эротического партнера дополняется либо даже замещается избавлением от смертельной опасности, угрожающей телесному или духовному бытию последнего. Поскольку этот ход, как правило, рассчитан на фактор внезапности, его техническое преимущество заключается в том, что он способен заметно сократить этапы сюжетной схемы.

Чудесное спасение – чаще всего на водах, от огня, болезни или от разбойников – вообще традиционнейший штамп романтизма, ценимый авторами уже за то, что он обеспечивает эффектное напряжение, демонстрируя величие души самого благодетеля. Своим подвигом, нравственным или физическим, тот как бы дарует спасенному новую жизнь (в том числе и жизнь грядущую, обусловленную приобщением к христианству или очищением от грехов). «Он дал мне новую душу», – говорит о своем русском возлюбленном мусульманка в «Красном покрывале» Марлинского. Спасение может быть воспитательным действием, пересоздающим самую душу адепта. Ср. в «Моих курских знакомцах» Жуковой: «Он сделался ее совестью, ее законом, ее оракулом <…> Словом, Наденька была творением Александра». Менее внушительную версию находим у Розена: «Тебе удалось пересоздать мою милую Розочку, после болезни раздражительную, как недотрога!..» («Розалия»).

После смерти Вальтера работа перешла к его богатому родственнику и «украсила его картинную галерею»; а по ночам в ней «слышался шум и голоса». Однако через несколько лет Цецилия все же сумела добраться до картины и уничтожить ее.

Несомненно, повесть отразила панический ужас героя – вернее, самого автора – перед взрослением, сексом и вообще перед «миром Божиим». Вальтер Эйзенберг отступает из него в бесплотные двумерные пространства, вымечтанные им самим и еще не оскверненные дыханием жизни. Впрочем, о роли художника в эротическом сюжете мы поговорим несколько позже.

Физический подвиг может соединяться с нравственным или даже им стимулироваться, Мы уже знаем, что в «Черной женщине» при первой встрече Ветлина с Надеждой ее животворное влияние немедленно сказывается в том, что тот спасает тонущего ребенка (= собственную душу). С того дня «неведомый дотоле образ небесной красавицы» занимал его «сверхчувственным образом» (весьма симптоматична, кстати, сама эта тавтологическая суггестия, нагнетающая мотив образа – т. е. иконы – в рамках одной фразы). Герой замечает: «Я почувствовал во всем своем составе непостижимую для меня перемену <…> Все предметы являлись мне в новом свете»; «Явления веры, добра, правды и чести мало-помалу очищали мою душу, вселяли в меня теплую веру в Провидение, любовь к ближним, уважение к добродетели, а началом всего была она!..».

Мотив спасения сделался настолько употребительным, что порой героини (хотя бы в «Эротиде» Вельтмана) даже симулировали самую потребность в экстренной помощи, чтобы сблизиться с доверчивым героем. Впрочем, в роли избавителя-демиурга нередко выступали и женщины. Герой «Живописца» Карлгофа говорит о своей невесте: она «могущественною силою пересоздала меня к лучшему»; а у Полевого те же слова с гордостью произносит Эмма: «Он мой: я пересоздала его – он мое создание». Речь идет не только о музах, чудесных целительницах и преданных сиделках. Так, в «Камчадалке» Калашникова (1832) отважная девушка спасает в море тонущего офицера[1086].

Ввиду своей особой близости к небесам прекрасная женщина способна, ко всему прочему, обращать иноверцев в истинную, христианскую веру. В «Джеллаледине» Ган банальный миссионерско-романтический рассказ о благородном туземце и влюбленных, разделенных исповеданиями или культурой[1087], расцвечен неистовыми страстями. Условием брака Людмила ставит переход крымского мусульманина в православие. Но он долго отвергает ее увещания, ссылаясь на свою приверженность иной, эротической вере, которая для него, видимо, важнее ислама и христианства, вместе взятых. Божеством в ней объявлена сама героиня: «До сей поры, молясь, я обращался лицом к Мекке; теперь, со всякой молитвой, стану обращаться к тебе; ты заря моей жизни; где ты, там мой восток!»; «Что тебе до моей религии, когда ты одна будешь божеством моим, твоя воля – моими законами…». Но потом, как бы отождествив это божество с христианским, Джеллаледин все же принимает святое крещение (навлекая на себя лютую ненависть соплеменников)[1088]. Можно напомнить о столь же экстатических гимнах в лажечниковском «Басурмане», героиня которого также приобщила своего возлюбленного к православию, – однако по-настоящему боготворит он только ее.

В «Лунатике» Вельтмана во время пожара Аврелий спасает Лидию, в которую влюбляется, – а та самой своей красотой и силой своей любви сумеет воззвать его к полноценной духовно-эмоциональной жизни. Девушка подана одновременно и как концентрированное олицетворение «всех красот» мира и вместе с тем как его демиург, который в самом буквальном смысле заново создает героя – наподобие того, как Бог, сотворивший вселенную, вызванную Им из хаоса, увенчал ее человеком. Слово любимой – это уже не просто волшебный акустический сигнал, пробуждающий душу: здесь оно равносильно зиждительному Слову из Евангелия от Иоанна.

– Скажи что-нибудь, Лидия… одно слово!.. чтобы я поверил своему слуху!.. // Слышу… это голос, который из хаоса образовал во мне новый мир, дивный мир… населенный блаженными чувствами!.. Слышу… это слово отделило во мне свет от тьмы![1089]

Герой повести Ган «Суд света» вообще отождествляет воспитательный подвиг своей подруги с creatio ex nihilo: «Она вызвала меня из ничтожества <…> с любовью к ней я ощутил в себе чувства человека, подобия Бога живого на земли; ею вкусил бытие»[1090]. Библейский слог дает о себе знать и при менее торжественных оказиях. Рассказывая о своем возлюбленном, который сумел интеллектуально и эстетически одухотворить ее, героиня «Советницы» Емичева явно цитирует Книгу Бытия: «И было так. Только теперь, с этим необыкновенным человеком, увидела я, что ни ум, ни сердце мое не были развиты; что я ни искры не знала того очарования, какое таится во всем, что носит имя изящного»[1091].

Один из ярких тому примеров – «Чернокнижник» Тимофеева, подкрепившего идею подобия своим обычным нарциссизмом. Как мы помним, его Феодор подбирает пригожую нищенку, чтобы взять ее к себе и воспитать в новом духе. Со временем обоих героев, однако, подвергают гонениям, и незадачливый просветитель признается своей подруге: «Я в самом деле поступил, может быть, слишком опрометчиво, пробудивши твою душу от усыпления; но мне было так тяжело одному, что я непременно должен был увидеть себя еще в какой-нибудь особе. Случай послал мне тебя. Все эти чувствования, все эти мысли, которые наполняли мою душу, теперь осуществились в твоем образе»[1092].

Христианско-романтические Пигмалионы такого рода обычно стремятся претворить Галатею в собственное духовное подобие. В этом стремлении по-прежнему проглядывает, с одной стороны, ветхозаветная антропология, объявившая человека «образом и подобием» его Создателя; с другой – все тот же неверный, но укоренившийся перевод библейского стиха о женщине как «подобии» самого мужчины, из которого она вышла. С такими установками мы уже соприкасались, говоря, в частности, о погодинской «Адели»; но здесь они входят в иной, сотериологический контекст.

Между тем он лишь повторяет тираду своего литературного предшественника – Александра из повести Андросова «Случай, который может повториться» (1834). Герой мечтает найти женщину, достойную его любви: «Я хотел бы оторвать от холодной, бессмысленной этой толпы одно милое создание, как бы ошибкою сюда заброшенное; загородить от него моею жизнию пустые, ничтожные призраки светской жизни. Да, я хотел бы переселить в ее душу то, что заставляет меня чувствовать, как я теперь чувствую; видеть, как я вижу; понимать, как я понимаю». Неразрешимой тем не менее предстает при этом главная дилемма русского романтизма: остаться ли с прирученным «созданием» здесь, на земле, или вознестись с ним в Царство Небесное. До сих пор перед нами рисовался акт творческого воскрешения потенциальной возлюбленной для новой и все же земной жизни. Но Александр сразу указывает на свою главную – потустороннюю – цель: я хотел бы, говорит он, «крепко, крепко прижать ее к груди моей и умчать из этой юдоли!..»[1093]

У романтиков к идее уподобления прибавляется иногда и призыв к аналогичному самоуничтожению личности – впрочем, так сказать, на паритетных началах: «Нет, Веринька! – так дешево не отдам я тебе себя! Твоей детской любви мне мало. Хочешь ли быть моею? Отрекись от себя <…> Тогда жизнь моя, душа моя, моя вечность принадлежат тебе! Ты еще не знаешь счастия умереть вместе» («Живописец»). О таком же полном слиянии с будущим женихом мечтает Эмма из одноименной повести Полевого: «Я дышу им, и если бы надобно было говорить с ним, я называла бы его я, а себя ты! Он жил бы моей жизнью – он умер бы, когда не видал меня с собою».

Такая двойственность сама по себе свидетельствует, конечно, о христианско-эскапистской составной данного мотивного блока. Действительно, помимо прочего, он ориентирован на модель, заданную «Подражанием Христу», где именно этим подражанием обуславливался и брачный союз с Ним. К примеру, у Краевича в его типично пиетистском наставлении по поводу «евангельского брака» со Спасителем говорилось, что сперва душа «должна претворить себя в точный образ Христов»; и тогда явится она пред Ним «в брачную одежду облаченною». В этом браке она блаженно сольется со своим Женихом: «По влечению своего Бога душа втекает в Него с непонятною свободою и восхитительным ужасом, с Ним соединяется и празднует (ликует) в Нем»[1094]. Чтобы всецело принадлежать Возлюбленному, она должна навсегда отречься от самой себя.

С другой стороны, в процессе избавления нередко преображается и сам избавитель. Тем самым демиургический акт становится обоюдным; подлинный же его смысл состоит в том, что герои возвращают друг друга к первозданному величию, утраченному ими в земном изгнании, хотя порой этот мотив замутняют французские психологические шаблоны. Так происходит, например, в повести Мельгунова «Любовь-воспитатель» (1834). Молодой барон Алексис был завзятым и неудачливым карточным игроком, слабым, безвольным человеком, пока графиня Мария не взяла его под свою опеку. Среди прочего ей льстила мысль о том, что он «мог ей одной принадлежать без раздела», как и то, «что это был для нее чистый кусок каррарского мрамора, из которого она могла бы выделать идеал свой <…> // Но каков бы ни был источник этого чувства, Мария захотела дать ему форму, определить цель».

Естественно, развивается и встречный мотив «imitatio». В ответ на ее заботы герой «мужал умом, характером. Он учился, преодолевал лень, боролся с дурными наклонностями, работал над своими привычками. Желание сделаться достойным Марии обратилось у него в страсть». Но, к огорчению благодетельницы, это желание пока еще далеко от самой любви. «Правда, Алексис боготворил Марию; но не как предмет пламенной страсти, а как образец нравственной чистоты в женщине <…> То была любовь ума <…> любовь младенца к существу, которое питает его и согревает на груди своей». Как видим, в образ героини включаются богородичные коннотации, подготовленные самим ее именем. Словно откликаясь на них, герой переходит затем от почтительно-сыновнего «боготворения» к настоящей любви, в которой «ум» наконец воссоединится с сердцем.

Поначалу мотив искомого подобия объяснялся просто женским тщеславием и властолюбием героини, которая «назначила Алексиса служить духовным ей зеркалом, где бы могла любоваться собою со всем кокетством женщины, где бы находила верное отражение души своей. Она старалась воспитать Алексиса не для него, а для себя; искала пробудить в нем любовь не с тем, чтобы покориться ей, но чтоб подчинить ее своей власти». И все же это кокетство вскоре получает самое благотворное демиургическое направление. Приводя «в исполнение свою гордую мысль – пересоздать Алексиса по собственному идеалу», Мария «внушала ему любовь ко всему прекрасному, ко всему благородному в искусстве и жизни».

Однако и Мария безоглядно влюбляется в своего воспитанника. Под его влиянием она тоже пробуждается к новой жизни: «Что была ее собственная душа до встречи с Алексисом? Река, окованная льдом, холодная и неподвижная на поверхности. Кто же снял с нее льдистую кору, кто высвободил из-под оков живую струю ее и дал реке свободное, широкое течение? Одна вдохновенная минута, один взгляд предизбранного юноши»[1095].

В этой своей любви она сочетает эротические добродетели с христианским смирением, которое и здесь предстает именно женским свойством, противостоящим мужской неукротимости (об этой дихотомии см. в главе 6-й). В итоге Мария «уверилась, что сколь бы женщина ни превосходила своего любовника умом и образованностию, рано или поздно она должна подчиниться законному его первенству». Действие завершается гибелью героя, затравленного могущественным соперником. Графиня теперь сама обожествляет умирающего: «Благослови же меня! – воскликнула она, упав на колени перед бессмертным». Перед самой его кончиной она успевает вступить с ним в брак, сливший воедино их души. Мораль повести означена ее заключительной фразой: «Мария воспитала в Алексисе любовь; но эта любовь воспитала ее в свою очередь»[1096].

Однако креативный порыв вскоре скрещивается с каноническим мотивом узнавания и встречи родных душ. Из соседнего сада вырывается на волю молодой князь, страдающий буйным помешательством. Он мчится к Эмме, но та, преодолев свой страх, к общему изумлению, оказывает самое благотворное и целительное действие на больного. Она просто узнала его по прежней, небесной жизни: «Сквозь его обезображенное болезнями и страданиями лицо светлеет для нее какой-то юношеский образ, не страшный, но как будто умоляющий о пощаде, о спасении: падший ангел, еще не вовсе утративший следы своего небесного происхождения»; «Ей кажется, что этот бедный безумец как будто знаком был ей давно, что она где-то знавала его, что вопли его, издавна слышанные ею, были призывным кликом: “Эмма! Спаси меня!”» Очевидно, и князь догадался о ее собственном небесном происхождении: он опускается перед ней на колени и, сложив руки на груди, молит о пощаде.