Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма Вайскопф Михаил

1. К генеалогии и типологии романтических демонов

Наряду с мечтателями, страдальцами или непризнанными гениями в романтических текстах функционировал герой/антигерой существенно иного – демонического или близкого к нему – типа, с которым мы уже бегло соприкасались в 3-й главе. В рамках данной книги достаточно будет предельно краткого экскурса в российскую версию этой обширной и увлекательной темы, которая в новой европейской литературе проделала сложную эволюцию от Мильтона и некоторых ближайших его предшественников к Клопштоку, Байрону, Муру и Гете. Поскольку и чертей (ведьм, колдунов, ворожей и пр.), и роковых титанов в русской романтической словесности превеликое множество, позволительно будет свести этот обзор к рабочему минимуму.

Мрачный и величественный образ Демона в русской поэзии закрепился, конечно, благодаря Лермонтову, но задолго до того, еще с XVIII в., к нему обращались и другие авторы, включая Хераскова во «Владимире». В 1777 г. В. Петров перевел с английского первые три песни «Потерянного рая», а через три года – правда, с французского и прозой – поэма Мильтона была уже полностью переведена архиепископом Амвросием (Серебренниковым); с тех пор она часто переиздавалась. Что касается байроновского «Каина», который оказал столь очевидное влияние на Лермонтова и на некоторых других писателей, то необходимо все же учитывать, что его переложения были безоговорочно запрещены цензурой. Хотя эта поэма, особенно во французских ее переводах, была, несомненно, доступна русским романтикам, следовать ее главной манихейской канве они бы, конечно, не решились. В интересующий нас период парадигматическую роль для литературной демонологии сыграли прежде всего тексты Жуковского, который перевел 2-ю песнь «Мессиады» («Абадонна», 1815), и Пушкина («Демон», 1823).

Так или иначе, романтическую разработку этого образа всегда отличала сбивчивая многоплановость, обусловленная его не совсем внятной христианской интерпретацией; а последняя, в свою очередь, опиралась на расширительное или «прообразовательное» прочтение соответствующих ветхозаветных стихов. Позволю себе вкратце напомнить об этой традиции, оставив в стороне апокрифы или смежные сюжеты (например об «исполинах» из Быт 6: 1–4 и пр.).

Итак, по утвердившейся версии, Сатана, распираемый гордостью и завистью, вместе с другими ангелами восстал против Создателя. Потерпев поражение, он был низвержен (Лк 10: 38) в ад, в глубины преисподней (2 Петр 2: 4; экзегеза основана на Ис 14: 13–16), где обречен был на вечные муки (Иуд 1: 6). Но затем дьявол почему-то сумел покинуть преисподнюю и появиться в райском саду, приняв облик змия (отождествление обеих фигур дано в Откр 12: 9) – того самого, что из зависти к людям ввел их в грех и принес им смерть.

Русский романтизм в лице Вельтмана попытался все же как-то разобраться с той проблемой, которую представляло собой освобождение низвергнутого было Сатаны. В своем псевдоисторическом романе «Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного Солнца Владимира» (1835) Вельтман ввел ее в масонско-теософское русло, увязав эту загадку, в присущей ему беспечно-эклектической манере, одновременно с темой утраченного благоденствия вселенной, мифом об Атлантиде и собственными домыслами:

Когда природа была моложе <…> когда человек жадно, внимательно слушал ее плавные речи, – когда жизнь человека была не ношею, не оковами, не темницею духа, но чувством самозабвения, блаженною любовью, невинною, ненаглядною девой <…> // В это-то время ржа переела оковы Нечистой силы, заключенной при создании мира в недрах земли, и духи злобы, почувствовав волю мышц, встрепенулись, прорвали 77 000 слоев земли, хлынули на Белый свет посреди цветущей Атлантиды, понеслись сеять вражду между стихиями и людьми[845].

Почему мир был создан столь подверженным эрозии и столь уязвимым[846], автор, конечно, не объясняет. Его больше занимают последствия. Этой высвободившейся нечистью он заселил всю нашу планету, начиная с Халдеи и вплоть до Киева (где ее одолеет, однако, князь Владимир).

Понятно, что вельтмановская картина имеет весьма слабое отношение к церковной версии; но и та многое оставляет неясным. После диверсии с грехопадением биография черта и впрямь расплывается. Согласно Ветхому Завету, змей, этот хитрейший «из всех зверей полевых» (Быт 2: 1), приговорен был Богом к тому, чтобы ползать по земле: семя жены будет поражать его в голову, а змей – «жалить его в пяту». Зооморфное обличье Сатаны тем не менее понимается затем всей христианской традицией вроде бы в чисто аллегорическом ключе: в конце времен змей-дьявол будет сокрушен (Рим 16: 20) новым Адамом, т. е. Христом (= Агнцем) как «семенем», или порождением новой Евы, искупившей грех прародительницы. Но он себе еще вернет на время бестиальный облик.

Само местопребывание дьявола после трагедии, постигшей прародителей, вызывает при этом некоторые недоумения. Спустя тысячелетия Богочеловек «попрал смертью смерть», внесенную в мир врагом человечества, и своим воскресением победил ад. Спаситель на три дня сошел туда, и, по той же христианской традиции, освободил узников от власти дьявола (в католическом варианте речь идет о младенцах и праведных язычниках, вызволенных из лимба). Но отсюда ясно, что еще прежде, после эпизодической вылазки в Эдем, Люцифер со своими присными вновь очутился в соприродном ему пекле. В то же время он продолжал нести вину и за все зло, творившееся за его пределами, – словом, дьяволу, подобно Создателю, свойственна чуть ли не вездесущность.

В должности владыки преисподней Сатана, оставаясь ее узником, предстает в ней вместе с тем жестоким исполнителем Божьих кар – при том что это их исполнение отвечает, естественно, его собственной любви к мучительству. Такое соответствие сохраняется и позднее, за вычетом эпизода с сошествием Христа в ад. Хотя, освободив в тот раз безвинных страдальцев, Спаситель упразднил тем самым прежнее Божественное определение относительно их участи, доверенной тюремщику-дьяволу, ситуация вскоре восстанавливается. Ад вовсе не разрушен – меняется лишь состав его обитателей. После освобождения пленников он – конечно, снова на радость бесам – начинает пополняться новыми жертвами, т. е. грешными душами, отныне осужденными на вечную муку самим Спасителем. В результате получается, что Сатана как правитель ада продолжает состоять, так сказать, на Господней службе. При этом он по-прежнему сам чинит все зло в мире – но сам же свирепо карает за него грешников.

Ясно, что как инспиратор греха он и теперь не ограничен стенами преисподней, а неустанно действует снаружи. Более того, из Евангелия (Ин 12: 31; 14: 30; 16: 11) мы узнаем, что дьявол является «князем мира сего». Правда, воплотившийся Спаситель предрекает здесь же (Ин 12: 31; 16: 11) освобождение от его власти, которая тождественна тиранической власти самого «мира»: «Но мужайтесь: Я победил мир» (Ин 16: 33), – и все же, несмотря на эту победу, мир, оказывается, по-прежнему пребывает под игом Сатаны. Павел в 2 Кор 4: 4 даже величает его «богом века сего», а в Кол 2: 15 отождествляет с ним земные «начальства и власти», посрамленные распятым Господом (хотя в другом месте требует повиноваться тем же властям, объясняя их существование волей самого Бога). В Еф 2: 2 апостол распространяет владычество «князя» и на воздух, а затем на все поднебесное пространство: «Ваша брань не против крови и плоти, но против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных» (Еф 6: 12).

Уже в качестве «великого дракона» Сатана – древний змей, согласно Иоанну Богослову, – затеет потом реванш и на самом небе – рецидив праисторического мятежа. Это та война, которую он, восстав из «бездны» со своим воинством, будет вести против Михаила и его ангелов, – но и в ней ему предстоит разгром (Откр 12: 7–9). Рухнув на землю, дьявол зато одолеет ее «святых», и Антихрист-«зверь» воцарится на сорок два месяца, однако не сумеет предотвратить рождение Спасителя-Агнца. В ходе различных космических катаклизмов дьявол будет снова разбит и на тысячу лет заточен в бездну. Потом «на малое время» его выпустит оттуда ангел, и наконец, после очередного военного провала, «древний змий» вместе со смертью (побежденной как бы вторично) и с самим адом будет навеки ввержен «в озеро огненное и серное» (ад для ада?), куда после Страшного суда будут низринуты и грешники (Откр 20: 10). Возникнут новое небо и новая земля, на которой воссияет новый, святой Иерусалим, он же – невеста Агнца.

В этой истории о монотонном богоборчестве скептиков удивляет прежде всего хроническая туповатость дьявола, которая как-то плохо вяжется с его «хитростью» и изначальными достоинствами. Действительно, самый мудрый и сведущий из бывших ангелов почему-то многократно восстает против Вседержителя – очевидно, при всем своем «уме» он неспособен уразуметь такого простого обстоятельства, как исходное соотношение сил (творение против Творца, часть – против целого) и неизбежность поражения. Возможно, этот абсурд озадачивал и кого-то из людей романтической эпохи, но им нелегко было подвергнуть логической ревизии догмы, вошедшие в катехизис. Незадачливый мятежник зато обладал для них неотразимым и сумрачным обаянием. Очень охотно, а порой даже сочувственно рисовали они также скорбь, одиночество и смятение, одолевающие его после изгнания. Ср. хотя бы у Подолинского (1840):

Теоретически говоря, авторам всякий раз оставалось только решить вопрос о выборе того или иного готового сюжетного амплуа для этой фигуры: изобразить ли, как здесь, дьявола в виде тоскующего ангела, отлученного от отчих небес, либо грозного бунтаря, идущего на них войною, либо, наконец, коварного соблазнителя. Открывались и промежуточные варианты или комплексные сочетания мотивов; порой, как в «Демоне» Лермонтова, они смешивались между собой и обрастали побочными решениями.

За всеми этими перспективами сквозила еще одна, в религиозном плане самая главная. Вопрос, с которым мы не раз соприкасались, состоял именно в том, кто, собственно говоря, правит миром. Неужели, утратив эмпиреи, Сатана взамен и впрямь сделался самодержавным владыкой земного бытия, «князем мира сего»? В таком случае укрыться от его тирании можно было разве что в каких-то духовных оазисах либо сакральных заповедниках вроде монастыря; можно было на время спрятаться от него и в любовь – но по-настоящему избавиться от «врага рода человеческого» предстояло лишь в потустороннем царстве Христовом – открытом, увы, только для самых достойных. Тогда воображению романтика представлялся не титан-неудачник, способный вызвать сочувствие, а незримое чудовище, родственное свирепому Року (если не мелочной, безжалостной судьбе): «И жизнь ничто, как сон пустой, Насмешка неба над землей?»

Дуалистические импульсы, управляющие движением сюжета, заставляют его блуждать во всех этих версиях и смешивать их между собой. Порой тут возникают неодолимые препятствия. В принципе мятежного беса изобразить было не так уж сложно, хотя его подлинная природа оставалась довольно туманной. Иное дело – Люцифер как гностический владыка или просто губитель изначально благой вселенной. Если вся наша жизнь лишь игралище бесчеловечных сил, то сам показ этих последних становится для романтика делом крайне затруднительным. Как, собственно, добраться до такого непостижимого существа, как «князь мира сего»? Изредка русские писатели все же решались на такие попытки; но даже у Гоголя он управляет действием анонимно, скрываясь за кулисами и зажигая во тьме свои лживые светильники, как тот глумливый «адский дух» из «Невского проспекта», который с хохотом разрушает «гармонию жизни» и оскверняет небесную красоту.

Естественно, что Сатану-мироправителя, как правило, замещают те или иные его агенты либо эпигоны вроде гофмановских механиков и оптиков, а в русской литературе – персонажи наподобие гоголевского ростовщика-антихриста в «Портрете», Варфоломея в «Уединенном домике на Васильевском острове», загоскинского барона Брокена в «Искусителе» или, допустим, Сегелиэля у Одоевского. Но тогда круг владычества этих извергов заведомо сужается, очень часто – до тягостных и оскорбительных мелочей повседневной жизни. Иными словами, воплотившийся дьявол обладает уже не абсолютной, а ограниченной властью, хотя свою сущность она нередко изрекает в символах, исполненных глобального значения. Для консервативной беллетристики (поздний Гоголь, Степанов, Загоскин, Калашников и др.) тут характерно маркирование связи между дьяволом, с одной стороны, и европейским вольнодумством, рационализмом и просвещением, с другой. В «Импровизаторе» Одоевского сатанинский доктор Сегелиэль успешно сочетает умение повелевать бурями, которые он насылает на своих врагов, с вредительским лечением и «европейским просвещением», поставляющим ему множество поклонников и покровителей; это носитель холодного рационального анализа, убивающего душу и разрушающего красоту жизни.

Порой такие демоны захватывают в плен душу какой-либо прекрасной женщины, как это делает Шреккенфельд в «Блаженстве безумия» у Полевого, а у Гоголя – колдун в «Страшной мести» или неведомый демон в «Невском проспекте». Но, вообще говоря, нераскаянный «враг» силится всячески расширить сферу своего могущества, которое в онтологическом плане получает чисто негативный смысл. Он продолжает вести наступательную войну против Творца, вернее, против созданного Им бытия, захватывая в плен души, – ибо вся его воля состоит в отрицании, разрушении и уничтожении всего сущего[848]. Знаменательна поэтому сама приуроченность пушкинского «Демона» к «тем дням, когда мне были новы Все впечатленья бытия», т. е. как бы к заре или юности творения, заново переживаемой лирическим субъектом. Если Всевышний благословил весь сотворенный Им мир, то Сатана вполне симметрично его отвергает, и естественно, что этой модели следует у Пушкина демонизированный им Александр Раевский:

Соответственно, обрисованный у Пушкина другой, уже настоящий Демон есть именно «дух отрицанья, дух сомненья» («Ангел», 1827). Ср. Мазепу, в котором этот сгущенный «дух отрицанья» сплавлен с гордыней и бесовской мстительностью (противостоящей, конечно, христианской незлобивости и прощению обид):

Примерно так же настроен, однако, и тот Демон, которого обличает Трилунный: «Ты ненавидишь Божий свет, Его разрушить ты желал бы, Вторично Бога ты предал бы!» Подражая своему тотему, сходной программы придерживаются прочие романтические богоборцы или титаны, включая колдуна в «Страшной мести», попросту обреченного на истребительные порывы: «Его жгло, пекло, ему хотелось бы весь свет вытоптать конем своим, взять всю землю от Киева до Галича с людьми, со всем и затопить ее в Черном море. Но не от злобы хотелось ему это сделать; нет, сам он не знал отчего». Граф Чижов, коварный соблазнитель из степановского «Постоялого двора», одержим такой же почти немотивированной ненавистью к миру: «Он рвет и мечет в неистовых поступках своих, он мстит всем и каждому; кажется, он мстит и природе за то, что она выплюнула его на свет»[849]. Из приведенных примеров, к слову, можно заключить, что сама граница между падшим – а потому страдающим – ангелом и жестоким, коварным бесом подчас вообще неуловима.

Имеется вместе с тем немало обстоятельств, сближающих этот загадочный типаж с другими, порой центральными героями романтического повествования. Речь идет прежде всего о так называемом роковом герое (который, со своей стороны, смыкается иногда с титаном-художником). Но от дьявола он все же разнится тем, что его душевный склад не исчерпывается лишь отрицательными свойствами. Более заурядным фигурам он вообще противостоит не столько в этическом аспекте, сколько по иным параметрам: как правило, этот персонаж неизмеримо превосходит окружающих за счет мощи и масштабов своей духовной личности.

Подобно самому року, с нравственной точки зрения он амбивалентен, а точнее, попросту внеморален, поскольку может сочетать в себе черты добра и зла, варьирующиеся сообразно актуальным потребностям изложения. Всегда открытым в таких ситуациях остается вопрос о степени его внутренней свободы – т. е. о том, действует ли он только по собственной воле или же, как, например, в немецкой «трагедии рока», его поведение предопределено свыше. (Последний вариант отнюдь не упраздняет вопроса, а лишь сдвигает его в потусторонние сферы.) Сюжетные факторы, однако, чаще всего требовали от него именно злодеяний, и тогда роковой герой становился героем демоническим.

Но и при таком раскладе непроясненным оставался ряд загадок, изначально сопряженных с фигурами подобного калибра. Классическим примером непреодоленных трудностей на русском романтическом материале остается в этом отношении лермонтовский «Демон», сбивчивая многоплановость которого постоянно дебатируется в литературе. На деле в центральном образе автор склеил несколько персонажей, включая сюда рокового героя, в принципе тяготеющего к герою демоническому – и все же ему не тождественного. Однако и осевой демонический типаж, судя по той же поэме, сам по себе не наделен незыблемой устойчивостью и, в свою очередь, легко смешивается с роковым.

Вообще говоря, сатанизм чаще всего предстает скорее семантическим магнитом, по-разному притягивающим к себе разных персонажей, нежели их главной и единственной сутью. Кто инфернален в «Медном всаднике» – амбивалентно-роковой царь, посмертно перевоплотившийся в «кумира» («ужасен он в окрестной мгле»), или его злосчастный и мятежный антагонист, «обуянный силой черной»? В какой мере демоничны – либо не демоничны – такие лица, как вздорная, капризная и злобная графиня в «Пиковой даме»? Действует ли она в качестве именно инфернальной мстительницы, карающей Германна с того света? Инфернален ли в своей страстной и необузданной прозаичности сам Германн, похожий всего лишь «на портрет Наполеона»? Инфернален ли несравненно более таинственный, но все же соотнесенный с главным героем пушкинской повести Сен-Жермен, человек, наделенный необъятными магическими дарованиями, которые он, с присущей ему «любезностью», может использовать и во благо?[850]

Помимо безнадежных злодеев, русская словесность знает и более сложные, гибридные или переходные образования наподобие лермонтовского Вадима, в своем величии наделенного антиномическими чертами и потенциальной способностью к добру: «Его душа расширялась, хотела бы вырваться, обнять всю природу, и потом сокрушить ее, – если это было желание безумца, то, по крайней мере, великого безумца». (Подробнее о нем – ниже.)

Портрет любого романтического губителя ориентирован, естественно, не только на облик самого Сатаны, но и те или иные его аватары – такие как библейский Змий, Каин, Иуда Искариот, Симон Маг (вместе с Понтием Пилатом ставший главным источником фаустовских легенд). Романтизм унаследовал этот комплексный типаж от Байрона, а также от штюрмерской литературы и готической традиции, устранив каузально-рационалистические мотивировки, свойственные последней. Для европейской преромантической и романтической культуры в целом характерна была контаминация Иуды с Эдипом-отцеубийцей и Фаустом[851], а также с Вечным жидом, мода на которого задолго до книги Э. Сю утвердилась благодаря Эдгару Кине. Напластовывались сюда, как известно, и демонизированные исторические авантюристы либо чернокнижники типа Пьетро Апоне, Калиостро или Адама Вейсгаупта. Черты Агасфера из переводной новеллы «Таинственный жид», которая в 1830 г. вышла в МТ, отозвались в «Страшной мести»[852] – хотя, в отличие от этого персонажа, гоголевский колдун, вобравший их в свой облик, совершенно непригоден к покаянию. Иногда, правда, романтический изверг, даже из числа каящихся, претендует на еще большую преступность, чем его духовные предки. Таков, например, герой поэмы Барышева «Еврей», который говорит о себе: «Сам Егова меня обрек В добычу злости и презренья!»; «Я всем кажусь страшней Иуды»[853].

2. Портреты демонических или полудемонических героев: общие замечания

Облик инфернального персонажа может символизировать присущую ему внутреннюю мертвенность, переданную в мрачной статике поведения, лишенного мимики и жестикуляции, но парадоксально согласованного с неодолимой магической мощью. Так выглядят, например, некоторые демоны у Гоголя, в том числе антихрист-ростовщик в его «Портрете»; но этот типаж хорошо известен и заурядным беллетристам – хотя бы Воейкову (портрет ростовщика из «Еврейского семейства в Петербурге», 1833), Сенковскому (ростовщик Шпирх как движущаяся смерть в повести «Предубеждение», 1837) или, допустим, барону Вольфу в «Рассказах Асмодея» (1839): «В глазах его, мутных и безжизненных, не видно было ни единой искорки огня, ни одного человеческого чувства. Взор его не был ни дик, ни страстен; но вы бы потупили бы глаза, если бы он поглядел на вас пристально <…> // Разговор его дышал холодом самого ужасного разочарования во всем»[854].

Эта безжизненность, если проигнорировать дополняющий ее духовный холод, не столь уж отличается, однако, и от сакральной застылости романтических «ангелов» вроде розеновской Миньоны (уже скончавшейся) или Августины (еще только собирающейся это сделать). Но, подобно последней, демоны тоже способны соединять в себе мертвенность с подвижностью. Иногда, как в гоголевском «Вие», трупная окоченелость восполняется неимоверной динамикой, указывающей на какие-то запредельные источники питающей их энергии.

Романтический демон может запечатлеть в своем облике и мятежный напор буйных пороков, полыхающих заревом преисподней. Уже к середине 1820-х гг. Ф. Глинка довел такой рисунок до непредумышленной пародии: «Молнии освещали глубокое отчаяние на оливковом лице его; черные кудрявые волосы стояли щетиной, грудь холмилась… Мера преступления его исполнилась, душа требовала очищения…»[855]

Злодеи не столь холмисто-щетинистые удерживали в своем портрете приметы опять-таки хорошо нам знакомые и по обычным, т. е. самым положительным, романтическим героям. Сюда нередко входила пресловутая худоба, устремленность ввысь и почти всегда бледность, сигнализировавшая о причастности иному миру; однако демонизированный персонаж дополняет ее не томным свечением эдема, а темным огнем ада. Показателен здесь своей отстоявшейся – а во второй половине 1830-х гг. уже и несколько замшелой – типичностью портрет барышевского отщепенца: «Он был высок, но худ и бледен, Весь в черном с головы до ног. Какой-то дьявольский восторг В глазах еврея был заметен»[856]. Иногда, особенно в продукции «низового» романтизма, выделялись только адские «огненные» глаза – все остальное для вящего эффекта отступало в столь же аллегорическую тьму: «Шлем его был надвинут на самые брови, и воротник плаща закрывал остальную часть лица так, что можно было видеть одни черные сверкающие глаза его»[857].

Опять-таки, сверкающий взор был обшебайронической приметой как бесовских, так и амбивалентно-таинственных персонажей. Мы найдем ее, например, в «Искусителе» Загоскина (1838), живописующем вторжение дьявола в Москву. Огненными очами снабжены здесь и щедрый, великодушный чародей-провидец Калиостро, и его страшноватая кошка Биондетта (очевидно, прародительница булгаковского кота Бегемота), и дьявольский барон Брокен (= Сатана), и лорд Байрон – главный агент самого Брокена, участвующий, вместе с ревнителями западного Просвещения, в его шабаше[858].

К исходу романтической эпохи инфернальный или интригующе-мрачный типаж, у Лермонтова вульгаризированный Грушницким, был уже, правда, до того растиражирован, что легко скатывался в пародию, причем даже у авторов, в остальном вполне преданных «френетическим» шаблонам. В 1839 г. в своей повести «Медальон» Ган описывает одного из таких дежурных претендентов на сатанинское величие, который пытается заворожить салонную красавицу. Этот

чиновник по особым поручениям, страстный охотник производить сильные впечатления, старался прослыть во мнении прелестной баронессы одним из Бальзаковых тринадцати, Мельмотом или хоть вечным жидом, всем, чем угодно, только не невинным чиновником восьмого класса. В его глазах и голосе пробивалась, будто невольно, скрытность человека, посвященного в глубокие таинства, он говорил баронессе о любви своей гробовым, удушливым голосом, переплетая изъяснения рассказами об удовольствии мучить человечество, о несравненном наслаждении упиться кровью друга – хоть ему только раз в жизни удалось замучить до смерти ящерицу <…> К несчастию, баронесса, не веруя в существование мельмотов, слушала его с равнодушной улыбкой[859].

Впрочем, как в мужском, так и в женском своем варианте негативный романтический герой описан западными исследователями, начиная с Марио Праца, настолько обстоятельно[860], что его более детальным показом позволительно будет здесь пренебречь. Я ограничусь далее главными метафизическими и религиозными компонентами образа, значимыми для нашей темы.

Важное свойство, указывающее на внутреннее, субстанциальное родство потусторонних начал, причастных и добру, и злу, – их общая полупризрачность, недопроявленность в нашем мире. Это значит, что те и другие наделены общей – неполной – модальностью. Речь идет, конечно, не только о привидениях, но и о фигурах совсем иного рода. Та же точно безликость, отсутствие образа, которое у Жуковского и его подражателей предстает знамением сакрального инобытия, может вменяться и владыкам преисподней. У самого Жуковского в ауре апофатической «невыразимости» и безвидности подан каратель, вселяющий ужас в преступного Агасфера:

Жестокий и злобный Дедан – обезумевший юдофоб из «Хевери» Соколовского, – напротив, радостно проникается инфернальной стихией, которая порабощает его грешную душу: «Вот вижу я: открылась настежь дверь Безмерного, чудовищного ада, И пламенем незримого огня Так хорошо пахнуло на меня!.. Встают, спешат подземной силы чада <…> И вот, как дым, разорванный грозой, Без образов над миром разлетелись».

У Вельтмана в «Светославиче» нечистая сила постепенно выступает из мрака как его прямое порождение. При этом она столь же бледна, полупризрачна, что и мертвенные романтические персонажи нейтрального либо положительного свойства. Есть, однако, принципиальное различие – холодность, бесцветность и безвидность демона тождественна хищной пустоте, алчущей заполнения:

Теплоту воздуха прорезал холодный ветерок быстрою стрелкой. Струйка его понеслась, посвистывая, вдоль берегов Днепра, врезалась в вечерний туман; туман гуще, гуще, сумрачнее, темнее, чернее; стрелка несется далее, далее, путь ее обращается в мрак, в кромешную тьму, в синеватое зарево, в бледный, холодный свет; необозримое пространство наполнено мелькающими безобразными тенями; на черной скале сидит бесцветный, страшный лик, как прозрачный, пустой, огромный сосуд; около него, как около бездны, сидят бледные лики, его подобия, дряхлые, искаженные вечностью страданий, как люди, которые изгорелись, измаялись[861].

Но недовоплощенность либо неотмирность сатанинских сил может отражаться, помимо того, на повседневном поведении их земных представителей или агентов – еще одна черта, сближающая их с персонажами положительно-романтического или даже сакрального круга. Очень часто, подобно художникам и мечтателям, байронический или готический злодей – например, колдун в «Страшной мести» – ведет загадочную, ночную или пульсирующую жизнь, испещренную внезапными исчезновениями и появлениями: «Откуда он, зачем приходил, никто не знал. Гуляет, пьянствует и вдруг пропадет, как в воду, и слуху нет. Там, глядь – снова будто с неба упал, рыскает по улицам села» («Вечер накануне Ивана Купала»).

В согласии с фольклорными стереотипами, сама его внешность нередко тоже маркирована зияниями: он может быть босым, полураздетым (подобно юродивым или некоторым святым), прятаться в темноте и тумане, скрываться за какой-то преградой. Его образ изъеден червоточинами небытия – например, следами оспы, частичной слепотой и пр. Любопытно, что в лермонтовской «Тамани», исполненной в новой, псевдореалистической поэтике, традиционная связь между такими изъянами и нечистой силой уже получает и псевдопсихологическую мотивировку, камуфлирующую ее романтические нюансы. Попав ночью в «нечистую» и пустую хату, Печорин поначалу находит там только одного обитателя – слепого мальчика. «Признаюсь, – говорит он, – я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч. Я замечал, что всегда есть какое-то странное отношение между наружностью человека и его душою: как будто, с потерею члена, душа теряет какое-нибудь чувство».

Однако всяческие лакуны и провалы в романтизме имеют, в сущности, магическое значение, ибо сквозь них веет сверхъестественное начало – не только дьявольское, но и сакральное. Напомню вновь о невидимости и «невыразимости» как свойстве небесных сил. Та же слепота – это культурная универсалия, которая может интерпретироваться и в самом позитивном смысле: как знак пророческого дара, скрытых возможностей и т. п. Сплошь и рядом она компенсируется способностями, вызывающими богобоязненное почтение или, напротив, страх перед ходячими мертвецами. Намек – но всего лишь намек – на такое толкование, в данном случае клонящееся к демонизму, содержится и в «Тамани», где подозрительный герой сперва даже сомневается в слепоте мальчика, а потом удивляется ловкости его безошибочных движений; наутро казак по-своему подтверждает сомнения Печорина: «Здесь нечисто <…> Да и в самом деле, что это за слепой! ходит везде один». Чуть выше мотив слепоты или невидимости пересекается с «безобразностью»: «На стене ни одного образа – дурной знак!», а потом дополняется мотивом старушечьей глухоты, на сей раз действительно мнимой. Ночной образ самой «ундины» строится на переходе от тьмы, слепоты и «безобразности» к тени, промелькнувшей при лунном свете, ночному голосу и, наконец, к туманной «белой фигуре». По существу, весь этот стадиальный ряд неотличим от техники развертывания черт, организующих появление недовоплощенных женских образов сакрального толка; но об этом глубинном их сходстве речь у нас пойдет значительно ниже.

В большинстве других романтических произведений кардинальное различие между недовоплощенностью бесовской и сакральной либо позитивно-магической заключается в том, что дьявол, во-первых, обычно асимметричен (пресловутый кривой или хромой черт) и/или отталкивающе безобрзен. Тем не менее в других ситуациях он очаровывает своей совершенной красотой как реликтом небесного сияния. Оба этих полярных варианта мы встретим, допустим, в степановском «Постоялом дворе», где, с одной стороны, выведен камергер Шебаров, хитрый и уродливый искуситель со следами оспы на лице, а с другой – ослепительно прекрасный негодяй Зарембский, убийца и беглый каторжник, в которого беззаветно влюбляется героиня, уже подготовленная Шебаровым к нравственному падению.

Через несколько страниц мы вернемся к этому примечательному сочетанию внешних и внутренних контрастов в показе бесовщины, но предварительно стоит уточнить, что мелкие бытовые заместители или подручные Сатаны далеко не всегда наделены столь сложной и амбивалентной природой и их облик может подаваться всецело негативно. Именно так изображают светское общество многие авторы, включая Ган, Полевого или, допустим, Греча в «Черной женщине»: «Ему казалось, что он окружен какими-то духами злобы, что стоит в преддверии ада, где ожидают его муки и терзания».

Личностям столь инфернальным очень часто присуща была, в то же время умелая маскировка или мимикрия. Где, однако, проходит тогда грань между маскирующимся бесом и просто хитрыми притворщиками вроде скупщика мертвых душ у Гоголя? Уже в силу самой этой типологической однородности второй образ в поэме с такой легкостью смыкается с первым, обрастая мифами демонологического (слух об «антихристе») или смежного содержания.

С другой стороны, наиболее грандиозные сатанинские персонажи в романтической словесности легко отказывались и от маскировки, сохраняя наглядное указание на свою потустороннюю природу – некий, так сказать, ее фирменный знак, запечатленный в самом их облике. Но даже при такой маркированности граница между этими инфернальными лицами и героями полудемоническими, титаническими либо просто загадочными оставалась по-прежнему размытой.

Соответственно, одна и та же Каинова печать на лбу – метафорическая или подлинная – соединяет небесных и земных преступников[862]. «Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня», – обещает Тамаре Демон (хотя, надо признаться, это действие выглядит несколько странным, если учесть, что чело располагается все же над глазами, а не внизу). «На челе моем чернеет отвержения печать!» – говорит о себе Див у Подолинского. Зато демонический негодяй Зарембский из «Постоялого двора» носит на лбу печать настоящую – клеймо каторжника, которое он выдает за шрам, оставшийся от боевой раны. А всамделишный боевой шрам обнаруживает инфернальную суть другого коварного авантюриста – крещеного еврея Никласзона из романа Лажечникова «Последний новик»: «Лицо его всегда улыбалось, хотя в груди его возились адские страсти <…> Черты лица его вообще были правильны, но обезображены шрамом на лбу, этим неизгладимым знаком буйной жизни»[863]. Таким же реликтом Каиновой печати маркирован роковой персонаж (но при этом даровитый музыкант) – мрачный офицер из повести Н. Павлова «Именины»: на его широком лбу «лежал большой рубец, по-видимому, признак сабельного удара»[864].

Клеймом, нарезанным из морщин, помечен кающийся преступник – Чернец у Козлова: «Утраты, страсти и печали Свой знак ужасный начертали На пасмурном его челе». Однако сходный узор несет на себе и Арсений из «Бала» Баратынского: «Следы мучительных страстей, Следы печальных размышлений Носил он на челе», – персонаж, в общем, довольно заурядный[865] и даже не причастный преступлениям. Все же он представлен «посланником рока» – и одновременно его жертвой («судьбину, Казалось, в чем-то он винил»): комбинация, столь же обычная[866], как тесная связь – но отнюдь не тождество – между Роком и сатанизмом. Иногда, впрочем, это клеймо налагает и сам Рок, жестоко преследующий изгнанника или «пришельца», как то рисуется у Э. Губера в стихотворении «Три сновидения» (1835): «Печать враждующей судьбы Прожгла чело кровавыми браздами»[867].

Сами по себе такие метки – часть общеевропейской традиции; ей отдал дань, например, немецкий писатель Ф.М. Клингер в своем очень популярном романе о Фаусте, впервые изданном в 1791 г.[868] Вероятно, Каинова печать, помимо того, ассоциировалась с тем «начертанием», которое, согласно Апокалипсису, наложит «зверь»-Антихрист на лбы всех своим подданным (Откр 13: 16). Но там же, в Апокалипсисе (14: 1), упомянуты и праведники, сражающиеся против него на стороне Агнца: на челе у них тоже написано «имя Отца Его». Возможно, не без этого влияния романтики рисовали и такую картину, когда Каинов или роковой знак сменяется иным, ангельским. Так, герой «Абадонны» Полевого мечтает «на челе падшего духа» узреть «отблеск небесного света»[869] – тот же самый, конечно, что и «отпечаток небесного начала» в облике Пери у Подолинского.

Что касается этого «небесного света», то здесь надо помнить, что дя романтиков побежденный Люцифер даже в падении сохранил отсвет былой красоты и того горделивого величия, которое привело его к катастрофе. Это его двусмысленное обаяние романтизм часто переносит и на своих земных героев, соприродных сатанинскому началу. Мы вскоре увидим, однако, что по существу дело обстоит гораздо сложнее и что такое потустороннее сияние само по себе может иметь какой-то другой могущественный источник, внеположный эдему.

3. Земные перипетии падших духов

В сущности, история Сатаны, отринутого родными небесами, для романтической литературы была, вместе с историей грехопадения, наиболее авторитетным прецедентом изгнания из горнего рая, о котором вспоминали ее герои. Картина, правда, осложнялась тем, что низвержение Люцифера должно было выглядеть и своего рода негативным аналогом жертвенного нисхождения Христа (или даже его «прообразованием» – насколько позволительно воспользоваться в подобном случае механикой «префигурации»). Отвечая потребностям сюжета, сам мотив предсуществования романтического героя в конечном итоге тяготел то к первой (демонологической), то ко второй (евангельской) модели, заимствуя у них как инфернальную, так и сакральную окраску его фигуры. Иногда он даже соединял обе.

В любом случае и низринутому мятежнику, и ни в чем не повинным душам, ниспавшим на землю, свойственны были сходные чувства по отношению к прежней отчизне. Если в нашем бренном мире эту ностальгию пробуждает искусство, то сами его творцы и адепты тоже сопоставляются у романтиков с Демоном. Ср. в стихотворении Деларю «К гению» (1829):

Такой же тоской измучен и сам Демон в одноименном стихотворении Трилунного (1837), причем автор, со своей стороны, сравнивает его с поэтами: «Неложный призрак он поэта! <…> Но не забыл он, неутешный, Сиянье дивное небес, И проклинает мир кромешный, И миг, как блеск его исчез!»[871] Конечно, знакома была эта ностальгия и роковым персонажам, переводившим ее в тот же бытовой план, что и грех своего архетипического пращура.

Кроме того, одиночество и отверженность Люцифера сами по себе в какой-то мере сближают с ним любых романтических отщепенцев – от злодеев до непризнанных гениев и безвинных страдальцев. Так возникают примечательные биографические параллели. Земной заместитель Сатаны тоже ощущает свою безысходную отчужденность уже в раннем детстве; и если с будущим колдуном в «Страшной мести» «никто из детей сызмала не хотел играть», то в этом отношении, как уже говорилось, он ничем не отличается от множества своих романтических ровесников, включая, например, тимофеевского Художника, «бывшего предметом насмешек своих сверстников товарищей».

Популярным аналогом праисторического мятежа, за который дух зла был сброшен с небес, гибельного искушения, подстроенного Змеем, или Каинова греха выглядело, как правило, то или иное страшное преступление наподобие убийства либо братоубийства («Страшная месть», «Нищий» Подолинского и пр.), совершенное романтическим грешником. Сниженной или смягченной его версией могла стать некая, порой глухо упоминаемая, дуэль с роковым исходом.

Как в случае Сатаны или Каина, – да и согрешившего Адама, – за преступлением неизбежно следовало изгнание, бегство либо скитальчество. «Прежними друзьями Я был отвергнут; как Эдем, Мир для меня стал глух и нем», – рассказывает лермонтовский Демон; но тождественными воспоминаниями могут поделиться, конечно, очень и очень многие романтические герои. Это еще одна общая стадия в житии падших духов – как потусторонних, так и земных. Нагляднее всего она заметна в поэмах («повестях») Подолинского. Его Див обретается в мрачных, безлюдных пространствах:

Но такова же у Подолинского участь его обычных, земных беглецов:

Ср. беглого каторжника Флегонта Зарембского у Степанова: «Я скитаюсь по лицу земли. Я живу в лесах с зверями; я ползаю с змеями в оврагах, между полей открытых. Я прячусь людей». Нередко для подобных преступников – например, у того же Подолинского или в трагических сюжетах о дуэли – изгнание могло быть добровольным решением, вызванным раскаянием, некоей моральной епитимьей. В других случаях оно подается в виде административной репрессии. Последняя подробность связывает многих, совершенно по-разному очерченных «антигероев»: так, будущий изменник завистливо-злобный Швабрин попадает в Белогорскую крепость, а иррационально усложненный Печорин – на Кавказ.

Вообще, на авансцене сюжета роковой герой, подобно Каину или Вечному жиду, – везде и всюду чужак и пришелец. «Чужое все! Весь мир чужой!» – восклицает Нищий у Подолинского[873]. Тут напрашивается, естественно, и очередная аналогия с гностико-романтическими персонажами совсем иного типа, т. е. гениями или мечтателями. Неудивительно, что всех этих героев – демонов, роковых титанов, скитальцев, поэтов, нежных визионеров – характеризуют и одинаковые топографические пристрастия. Все они часто обретаются на стыках разнородных пространств, на краю бесконечности, т. е. на самой границе неба – или бездны. Их любимое пристанище – горы, отвесные скалы, темные леса, море, дорога, уходящая в никуда, мост над смертью, готические руины, замки, пещеры и кладбища (исключением остается только идиллически-райский домашний пейзаж, влекущий к себе романтиков сентименталистски-позитивного типа). И большинство отличает все та же контрастная смесь застылой статики со взрывной динамикой – внешней или внутренней.

4. Надежда на спасение

Разумеется, имелось принципиальное различие между более-менее безобидными персонажами, отторгаемыми средой, и сатанинским либо роковым злодеем. Сказывалось оно, конечно, и на их посмертном уделе: преступностью злодея обусловлена была поджидающая его загробная кара. Но она тем не менее могла существенно варьироваться. Новый Завет гарантировал как безнадежным грешникам (Мк 9: 43–48), так и падшему ангелу (Откр 20: 10) нескончаемые муки, не подлежавшие отмене или смягчению, и романтики часто повторяли эту угрозу: «На муку вечности безбрежной Ты вечно предан, Демон, плачь! Кто Херувим был лучезарный, Тот стал мучитель и палач!» (Трилунный, «Демон»). Вместе с тем фигура Абадонны у Клопштока привнесла в отечественную литературу тему сострадания к падшему духу, отозвавшуюся и у Жуковского, и в пушкинском «Ангеле», и в лермонтовском «Демоне». Абадонна, примкнувший поначалу к воинству Сатаны, затем раскаялся и обрел прощение.

Выказывая эту способность к покаянию, дьявол или его земной приспешник в большинстве случаев смягчает присущую ему богоборческую злобу и ненависть, убавляет ее охват, как происходит с пушкинским мятежным Демоном. Узрев небесного Ангела, сияющего в дверях эдема, «дух отрицанья, дух сомненья» ограничивает в себе и то и другое:

Снискал спасение и Падший серафим из одноименного стихотворения Деларю (1829):

Веру в такой исход исповедует – или, возможно, только имитирует – также лермонтовский Демон. Ближайшим по времени его литературным предшественником, сподобившимся этой участи, – причем даже помимо собственной воли – был демон из стихотворения кн. Элима Мещерского «К молодой девушке». Вышло оно в 1839 г. (а, согласно авторской датировке, написано было за семь лет до того):

Чудо это для героя, спасенного девушкой, выглядит тем внушительнее, что сам автор был мужеложником; но он следовал здесь религиозно-гендерным дихотомиям «неистовой» французской литературы, к которой, очевидно, приохотился за время своей дипломатической службы в Париже. Помимо того, Мещерский христианизировал тут и ставший уже традиционным сюжет о Пери-избавительнице. Не исключено, что в своем «Демоне» Лермонтов учитывал этот текст.

Подолинского для его повести «Див и Пери» (1827) – как и для последующей «Смерти Пери» – гуманным решением снабдила именно иноверческая, условно-иранская мифология, почерпнутая им у Мура и Жуковского («Пери и Ангел»). В земном плену, в очарованном гроте дивов, Пери – создание из породы «духов не чистейших, но добрых» – тоскует по «родине Эдему», лелея надежду на возвращение. Она пытается внушить ее и Диву, но тот уныло ответствует:

Пери пытается его переубедить:

Понурый Див упоминает в ответ о тех спасительных преимуществах, которых сам он лишен, но которыми наделена зато его собеседница. Ему уповать не на что:

Тогда Пери ссылается, наконец, на возможность прощения даже для самого дьявола – существа несравненно более грешного и злобного, чем Див:

Поэма кончается тем, что Див, спасенный молитвами Пери, действительно обретает прощение.

По-настоящему закрепиться подобным трактовкам, даже поданным в антураже мусульманской экзотики, мешала тем не менее их близость к сомнительному апокастазису (еретическая или, скорее, полуеретическая вера во всеобщее избавление, восходящая к Оригену). Поэтому чаще встречалась тема смертного, успешно спасающего свою преступную душу – хотя и земной грешник, судя по «Страшной мести», далеко не всегда мог рассчитывать на благой исход.

В романе «Абадонна», название которого Полевой непосредственно взял у Жуковского, содержатся назидательно-пессимистические рассуждения о падшем духе. Его участь сопоставлена с уделом прекрасной, но, увы, тоже многогрешной героини – актрисы Элеоноры: «Так и из людей, опаснее и глубже падают прекраснейшие, как будто с величием и красотою соединено и величайшее искушение и падение». Характерно, кстати, что сам этот сатанизм Элеоноры проступает не в каких-то ее бесовских кознях, а преимущественно в неукротимой страсти и внутренней силе, ужасающей ее бывшего друга – поэта Рейхенбаха; после многих мытарств тот предпочел для себя скромное счастье бюргерского образца и теперь отвергает пламенное чувство своей неистовой почитательницы. Стоит ли ему сейчас заниматься таким хлопотным и сомнительным делом, как ее духовное спасение?

Поучительным прецедентом для героя служит как раз история клопштоковского Абадонны, подвергнутая у Полевого суровой ревизии. Его возрождение в повести вообще оспаривается: «Есть предел, после которого возвращение к добру невозможно», – иначе говоря, демонам уготованы лишь отчаяние и гибель. «Невозможность платить муками за свой грех – эта участь страшнее всякой муки, заставляющая падшего Духа самого претвориться в неумирающее зло…» Отец поэта, олицетворяющий житейскую мудрость, твердо считает, что лучше держаться подальше и от абадонн женского пола – т. е. от грешников вроде Элеоноры. Спасти их нельзя, а связываться с ними опасно: «Погибель таких людей бывает тяжка, глубока и – невозвратна!»; «Пусть, как брат, плачет человек об участи ближнего, пусть подает он ему руку помощи; но пусть и бережется он, ибо порок хитер, обольстителен, завистлив… Думая спасать, человек может погибнуть…»[877].

Не всех отличало, однако, столь опасливое благоразумие. Многие писатели заботились о спасении злодеев, если те сумели сберечь хоть какие-то остатки совести, податливой к увещеваниям. Для Жуковского, Кюхельбекера и Бернета промежуточной фигурой между обоими мирами служил Агасфер – древний грешник, прозревший, раскаявшийся и снискавший прощение. Необъятный жизненный опыт, накопленный им за долгие века, делал его, ко всему прочему, идеальным экспертом по истории мирового зла и греха, который он сумел преодолеть в самом себе.

Необходимо отметить, однако, что и здесь, и в любой другой ситуации, представляющей промежуточное или переходное состояние души романтического титана, вырисовывается не только раздирающая ее борьба добра со злом, но и постоянное соприсутствие обоих начал, указывающее на какое-то скрытое родство между ними.

5. Добро и зло как исходное двуединство

Русские авторы склонялись к прямому олицетворению элементарных этических дихотомий, но при этом, подобно своим западным коллегам, нередко наделяли персонифицированное зло привлекательностью или, согласно Печорину, «обаянием». Последнее романтики понимали преимущественно как простое орудие сатанинского соблазна или, в лучшем случае, как отблеск утраченной горней благодати.

Между тем эта небесная красота, отсвечивавшая в чертах падших духов – правда, далеко не всех, – могла иметь и принципиально иное, более сложное происхождение. Я подразумеваю здесь общий генезис добра и зла, с очевидностью проступавший в некоторых романтических сочинениях и говоривший о том, что их создатели поневоле соприкасались с глубочайшей теологической проблемой, хотя в абсолютном большинстве случаев не умели или не решались ее сформулировать. Наглядным ее выражением служило прежде всего манихейское распределение контрастных этических функций между двумя братьями, характерное для повествований, навеянных шиллеровскими «Разбойниками».

В русской литературе 1830-х гг. это изначальное родство, если не тождество, полярных категорий – как нравственных, так и эстетических – с наибольшей ясностью сумел осознать и запечатлеть один только Лермонтов. Возможно, в какой-то мере он опирался на иранский дуализм (в принципе, неплохо известный русским романтикам), в котором персонифицированные добро и зло – соответственно, Ормузд (Ахурамазда) и Ариман (Ангро-Манью) – это родные братья.

Уже в его первом, незавершенном романе появляются сопряженные между собой ближайшим кровным родством олицетворенные половины единого образа, поданные как брат и сестра: столь же злобный, сколь безобразный демон Вадим – и прекрасная Ольга, этот «ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел о человечестве». Повествователь сам указывает на метафизический генезис этого парадоксального двуединства: «Далеко ли от брата до сестры? – а какое различие!.. эти ангельские черты, эта демонская наружность… Впротчем, разве ангел и демон произошли не от одного начала?» (По шиллеровской традиции, моральными антиподами выведены у него и два брата из одноименной драмы 1836 г.) И ниже: «Что такое величайшее добро и зло? – два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга».

Комментируя последнюю фразу, Эйхенбаум убедительно соотнес ее с лермонтовской – несомненно, опосредованной – рецепцией шеллингианства и с афоризмом Шеллинга из «Философских разысканий о сущности человеческой свободы»: «Добро и зло – одно и то же, лишь рассматриваемое с разных сторон». «Учение Шеллинга о зле, – продолжает исследователь, – стояло для Лермонтова в одном ряду с такими вещами, как “Каин” Байрона, как “Разбойники” Шиллера».

Вызывает интерес все же некоторая сбивчивость этого комментария. С одной стороны, Эйхенбаум соединил лермонтовскую этику с Шеллингом. Последний же, напоминает он, в своем трактате оспаривал Августина и Лейбница, которые (следуя, как известно, неоплатоникам) полагали, «что зло есть чисто отрицательное понятие недостаточности или отсутствия добра». Этой доктрине Эйхенбаум, собственно, и противополагает воспринятое Лермонтовым мнение Шеллинга о том, что добро и зло имеют общий корень («хотение» или «воля») и что «основа зла должна, таким образом, содержаться <…> в высшем положительном, какое имеется в природе». (Можно уточнить, что сама теория Шеллинга напрямую восходит к Беме и, возможно, при его посредстве к каббалистическим учениям насчет «ситра ахра» – левой, или отрицательной, стороны божественной эманации.)

Однако чуть раньше Эйхенбаум в той же статье заявил, что у Лермонтова «высокое зло, связанное со страданием (“демонизм”), <…> есть, в сущности, результат недостаточности, неполноты и бессилия добра и рождено из одного с ним источника»[878]. Но первая часть этого заключения странно контрастирует со второй: ведь здесь дано именно августиновское представление о зле как простой «недостаточности добра», принципиально несовместимое с шеллинговской идеей насчет их общего «источника». Трудности, с которыми пришлось тут столкнуться Эйхенбауму, отражают, однако, самую суть проблемы, сопротивляющейся однозначному философскому решению.

На склоне лет такой поздний романтик, как Фет, обратится к соответствующим воззрениям – с поправкой на их шопенгауэровскую деформацию – в стихотворении «Добро и зло». Согласно автору, эти фундаментальные религиозно-нравственные категории необходимы только для приземленно-социальной жизни, но отнюдь не для люцифериански гордого романтического гения, воспаряющего над ними. В концовке содержится открытая полемика с библейским речением: «Вот, Адам стал, как один из Нас, зная добро и зло» (Быт 3: 22). У Фета гений уже уподобился Богу и бросает вызов Его запретам, парадоксально причащаясь тем самым «миру святыни»:

Отсюда, конечно, уже рукой подать до символистского имморализма брюсовского типа. Но дело в ином: поздний Фет манифестировал именно внеэтическую сущность «высот», «не запятнанных» этическими дефинициями. Ясно в то же время, что его странный «мир святости» никак не тождествен библейскому либо евангельскому раю, а указывает на какие-то другие варианты инобытия.

6. Амбивалентность и антиномизм как весть о параллельных мирах

Непостижимая амбивалентность этих запредельных сил волновала и Пушкина в «Медном всаднике», и Гоголя в «Вие», и Лермонтова в очень многих его произведениях. Она проступает у него уже в юношеском стихотворении «Мой демон», к которому принято прослеживать его дальнейшие тексты того же рода. «Собранье зол его стихия» сказано здесь о «гордом демоне» – но вместе с тем тот приоткрывает герою некое таинственное «совершенство». Мы не знаем, идет ли речь всего лишь об искушении или же о настоящем блаженстве, вызревающем за горизонтами земной жизни; его лучезарность может быть не только отсветом Люцифера, но и намеком на какое-то иное потустороннее сияние – манящее и недосягаемое:

Героиня одного из предсмертных лермонтовских произведений – Тамара «прекрасна как ангел небесный, как демон коварна и зла». Наивно было бы всецело сводить этот двупланный образ лишь к инфернальной его составной, интерпретируя красоту царицы только как орудие дьявольского соблазна. Редукционистскому пониманию решительно препятствуют последние строки стихотворения:

За такими обещаниями приоткрывались другие, непостижимые состояния духа, инспирированные у Лермонтова предромантическим (Шиллер, Гете) и романтическим (барон де ла Мотт Фуке, Тик, Гофман, Гейне и многие другие) обращением к ночным или неведомым стихиям мира. Маловероятно, чтобы как западные (хотя бы Андерсен в своей «Русалочке»), так и русские романтики всерьез солидаризировались со средневековой католической традицией, которая оптом причислила стихийных демонов к падшим ангелам. Поющую рыбку из «Мцыри» никто все же не считал какой-то разновидностью беса.

Ночной мир «Вия» изобилует у Гоголя оксюморонными «восторгами», пронизанными сладким ужасом. Ведьма, оседлавшая Хому, уже в самой динамике своего образа запечатлела двуединство полярностей (старуха и юная красавица; мертвец, но «живой», и пр.); спектром необъяснимых превращений[879] означен и колдовской ландшафт скачки:

Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к сердцу. Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко, и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря <…> Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-под осоки выплывала русалка. Мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета. Она оборотилась к нему – и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближалось к нему <…> // Но что там? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какой-то нестерпимой трелью…

Исчерпывается ли самая суть этих видений, со всеми их звенящими цветами, пронзительной трелью, смеющейся русалкой и т. д., одним только дьявольским наваждением? Раздавлено ли их обаяние чудовищной поступью Вия как подлинного владыки хтонического царства; изобличены ли они задним числом как мнимость благодаря финальному разгулу бесов, заполонивших церковь? Крайне сомнительно, чтобы при изображении сияющих ночных откровений Гоголь заранее руководствовался лишь этой скудной, хотя и душеполезной установкой. Ее тут не больше, чем в подводных миражах Мцыри.

Мне уже доводилось указывать на немецкие, в первую очередь гофмановские, источники волшебного ландшафта у Гоголя – на «Фалунские рудники» и «Золотой горшок»[880]. Примечательно между тем, что в первом из этих текстов такие чарующие картины представляют собой демонический морок, а во втором – несут весть о блаженном инобытии. Отсюда можно заключить, что, несмотря на их идеологическую раздвоенность, они имеют общее происхождение, подлинная природа которого остается, однако, по-настоящему не проясненной. Как бы то ни было, они не только не равнозначны христианскому раю, при всем гипотетическом плюрализме его «обителей», но и замещают его, суля романтику более многоликие и, вероятно, более заманчивые образы потусторонних утопий. Зачастую, как, например, у Тика и Гофмана, эти блаженные и томительные картины знаменуют собой ту или иную чисто языческую версию эдема (острова фей, очарованные гроты, подземные владения эльфов, Джиннистан и пр.). В любом случае они являют завороженному взору зарницы каких-то сопредельных миров, альтернативных вселенных, синтезирующих или преодолевающих в себе земные антиномии.

Теоретическое обоснование для существования этих вселенных можно было найти у популярного тогда мюнхенского натурфилософа, шеллингианца-мистика Г.Г. Шуберта, известного исследователя Nachtseite – «ночной стороны» души. В России им увлекались философы духовной школы – архиепископ Иннокентий (Борисов) и П. Авсенев (позднее архимандрит Феофан)[881]. Допустимо его, скорее косвенное, влияние на Одоевского и Лермонтова и самое прямое – на тему ночной жизни, «родимого хаоса» и сновидений у Тютчева.

У Полевого в «Блаженстве безумия» Шуберта, наряду с прочими своими кумирами, изучает Антиох, которому автор подарил безукоризненное владение немецким: «Эккартсгаузен, Шведенборг, Шубарт [sic], Бем были самым любимым его чтением»[882]. Но соотечественники Полевого могли ознакомиться с ним и во фрагментарных русских переводах. Во всяком случае, он был популярен настолько, что в 1837 г. увлечение Шубертом высмеивает Рахманный в своей памфлетно-антиромантической повести «Женщина-писательница». Ее наивный герой Евгений штудирует «Шубертово философическое исследование снов» и в смятении даже «покрывает голову вместо шляпы Шубертом», чья «сонливая философия прилипла» к нему. Героиня, в свою очередь, явно претендует на знакомство с тем же автором, когда призывает Евгения навещать ее «во сне и в дремоте», т. е. «в те фантастические мгновения, которые предшествуют сну, когда перед глазами нашими пляшет синее пламя, и мы внутренними взорами созерцаем мир бестелесный»[883]. Одним из предметов пародии мог послужить хотя бы трактат Шуберта «Главные черты мироведения», отрывки из которого за три года до того перевел М. Розберг. Рассуждая здесь о «небе неподвижных звезд», окружающих, по его мнению, нашу планетарную систему, философ пишет:

Может быть, сей тончайше-вещественный, разноцветно-лучистый мир света, относящийся к нашему планетному почти как свет и теплота к тяжелым, твердым телам, заключает свойственную ему живую природу, коей неизвестен постоянный спутник менее совершенного мира – смерть; может быть, там существа, подобно образам, создаваемым душою во сне, переходят неприметно из одного вида в другой; может быть, там дышит естество, коего вечными, неувядающими прелестями наслаждаются создания, не испытавшие никогда тягостного, долу влекущего бремени грубой телесности[884].

Не тот ли это мир света, в который, согласно М. Павлову, «из глубины падения» должна будет вернуться вся земная природа?

Околдованный волшебным перстнем сирийский царь Нурредин, герой сказки И. Киреевского «Опал» (конец 1830), возносится душой на неведомую планету или звезду. Ее показ, согретый архетипами утопий, фатально разнится, однако, от христианского рая, ибо никак не сопряжен с праведностью и святостью. Здесь «сияло другое небо, светлее нашего, и другое солнце, такое же яркое, лучезарное, но как будто еще веселее и не так ослепительно». Словом, здесь все как на земле – только несравненно лучше и краше: горы и утесы из драгоценных камней, «изящные статуи», фонтаны, бьющие вином, упоительно благоуханные тенистые рощи. Кое-где эта картина перекликается с будущим «Вием» (сказка Киреевского при жизни автора не печаталась). Ср., например, у Гоголя: «Но что там? Ветер или музыка?» – и у Киреевского: «Вместо ветра здесь веяла музыка». В общем, видения Нурредина отзываются Эльдорадо, хотя заметны и ассоциации с Новым Иерусалимом из Апокалипсиса: тут и бесчисленные драгоценные камни, и сияющий воздух, который своим светом заменяет солнце (ср. Откр 21: 23; 22: 5). Разум и дух наполняют собой преображенную материю. Есть, наконец, и чисто романтическая аллюзия на искомое тождество этого мира с творением гениев:

Там светлая река тихо плещется о зеленые берега свои; но в этом плесканье, в этом говоре волн есть что-то разумное, что-то понятное без слов, какой-то мудреный рассказ о несбыточном, но бывалом <…> Вместо ветра здесь веяла музыка; вместо солнца здесь светил сам воздух. Вместо облаков летали прозрачные образы богов и людей; как будто снятые волшебным жезлом с картины какого-нибудь великого мастера, они, легкие, вздымались до неба и, плавая в стройных движениях, купались в воздухе[885].

В то же время у Киреевского за всеми видениями героя скрывается злонамеренная, враждебная ему воля, коварным орудием которой предстает прекрасная дева, олицетворенная Музыка Солнца – обитательница дивного небесного царства. И все же сущность этой астральной вестницы остается до конца неразгаданной. Но о космологической функции женских персонажей такого рода речь пойдет в следующей главе.