Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма Вайскопф Михаил

7. Недовоплощенность: между сакральным и демоническим

Как бы то ни было, романтические пришельцы, которые всем существом тянутся к отчим высотам, часто не только духовно, но и телесно не укоренены в земной жизни. С ее гармонией в одном из аллегорических рассказов Глинки соотнесено язычество, прекрасное, но ограниченное в своей пластической завершенности. Здесь обрисованы две сестры, которые олицетворят оппозицию, привычную для романтиков: языческому классицизму противостоит романтизм как искусство христианское, приверженное всему готически-таинственному, неуловимому, искусство, соприродное бесконечности. Старшую сестру, наделенную антично-статуарным величием, отличают разум, ясность, «ненарушимое спокойствие в чертах лица» и «роскошная» полнота форм. Иное дело – младшая. Ее царство – лунные вечера и белые туманы. На все окружающее они «накидывают трепещущую дымку, которая, ничего не закрывая, ничего и не выказывает. Душа любит погружаться в сие смешение бледнеющего света, синевы небесной и сизого сумрака; любит ловить предметы среди зыбучих туманов и странствовать за разновидными тенями, которые, как будто живые, следом за луною перемещаются из долины в долину, от холма к холму. Такова вторая сестра»; «Легкость – ее примета»[600].

Если перевести эту дихотомию из собственно эстетического в иной, мировоззренческий план, мы приблизимся к схеме обычного романтического двоемирия. «Зыбучие туманы» Глинки – сама субстанция романтизма, вынужденного расщеплять свое бытие между принудительной явью и свободной жизнью духа. Таков, в частности, герой «Черной женщины» Греча: «В нем действительно были две жизни: одна существенная, так сказать, практическая, в которой он занимался вседневными делами <…> но лишь только случался в этих обыкновенных делах какой-либо промежуток, наполненный у иных людей скукою, – в Кемском возникала другая жизнь, не земная, мечтательная; он занимался и прежними делами, но в том участвовали только физические его силы и низшие способности, а ум, воображение, рассудок, чувство носились в мире духовном». На принципе двоемирия целиком построена и обширная поэма Каролины Павловой «Двойная жизнь».

Неудивительно, что «существенную жизнь» эти сомнамбулы покидают при первой возможности. Показателен, к примеру, «Призрак» Бернета, который эпигонски резюмировал соответствующий настрой. Герой взывает к покойной подруге, навестившей его в «отрадном видении»: «Я гостью милую лишь об одном просил, Чтоб жизнь, которая нас горько обманула, – Стрелой умчалася, как легкий дым, канула <…> О, умоли Святых, – умеешь ты молить, – Да грустных дней моих скорей прервется нить! <…> Могилы жажду я! Прошу одной могилы!» У Ростопчиной в «Поединке» Валевич вообще привык «говорить о себе, как о давно усопшем».

Многих из этих страдальцев не воспламеняют даже те главные человеческие страсти, которые, кажется, могли бы хоть как-то интенсифицировать их земное пребывание. К примеру, персонаж Бернета говорит о себе: «Не созданный любить – не в силах ненавидеть!»[601] С другой стороны, бесстрастность зачастую свидетельствует о духовной опустошенности, вызванной какой-либо трагедией – обычно утратой любимой или любимого: «Одно ль, другое ль в ней виною Страстей безвременной тиши, – Утрачен Верой молодою Иль жизни цвет, иль цвет души» («Цыганка» Баратынского); она может говорить и о невыносимой усталости – например, после многовековых блужданий, на которые обречен Вечный жид у того же Бернета: «Под камнем хладного бесстрастья Я схоронил любовь, вражду»[602]. Иногда, согласно немецко-романтическому канону, жизнь заменяется сном наяву, и герой тогда просит: «Подольше, подольше не будите меня!»[603]

Некоторые вообще заживо истлевают «без цели, без желаний», мечтая лишь о смерти, как мечтает о ней Валевич или герой повести Ган «Суд света» (1840) Влодинский. Определенное исключение представляет зато его племянница, словно отряженная когда-то самой смертью на землю, – исключение просто потому, что в романтической традиции настолько отчужденные и застыло межеумочные персонажи примыкают скорее уже к демоническому кругу. Между тем эта выцветшая или изначально бесцветная женщина изображена подвижницей, посвятившей себя своему дяде, которому она продолжает служить и после его кончины – служить с вялым героизмом отстоявшейся безнадежности. Она лишь прозябает в его могильной тени, отбывая за него эпитимию жизни – с тем же равнодушием, с каким готова принять смерть:

Казалось, она оканчивала не дожитое им существование, шла тем же путем, к той же цели, до которой он достиг только немного ранее; и, подобно ему, сошла она в могилу, не унеся с собой ни малейшего сожаления об уходе своем из света, но с разницей: он жаждал уйти от жизни, он звал смерть, а в ней ни жизнь, ни смерть не возбуждали ни желания, ни страха <…> Она была, но не жила в мире. Ее бытие было только дополнением другого бытия[604].

Ее предшественницей была сестра Веры из повести Ростопчиной «Чины и деньги» – княгиня Софья, казавшаяся «отжившей и безучастной»:

Отсутствие всякой одушевленности и какое-то сокрушение во всех телодвижениях, даже в самом голосе ее – все в ней выражало душу убитую и совершенную ничтожность воли, слишком много раз, слишком жестоко переломленной. Немногими годами была она старее сестры своей, но опередила ее целою молодостью, целым цветом жизни. Она была добра и ласкова ко всем, но любила ли она кого? Бог весть![605]

Эмоциональной недовоплощенностью обусловлена, с другой стороны, и та безжизненная апатия, которой подвержены досрочно разочарованные люди байронически-онегинского или печоринского склада (разумеется, вместе со своими массовыми подражателями, заполонившими культуру) – при всей сложности и маркированной противоречивости этих натур. Их ранняя усталость и опустошенность свидетельствует в первую очередь об изначально скудном запасе духовной энергии, лишенной организующего ее волевого и религиозного центра. Суррогат жизни они пытаются найти в постоянных скитаниях – морских и сухопутных, – соприродных высокой романтической бесконечности, но при этом заведомо безысходных: «Я путешествую только по привычке, без всякой цели, – рассказывает персонаж повести Ган «Любинька» (1841), – оттого только, что скучно долго оставаться на одном месте. Предметы приглядятся, люди надоедят: что ж тогда делать с своим временем? Я не охотник ни до чего постоянного. Чтобы разнообразить жизнь, надо едва скользить по ней, отнюдь не дорываясь до того, что скрыто под ее поверхностью»[606].

Вместе с тем эти странствия, как в случае Онегина после дуэли, нередко представляют собой для героя способ забыться (покаянное самоизгнание в пушкинском романе ассимилировано с вояжем чайльд-гарольдовского типа) или отвлечься в наплыве внешних впечатлений от какой-либо житейской драмы. Такие попытки всегда малоуспешны, о чем свидетельствует хотя бы пример Арсения в «Бале» Баратынского: «Он не задолго посещал края чужие; там искал, Как слышно было, развлеченья И снова родину узрел; Но, видно, сердцу исцеленья Дать не возмог чужой предел».

Жизнерадостный, веселый и неуемно-любознательный герой-рассказчик вельтмановского «Странника» малохарактерен для русской романтической литературы. Как правило, путешествия не сближают ее персонажей с миром, а отдаляют их от него, делая нашу планету всего лишь объектом холодного и праздного туристического любопытства, дорогой в никуда. Блуждающие полутрупы силятся гальванизировать себя заемными страстями – или, напротив, ускорить уготованный им моральный распад. Зачастую их странствия носят скрыто суицидальный характер, ибо провоцируют ситуации, чреватые гибелью. «Жизнь моя становится пустее день от дня, – сетует Печорин, – мне осталось одно средство: путешествовать <…> Поеду в Америку, в Аравию, в Индию, – авось где-нибудь умру на дороге!» Если он вообще не верит в спасение и его не желает, то других пресыщенных жизнью странников может воскресить какая-либо чудотворная встреча («Душе настало пробужденье…»), венчаемая любовью; но ее нередко обрывает стагнация или смерть, как то происходит, например, с графом Z*** у Станкевича.

Молодых, наивных и доверчивых идеалистов, как правило, тоже ожидают скитания и/или безвременная и желанная гибель. Мужчинам чаще всего несет ее пуля, женщинам (а нередко и юношам) – «горячка» либо чахотка, которая загодя истончает их страдальческий образ. Прекрасную наружность доброго и благородного Волгина из романа Греча «Поездка в Германию» искажает черта страдальчества, которая, впрочем, «делает его еще интереснее. Он сложения слабого и, кажется, страдает грудью. Женщины не могут смотреть на него без участия и нежности»[607].

Чахлость и бледность, подобно унылой бесстрастности, нередко мотивируются как следствие несчастной любви, сопряженной с тяжкими испытаниями. Такую же мертвенность мечтательным персонажам придает и раннее разочарование в обманувшей их «вероломной жизни». «Что за герой романа, что за молодой человек, – иронизировал в 1838 г. Белинский, – если в двадцать лет не изжился весь, если еще на щеках его есть румянец, на устах улыбка?»[608] Вот суммарный портрет такого героя, смонтированный из шаблонов: «Это был юноша лет двадцати трех, среднего роста, стройный и прекрасный собою. Глубокая задумчивость врылась [sic], так сказать, во все черты бледного лица его, на котором можно было, однако ж, заметить легкий оттенок бывшего румянца <…> померкший взор очей молодого человека выражал какую-то привычную безнадежность; уста сомкнуты были улыбкою грустной укоризны: по всему заметно было, что жребий щастия не достался на его долю» (Л. Брант, «Любовь в тринадцать лет»)[609].

Этим «жребием» обделена и умирающая от чахотки Анюта из «Напрасного дара», которая размышляет: «Видно, мое счастье нарочно оставили т а м, зная, что погостив с минуту в мире, я скоро возвращусь туда…»[610] Один из персонажей повести Розена «Очистительная жертва» (1832), молодой барон Федор Зонненталь, заранее убежден, что его сестра Августина слишком хороша для нашей юдоли и потому скоро ее оставит. После кончины девушки он исповедуется ее жениху: «Два года я один промечтал в меланхолической уверенности, что она нечто неземное… что ей суждено только промелькнуть в этом мире, где она уже достигла венца совершенства»[611].

Большинство все же находит преходящее утешение в других мечтах – пленительных и зыбких. Такие романтики живут на берегу чуда, неустанно вглядываясь в туман, чтобы распознать в нем заветный образ: «“Засребрился месяц ясный, Стихнул бор в глубоком сне; Скоро, скоро друг мой страстный Прилетит ко мне”. – Так Анюта говорит И в туманну даль глядит»[612]. Эта «туманна даль» появилась в стихотворении П. Теряева в 1820 г. – задолго до Ленского. Одна из героинь такого рода – Эмма в одноименной повести Полевого, русская немка, сирота, поселившаяся у своего дяди в Москве:

Всматриваясь в эту девушку, вы заметили бы какую-то невольную задумчивость, когда ей вовсе не о чем было задумываться, увидели бы иногда в глазах ее навернувшиеся слезы – не радости и не печали, а чего-то тайного, грустного; она <…> потом подымала их к небу; и тогда можно было заметить, что глаза у нее не просто будущей немецкой хозяйки, голубые, но какие-то светлые, яркие, почти лазуревые, способные сверкать чудным огнем. У девушки, которую судьба предназначила быть просто доброю хозяйкою <…> никогда не подымается грудь от такого тяжелого вздоха, никогда щеки не пышут таким неопределенным румянцем, и этот румянец не сменяется потом вдруг такою бледностию. Вглядитесь в нее: и волосы ее не просто русые – они отливают каким-то особенным, бледно-золотистым цветом, и эта белизна лица <…> это какой-то особенный поэтический цвет, о котором певали немецкие миннезингеры; какая-то прозрачность тела, о которой говорит современный нам Данте: «а travers ton beau corps mon ame voit ton ame» («сквозь твое прекрасное тело душа моя видит твою душу») <…> Эта девушка может умереть, сама не осознавши души своей; ее небесная гостья может всю жизнь протосковать в ее прекрасном теле[613].

Многие из них, подобно Ленскому, еше не успевают повзрослеть и оттого в самом своем облике удерживают контуры нерастраченного прабытия. Они просто недосозданы, как говорит об этом Бенедиктов в послании к Мейснеру:

Такая героиня обрисована, например, в повести Н. Павлова «Маскарад»: «Нежное сложение, какая-то непрочность тела заставляли следовать за всеми ее движениями, бояться, что она пострадает от первого впечатления»[614]. Недосозданность может педалироваться и в психологическом аспекте: «В душе Ликариона еще не врезывались глубокие впечатления», – говорит о своем молодом и неопытном герое Н. Андреев[615]. Хотя Вальтер Эйзенберг, герой одноименной повести К. Аксакова, родился с «могучими душевными» задатками, «природа перевесила их характером слабым, нерешительным, мечтательным и мнительным в высочайшей степени»[616]. Всё это герои, наделенные неполной модальностью. В незаконченной новелле Одоевского «Катя, или История воспитанницы» (1834) мы встретим гораздо более глубокий показ такого персонажа:

Это было одно из тех странных лиц, которые иногда встречаются в свете между людьми нового поколения <…> в этой физиономии выговаривается что-то прекрасное, неоконченное, смешное, страдающее – какой-то роман без развязки; она напоминает вам и пиитические мгновения Дон-Кихота, и растение, заморенное химиком в искусственной атмосфере, Гетевы слова о Гамлете, и те странные существа, которые природа производит в свет, как будто лишая способности к жизни <…> Так бывает и в нравственном мире; родятся люди с сильными мыслями, с сильными чувствами – но одно какое-нибудь чувство разовьется, поглотит жизнь всех других, и душа сделается похожею на немую карту: видны очерки мест, но нет им названия – и все безмолвно!

Между тем подобная незавершенность требует завершения, «развязки» – либо на том свете, либо на этом. Воле к смерти, разрешающей все загадки, может сопутствовать обратное стремление – к полноценному бытию: герой, словно еще недородившийся, судорожно пытается состояться, означить свое присутствие, хоть в чем-то явить себя миру. Именно таков персонаж Одоевского: это некий Гамлет, который предпочитает «быть»; однако формы его проявления тоже ущербны и фрагментарны:

Такие люди радуются редкой минуте сильного движения; стараются вместить в нее все, что когда-то загоралось в их сердце, все, что пережило в нем потихоньку от людей <…> Чувства и мысли, сжатые в них в продолжение времени, в минуту своего освобождения вырываются толпою, и каждая с настойчивым эгоизмом требует себе тела и образа[617].

Другие, напротив, хотят лишь окончательного развоплощения. По сути, эти юноши и девушки так и не обосновались на нашей планете и не обжились среди ее обитателей («Мне не родина земля…»). Анюта из «Напрасного дара» Ган «шла, стояла, смотрела как-то иначе, будто созданная из иного тела и одушевленная иною душою. Да и была ль еще в ней живая душа?.. Теплая ли кровь текла в ее жилах?..» Побудить эту лунную нежить хоть к какой-то имитации существования может только веяние родных небес, струящееся в поэзии или музыке. При первых ее аккордах, звучащих по вечерам, «кусты сирени колебались, но так легко, как будто вечерний ветерок, проносясь мимо, касался их, сквозь раздвоенные ветви являлась белая тень», – которую повествовательница готова принять «за бледный луч месяца, случайно запавший туда сквозь разреженные листья. // Рисуясь на темном грунте зелени и пней, меж мраком и дрожащим светом матовой лампы, ее высокая, тонкая, почти прозрачная фигура напоминала мне душу Франчески <…> грудь ее как будто не волновалась дыханием, и ее тело будто не согревала жизнь». В той же мере она походит и на готическое привидение:

«Она не шла, а как будто плыла вдоль галереи, не зная никаких препятствий, и, достигнув стен дома, исчезала в кустах сирени, как говорили одни, или сквозь заколоченную дверь, как утверждали другие»; «Стоя на утлом челноке, едва заметном под складками ее платья, она так беззаботно колыхалась с стороны в сторону <…> будто сверхъестественная сила поддерживает ее на поверхности вод; руки ее были сложены крестом; опустив голову, она пристально смотрела в темную глубь и, казалось, вовсе не думала об опасности своего положения»; «Она казалась мне больше призраком, нежели человеком»[618].

Но этому взгляду, неотрывно устремленному в смерть, может предшествовать наивно-доверчивое отношение к жизни. Оно свойственно, например, герою «Поединка» Ростопчиной – тому самому юноше, что погиб на дуэли. Подобно Ленскому, «он сердцем милый был невежда». По словам его раскаявшегося убийцы, Дольский

попал не в свой мир: его настоящая сфера была выше, светлее, чище нашей <…> // Он еще ничего не испытал, но обо всем намечтался. Он верил и высокой, бесконечной дружбе, и самоотвержению, и добродетели без притязаний. Он верил еще пламеннее женщинам и любви святой, возвышенной. Он был с нами, но не из нас [Это, кстати, еще одна ростопчинская аллюзия на Ин 1: 5: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»] <…> Он должен был родиться поэтом. Он никогда не писал стихов, но я распознал в нем зародыш светлого дара <…> // Я смотрел на него как на выселенца из лучшего края, мне неведомого, как на светлое видение, мимоходом залетевшее в омут житейской суетности <…> Я не мог себе вообразить Дольского иначе, как молодым, и по виду и по душе.

Отсюда можно заключить, что молодым «выселенцам» совсем не обязательно приличествует лишь хилая унылость, сопряженная с томлением и болезнью. Иногда, особенно в военной своей ипостаси, они контрастно сочетают в себе реликтовое свечение «лучшего края» с юношеской бодростью и энергией, восхищающей наблюдателей. Таким был и Дольский. Тем не менее эта жизнерадостность, как и физическая красота героя, у Ростопчиной тоже, по сути, направлена к его развоплошению, ибо проникнута идеальным началом, несовместимым с косной реальностью. Сияние христианской одухотворенности, которым она снабдила своего Дольского и которое, на манер Глинки или скорее Чаадаева, противопоставила материально-языческой красоте древних, прослеживается, конечно, к романтическому пафосу «нового, христианского искусства», взывающего к горней отчизне:

Он был прекрасен, прекрасен не положительною красотою древних мраморов Антиноя или Аполлона Бельведерского, но прекрасен всеми идеальными прелестями, всеми духовными оттенками новейших художников. Его черты были тонки и нежны, светились умом и чувством, лицо его сияло выражением, и яркая живость составляла его главную прелесть[619].

Романтическая традиция, правда, «мраморам» по большей части предпочитала не эту «яркую живость», а именно неотмирное, едва ли не призрачное обаяние. Такой почти неуловимой прелестью наделена у Ивана Панаева в «Истории двух калош» София, лишенная плотской «скульптурной красоты, доступной равно для глаз многих». Но духовное начало не всегда противопоказано также инфантильной витальности – увы, весьма недолговечной. «Невинная, как голубь», душа Марии из повести Любецкого «Сокольницкий бор» (1832) «дышала только небом»; и все же сквозь ее «умильную томность <…> проглядывал живой нрав»[620].

8. Инфантильная невесомость и окрыленность

Согласно народным верованиям, душу приносит с небес ангел, «поэтому многие женщины считали грехом целовать ребенка в лицо: “Это ведь ангел, а мы – грешные, нечистые”»[621]. В кое-каких романтических текстах подчеркивается, что новорожденные еще удерживают живую память о своем райском прошлом. Так обстоит дело, например, у Деларю в удивительно приторном – даже для него – стихотворении, обращенном к младенцу, которому приписаны «думы» о небе – о жизни «той, когда дух твой, как Ангел, Витал в неземной стороне»:

Умильное приглашение выглядит тем не менее крайне зловеще, поскольку сулит непорочному младенцу близкую смерть как способ радостного воссоединения с «жилищем утех» и «знакомыми лицами». Стараясь затушевать эту перспективу, приличествующую скорее эпитафии, чем поздравлению, адресованному счастливой матери, автор подыскал компромисс, благонравная неуклюжесть которого достаточно характерна для романтизма. Другими словами, новорожденному он пожелал все же долголетия – но долголетия как бы условного, с постоянной оглядкой на родные небеса: «Любуйся же небом, младенец прекрасный! Любуйся им долго…»[622]

Повсеместной инфляции сакральных метафор такого рода способствовала неимоверно высокая детская смертность, которая заранее придавала младенческому образу отблеск чуть ли не ангельской эфемерности. Дети с неимоверной легкостью соскальзывали назад, в то инобытие, откуда они приходили. В 1908 г. Е. Водовозова вспоминает о том, как обстояло дело еще в середине XIX в.:

Можно было лишь удивляться тому, что из нашей громадной семьи умерло лишь четверо детей в первые годы своей жизни, и только холера сразу сократила число ее членов более чем наполовину; в других же помещичьих семьях множество детей умирало и без холеры. И теперь существует громадная смертность детей в первые годы их жизни, но в ту отдаленную эпоху их умирало несравненно больше. Я знала немало многочисленных детей среди дворян, и лишь незначительный процент детей достигал совершеннолетия[623].

А. Белова, со своей стороны, ссылается на «ужасающие» данные, встреченные ею в других источниках и заставляющие причислить тогдашних детей к «группе риска»; поэтому, добавляет она, «детство в глазах взрослых оказывалось призрачным»[624].

Подобная «призрачность» уже сама по себе инспирировала возвышенные религиозные ассоциации (весьма контрастирующие, кстати сказать, с тогдашним реальным – в сущности, деспотическим или пренебрежительным – отношением к детям любого возраста[625]). К ним относится и распространенный в дворянских семьях обычай, приводимый А. Беловой, – постоянно одевать маленьких мальчиков в девичьи платьица, нивелируя пол ребенка и подчеркивая тем самым его «ангелоподобность»[626].

Как бы ни обесценивались в бытовой стихии затасканные метафоры литургического свойства, за ними по-прежнему сквозили остаточные религиозные воззрения, редуцировать которые к одному только риторическому плану было бы, на мой взгляд, методологическим курьезом. Правильнее всего было бы сказать, что в романтической поэтике мы всякий раз соприкасаемся с той или иной фазой функциональной кристаллизации церковных тропов; отвечая условиям сюжета, они могут сохранять и метафорическую аморфность, непроявленность, но еще чаще затвердевают в оформленных образах, заполняющих собой романтические святцы. Степень такой конденсации, однако, различна, и далеко не всегда в романтическом тексте младенец еще при жизни обрастает ангельскими крыльями. Эту неопределенность достаточно оригинально – и, так сказать, арифметически – означила в беседе с подругой героиня романа Коншина «Граф Обоянский»: «– Ты любимая супруга, ты мать двух полуангелов»[627].

Но близость к ангельскому прошлому удерживают и совсем молоденькие девушки. Ср. героиню повести Вельтмана «Эротида» (1835):

И вся она была, как ангел, в котором нет еще зародыша разрушения, который еще не отравлен горем жизни, не заражен злыми привычками окружающих. Это была дитя-дева, не прикованная еще к земле ни страхами, ни надеждами. // Не рассыпайте же перед ней, люди, семя ласкательства, не маните на корм эту птицу небесную!.. не вынуждайте ее любить вас <…> дайте налюбоваться на диво Божие, дайте помолиться на нее! Когда пахнет тление, прикоснется и до нее холодная рука времени, – тогда возьмите ее себе![628]

Таких совсем юных «дев» отличает мерцающее, почти эфемерное бытие, которое означено каким-то парением, летучестью, выдающей их прежнюю, неземную природу. Это еще не люди, а скорее танцующие блики, готовые растаять в солнечном мареве. В повести Мельгунова «Зимний вечер» подросток, гуляя в парке (подвид райского сада), случайно увидел свою сверстницу (потом он узнает, что это была его родственница, и станет ее называть «сестрицей»): она шла, «едва прикасаясь земли, словно воздушный призрак, то исчезала, то появлялась в излучинах аллеи»[629].

В соллогубовском «Большом свете» герой, князь Щетинин, летним утром возле своей дачи впервые встречает Наденьку (ту самую девочку, что тоскует в Петербурге по родному дому, а потом остается одинокой на бале). Она мчится за бабочкой – как за собственным тотемом:

Порхнула перед ним девочка лет тринадцати, которая весело неслась за бабочкой. Прелестное ее личико разгорелось от бега, волосы развевались по ветру; она смеялась, и прыгала, и кружилась легче мотылька, своего воздушного соперника. Никогда Щетинин не видел ничего лучше, свежее этого полуземного существа. Оно как будто слетело с полотна Рафаэля, из толпы его ангелов, и смешалось с цветами весны, с лучами утреннего солнца, для общего празднования природы[630].

Отсюда, однако, можно заключить, что подобные создания наделены той же самой невесомостью, что и полуживая, полупризрачная Анюта из «Напрасного дара» – а значит, точно так же близки к исчезновению. Все отличие состоит пока что в их сияющей жизнерадостности – которой, увы, суждено будет угаснуть вместе с юностью.

На провинциальном балу заезжий офицер, персонаж повести И. Петрова «Золотой самородок», среди танцующих барышень «отличает» одну, по имени Татьяна или Танечка (так называют ее подруги), – «легкую, эфирную, молнийную, как сама радость!..»; «Поэт мог бы сказать, что это воздушное существо – Пери, спорхнувшая на землю, чтоб очаровать, пленить и улететь»[631]. А на балу в Москве другого приезжего – героя повести Ростопчиной «Чины и деньги» – очаровала восемнадцатилетняя Вера: «Стройная, ловкая, с благородною поступью богини, с улыбкой грации – она не касалась пола, она порхала, как сильфида <…> Она не танцевала – она меняла места и телодвижения»[632].

Свойства, словно отрицающие закон тяготения, романтическая героиня может выказать и в более экзотической обстановке, наподобие той, что дана в лермонтовском «Демоне»:

Не следует думать, будто в метафизическом плане эти витающие героини заведомо уступают одиноким красавицам, загадочно обособленным на светских сборищах. Перед нами просто иная вариация все того же общего типа.

У юной баронессы Августины Зонненталь, с которой герой «Очистительной жертвы» Владимир Штерне познакомился на балу, мистическая летучесть тоже мотивирована хореографическими талантами: «Минутный танец как бы породнил его с нею! Он с особенным участием следовал душою за ее легким полетом <…> Она парит мимо него, как баснословная Пери, и ему кажется, что воздух, рассекаемый ею, дышит розами и любовью!..» Своему другу Федору, брату девушки, Владимир говорит: «Я, по крайней мере, не нуждаюсь в древней феофании: она мне заменяется знакомством с твоей сестрою…», и тот подтверждает его религиозные наития: «Да, Августина – существо ангельское! До сих пор мне не случалось приметить в ней хоть что-нибудь похожее на человеческую слабость: гнев, негодование, ропот, женские прихоти – она чужда всего этого!»

Но, в отличие от других танцующих девушек, улыбающихся жизни, открытой перед ними, Августина изначально настроена на уныние, предвещаюшее ей скорую смерть. Свою стерильно-аскетическую бесстрастность – которая так оригинально согласована тут с резвым балетным порханием – эта салонная разновидность ангела дополняет еще одним, «чудно-прекрасным», хотя и несколько странным качеством, делающим ее подобием слезоточивого автомата.

– Только одним она напоминает свое происхождение земное, – прибавил брат Августины: – она плачет в горести; но плачет необыкновенно и чудно-прекрасно! Слезы текут ручьями, и ни одна черта лица не изменяется – это придает ей какую-то сверхъестественную прелесть: так, может быть, плачут и бесплотные духи![633]

Здесь нет, разумеется, никакого сходства ни с ликующей Танечкой, ни с веселым Дольским, судьба которых окажется, однако, донельзя печальной. Симптоматично, с другой стороны, что Дольский тоже обожает «паркетное поприще» и балы, на которых может встречаться с боготворимой им женщиной, – точнее, любит их так же, как в молодости любила балы и сама Ростопчина, адаптировавшая героя к собственным вкусам. Вопреки обшеромантической традиции, коллективным врагом юноши в «Поединке» выведен не «свет» в целом со всем его бездушным лицемерием, а только специфически-офицерское сообщество, возглавляемое Валевичем. Даже в своем преддуэльном исповедальном послании Дольский ему пишет: «На краю гроба признаюсь – да! я благодарен свету, я любил свет <…> Поэтому прощаюсь я с светом <…> как очарованный гость, повторяющий на пороге радостные мотивы бальной музыки». Но в то же время, несмотря на эту свою очарованность, он «не жалеет о жизни», в которой всего лишь гостил[634]. Жизнь тут сведена к балу и как бы исчерпана им.

Вскоре тот же мотив и тоже увязав его с предстоящей дуэлью, вслед за Ростопчиной повторит Лермонтов, который придаст ему иное, более холодное выражение. Его Печорин размышляет перед поединком с Грушницким: «Что ж! умереть, так умереть! потеря для мира небольшая; да мне и самому порядочно уже скучно. Я – как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты». Но в обоих случаях одна и та же метафора, хотя и по-разному акцентированная, обозначает зыбкость, мимолетность бытия, в котором ненадолго гостит герой.

Понятно, с другой стороны, что как раз девичья любовь к балам – особенно когда речь идет не о самой героине, а о ее окружении – в очень многих текстах лишена каких-либо метафизических коннотаций, ибо подсказана она вполне заурядными побуждениями. Да и смежная страсть этих юных созданий ко всяческой динамике зачастую обусловлена просто их непоседливостью и повышенной возбудимостью, свойственной самому возрасту. Девичья витальность может иметь, однако, прогностически амбивалентное значение, поскольку таит в себе зачатки и ангела, и разнузданной грешницы. В «Постоялом дворе» Степанова (1835) таким двойственным потенциалом наделена весьма даровитая и ученая – увы, излишне ученая, да еще на вольнодумный лад, – княжна Серпуховская, олицетворяющая «девственную красоту во всем ее блеске». Шестнадцатилетнюю девушку отличает почти птичья невесомость и подвижность, увязанная, однако, с чрезмерно свободным нравом, которому потакает ее недальновидная мать. (Своей неуемной прыгучестью – да и последующими любовными метаниями – героиня, между прочим, с первого своего появления прообразует толстовскую Наташу Ростову.) По рассказу одного из гостей,

когда на минуту отлучилась мать, она вскочила на отдаленное кресло, промчалась по ряду мебелей, делая разные балетные па, и перепрыгнула так мастерски через мои колени, что даже не прикоснулась ко мне легким платьем своим; только ветерок махнул за нею, как от крыльев маленькой птички[635].

Этим психеям свойственна также сияющая либо облачная прозрачность как знамение их почти райской призрачности. В сновидении гоголевского Пискарева выведена целая «танцующая группа» подобных существ, причем здесь не совсем понятно, является ли их «эфирность» всего лишь данью суете, которой противопоставлена подлинная одухотворенность, означенная самой героиней, или же последняя царственно венчает собой весь их сонм (подобно тому как в «Майской ночи» благодетельница героя открывает перед ним русалочий хоровод): «Они неслись, увитые прозрачным созданием Парижа, в платьях, сотканных из самого воздуха; небрежно касались они блестящими ножками паркета и были более эфирны, нежели бы вовсе его не касались. Но одна между ими всех лучше, всех роскошнее и блистательнее одета»; «Она села, грудь ее воздымалась под тонким дымом газа; рука ее <…> сжала под собою ее воздушное платье, и платье под нею, казалось, стало дышать музыкою».

У В. Соллогуба в «Истории двух калош» теми же чертами отмечена прекрасная и как бы увенчанная нимбом Генриетта, которая салонным утехам предпочитает музыку и влюбляется в даровитого музыканта Карла Шульца: «Подле него стояло существо чудное, обвитое белою пеленою, осеняя свои прозрачные кудри прозрачным облаком голубого покрывала. Оно парило над ним гением благодатным, нашептывающим ему прекрасные обещания»[636].

Воздушность, бесплотность, как было у героини Степанова и Эротиды Вельтмана («птица небесная»), согласуется с орнитологической аллегорикой, мельком затронутой мною в связи с соответствующим эпизодом в «Мертвых душах». Приведу теперь гоголевскую цитату в развернутом виде:

Хорошенький овал лица ее круглился, как свеженькое яичко, и, подобно ему, белел какою-то прозрачною белизною, когда свежее, только что снесенное, оно держится против света в смуглых руках испытующей его ключницы и пропускает сквозь себя лучи сияющего солнца; ее тоненькие ушки также сквозили, рдея проникавшим их теплым светом.

Та же недовоплощенность акцентирована затем в сцене бала, где эта институтка, походившая на «игрушку» из слоновой кости, предстает нежным идолом, заворожившим Чичикова: «Она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы».

Но спиритуальная прозрачность у Гоголя, как и у других авторов, обусловлена не только молодостью – ведь это общеромантическая примета существ, далеких (еще или уже) от материальной тяжести мира. В иных произведениях сквозной свет может быть не солнечным, а лунным – особенно в тех из них, что ориентированы на псевдофольклорную или готическую поэтику, а не имитируют бытовую реальность. В только что упомянутой «Майской ночи» так показаны русалки, собравшиеся на берегу пруда:

В тонком серебряном тумане мелькали легкие, как будто тени, девушки в белых, как луг, убранный ландышами, рубашках <…> но они были бледны; тело их как будто сваяно из прозрачных облак и будто светилось насквозь при серебряном месяце.

Недовоплотившемуся образу из будущей поэмы соответствуют в этой совсем еще ранней гоголевской повести образы имматериальные; юная институтка представительствует от прасуществования, русалки – напротив, от существования посмертного, которое высвечивает солнцем мертвых их почти иллюзорную плоть. Однако при всем том и при всех самоочевидных поправках на кардинальное различие жанров, поэтики и т. п. было бы наивно игнорировать важнейшее типологическое сходство, связующее этих полуэфемерных персонажей единством инобытия. Даже тот чарующе благоуханный пейзаж, на фоне которого водят свой хоровод русалки, в сущности, не слишком разнится от архетипических райских ландшафтов (совсем не обязательно имеющих, кстати, именно христианские коннотации): «Серебряный туман пал на окрестность. Запах от цветущих яблонь и ночных цветов лился по всей земле» и т. п.

Сохранена и универсально-орнитологическая символика душ, только она оформлена тут иначе. Бледные, светящиеся русалки играют «в ворона». Его роль берет на себя присоединившаяся к ним ведьма-мачеха, отнимающая у матери «цыплят», которых изображают все остальные, а герой изобличает в ней ведьму как раз благодаря ее остаточно демонической материальности: «Тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виднелось что-то черное». Ср. в «Невском проспекте» пеструю толпу и «голову с темными курчавыми волосами», которые заслоняют таинственную красавицу, или в «Мертвых душах» тот «мутный и непрозрачный» туман бытовой бесовщины, который оттеняет прозрачную девушку (и столь контрастирует, к слову сказать, с «серебряным туманом» «Майской ночи»).

Стоит добавить, что для последующей русской литературы одним из самым перспективным среди всех этих летучих женских образов оказалась лермонтовская «ундина» в «Тамани», эволюционировавшая, как показал В. Виноградов, из ундины романтической. Эта полудемоническая, но притягательная контрабандистка сочетает в себе динамику внезапных, пульсирующих, почти хореографических перемещений («пеньё и прыжки не прекращались ни на минуту») с той песней, звуки которой «как будто падали с неба», и орнитологической аллегорикой («птичка»). Но, помимо того, ее поведение отмечено чертами интригующей амбивалентности, свойственной, как правило, не мечтательным романтическим героиням, а лишь таким, что преподносятся в качестве заведомо роковых (о последних см. в 6-й главе). Признаки эти открыто заимствованы автором у «гётевой Миньоны»: «И точно, между ними было много сходства: те же быстрые переходы от величайшего беспокойства к полной неподвижности, те же прыжки, странные песни…» Дальнейшее развитие типаж обрел уже в постромантический период – прежде всего в «Асе» Тургенева.

9. Таинственная бледность

Еще одна, уже знакомая нам и довольно стабильная примета романтических персонажей, в частности, тех же гоголевских русалок, – бледность: «Вся она была бледна, как полотно, как блеск месяца». Ср. представителей совершенно иного вроде бы литературного ряда: это Шульц из «Истории двух калош» – «молодой человек с бледным лицом и впалыми глазами» – и Софья Мирославцева из «Графа Обоянского»: «В полусвете сада она казалась бледною, безжизненною, как мрамор»[637]. Маркированная бледность – черта, утилизованная бытовой модой в качестве интригующей, «интересной», – обычно указывала на фантомный, вообще нездешний, спиритуально-неземной характер персонажа – причем не только в положительном, но и в отрицательном, демонологическом плане (ср. привидения); или же на его мертвенность, соотносимую с этой неотмирностью и столь же амбивалентную.

Такие черты в 1829 г. запечатлел Погодин в портрете своего злополучного восемнадцатилетнего героя («Черная немочь»): «Лицо совершенно обтянутое, бледное, как полотно; в глазах у него заметно было что-то возвышенное и благородное, но они были тусклы, впалы, и только изредка из-под густых бровей сверкал луч жизни»[638]. Эта таинственная бледность, либо могильная, либо «благородная», либо и та и другая – в зависимости от контекста, – становится почти обязательным клише. Ср. панаевскую Софию: «Ее лицо было задумчиво; оно всегда мыслило, всегда говорило; что-то болезненно-бледное было в цвете лица ее, что-то страшно тоскливое в ее черных, глубоких очах <…> Для чего родятся такие существа? Для чего живут они? Многие ли поймут их и оценят?»[639] Мы видим, что неопределенные местоимения – «что-то», «какое-то» – постоянно заволакивают этот типаж дымкой потусторонней загадочности. Ср. уже вполне трафаретную героиню – Эрнестину из повести барона Анастасия Вольфа «Две могилы» (1838): «Лицо ее было бело, как снег, или даже [sic] бледно. Оно выражало какую-то томность, какую-то мечтательность. Она была похожа на Пери, грезящую о рае»[640].

Смертельная бледность у «пери» обоего пола подкрашивается лишь отблеском этих райских грез, которые изредка оживляют, например, понурую наружность Ординского из повести М. Сорокина «Воскресенье в Новой деревне» (1840): «Это был молодой человек, которого бледное лицо и задумчивый, унылый вид резко отличались от веселых, праздничных лиц его собеседников. Между ними он похож был на могильный крест <…> Порою, казалось, душа его улетала в мир отрадных мечтаний, и в эту минуту уста его оттенялись чуть заметною улыбкою, глаза загорались пламенем глубокого чувства». Впрочем, на исходе романтической эпохи подобные фигуры, даже если они продолжают внушать к себе интерес или участие, уже настолько надоедают, что все чаще подвергаются скептической ревизии, вроде той, которой резюмирует портрет своего героя сам же Сорокин: «Одним словом, это было одно из тех лиц, которые в романах так интересуют читателей, а еще более читательниц, и с которыми, по большей части, скучно сталкиваться в гостиных»[641].

У положительных персонажей бледность бывает мотивирована и такими неодолимыми чувствами, как страстная любовь: «Тусклая бледность покрывала милое лицо княжны» («Герой нашего времени»), или неизбывным горем, которое причиняет им утрата любимых (вариант потерянного рая). Юлия, героя повести Лесовинского «Человек не совсем обыкновенный», эта трагедия сделала анахоретом, доживающим свои скорбные дни в оцепенелом бездействии среди статуй, вывезенных им из Греции – родины его погибшей Зары. Он почти неотличим от них своей мертвенностью: «Даже бледное лицо его, не оттененное ни малейшею краскою, имело полное сходство с мрамором»; а до того и сама Зара, прощаясь с возлюбленным, тоже «побледнела, как снег России, освещенный печальным сиянием луны»[642].

В число мотивировок входят и обычные бытовые обстоятельства вроде ранения или болезни. Бледность сохранена за героем даже в «Постоялом дворе» Степанова – романе, начиненном, как мы знаем, не эскапистски-пессимистическим, а положительным, масонско-домостроительным зарядом. Молодого и отважного «бригадного генерала»[643] Адольфа Долинского (не путать с Дольским у Ростопчиной) автор наделил лицом «бледным от бывшей болезни» – и оттого еще более просветленным. В остальном его образ засахарен приятностями совершенно маниловского пошиба, которые служат тут скромным и пристойным суррогатом ангельской красоты (очевидно, портрет стилизован под официальный типаж Александра I). Особенно чаруют всех речи Долинского. «Приятные черты лица» сами по себе «располагали уже слушателей к приятному ожиданию. Усладительный тенор сопровождал слова его <…> Голубые говорящие глаза его с прекрасными ресницами довершали его приятности; в них не было ни томности, ни живости, а какая-то ангельская кротость».

Эта наиприятнейшая кротость, несколько неожиданная в боевом генерале, знаменует его спасительную миссию: быть глашатаем евангельских истин, обращающим к ним падшие души. Поэтому его бледность и общее благообразие, тоже получающие религиозный смысл, соединены с тем небесным сиянием, которое он излучает. Когда Долинский «начинал говорить», глаза его (и без того уже «говорящие») «одушевлялись необыкновенным светом <…> свет сей экзальтировался до такой степени, что проникал силою своею глубоко в души людей, без тех, однако же, неприятных чувств, которые иногда возбуждаются необыкновенными также взорами некоторых людей; напротив, самые преступные души чувствовали от взоров его что-то успокоительное»[644].

Хотя на деле герой лишь проводник этого потустороннего света – чуть ли не сакральное привидение наподобие русалок из «Майской ночи», – в целом ему чужда загробная ностальгия: наряду с некоторыми другими персонажами книги он, на пиетистский манер, заботится прежде всего о разумном устройстве и утеплении земной, семейно-бытовой жизни. Бесплотные силы в его образе обращены к воплощению.

Но помимо этого позитивного поворота темы, как и обратной ему дематериализации образов, романтизм знал также промежуточные решения.

10. Между небом и землей: романтические недоноски

Вместе с показом бесприютных земных скитальцев романтическая словесность культивировала и другой, родственный им образ, движение которого было ориентировано в основном не по горизонтали, а по вертикали. Речь идет об одинокой, чаще всего поэтической душе, либо уже развоплощенной, либо еще недовоплотившейся, но в любом случае не имеющей, подобно привидениям, ни земного, ни потустороннего пристанища, а потому обреченной на скитания между мирами.

В своей статье о «Недоноске» Баратынского Н. Мазур, упомянув известные – прямые или опосредованные – источники текста, постаралась максимально и на разных уровнях прочтения расширить его генетический фонд и контекстуальный ореол. Она включила сюда «заложных покойников», «Ад» Данте (III и V песни), романтическую фигуру поэта, некоторые стихи Батюшкова, как и его собственную судьбу, и т. д., вплоть до загадки В. Майкова «Дым» и стихотворения Кюхельбекера «Ветер»[645].

Поскольку исследовательница сосредоточилась преимущественно на поэтических и смежных с ними контекстах, от нее ускользнули прозаические произведения, в определенной степени стимулировавшие работу над «Недоноском» (1835). Одно из них – антифранцузская сатира того же Кюхельбекера «Земля безглавцев» (1824), напечатанная им в «Мнемозине». Правда, сам полет вселяет тут лишь восторг в душу героя, а не те сложные и горестные чувства, какие доминируют у Баратынского, но лексический рисунок кое в чем сходится. Рассказчик вспоминает, как он поднялся над Парижем на воздушном шаре: «Я воображал себя духом бесплотным. Казалось, для меня осуществились мечты одного из Пифагоровых последователей: “По смерти буду бурею, с конца земли пронесусь в конец земли; душа моя обретет язык в завываниях <…> воспарю, и не будет пределов моему парению!”»[646] Ср. в «Недоноске» и «вой под грозой», и «беспредельность» небесных пространств, и строки: «В тучу кроюсь я, и в ней Мчуся, чужд земного края, Страшный глас людских скорбей Гласом бури заглушая».

Широкий спектр влияний выказывают сочинения Полевого. В частности, у Баратынского заметны следы его повести «Живописец», появившейся в 1833 г., т. е. за два года до «Недоноска». Промежуточная локализация и хаотическая динамика привязаны тут к художнику, лишенному настоящего дара. Это духовно неполноценный, мертвенный или как бы незавершенный в своем психологическом развитии человек – «без живых страстей и ощущений», который «носится в неопределенных безднах между небом и землею». Напомню: «И ношусь, крылатый вздох, Меж землей и небесами»[647].

В следующем, 1834-м году опубликована была новая повесть Полевого – «Эмма», где сходная межеумочность вменялась самой героине, оказавшейся на жизненном распутье и вместе с тем в некоем психологическом заточении.

– Мое чувство, – говорит она подруге, – походит на состояние человека, которого посадили в клетку и которого невидимая какая-то сила удерживает между небом и землею. Он сам не понимает, где висит его клетка; вокруг него пустота, и ей нет ни конца, ни края, этой пустоте, Фанни: пустыня совершенная! [Cр. у Баратынского в редакции МН: «Мне лишь чувство бытия Средь пустых полей эфира».] Иногда по ней пролетает мимо его что-то милое такое, раздаются звуки такие чудные – ах! какие чудные… [Ср. «арф небесных отголосок».] И вдруг все исчезает[648]…

Автор охотно возвращается к этому мотиву:

Чувства ее были похожи на чувства человека, которого невидимая сила вдруг подняла высоко, близко к солнцу; и вдруг голова его закружилась – он упал в какую-то бездну, полную непроницаемого тумана. Он не знает, г д е он, на небе ли, на земле ли, в пропасти ли какой, боится крепко стать ногами, чтобы не провалиться далее в глубину <…> боится и взглянуть кверху[649].

Наконец, тогда же, в 1834-м, выходит роман Полевого «Абадонна». Здесь, среди прочего, приводится монолог героя, который живописует собственную участь – участь поэта, неспособного достичь совершенства в современном мире:

Ужасное одиночество! На этой высоте человек становится чужим для других, стоит на вершине горы, одетой туманами, – все под ним, но до неба еще далеко; он ушел с земли, и все еще не в небе; и с горестью видит он туманы вокруг себя, слышит рев горного потока, видит падение лавин туда, на землю <…> И что же теперь? Пустыня бытия, отчуждение всего, несогласие с самим собою, горестные признания, как далеки недостижимые идеалы поэта, Поэзии, высшей жизни духом и тех людей, кого бессмертит эта жизнь <…> Пусть черные облака обовьются около меня и совсем закроют от меня мир и людей…[650]

Приведу некоторые фрагменты «Недоноска»:

Столь высокая плотность воздействия сулит, вероятно, какие-то новые находки и вообще требует от «баратыноведов», на мой взгляд, серьезного обращения к прозе Полевого, которое можно будет только приветствовать. Но в том или ином виде тема зависания между мирами затрагивалась и в еще не учтенных ими стихах, также заслуживающих включения в свод текстов – предшественников «Недоноска». Сюда относится хотя бы «Ответ» Подолинского, опубликованный в 1829 г. в альманахе Дельвига и Сомова и говорящий о плачевно-межеумочной участи поэта:

Можно прибавить другие примеры, но суть дела совсем не в этом. В согласии с заветом формалистов нам следовало бы и в данном случае провести принципиальное различие между генезисом мотива и самой его функцией. В 1830-х гг. трагедия межеумочного существования – едва ли не общее место романтизма, адекватно отвечающее его основным идеологическим установкам. Подолинский возвращается к данной мифологеме в 1836 г., в небольшой поэме «Отчужденный», где поэт заменен юношей, который, утратив возлюбленную (некая версия сюжета Подолинского о Пери), «безумно» осуждает волю небес. Чтобы поскорее воссоединиться с ней, он вскоре умирает – очевидно, покончив с собой, – а затем его окрыленная душа радостно взмывает в небеса, к подруге. Но серафим останавливает полет «преступной тени»:

В метафорических пассажах, которые подытоживают повесть Ган «Джеллаледин» (1838), описано, как воспламененный любовью герой восходит «все выше, все ближе к небесам» – а затем, покинутый неверной возлюбленной, остается в одиночестве «между небом и землей! Теперь не возвыситься ему более до неба: бездна пространства разделяет их; он не может спуститься на землю <…> Отныне он бездомный скиталец!» В самой концовке повести роковая неспособность подняться к горней отчизне приписана уже не дерзновенной, а, напротив, «ничтожной» душе. Она мешает воспарить душе «чистой, возвышенной», которая надеется «унесть ее в свою родину <…> Напрасно! Душа слабая не окрылится, не взлетит из холодных долин в страны заоблачные; порой <…> она стремится взором к небесам, но ее пугают и блеск солнца, и стрелы молнии»[653].

Итак, в романтической поэтике одна и та же мифологема пространственной межеумочности, ориентированной по вертикали, находит разные мотивировки; но преобладают среди них именно указания на фатальную немощность героя. При этом само состояние «недоноска» остается лишь компромиссом, некоей равнодействующей между двумя векторами, один из которых устремлен ввысь, знаменуя искомую спиритуализацию, а другой – направлен к земле, к воплощению падшего или нисшедшего духа.

11. Причины падения: христианские и гностические истоки темы

Но каким образом душа, ранее обретавшаяся на небе, оказалась в земном узилище? Для романтиков очень показательно недоумение, которое проскальзывает у них, едва они затрагивают эту туманную тему, пусть даже в альбомно-галантерейном ее выражении. Ср., например, у Павла Максимовича: «Прекрасная! скажи, кто ты? Зачем из горнего чертога Сошла на землю суеты? Страшна, терниста здесь дорога!»[654]

Была ли душа направлена сюда с некоей миссией, которую сама должна здесь припомнить и выполнить, или же она изгнана оттуда за прежние грехи (если они вообще возможны в той жизни)? Вторая из этих возможностей подана в комплиментарной аранжировке у Дениса Давыдова в стихотворении «Душенька» (1830):

М. Демидов в стихотворении «Душа» озадаченно взвешивает обе версии:

Отказываясь от попыток раскрыть тайну, автор завершает текст на традиционно эскапистской ноте. Вырвавшись из телесного плена, душа воссоединится с Создателем, и только там, на небесах, ее недоумение счастливо разъяснится:

Может ли, с другой стороны, ее нисхождение быть добровольным? Если да, то чем его объяснить и всегда ли оно имеет только сакральный характер? Не было ли падение следствием соблазна или новых дьявольских козней? А если да, в чем они заключались и где развертывались – неужели в самом Царстве Небесном, казалось бы, уже непроницаемом для низвергнутых оттуда демонов? Или же духи преисподней сумели как-то воздействовать на мир горний (что представляется, впрочем, еще более странным)?

В одной из «Аллегорий» Ф. Глинки, не напечатанных при жизни автора, душа попадает в нашу юдоль просто случайно: «Ангел, пролетая в лучшие, высшие миры, ненарочно обронил ее на землю. Предназначенная к бытию высшему, чистейшему, она досталась на жертву грязи, плоти и всем мелочным и докучным условиям жизни земной»[656]. Такой вариант в русской литературе, кажется, уникален. Но, быть может, душа сослана вниз для испытания? И не ассимилируется ли с ним, в свою очередь, любая из других самых употребительных трактовок земного пути – кара и миссия? Согласно Оригену («О началах». Кн. 1, гл. 6 и 7), небесные существа, подобно людям, наделены свободой воли и тоже должны выбирать между добром и злом. Согрешившие перевоплощаются и нисходят на землю, где проходят новые испытания (после которых могут вернуться в прежнее состояние). Трудно сказать, конечно, кто из русских романтиков и в какой мере был знаком с этим учением, признанным ересью с VI в.

На заданные вопросы мы почти нигде не получим концептуально выверенного ответа – взамен дается веер расходящихся мотивов, как обычно в романтизме, лишенных внятной логической основы. Эти варианты мы теперь и рассмотрим.

Судя по всему, наиболее распространенной оставалась вера в то, что для души земная ссылка сама по себе есть испытание, ибо в качестве такового христианская традиция рассматривала вообще всю здешнюю жизнь. С аналогичным взглядом мы встречались, например, у Тимофеева. Между тем Зилов в стихотворении «Зародыш» (1833) интерпретирует земное изгнание прежде всего как кару за какую-то неведомую вину; но и сама кара эта тоже сводится к испытанию. Впрочем, у него речь идет даже не о душе, а о ее священном ядре – «зародыше небес» (как бы аналог гностического духа, пневмы), все же претерпевшем некую порчу:

Осторожно заменив христианского Бога условными «богами», автор не решил, однако, главной проблемы, затронутой в тексте. Из него следует, что небо – это не вместилище абсолютной праведности, коль скоро и там совершаются «преступления». Природа последних неизвестна; но, скорее всего, сами преступники сродни тем, что обрисованы Оригеном. Куда внушительнее Зилова ту же тему развертывает Ф. Глинка в обширном наборе сочинений, посвященных преэкзистенции. Одно из них даже названо соответственно – «Память доколыбельного». Само воплощение трактуется в нем как ужасающая трагедия, запечатленная при этом с оглядкой на алхимию (вероятно, дань масонской выучке автора):

Представление о небесной миссии, понятой по Жуковскому (олицетворенная, хотя и мимолетная весть о мире грядущем), развернул Кюхельбекер в цитированном послании к брату. Его скоропостижно скончавшейся юной невесте вменяется здесь сакрально-попечительная цель, ради которой она, собственно, и посетила землю: «Он навестил сей мир, твой ангел, твой хранитель»; а потом автор славословит ее возвращение на родные небеса: «Туда, о, друг, туда твой ангел возвратился, Твой обреченный отлетел; На миг один он на земле явился; Но был завиден твой удел». Подобные формулы, впрочем, эталонны для жанра утешительных эпитафий, посвященных детям или другим рано умершим «Божьим избранникам»[659].

Естественно вместе с тем, что сакральное предназначение – в первую очередь прерогатива эстетических гениев наподобие великих художников, поэтов или композиторов, этих «серафимов, заклепанных в человеческую одежду», по малоудачному выражению Одоевского. Здесь уже говорилось, что мотив их земного воплощения или, если угодно, их рождества непосредственно подсказан был евангельской парадигмой. У большинства русских авторов в соответствующих жизнеописаниях или портретах акцентирована, как мы знаем, смежная тема мученичества героя. Ясно, что она ориентирована на христологические аналогии – но последние получают у романтиков особое, уже хорошо нам знакомое ностальгически-эскапистское освещение. Другими словами, призвание эстетического апостола, ниспосланного на землю, чтобы своим творчеством озарить нашу юдоль, нередко тоже трактуется им самим как горестное отлучение от рая. При этом его страдальческая миссия, по-видимому, изофункциональна все тому же испытанию[660].

Подытожим на данном этапе основной мотивно-символический комплекс романтической литературы, каким он уже обрисован в нашей работе. Его обязательные компоненты: нисхождение, падение, отсылка или изгнание героя с небес (в прозаизированной версии сюжета их заменяет некий бытовой адекват утраченного рая); одиночество и сиротство в земном заточении (и/или в чуждой социальной среде); сущностная иноприродность этого «пришлеца» обычным людям; его молитвенное влечение к небу, о котором он хранит реликтовую память и которое само подает о себе весть; тяга к смерти и более или менее замаскированные суицидальные порывы, производные от религиозной ностальгии.

Суммарная картина выказывает впечатляющее родство с базовыми моделями древнего гностицизма, не слишком разнящимися, впрочем, от египетского и восточного христианства. На протяжении многих столетий веяния гнозиса или, вернее, тождественные ему настроения напористо пробивались и во многих западных конфессиях, включая те из них, которые на рубеже XVIII–XIX вв. оказывали самое деятельное воздействие на русскую культуру. Но тут снова приходится напомнить, что аналогичные тенденции были изначально и очень глубоко – глубже, чем на Западе, – укоренены в православной аскетической традиции, соприродной отечественным писателям и вполне отвечавшей их эскапистским порывам.

Можно ли говорить вдобавок о каком-либо романтическом усвоении конкретных гностических мифов? Мы видели, что некоторые мифологемы такого рода действительно адаптировались русской литературой – разумеется, при посредстве христианского симболярия. Мы встречали их в «Невском проспекте», где речь шла о падшей Софии и о затонувшей жемчужине как ее метафоре или обозначении души человека, плененной силами тьмы и материи. Эта аллегория, поддержанная патристикой, восходит, по всей видимости, к апокрифически-миссионерским Деяниям Фомы, точнее, к включенному в них «Гимну жемчужине» – истории, которую герой торжественно оглашает от первого лица.

Вот ее сюжет в предельно кратком пересказе. Из царского Отчего дома, расположенного на Востоке (= небо, Царство Божие), родители отсылают совсем еще юного героя в Египет (= зона тьмы и греха), предварительно сняв с него «ризу света» (в переводе Е. Мещерской – «одеяние сверкающее») и пурпурную мантию. И то и другое он получит назад, когда возвратится с заветной Жемчужиной, которую в пучине моря (= материя) стережет Змей (= Сатана, владыка «мира сего»). Тогда, по возвращении, он унаследует и царство вместе со своим братом, «вторым» по власти.

Успешно пройдя опасные Вавилон и Месопотамию, посланец сошел в глубь Египта. Одинокий странник остановился в гостинице (общегностическое обозначение преходящего земного бытия, чужбины). Здесь он повстречал прекрасного и милосердного юношу, которого сделал своим другом и которого оберегал от египтян. Герой переоделся в местные одежды, чтобы усыпить бдительность египтян. И все же они опознали в нем чужака. Они коварно попотчевали его местными яствами, и тогда он забыл о своем царском происхождении и о той Жемчужине, за которой его отправили. Пришелец погрузился в глубокий сон.

Пробудило его звучащее и светозарное родительское письмо, прилетевшее к нему, подобно орлу. Услышав его, герой вспомнил, что он царевич и что ему поручено добыть Жемчужину. Усыпив Змея и похитив ее, он сбросил с себя греховные одеяния (= плоть), а затем отправился домой на Восток, и вело его туда письмо «голосом своим» и «любовью своей». Навстречу ему явилась присланная родителями и уже позабытая им риза света, изукрашенная драгоценностями, которая зеркально отображала в себе весь облик героя и сама отражалась в нем (символ небесной сущности самого гностика, т. е. его alter ego); везде отражался на ней и образ Царя. Говорящая эта риза трепетала движением мыслей (гнозисом); она облекла собою царевича. Гимн заканчивается его возвращением и апофеозом[661]. Короче, путешествие юноши представляет собой испытание, адекватное сотериологической миссии: пресловутая Жемчужина есть одновременно земная ипостась и его собственной личности, и всечеловеческой души, изнывающей в темнице материи.

В любом случае Деяния Фомы послужили, видимо, одной из древнейших – прямых или опосредованных – моделей для религиозно-аллегорического сюжета о путешествии героя с Востока либо из Святой земли в различные греховные страны (Вавилон, Египет, Индию и пр.), откуда он, после всевозможных мытарств, поражений и испытаний, счастливо возвращался в царский отчий дом, обретая наконец христианскую истину. Ср. эти травелоги у Фенелона, Террасона, Эккартсгаузена, Юнг-Штиллинга и несметного множества других авторов. В России им подражали масонские писатели наподобие М. Хераскова либо С. Боброва, досконально – как, разумеется, и Ф. Глинка – знакомые с соответствующей системой обозначений, включая сюда семантику Востока, ставшего главным сакральным топосом для «вольных каменщиков». Что касается самого Гимна жемчужине, то он был хорошо известен с древности. Хотя его печатный текст впервые вышел только в 1823 г. в Лейпциге, следы этого сочинения просматриваются исследователями в агиографической и прочей средневековой словесности – в частности, в сирийском, а за ним и славянском житии Кирика и Улиты и в русских повестях о Вавилоне[662].

Эхо его уловимо также в «Таинственной капле» Федора Глинки, где целительная капля молока Богоматери, в младенчестве проглоченная разбойником, с тех пор «таилась в нем, как перл на дне моря», и спасла его душу на Голгофе. В одной из своих «Аллегорий» – в «Прохожем» – Глинка вместе с образом странника-чужака использовал и гностическую метафору гостиницы как временного земного пристанища. Отец на время, тоже в качестве испытания, оставляет в ней своего отпрыска: «Потерпи здесь, – сказал он сыну, – веди себя порядочно, а я, погодя, зайду за тобою. Если ты не сделаешь худого, мы придем в хорошее место»[663].

Намного ближе к сюжету «Гимна» стоит, однако, другая притча Глинки – «Сирота на чужбине». Ее герой, позабывший о своей небесной отчизне, «жаждал чашу утех осушить» и вообще предавался мирским соблазнам. Но потом, от некоей таинственной девы «тайну рожденья узнав своего», он навсегда покинул «шумные пиры» и ушел куда-то «нагорным путем». Остался только слух,

Хотя вместо сотериологической миссии, для выполнения которой царский сын был отправлен с «Востока» в узилище плоти, у Глинки реализован здесь вариант его изгнания (за неведомую «измену»), последнее тоже ассимилировано с испытанием; а в целом мотивно-аллегорическое сходство с «Гимном» здесь слишком очевидно, чтобы на нем специально останавливаться. Наконец, в «Загадке» Глинки мы вообще встретим довольно точное повторение целой связки ключевых моментов, содержавшихся в исходно гностической схеме. Их воспроизведению, кстати, нисколько не противоречит тот факт, что эпизодический гомосексуальный союз родственных душ в Египте и предреченное воссоединение героя с братом (фигура, впрочем, столь же неясная, как и «прекрасный юноша») из «Гимна» автор заменил каноническим брачным союзом души с Христом. Сюжет «Загадки» состоит в следующем:

Прекрасная невеста, высокой породы, обручилась с милым женихом на своей родине. «Но тебе нужно испытание: будешь ли и в разлуке верна обрученному?» – так сказал отец – и невесту снарядили в чужой и далекий край. Ей поднесли золотой кубок с питием забвения. [Ср., кстати, в «Сироте» метафорическую «чашу утех».] Выпила, уснула <…> Прелестная пробудилась под другими небесами в каком-то новом незнакомом мире. Искусный мастер сделал ей подвижную темницу <…> И дано ей пять приставников, которые были ее слугами и стражами <…> И лживы, по природе, сии пять приставников.

Само собой, «подвижная темница» – это тело, а пять лживых приставников – это пять чувств, скрывающих истину от героини. Функционально они соответствуют тому лукавому плотскому окружению, которое в «Гимне» заставило гностического пришельца забыть об отчизне и о своем назначении[665]. Ср. далее:

От отца же был такой завет: благородная узница не возвратит свободы своей, доколе ясно и верно не узнает и не поймет, где и для чего она находится; и было другое условие: тогда освободится заключенная, когда темница ее, которая тает от времени, как лед от лучей солнечных, сама собою раскроется. И тогда, если останется еще в ней память о милой родине далекой, о женихе, который родился прежде, чем родилось время, но был свеж и молод, как заря утренняя; если не забудет своего высокого и светлого происхождения, – тогда опять, как будто от сна пробужденная, она очутится с своими милыми ближними, в своей отчизне далекой. Но если забудет все прежнее, былое; если полюбит страну испытания, то надолго останется там.

Однако бедной узнице не от кого узнать правду: «Питие забвения помрачило ее светлое существо <…> И тверже день ото дня становилась темница сия, и крепче цепь, привязывающая ее к бытию, ей чуждому». Ее искушают прелестями здешней жизни «лукавые волшебницы» – олицетворения мирских соблазнов.

И все же у нее сохранилось какое-то «темное воспоминание, что где-то была она прежде и кого-то оставила в иной стороне» – «там, где нет ни вчера, ни сегодня, где всегда один невечереющий день, никогда не сменяемый ночью». Хотя волшебницы глумятся над ее мечтами, героиню вдохновляет мимолетный (как у Жуковского) невидимый утешитель. Прилетая к ней на заре, он шепчет пленнице: «“Не унывай!” И сей голос <…> напоминает ей о том неизменном блаженстве, которым наслаждалась она некогда». (Ср. опять-таки в «Гимне жемчужине» летящее и говорящее письмо, пробудившее героя.) Навещают ее и чисто романтические вестники истины, наподобие «девы» в «Сироте на чужбине»; эти прекрасные «гости с родины» – музыка, поэзия, искусство; о родине напоминает ей и сама природа, которой она любуется.

«Так тоскует тоскою [sic] таинственная невеста прекрасная о своем возлюбленном. Она сравнивает себя с светлым лучом, погруженным в мутные туманы, и старается не утратить ясности» (ср. у Полевого в «Блаженстве безумия» Адельгейду – «луч, упавший в бездну мрака»). Презрев свое земное заточение и все его сокровища, она «бодрее сражается с волшебницами и не верит слугам и приставникам. Между ними и собою или, лучше сказать, между собою и собою поставила она дух Отца своего – истину» – т. е., добавим, функциональный аналог отцовского гнозиса или все того же родительского послания из «Гимна». К счастью, темница тела постепенно разрушается, и свобода все ближе. Скоро окрыленная невеста вернется домой – в «объятия сладкие» жениха, в свое «отечество прекрасное… Там будет награда верности за любовь и терпение»[666].

Нерешенными в этой «Загадке» остаются, однако, несколько главных загадок, вынесенных автором за ее рамки и обусловленных как идеей предсуществования, так и дуалистической раскладкой сюжета. Если Царство Небесное застыло в своей блаженной ахронности и, значит, не ведает улучшений, то почему душа, в нем обитающая, выведена пока лишь невестой Христовой – коими души изображаются обычно только в их земной жизни, – которой еще предстоят брачные испытания? Выходит, и на том, идеальном свете душа наделена, как то было у Оригена, потенциальной свободой, нуждающейся затем в земной реализации? (Сходная проблема сопряжена, естественно, и с таинственной «изменой» «Сироты на чужбине».) И кто тот «искусный мастер», который изготовил для нее темницу плоти (или «одежду» в «Сироте»)? Ведь в Книге Бытия сказано, что сам Господь создал тело человека, вдунув в него дыхание жизни и увенчав этим действием все творение, трактуемое Им как благо: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма». У Глинки же это скорее какой-то демиург из «Тимея», причем, в отличие от платоновского, демиург, очевидно, злонамеренный. Какие отношения связывают его с небесным Отцом? Является ли он Его подручным или же Сатаной-антагонистом, которому тот попустительствует? Не он ли сотворил и тот бесконечно чуждый душе низменный материальный мир, куда Отец сослал ее на тюремные мытарства? Тогда почему героиню так восхищает природа этого тварного мира?

Удачным компромиссом между еретической идеей преэкзистенции душ в раю и последующим испытанием оказался зато ориентализированный вариант темы, который русским поэтам подсказал Т. Мур. Так, у Жуковского в повести «Пери и Ангел» рай заменен своего рода буферной зоной, где вместо душ обретаются пери, т. е. полуангельские, межеумочные существа, рожденные земными женщинами от ангелов. Чтобы сподобиться рая, Пери должна была взять на себя земное испытание – принести туда «достойный дар» (им станет раскаяние страшного грешника).

Никаких испытаний нет, правда, ни у Лермонтова в «Штоссе», ни у Полевого в том самом «Блаженстве безумия», где герой величает человека «падшим ангелом». Чем же объяснить его падение? Точнее, если говорить о второй повести, чем объяснить трагическую земную участь того небесного андрогина, что распался на Антиоха и Адельгейду?

По твердому мнению Антиоха, во всем виноват Шреккенфельд, выполняющий тут функцию гностического злодея. Даже самому рассказчику, человеку куда менее экзальтированному, тот «казался всезнающим демоном, а Адельгейда духом света, которого заклял, очаровал этот демон и держит в цепях». Герой же, со своей стороны, непоколебимо убежден, что этот «мнимый отец половины моей – злой демон: он очаровал Адельгейду и дал ей отдельное бытие». Напомню, что речь идет о героине как «мысли неба» – «луче, упавшем в бездну мрака». Непонятно только, когда Шреккенфельд успел уготовить ей обособленное существование – еще там, на небе, или напустив на андрогина чары из самой этой «бездны мрака»? Если отторжение «половины» произведено было им уже в раю, то как он туда проник? (Шреккенфельд отнюдь не смахивает на языческого вседержителя, который рассек людей надвое в платоновском «Пире».) Если же он орудовал снизу, как могли его волхвования воздействовать на горние сферы? Так или иначе, о его потусторонней предыстории ничего не сообщается.

Если же Шреккенфельд не мнимый, а подлинный отец Адельгейды, даровавший ей «отдельное бытие» просто посредством ее зачатия, то при чем тут его демонизм и колдовское «очарование»? Но тогда отчего она, вторя Антиоху, тоже отказывается признать «этого демона» своим отцом? С другой стороны, к концу повести, когда девушка угасает от «сильной горячки» (самый популярный диагноз у русских романтиков), чтобы потом воссоединиться с Антиохом на небесах, внезапно очеловеченный Шреккенфельд полностью восстановлен повествователем в родительских правах: «Он был отец, он плакал!»

Словом, общая ситуация выглядит довольно сумбурной, и священное безумие героя слабо выручает автора, запутавшегося в дуалистических перипетиях собственного сюжета. В то же время здесь сказались не столько персональные трудности самого Полевого, сколько проблемы всего романтического миросозерцания, возникавшие тогда, когда оно на сюжетном уровне стремилось проследить земное настоящее своих героев к их потустороннему прошлому. К этой теме, как и к типологии демонов, мы вернемся в 6-й главе.

12. Воплощение как добровольный выбор

В конце концов, небесные силы могут спускаться с того света на землю и временно перевоплощаться в ее обитателей просто для того, чтобы испытать их, либо из милосердия, присущего святости. Все эти посещения, включая будничные явления Христа или путников-апостолов и святых в восточнославянской народной культуре[667], ближайшим образом инспирированы были центральным евангельским сюжетом о боговоплощении, пусть даже лишенным того радостного и жизнелюбивого смысла, который так часто вкладывался в него на Западе. Правда, и там, и в России боговоплощению более или менее симметрично противостояли различные, отчасти тоже навеянные самим Евангелием, но весьма сложные по составу и генезису сюжеты о вселении бесов в человека или о том, как они имитируют человеческий – либо бестиальный – облик. В параллель всем этим преданиям можно поставить бесчисленные языческие мифы о богоявлениях, – в частности индийские предания, хотя в последних любая материализация божества носит заведомо иллюзорный характер.

Одним из влиятельнейших литературных отголосков этой теофании стало стихотворение Гете «Der Gott und die Bayadere», которое в России с 1827 г. неоднократно переводилось на русский – А.А. Шишковым, П. Петровым, К. Аксаковым и др. Правда, в заглавиях слово «бог» всегда заменялось именами Брама или Магадев во избежание христианских реминисценций, пугавших целомудренную цензуру. В 1831 г. она, к примеру, запретила перевод Розена, подготовленный им для «Альционы», поскольку в этом стихотворении «индийский главный бог “Магаде”, властитель земли, ниже названный всеведцем, проводит ночь с распутною баядерою, которую воспламеняет чистейшею любовью, что производит страшное смешение понятий божества и разврата»[668]. Легко догадаться, что, отстаивая невинность языческого божества, цензура на деле хотела устранить любые ассоциации между спасенной баядерой и евангельской Марией Магдалиной либо, допустим, св. Марией Египетской.

Интересным примером не христианского, но все-таки смежного решения темы могут служить две «восточные» поэмы. Одна – это «Ангел смерти» Лермонтова, написанный еще в 1831 г., но опубликованный лишь в 1837-м; другая – изданная тогда же «Смерть Пери» Подолинского. В обоих текстах небесное существо вселяется в прах умершей девушки из сострадания к ее безутешному возлюбленному. У Лермонтова это делает Ангел: «И девы труп он оживляет Душою ангельской своей»; у Подолинского – Пери, которая хочет спасти душу юноши, охваченного скорбью и готового возроптать на Аллаха. Войдя в труп «прекрасной девы», она облекается в ее образ и якобы возвращает ей жизнь. Но земное воплощение, как в учениях гностиков, само по себе тождественно катастрофе. У Лермонтова это просто жертвенная деградация:

У Подолинского тут изображена самая горестная трагедия – впрочем, точно такая же, какая постигла падшую человеческую душу у Глинки в его гностической «Памяти доколыбельного» («Костьми и жилами стесненный, Вещественный я принял нрав»), полностью свободной от мусульманского колорита и соответствующих мотивировок. В показе Подолинского воплощение Пери тоже равнозначно страдальческому жребию любого новорожденного в земной юдоли:

Ценой этого жертвенного нисхождения героиня спасает юношу: тот счастлив, увидев, что его подруга воскресла. Не ведая о подлинном происхождении Пери, он любит в ее образе лишь свою Леилу. Между тем избавительница, отныне подверженная «земной тревоге», сама влюбляется в него и, мучимая ревностью, признается ему в том, что только приняла облик покойной. Ради его любви она отрекается теперь от самого эдема, о котором раньше мечтала:

Но, услышав эти признания и приняв их за бред, юноша, потрясенный мнимым безумием Леилы, с горя умирает. Обездоленная героиня, которая ради него обрекла себя на земные муки и навеки утратила родину, достигает пределов отчаяния. В ней просыпаются даже бестиально-каннибальские позывы[669] (она готова вместе с орлами растерзать останки юноши) – как бы логический финал ее греховного, хотя и самоотверженного воплощения. Завершается оно смертью, после которой Всевышний дарует ей прощение:

Другое и очень броское исключение в спиритуально-ностальгическом каноне русского романтизма во многом представляет здесь «оратория» Ростопчиной «Нежившая душа» (1835), с которой мы уже мельком соприкасались. Бог, устами Ангела новорожденных, велит здесь «младенцу внити в жизнь» – а для этого какой-либо из еще «не рожденных душ» предстоит «одушевить родившуюся тварь, Да в славу Господа купелью и могилой Искупится она!..» Одна из душ объявляет Ангелу о своей готовности к воплощению – и эта ее готовность решительно расходится с культом сакральной дематериализации. Своим неукротимым жизнелюбием «оратория» Ростопчиной в соответствующих фрагментах напоминает скорее о Шиллере, йенских романтиках или о «Фаусте», под который, собственно, и стилизован ее текст. «Овеществи меня!» – просит героиня. Она желает познать именно то, от чего надеется навеки избавиться отечественный герой, – время и пространство; и, наконец, в противовес романтическому снятию «образа и лица», хочет обрести и то и другое: «Дай на земле узнать, Что временем зовется, Что очерк места есть! Дай образ мне и лик».

Прочие души пытаются переубедить ее, ссылаясь на бесценные преимущества Царства Небесного – на даруемое им всезнание, вездесущность и свободу, которым та собралась предпочесть земные «плен и цепи». Но Душе опостылели абстрактно-интеллектуальные достоинства рая, вечная статика его бесчувственного совершенства. Бросая вызов земному року, она поначалу мечтает о житейских испытаниях ради них самих – вопреки традиционной схеме, где они должны были привести душу к бесплотному райскому блаженству. Словом, христиански-ностальгический сюжет романтизма тут сперва безоговорочно инвертирован:

Напрасно «Хор отживших грешниц» – тоже, выходит, обретающихся в раю – уговаривает героиню «не верить любви» с ее чадом губительных искушений. Душа отметает их угрозы:

Все же к концу текста Ростопчина теряет накопленную ею энергию эпатажа, не выдерживает взятого на себя тона и возвращает мотив испытания к его традиционно ностальгическому маршруту, только придав последнему довольно странное освещение. Оказывается, Душа замышляет всего-навсего некий дерзкий и бодряще-ознакомительный поход по тернистым тропам нижнего мира, чтобы триумфально вернуться потом в свой вечный небесный дом с грузом эмоциональных трофеев:

Самая любопытная и вполне оригеновская особенность религиозной психологии у Ростопчиной заключается, пожалуй, именно в том, что, согласно ее «оратории», души на небесах изначально вовсе не однородны. Иные из них наделены как раз такими свойствами и склонностями, которыми предопределяется сам порыв героини или тех, кто подобен ей. После непродолжительных земных мытарств и спасительной смерти их ожидает зато общая благая участь. «Хор неживших духов» возглашает:

Понятно, что все остальные «нежившие души» – а их, судя по контексту, большинство – никак не подвержены земной участи, которую избирают для себя «души слепого стремленья». Вообще же поразительно, насколько сам этот «Хор неживших духов» типологически сопоставим с предвечной гностической плеромой, Душа – с покинувшей ее Софией Ахамот, а «слепое стремленье» – с тем необоримым влечением к материи и дольному миру, которое гностики инкриминировали падшей Софии (хотя у автора любознательность героини не карается так сурово). Маловероятно при этом, чтобы Ростопчина имела внятное представление о гностических истоках собственного сюжета. В данном случае, как и во многих других, перед нами скорее «память жанра», катализированная внеконцептуальной метафизикой романтизма и продуцирующая адекватные ей сюжеты.

Тут напрашивается еще один сопутствующий вывод, тоже вытекающий прямо из текста, но в нем тоже нигде прямо не высказанный. Более того, как это обычно бывает, когда речь заходит о романтической идеологии, трудно даже решить, высвечивался ли он перед умственным взором самого автора или же тускло мерцал где-то на периферии его окоема. Из «оратории» явствует, что все вообще нерожденные души, включая те из них, что отправляются погостить к «земнородным», от последних чем-то сущностно отличаются. Может быть, это и есть души романтиков, созданные как бы из совершенно иного материала, чуждого низшему миру?

Что же до эротической темы, то, пожалуй, наиболее примечательная черта «оратории» – просквозивший в ней панегирик земной и страстной любви, которую Душа откровенно предпочитает молчаливо подразумеваемому идеалу небесного брака. Итоговое предпочтение Ростопчина отдала тем не менее религиозно-спиритуалистическим моделям, и аналогичный выбор показателен также для ряда других ее сочинений. Показателен он, как мы далее убедимся, и для ее коллег. Перед ними тоже вставали проблемы, обусловленные той двойственной оценкой, которую получало воплощение душ, сошедших с неба.