Таинство Слова и Образ Троицы. Бословие исихазма в христианском искусстве Козарезова Ольга

2. Иконография Троицы в иконописи русского исихазма

Помимо архитектурных форм, наиболее полное раскрытие мистики божественного образа раскрылось в иконописи русского исихазма.

Как известно, XIV–XV и первая половина XVI вв. представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающей с расцветом богословской мысли и аскетики, вследствие чего многие искусствоведы называют данный период «Русским Возрождением», «Богословием в красках»[123]. Ренессанс этот связан с расцветом святости, когда в отличие от итальянского Возрождения, искусство развивалось по направлению к Церкви, а не от нее. Свидетельством этого является творчество таких великих иконописцев, как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий. В свою очередь, расцвет искусства был связан с мистическим движением, исихазмом, охватившим Византию и прилегающие к ней балканские страны – движением, оказавшим на культуру России столь значительное влияние, что имя основателя его празднуется Церковью в первую неделю Великого поста. Григорий Палама и его учение о Фаворском свете не прямо, а косвенно, вызвали не только религиозный, но и национальный подъем. Свидетельством этого подъема является возрождение и оживление духовной жизни, результатом чего явилась победа русских войск над монголо-татарами, вдохновленная преп. Сергием Радонежским.

Учение исихазма оказало значительное влияние и на борьбу с еретическими течениями, поэтому в творчестве, средствами искусства необходимо было выразить точные догматические установления и формулировки. Опять же отличие от итальянского Ренессанса состояло в том, что творчество русских иконописцев было канонично, оно основывалось на догматах Церкви, тогда как западноевропейское искусство стремилось выйти за рамки церковной догматики, все более отходя от иконописного канона. В этой связи, было очень важным раскрытие троического догмата, поскольку именно в то время в Европе распространяется ересь богомилов и катаров, отрицавших Троичность Божества. В России ересь стригольников и жидовствующих, пустившая свои корни в Пскове и Новгороде, также отрицала равенство Лиц Троицы. Так, например, стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму, последний узрел лишь Бога и двух ангелов, а не Три лица Святой Троицы. Известна также ересь Маркиа-на, не признававшего иконы и выделявшего Христа из состава Троицы. Защита троического догмата была необходима и для объединения страны, не только политического, но и духовного – именно с этой целью писалась знаменитая «Троица» Рублева, исполненнная в память преп. Сергия Радонежского – объединить Русь под знаменем Православия.

Итак, чтобы проследить влияние богословия исихазма, необходимо рассмотреть смысл и значение троического догмата.

Православное учение о Троице можно выразить такими словами: Бог един по существу, но троичен в Лицах: Отец, Сын и св. Дух – Троица единосущная и нераздельная. Это единство и троичность являясь для человеческого разума неразрешимой антиномией, о. Павлом Флоренским названа «крестом для человеческой мысли». Действительно, догмат о пресв. Троице непостижим человеческим умом. Поэтому «для его разумения необходимо отвергнуться своего разумения». По словам В. Н. Лосского, «апофатическое восхождение есть восхождение на Голгофу, поэтому никакая спекулятивная философия никогда не могла подняться до тайны Пресвятой Троицы… Познать тайну пресв. Троицы в ее полноте – значит войти в божественную жизнь, в саму жизнь пресв Троицы»[124]. На эту непостижимость указывает исихастская традиция: опираясь на апофатическое богословие Дионисия Ареопагита, Григорий Палама подчеркивает, что философское знание недостаточно для понимания троического догмата, поскольку для человеческого разума невозможно постичь одновременно единство и множество Лиц, поскольку множество мы мыслим количественно. Но именно это количество не может быть применимо к Троице. «Итак, Бог превыше порядка, и не подлежит порядку, – пишет Палама, – если же и существует порядок применительно к Богу по причине триипостасности Божества, то и он непознаваем для нас, поскольку он превыше всякого (известного) вида порядка»[125].

Вместе с тем, говоря о непознаваемости, св. Отцы Церкви подчеркивают, что учение о Троице дано в Божественном Откровении. Несмотря на то, что слово «Троица» небиблейского происхождения и введено в употребление во II в. свт. Феофилом Антиохийским, указания на Троичность Лиц есть в св. Писании. Более того, без него было бы невозможным христианское учение об искуплении и спасении, о Боговоплощении Христа и другое. Поэтому учение о Троице является основой христианской веры – недаром праздник Троицы тесно связан с Пятидесятницей – началом и основанием Церкви Христовой. По словам В. Н. Лосского, троическое богословие «не только основа, но и высшая цель богословия»[126]. Именно ввиду сложности понимания этого учения, крайне трудно в художественном образе найти его правильное раскрытие. Как известно, против изображения Троицы выступали иконоборцы, апеллируя именно к апофатичности, непознаваемости Божества. В свою очередь, в латинском богословии троический догмат пытались раскрыть посредством аналогии. Так, Августин видел аналогию Троицы в устроении человеческого ума: «наш ум, слово и дух, по единовременнности своего начала и по своим взаимным отношениям служит образом Отца, Сына и Св. Духа»[127]. Но, как отмечают Восточные Отцы, язык аналогий недостаточен. Так, св. Василий Великий пишет: «Наконец заключил я, что всего лучше отступиться от всех образов и теней, как обманчивых и далеко не достигающих истины держаться же образа мыслей более благочестивого, остановившись на немногих речениях»[128]. Ввиду трудности усвоения догмата возникает проблема: как изобразить неизобразимое? Как найти верный и правильный подход к раскрытию смысла?

Как известно, несмотря на то, что учение о Троице разрабатывается в эпоху Вселенских Соборов, св. Писание содержит свидетельства о единосущии и нераздельности Лиц. В первом стихе Библии (Быт. 1.1) говорится: «Вначале сотвори Бог небо и землю». Глагол «барра» (сотворил) стоит в единственном числе, а существительное «Элогим» – во множественном, что буквально означает «Боги». Далее указание на Троичность Лиц мы находим в Быт. 1.26, 11. 6–7.

Вместе с тем, самое яркое свидетельство дано в гл. 18 Быт. – это так называемое «Гостеприимство Авраама», когда Аврааму явились три ангела. В начале главы говорится, что Аврааму явился Бог (Иегова). Выйдя навстречу к трем ангелам, Авраам обращается к ним: «Адонаи». Большинство св. Отцов, из них Афанасий Александрийский, Василий Великий, Августин, считают этот сюжет первым откровением человека о Триедином Божестве. Именно из этого явления Аврааму рождается известная икона «Гостеприимство» или «Троица Ветхозаветная». Его мы находим еще в живописи катакомб (катакомбы Виа Латина VI в.), в мозаичных изображениях (церковь Сан Витале в Равенне VI в. и Санта Маджоре в Риме V в.). Данный сюжет весьма распространен в книжной миниатюре и в прикладном искусстве.

На Русь иконография Ветхозаветной Троицы пришла рано – в XI в. Мы находим фреску в Софии Киевской, в XIII в. в церкви Рождества Богородицы в Суздале и других церквях. Как и на древних изображениях, здесь подчеркивается библейский сюжет: акцент делается на Гостеприимстве. Ранним памятникам свойственна также композиция с равновеликим изображением ангелов. Развитие исихазма, прямо не влияя на иконопись, вместе с тем изменило акценты в толковании «Троицы» – с XIV в. мы встречаем треугольную композицию (миниатюра Иоанна Кантакузина), подчеркивающую единосущие и нераздельность, и вместе с тем дающую указание на ипостасные свойства Лиц. Учение исихазма повлияло и на средства изображения – акцент делается не на цвете, а на свете – указывая на то, что нетварный Божественный свет передается посредством энергий. Эту энергийность выражают прорисовки – ассист, пробела, делающие икону как бы светящейся изнутри.

Следует также отметить, что символическое изображение Троицы мы находим на иконах, напрямую не связанных с сюжетом: например на троичность указывает треугольный нимб около главы Господа Саваофа, в виде трех лучей на иконе Преображения.

Кульминационным моментом развития исихазма на Руси было творчество великих иконописцев – Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия Московского. У всех трех последователей исихазма было разное прочтение Троицы, но вместе с тем, все три художника максимально раскрыли в своем творчестве догматическое учение.

Появление в Москве Феофана Грека было связано с развитием константинопольской традиции на Руси. Епифаний Мудрый, описывая житие Феофана, перечисляет города, где он работал: Константинополь, Халкидон, Галата, Каффа. Как художник Феофан сложился в те годы, когда исихастские споры достигли высшего накала, и не мог остаться от них в стороне. Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, имел при себе собрание новейших образцов. Епифаний характеризует его как «философа зело хитрого». На Руси Феофан прожил около тридцати лет, оставив своих учеников и последователей. Из мастерской Феофана известно «Преображение» и «Богоматерь Донская». Изображение Троицы мы находим в восточной стороне фрески в церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Перед нами три ангела, замершие в созерцательном безмолвии. Композиция росписей указывает на тему предстояния перед Божеством. Изображение Христа Пантократора в подкупольном пространстве является центром, от него как лучи отходят изображения ветхозаветных пророков, святых, столпников. Росписи храма указывают на единство Церкви и главного из таинств – Евхаристию. Тема единства здесь основная, она указывает на вечность и неразрушимость Церкви, главой которой является Христос. Исихастская символика отражается и в том, что «сцены, представленные в росписи, не сливаются друг с другом в непрерывную цепь повествования, но являют собой тайны преображенного мира, в котором уже пребывает Господь. Храмовое пространство воспринято как вместилище бесконечного космоса, содержимого непознаваемой и величественной силой – Сущим, объемлющим в Себе всю целокупность бытия»[129]. На эту целокупность и цельность указывает изображение Троицы – акцент здесь делается на единосущие. Вписанность фигур в круг (круглый медальон) указывает на нераздельность – каждое Лицо Троицы находит свое отражение в Другом. Такое взаимообщение Лиц именуется перихорезой. Можно сказать также, что изображение Лиц, их единство в молитвенном безмолвии указывают на личное общение с Божеством. Здесь идеалом внутреннего созерцания становится безмолвие исихии, когда Божество проникает в человека; созерцая Его, обращаясь к нему в молитве, человек обоживается, становится богоподобным.

Исихия у Феофана неотделима от Церкви – вне Церкви, вне литургии, вне аскетики и послушания обожение невозможно. Поэтому Церковь – столп и утверждение истины, есть основание жизни каждого христианина. Как отмечает Г. Колпакова, обращение к евхаристической теме не случайно: «существенное значение для искусства приобретает литургическая реформ конца столетия, связанная с повсеместным введением так называемого Диатаксиса патриарха Филофея Коккина. Монах Великой лавры на Афоне и ученик Паламы в литургических преобразованиях продолжил дело преподобного Григория, который подчеркивал, что восприятие Христа невозможно без Евхаристии – основы и центра церковной жизни»[130].

Особое внимание в росписи Феофана следует уделить свету и цвету. Указанием на Град Небесный – Новый Иерусалим служит огненный цвет – охра. Она символизирует Божественный огонь – для праведников огонь благодатный, животворящий, для грешников огонь попаляющий. Огненный цвет сочетается с голубым и белым – обозначающим царство Небесное, нетварный Фаворский свет. Именно эта пронизанность светом характеризует живопись Феофана, она указывает на его принадлежность исихастской традиции. Отсюда, образ Троицы – это образ грядущего Преображения и обновления всей твари. Вместе с тем, это преображение невозможно без Евхаристии, где происходит единение человека с Богом. Отсюда Троица является еще и указанием на евхаристическую трапезу.

Именно этот евхаристический момент мы находим у Андрея Рублева. Можно сказать, что с его появлением открывается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Многим в своем творчестве он обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако идеал Рублева несколько иной – акцент делается на откровении божественной любви, отсюда берется легкость и прозрачность его красок. Икона «Троица» многими искусствоведами оценивается как кульминационная работа – он была создана в полном расцвете творческих сил и была написана в память Сергия Радонежского, являясь храмовым образом Троицкого собора, воздвигнутого на месте более старой деревянной церкви. Когда Рублев приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела животрепещущий интерес. Перед художником была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим абсолютное единство и равенство Трех Лиц.

Характерной чертой иконы является то, что в ней нет действия. Это не простое повторение уже известного в древности сюжета. В полном безмолвии на невысоких скамьях восседают три ангела. Их головы слегка наклонены, взгляд устремлен в бесконечность. В центре находится стол, на котором стоит чаша с головою жертвенного тельца. Он означает и ветхозаветную жертву, и новозаветную, указывающую на таинство Евхаристии. Руки ангелов благословляют чашу, символизирующую еще и жертву любви. Вся композиция построена так, что перед нами оказывается как бы треугольник, вписанный в круг – указание на Единосущие и Нераздельность. Большинством искусствоведов дается попытка толкования образов ангелов: который из них является Отцом, Сыном и св. Духом? Как известно, в трактовке образов нет единства мнений. И это не случайно, поскольку тайна троического догмата в том и состоит, что Лица Троицы невозможно разделить, поэтому автор и не дает ясного указания на каждое Лицо. Более того, он как бы запутывает сюжет намеренно, помещая на заднем плане изображения горы, дерева и каменных палат. Конечно же, данные образы использовались и до Рублева. Но особенность состоит в расстановке акцентов. Во-первых, что касается ангелов, то благословляющий жест у всех трех свидетельствует об их единстве. Вместе с тем, здесь есть намек и на ипостасные свойства – одеяния ангелов, синий гиматий и красный плащ как указание на богочеловеческую природу Христа, зеленый плащ как указание на Духа. Но особенность состоит в том, что во всех Трех можно найти свойства Отца, Сына и Св. Духа. Точно также и образы на заднем плане: дерево может быть указанием на божество Отца (мамврийский дуб), Сына (цветущая смоковница), Духа Св. (маслина), гора может быть символом горы Синай, на которой Моисею даны были десять заповедей, Голгофы, где был распят Христос, Горы как символа духовного восхождения и преображения – («Горе имеем сердца» – такой возглас произносится на Литургии). Что касается каменных палат, то в них мы можем видеть и символ ветхозаветного храма, и символ Христовой Новозаветной Церкви (два этажа указывают на богочеловеческую природу Христа), и на небесный Иерусалим – царство Духа Святого.

Суммируя все вышесказанное, можно сказать, что автор создает такой образ намеренно, зритель находит в ней не один, а множество смыслов, но эта множественность не уводит его от учения Церкви, а напротив, дает понять многосложность и одновременно глубину троического догмата. Как отмечает Б. Раушенбах, «отталкиваясь от ветхозаветного рассказа о встрече Авраама с Богом, Рублев сознательно устранил из иконы все бытовое, дольнее и дал изумительное изображение горнего мира… Рублеву удается сделать так, что созерцающий икону видит троичный догмат в его полноте»[131]. Недаром, иконография рублевской «Троицы» стала весьма распространенной на Руси и была принята Стоглавым Собором за иконописный образец, наиболее полно раскрывающий вероучение Церкви.

Особенность рублевского иконописания раскрывается еще и в передаче света и цвета – в отличие от Феофана здесь используется не огненная охра, а мягкие, прозрачные цвета, знаменитый рублевский голубец указывает на глубину и вечность Небесного царства. Как отмечает И. Грабарь, «краски «Троицы» являют редчайший образец ярких цветов, объединенных в точно прочувствованную форму гармонию взаимоотношений. Построенная на сочетании оттенков… цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых узоров, брошенных с бесспорным художественным тактом и чувством меры»[132].

Продолжение рублевской традиции мы находим в творчестве Дионисия. Как отмечает В. М. Алпатов, «в искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает с лучшими традициями А. Рублева»[133]. Живопись Дионисия является также откровением «умного света», ведущим к Боговидению, созерцанию Божественных светов или энергий. У Дионисия мы находим раскрытие православного вероучения об обожении всей твари, которая достигается через святость. Особенно ярко эта идея прослеживается в росписи Ферапонтова монастыря, единственного цикла фресок, сохранившегося полностью. Здесь прослеживается мысль художника через прославление Богородицы, воспеть весь род человеческий, предстоящий перед Богом. Художник показывает перед нами также исповедание веры, прослеживая исторический путь Церкви от древности до конца времен, завершающегося вторым пришествием Спасителя. Такой акцент на церковном единстве был сделан не случайно: творчество Дионисия приходится на годы правления Ивана III, когда происходит процесс объединения русских земель вокруг Москвы, как результат этого объединения иноком Филофеем выдвигается теория Москвы – Третьего Рима. В это же время ведется борьба Православной Церкви с сектантством – с уже упоминаемыми нами ересями стригольников и жидовствующих, искажающих вероучительные истины и стоящих на позициях иконоборчества. Защита православия была направлена на то, чтобы утвердив принятые догматы, показать их значимость для церковной жизни в противовес сектантскому антиклерикализму. Так, трудами архиепископа Геннадия к концу XV в. был сделан первый полный перевод Библии, в это же время появляется «Просветитель» Иосифа Волоцкого – произведение, подробно излагающего православное вероучение, его основные догматы. Та же самая полемическая направленность заметна и в творчестве Дионисия: для него важно не объяснить догмат, а утвердить, показать его неразрывную связь с жизнью Церкви. Поэтому в цикле, посвященному Рождеству Богородицы, он показывает тесную связь догматического учения с историческим развитием Церкви. Не меньшее внимание он уделяет и аскетической составляющей: одухотворенность, прозрачность красок, пронизанность светом указывают на путь созерцания, на умную молитву, являющуюся лестницей духовного восхождения.

Приглашение расписывать Собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре пришло Дионисию не случайно: в самый разгар борьбы с ересью жидовствующих необходимо было языком фрески утвердить иконопочитание и торжество православной веры. В 1489 г. архиепископ Иоанн оставляет ростовскую кафедру и переезжает на Север, ближе к центру – Новгороду, где были распространены ереси. Так на месте сгоревшей деревянной церкви в Ферапонтово строится каменный Собор, его возведение совпадает с годом анитеретического Собора в Москве. Таким образом, Дионисиевы росписи показали и утвердили истинность православного вероучения (в первую очередь, учения о Богородице как Приснодеве, Матери Христа, а также учения о Богочеловечестве Христа – второго Лица Троицы). В центре цикла росписей Дионисия находится образ Богородицы – Матери Света, из Которой воссияло Солнце правды – Христос и чрез Которую благословляются и освящаются все роды земные. С прославлением Христа – Сына Божия связано и почитание Пресвятой Троицы. Хотя у Дионисия мы не находим сюжета «Гостепримства», учение о Троице передается через Пророков, изображенных в храме, Учителей и отцов Церкви, ангелов и архангелов, и наконец Сам Христос являя Собой образ Отца, свидетельствует о Единстве с Ним. Так, в подкупольном пространстве, являющимся композиционным центром, Дионисий изображает Христа-Пантократора. На крестчатом нимбе Его начертано греческим буквами «Сый» (Сущий), что указывает на Его единосущие с Отцом. «Видевший Меня, видел и Отца» (Ин. 14, 9) – говорится в Евангелии, на это указывает и благословляющий жест Христа и Евангелие, свидетельствующее о Его единстве с Отцом. Иконографический образ Спасителя подчеркивает божественную природу Слова – Второго Лица Троицы.

Учение о Троице раскрывается также в изображении диска с монограммой Христа, который держит архангел, изображенный на барабане в южной части собора. Он указывает не только на Сына Божия, но и на то, что служение ангелов, воспринимающих свет Божественной славы, подобно зеркальному отражению воли Пресвятой Троицы, проявляется в отношении к миру. Круглый диск символизирует единство и нераздельность Лиц Троицы, Ее единое действие, прозрачность означает проницаемость света для действия божественных энергий.

Раскрытие Троического догмата мы видим и в изображении семи Вселенских Соборов, и их участников – Отцов и Учителей Церкви – Василия Великого, Григория Богослова, Григория Нисского, учивших о единосущии Лиц, и определивших ипостасные свойства каждого Лица. Так, в трудах Василия Великого мы видим указание на нерожденность Отца, рождение Сына и исхождение Духа. У Григория Богослова мы находим подробное учение о Святом Духе.

Основная мысль Дионисия – показать действие Лиц через нетварные божественные энергии: Троица участвует в создании мира, в историческом пути Церкви, в строительстве Небесного Царства. Поэтому не случайно в алтарной части мы видим изображение Одигитриии. Образ Богоматери указывает на истинность пути ко Христу, ибо через Христа и во Христе соединяется вся тварь, все человечество.

Итак, учение о Триипостасном Божестве проходит через весь цикл росписей собора. Это свидетельствует о том, что мистическое знание неразрывно связано с жизнью Церкви, с участием в церковных Таинствах (фреска Евхаристия), Без Церкви невозможно спасение, ибо Церковь утверждена Богом и является столпом и утверждением истины. Поэтому ложны оказались утверждения еретиков о «духовном христианстве», которое возможно без Церкви и церковных Таинств.

Таким образом, на примере творчества трех великих иконописцев мы видим раскрытие Троического догмата, тесно связанного с учением Церкви и являющегося Ее неотъемлемой частью.

3. Исихастская традиция и троический догмат в иконе «Троица» Андрея Рублева

Отмечая все вышесказанное относительно раскрытия троического догмата в древнерусском искусстве, хотелось бы отдельно проанализировать знаменитую «Троицу» Андрея Рублева. Особенность и притягательность этого образа в том, что сама икона является одновременно и поэтическим произведением – настолько лирическое настроение пронизывает ее. Поэтому говорить о ней хочется языком поэтическим.

Быть может, кто-нибудь из нас во время заката, в час, когда солнце уходит за горизонт и небосвод расцвечивается дивными красками, мог почувствовать ту особую тишину, неподвижную

и печальную, то безмолвие, охватывающее каким-то неизъяснимым трепетом душу. И в этой тишине, и в это безмолвии, сокрыта какая-то особая торжественность, то особое ощущение вечности, премирного покоя, исходящего с небес. В те минуты вдруг приходит нечто несказанное и неизъяснимое, то, чего оказывается невозможным выразить обычными словам; и эта несказанность и красота, и вечернее небо, мерцающее переливающимися дивными огнями – все это есть отражение Его благодати и вечности, Его непостижимости и надмирности. Тишина, особая тишина, присущая только вечеру, только закату, когда мир земной предстает столь призрачным и хрупким, ставит нас перед бездной инобытия, иной мир возникает перед нами, иные видения приходят, и словно таинственное явление, в фиолетово-синем небосводе видится Божественный Образ. Вспоминаются при виде этого неба слова из стихотворения Ф. И. Тютчева: «Раскрылась бездна звезд полна, и звездам несть числа». В этой звездной бездне видятся три света, три ангела, явившихся некогда Аврааму у мамврийского дуба и вспоминаются слова, сказанные св. Григорием Богословом: «Господь един в трех лицах». Эту единоущность и нераздельность мы видим также в гармонии цветов, в созвучии красок, в преломлении пространств. Подобно свету, изливающемуся на землю и преломляющегося в пространствах земных в цвета радуги, одновременно прост и сложен мир божественный, который, по словам Дионисия Ареопагита «созерцаем, но непостижим, прозреваем, но непознаваем»[134].

Комментируя слова Дионисия, Максим Исповедник также отмечал, что вся вселенная существует в некоем единстве, и это единство одновременно означает и простоту, и нераздельность, и многообразие. Именно в этом единстве возможно видеть своеобразную встречу двух миров – мира ноуменального и феноменального, мира горнего с миром дольним. Отталкиваясь от созерцания вечернего небосвода с его прозрачностью и ясностью, с его удивительными цветами, которые представляют собой единство и неделимость божественного света, мы обращаемся к созерцанию мира горнего – здесь действительно происходит встреча двух миров, когда божественный лик видится сквозь земную реальность, когда земной мир обоживается, становится богоподобен. Церковное искусство, а точнее иконописное творчество, нам ясно показывает это тождество и нераздельность, эту простоту в цветущей сложности бытия.

По словам о. Павла Флоренского в церковном искусстве земное бытие и божественное инобытие оказываются связаны друг с другом, и эта связь наглядно представляется в иконе, в ее композиции, в особой организации пространства, в символике света и цвета, в жестах, в одеждах, в пейзаже на заднем плане и т. п. Икона свидетельствует о встрече двух миров, а точнее о таинственной теофании, преображении, когда земное преображается и освящается незримым божественным светом. Икона в этом смысле является не просто образом, а образом божественного Первообраза, свидетельствуя о возможности обожения человека, его воскресения и спасения. Особенно ясно это чудо преображения можно видеть в иконописи Андрея Рублева, чье творчество не перестает удивлять и восхищать людей и в наши дни. Мы не будем останавливаться подробно на его творчестве, поскольку есть огромное количество работ, посвященных изучению его наследия, а обратимся напрямую к догматике «Троицы», являющейся вершиной его творческого пути, точнее, остановившись на преломлении исихастской традиции в раскрытии одного из самых сложных догматов Церкви. По мысли О. Павла Флоренского, именно рублевская «Троица» показывает и раскрывает суть троического догмата, изложенного в «Символе Веры»: «Верую во единого Бога-Отца Вседержителя Творца небу и земли, видимым же всех и невидимым. И во единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия, Единородного, иже от Отца рожденного прежде всех век; Света от Света Бога истинна от Бога истинна, рожденна, несотворенна. единосущна Отцу, Им же вся быша… И в Духа Святаго, Господа, Животворящего, иже от Отца исходящего, иже со Отцем и Сыном спокланяема и сславима, глаголавшего пророки…».

Что означают эти слова, почему так важно остановиться именно на них, почему, наконец, Троица является узловым моментом христианского миросозерцания, основным его нервом? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к иконописной традиции Рублева, гениально раскрывшему суть троического догмата. Как писал о. Павел Флоренский: «Андрей Рублев воплотил столь же непостижимое, столь кристально твердое и непоколебимое видение мира… Вражде и ненависти, царящем дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних»[135]. По словам Флоренского, гениальность творчества великого иконописца заключается в беспредельной любви, в самоотдаче Богу, когда человеческая воля сливается с Волей божественной, когда человек, отсекая свое эгоистическое «я» настолько приближается к Богу, что начинает видеть Его беспредельную любовь в дольнем мире. Весь мир оказывается как бы пронизан божественным светом, весь мир предстает в божественном свете, свете едином, соединяющем в себе всяческая во всех. Понятно, что это единство говорит нам не о веке сем, где царит разделение и вражда (как известно, Россия во времена Рублева переживала тяжелые времена, которые многими подвижниками трактовались как времена предапокалиптические), а о веке будущем, равно как и икона, в отличие от картины, обращена не к настоящему, а к будущему – к Церкви торжествующей, когда будет «новая земля и новое небо». Именно об этом единстве говорится в Символе веры – то, что здесь разделено, там будет соединено. Если теперь, человек, вследствие грехопадения Адама, отделился от Бога, приобретя смертность и тление, то через второго Адама – Христа, смерть и тление преодолевается: «Смерть, где твоя сила, ад, где твоя победа?» – поется в пасхальном песнопении. Подобно богочеловеческой природе Христа, где две природы – божественная и человеческая соединены неслитно, нераздельно, непреложно и неизменно, лица Троицы представлены нам в непостижимом нераздельном единстве, так что не три бога мы видим, а Единого Господа в трех лицах, где единица равняется трем, при этом три лица не сливаются и не разделяются, будучи тремя, являясь одним.

Если мы внимательно посмотрим на икону с внешней стороны, со стороны наблюдателя, перед нами раскроется совершенно иной мир, отличный от нашего привычного видения. Во-первых, обратная перспектива вводит нас в иную реальность. Если сравнить ее с привычной прямой, то можно увидеть кардинальное отличие – прямая перспектива представляет наш взгляд на видимую вещь, центром ее является человеческое «я», эго, тогда как обратная, напротив, центром представляет иного зрителя, который смотрит на нас, на наш мир со своей стороны. В обратной перспективе мы предстоим перед невидимым Образом, в прямой же мир предстоит перед нами. Как верно отмечал о. Павел Флоренский[136], в иконе обратная перспектива не случайна, она возводит нас к миру ноуменальному, поэтому главным действующим лицом является здесь не человек, а Бог, всегда пребывающий с нами.

Андрей Рублев прекрасно уловил эту ирреальность Божества, Невидимого, Непознаваемого, но, вместе с тем, Пребывающего всегда и присно с нами. В «Троице» перед нами с одной стороны, представлен исторический сюжет, взятый из ветхозаветной истории: гостеприимство Авраама. Но в отличие от прежних изображений в византийской и древнерусской иконе, здесь нет изображений Авраама и его супруги Сарры: перед нами на золотистом фоне изображены три отрока, три ангела, восседающие вокруг стола, на котором поставлена евхаристическая чаша с тельцом[137]. Ангелы склонили свои головы в тихой беседе, на ликах их лежит печать грусти, той особой молитвенной грусти, которую невозможно передать в словах – она в их жестах, в их движении, в повороте головы. Сами образы переданы поэтично – здесь предстает особая музыка, слышится пение псалмов, прославляющих славу Господа, Творца и Создателя вселенной и человека. Во всем – выражение неотмирного, горнего: в пластике, пространственных деформациях, в цветовых отношениях раскрывается мастерство Рублева-художника и гениальность богослова – перед нами единство Божества в трех Лицах, при этом Божество предстает как незримый Свет в трех ликах юношей, в светящемся блеске одежд, как Безмолвие и тишина, как беспредельная Любовь и Благо. Сами ангелы будто бы вписаны в круг, их движения, расположение в пространстве иконы образуют систему кругов: закругленность фигур, движений, изображение чаши с жертвой, которая является как бы центром иконы, указывающим на центральное таинство – Евхаристию, где и совершается чудо божественного единения, встречи двух миров, – все это связано с идеей единства, где круг – символ божественной полноты и божественного единства, символ вечности. Круговая композиция – изобретение Рублева выражает идею единства и софийности Церкви, где таинством таинств является Евхаристия, призванная соединить разъединенное, бессмертием воскресения победить тленность и смертность, приобретенную вследствие грехопадения.

Следует отметить, что икона не распадается на множество пространств, как это обычно встречается в западных иконах эпохи Ренессанса и барокко, специально расчленяющих пространство на несколько подпространств, но являет собой единое целое. Это передается автором в движении крыл: склоненные в тихой беседе ангелы на переднем плане и изображение на заднем плане мамврийского дуба, храма, пещеры образуют мягкий переход, который возможен опять же благодаря круговой композиции. «Ангелы на переднем плане слегка обращены друг к другу, не мешая друг другу и не разлучаясь»[138] – комментирует икону В. Лазарев. Они связаны между собою воедино, их лики, движения, одежды схожи – одно как бы дополняет другое, варьирует, отсюда оказывается невозможно их разделить, четко различить и разграничить. Одно в другом, другое в третьем, три оказываются равны одному, что указывает на нераздельность троических лиц. Пластика движений прослеживается и на заднем плане: в прорисовке храма со своеобразным «кружением» (если присмотреться внимательнее, то мы обнаружим три этажа, поддерживаемые колоннами), в изображении мамврийского дуба со своеобразными изгибами, как бы имитирующими «кружение» храма, со скалой, где также заметно движение по кругу, возникающем при разбивке на три яруса. Перед нами снова предстает единство в трех, числовая символика – три этажа, три яруса, три изгиба указывает косвенно на Троицу, задний план здесь как бы раскрывает и имитирует передний, оба плана, тесно связанные между собой, образуют единство движения и его неразрывность.

Если обратиться к ренессансной иконе или картине, то там намеренно сделана точная разбивка на планы – перед нами предстает своеобразная «матрешка»: картина в картине, а за ней еще картина. Сюжет на заднем плане необязательно связан с событиями на переднем, пред нами как бы две отдельных истории. Наглядным примером «картины-матрешки» является «Гентский алтарь» Ян ван Эйка: на передних створках предстает сфера мира, символ творения, на внешних боковых – фигуры заказчиков, на внутренней стороне – поющие ангелы, а в центре – Агнец на престоле, являющийся символом Евхаристии. При этом, на переднем плане изображены рыцари и патриархи, средний план – агнец не связан с передним, также как не связан со средним пейзаж на заднем плане. Такое членение было выбрано мастером не случайно – его идея заключалась в том, чтобы отделить два мира – божественный и земной, показать их разность. Что касается Троицы, то в западной традиции было принято отдельно изображать Бога-Отца в виде седовласого старца, Бога-Сына, сидящего на коленях Отца и держащего голубя – символ Святого Духа. Иногда голубя изображали наверху над головой Отца. В барочной традиции Троицу изображали в виде треугольника с голубем – символом Духа посередине. Но если обратиться напрямую к догматике, то мы увидим, что такая трактовка не только не раскрывает смысла единства в трех, но и приводит к неверному, еретическому пониманию сущности Троицы, а именно к модалистской трактовке в духе Савеллия. Когда в XV в. западноевропейская традиция изображения Троицы распространилось в России, возник вопрос о еретической трактовке, который был поднят на Стоглавом Соборе[139]. В результате пришли к выводу, что единственно верным изображением есть изображение Троицы Рублева. Но в XVII в. снова распространяется западная традиция, которая закрепляется в XVIII в.

Возвращаясь к Рублеву, следует указать и на цветовые соотношения – традиционно красное и синее одеяние символизировало богочеловеческую природу Христа – синий цвет указывал на божественную природу, красный – на человеческую. Что касается золотистого и зеленого, то зеленый символизировал молодость, золотой – божественный Свет (отсюда обилие золота в храмах). Одеянии первого и второго ангелов «отзеркаливают друг друга» как бы цитируя слова Богочеловека Христа: «Я и Отец одно». Одеяние третьего ангела дают намек на то, что это Святой Дух. Но, вместе с тем, невозможно точно определить, какой ангел является Отцом, какой Сыном, какой Святым Духом. Три суть одно, в каждом из трех можно видеть и Отца, и Сына и Святого Духа.

Как мы уже отмечали, фигуры ангелов соотносятся с изображением на заднем плане: при всей нераздельности здесь как бы даны акценты на их ипостасность. Такое соотношение по словам Успенского, чисто символическое, его можно назвать знаком знака, где первое раскрывается во втором, второе в третьем, но вместе с тем, первое невозможно отделить от второго и третьего[140].

Итак, на переднем плане фигуры ангелов – Отца, Сына и Св. Духа расположены в некоей последовательности, что дает намек (не прямое указание) на их ипостасные свойства.

Левый ангел, восседающий, изображен в золотисто-розовом гиматии и голубом хитоне, взгляд его печален и, можно сказать, строг. Правой рукой он как бы принимает чашу, складки его одежд мягко ниспадают, как бы струятся, образуя игру света, его переливы. На заднем плане за его спиной изображен храм, два верхних яруса имеют два окна. (Такой акцент также не случаен, как мы увидим позже).

Средний ангел слегка наклоняет свою голову к левому, взгляд его более строг и ясен, овал лица выделен более резко. Он облачен в ярко-синий гиматий и пурпурный хитон с золотой каймой, складки одежд его более резки, линии более остры, что позволяет передать некоторую резкость движений. Правая рука ангела как бы благословляет чашу с жертвой, на это указывают сложенные два перста. В движении, в своеобразной деформации тела (здесь мы видим тот же самый прием «кручения»), более насыщенных красках мы видим явный акцент – иконописец как бы выделяет этого ангела, наше внимание невольно устремляется к нему. «Художник среднего ангела особенной цветовой силой, лазурью, принявшей цвет надзвездного пространства, и лазурь он положил на пурпур, красно-лиловый пурпур, который в византийской символике цвета служил знамением помазанничества, силы и власти, и, наконец, он подтвердил превосходство среднего ангела, возвысив его над другими и украсив его плечо золотым клавием», – пишет Н. Щекотов[141].

На втором плане, за его спиной, изображен мамврийский дуб. Замечательно то, что по насыщенности красок, по цветовым соотношениям: пурпурный – голубой – темно-зеленый, по своеобразной пластике движений два изображения на переднем и заднем плане взаимно дополняют друг друга, соотносятся друг с другом. Опять же здесь чисто символическая знаковость выражена гениальным живописным языком.

Напротив среднего ангела сиди третий. Он изображен в зеленом гиматии, переливающемся золотисто-желтыми отливами и голубом хитоне. Складки его одежд более мягки, легкими струями они ниспадают на пол. Особая прорисовка их передает плавность его движений, жест его руки еще более подчеркивает эту плавность и легкость. Взгляд ангела более кроток, даже немного женственен, мягок, тонкие черты лица еще более усиливают это. Он кажется более юным из трех, взор его излучает надежду и грусть одновременно. Наклон его головы сходен наклоном головы правого ангела, он как бы дополняет его, движения его созвучны движениям левого ангела. На заднем плане изображена гора, золотой цвет ее гармонирует с одеянием ангела, создавая целостность композиции, ее единство.

Как мы видим, даже такое поверхностное рассмотрение «Троицы» раскрывает совершенно иной смысл, где в отличие от западноевропейского ренессансного аллегоризма, как бы явно указывающего на предмет, мы переходим к богословскому символизму: особое построение композиции, своеобразная символика цвета, пространственная организация указывает на иной план произведения – перед нами икона, раскрывающая богословский догмат, иллюстрирующая его, вводящая в иное пространство – пространство ноумена. Такая задача была выбрана художником не случайно, поскольку для средневекового человека икона являлась «библией в красках», ее задачей было привести человека к Богу, где через иконописный образ человек соприкасался с божественным Первообразом.

Обратимся теперь к богословскому пониманию «Троицы». Какими художественными методами автор раскрывает догмат, как выражает это в символике?

Если мы посмотрим на композицию иконы, то увидим, что она представляет собой систему концентрических кругов, обозначающих единство времени и пространства. Центр круга – чаша с тельцом с одной стороны, означает евхаристическую жертву, с другой ее прообраз – жертва ветхозаветная. Чисто графически композицию можно представить как точку в круге. При этом мы видим, что изображенные в круге фигуры ангелов показаны в движении, что дает впечатление живой мелодии, музыки. Движение идет как бы слева направо, от фигуры левого ангела, изображенному в розовом гиматии, к правому ангелу в золотистом одеянии. В такой ритмичности, заключающей единство трех фигур, можно видеть выражение единосущия и нераздельности Троицы. Это подчеркивается еще и живописными средствами – в расположении складок одежды, в присутствии голубого цвета, символизирующего божественный мир. Изображенные на заднем плане храм, дуб и гора своеобразным кружением образуют единство, подчеркивая также идею единосущия Лиц Троицы. «В ритмической композиции заключена вся невесомость, вся отвлеченность, все чудо Троицы»[142] – пишет Щекотов.

Единство лиц Троицы, их ритмическая организация, композиционная целостность раскрывает учение о единстве Божества. Круг означает полноту божественного бытия, его единство и простоту. Но перед нами не просто отвлеченная монада, но живая Личность, Бог раскрывает себя в трех лицах, где каждое лицо имеет свои ипостасные свойства: Нерожденность Отца, Рождение Сына и Исхождение Св. Духа. Эти ипостасные свойства передаются в изображении трех ангелов, при этом передаются так, что зрителю невозможно определенно указать, какой из ангелов является Отцом, Сыном или Духом. Делается это художником не случайно, поскольку догмат говорит о единосущии и нераздельности Троицы. Если бы мы точно знали, какой из ангелов является Отцом, какой Сыном, какой Духом, то имели бы трех богов и впали бы в ересь (в западноевропейской живописи появляется именно такое еретическое толкование). На эту черту указывает И. К. Языкова: «В равной степени каждый из ангелов нам может показаться той или иной ипостасью, ибо по словам св. Василия Великого, «Сын есть Образ Отца, а Дух – Образ Сына»[143]. На это единство лиц указывает В. Н. Лосский, отмечая, что термин «омо-усиос» означал тождественность лиц Троицы, то есть природа Лиц едина, но Лица различны: «Природа тем более едина, чем более различны Лица, ибо ничто из общей природы от них не ускользает; Лица тем более различны, чем более едины, ибо их единство – это не безличное единообразие, а плодотворная напряженность безусловного различия»[144].

Это различие в единстве передано Рублевым в расстановке акцентов в изображении лиц. В определении лиц Троицы мнения искусствоведов расходятся: одни видят Отца в среднем ангеле, другие в левом. По идее единоначалия изображение Отца должно быть в середине, и Рублев действительно возвышает среднего ангела над другими, отделяя его также от других более насыщенными красками. Но вместе с тем средний ангел изображается в одеждах Христа, то есть Сына: в голубом гиматии и красном хитоне. И. К. Языкова дает этому такое объяснение: средний ангел это Отец, но изображен Он в одеждах Сына, так как Отца не следует вообще изображать, поэтому он представлен через Сына, подтверждая евангельское «Я и Отец одно» (Ин. 10, 15), «Никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин. 14, 6), «Сын есть образ Отца» (Ин. 14, 9). «Здесь мы имеем изображение совсем неоднозначное – если можно так казать, мы на Отца смотрим через Сына. Но все таки благословляющий «отеческий» жест среднего ангела заставляет нас думать, что акцент поставлен на образе Отца»[145]. И действительно, если предположить, что средний ангел Отец, то левый ангел – Сын, ибо Сын сидит одесную Отца (Рим. 8.34).

Но опять же нельзя утверждать это однозначно. Леонид Успенский придерживается другой трактовки: левый ангел Отец, средний – Сын, правый – Святой Дух, на что указывает символика одежды: зеленый или золотисто-зеленый является символом молодости, вечной жизни, надежды. На заднем фоне мамврийский дуб с одной стороны, указывает на Ветхий Завет, с другой стороны, это может быть вовсе не дуб, а масличное дерево, под которым сидел Христос. Каменные палаты могут быть символом новозаветного храма, но также они могут символизировать и храм ветхозаветный, также гора – это символ духа, но это же и Голгофа, и гора Синай, символизирующая Ветхозаветные заповеди. То есть Троица единосущная и нераздельная представлена так, что действительно Отец в Сыне, а Сын в Отце. Что касается расположения ангелов, то на отечество левого ангела указывает строгий взгляд и благословляющий жест, а на сыновство среднего ангела – его одеяние. Тогда прочтение иконы, по мнению Успенского, совпадает с чтением «Символа веры»[146].

Каким образом возможно разрешить это расхождение и разрешимо ли оно вообще?

Исходя из диалектики единичного и общего, Андрей Рублев сделал такую неоднозначную трактовку не случайно, указывая, что в изображении Троицы не может быть, ни монархии, ни превосходства, ни четкого разграничения Лиц. Здесь не может быть также никакой системы эманации, здесь Отец в Сыне, а Сын в Отце. Все Трое сосуществуют друг в друге и не сливаются друг с другом. В своем изображении Лиц Троицы художник точно следует словам Григория Богослова, который пишет, что «в трех солнцах, проникающих одно в другое, Свет был един»: у него также Отец в Сыне (средний ангел в одеждах Христа), а Сын в Отце (левый ангел смотрит отечески строгим взглядом). Вместе с тем, изображения на заднем фоне как бы дают намек на ипостасность: мамврийский дуб, символ Ветхого завета, указывает на Бога-Отца, каменные палаты или храм выражают идею божественного домосторительства и связаны со словами ап. Павла: «Христос краеугольный камень, Он созидает Церковь, которая есть Его тело» (Еф. 1, 23). В изображении Духа же сомнений не возникает, на заднем плане гора, а на переднем цвет одежд ангела указывают на молодость, легкость, символизируя Духа-Утешителя.

Останавливаясь на трактовке И. К. Языковой, можно сказать, что ее подход ближе всего к богословскому пониманию. «Одесную Отца сидит Христос» (Рим. 8, 34), то есть по правую руку. Левый ангел сидит одесную Отца. Храм на заднем плане указывает на Церковь Христову, а два этажа с окнами на богочеловеческую природу Христа. Третий ангел, представленный как Дух и гора, на заднем плане соотносятся со словами Псалтыри, где символом духа является гора (Пс. 60, 3: 120, 1).

Таким образом, богословский смысл «Троицы» Андрея Рублева становится нам более близок, более понятен, его можно выразить словами Василия Великого: «Отец – начало всего, Сын – осуществляющий все, Дух – тот, кто приводит все к полноте. Все существует волею Отца, приходит к бытию действием Сына, усовершается присутствием Святого Духа» и Афанасия Александрийского: «Блаженная Троица нераздельна и обладает единством в отношении Себя Самой. Ты говоришь: Отец, тут же присутствует и Слово и Дух, пребывающий в Сыне. Ты говоришь: Сын, но и Отец присутствует в Сыне и Дух не пребывает вне Слова. Едина благодать, исходящая от Отца через Сына и совершающаяся в Духе святом. Едино Божество».

Для Рублева Троица является символом неистощимой плодотворности единства, ее полноты в трех лицах. Перед нами предстает мир горний, одновременно непостижимый и постигаемый, и только тишина, та особая тишина, характерная для его творчества, то особое настроение, та любовь позволяют приоткрыть завесу тайного, проникнуть в сферу надмирного.

И вот перед нами снова вечер, краски уходящего дня, переливы фиолетового, голубого, розового, золотисто-зеленого цвета. И снова на представленной иконе зрится торжество божественной Любви и Славы, и три странника, сошедшие с небес, ведут как и прежде между собою тихую беседу…