Дисней Эйзенштейн Сергей

I

Начать так:

«Творчество этого мастера есть the greatest contribution of the American people to art – величайший вклад американцев в мировую культуру».

Десятки и десятки газетных вырезок, варьирующих это положение на разный лад, сыплются на удивленного мастера. Все они из разных высказываний, в разной обстановке, разным газетам, через разных журналистов. И все принадлежат одному и тому <же> человеку. Русскому кинематографисту, только что высадившемуся на североамериканский материк. Впрочем, подобные вести опережали его еще из Англии. Там он впервые и в первый же день вступления на британскую почву жадно бросился смотреть произведения того, кого он так горячо расхваливает во всех интервью. Так, задолго до личной встречи, устанавливаются дружественные отношения между хвалимым и хвалящим. Между русским и американцем. Короче – между Диснеем и мною. При личной встрече встретились, как старые знакомые. Тем более что и он знал нас по картинам.

Молодой, в маленьких усиках. Очень элегантный. Я сказал бы, танцевально-элегантный, он чем-то неотразимо похож на своего героя. В Микки есть такое же изящество, свобода жеста, элегантность. Ничего удивительного!

Как выясняется – метод таков. Дисней проигрывает лично «партию», «роль» Микки для того или иного фильма. Кругом десяток-другой его художников, налету схватывающих уморительные ракурсы позирующего и играющего шефа. И бесконечно живые и жизненные, только потому и заразительные через всю гиперболизацию рисунка, что взяты с живого человека, – заготовки для мультипликации готовы. Не менее живой Волк. Медведь. Пес – партнер-грубиян изысканного Микки – тоже не случайно опять-таки так полон жизни: он с двоюродного брата Уолта, в отличие от него – тяжеловатого, грубоватого, угловатого.

Мы бродим по его крохотной студии, далекой-далекой в те годы от центра голливудской суеты и жизни. Поражаемся скромности оборудования при колоссальном размахе производительности. 52 «Микки» в год¹, да плюс штук 12 «Silly Symphonies» (куда входит неподражаемый по комизму «Dance macabre»² со скелетами, играющими на ксилофонах собственных ребер!). Удивляемся слаженности коллектива. Слаженности техники. И в особенности тому, что звучание делается в Нью-Йорке, куда отсылаются по точнейшей партитуре музыки точнейше размеченные ролики заснятого движения рисунков. Никакого последующего импрессионизма. Пластические видения Диснея, вторящие звукам, схвачены априори. Взяты в тиски строжайшего пластического и временного учета. Осуществлены. Слажены десятками рук его коллектива. Отсняты в безупречные ролики, несущие очарование, смех и изумление его виртуозности по всему земному шару.

Мне иногда бывает страшно глядеть на его вещи. Страшно от какого-то абсолютного совершенства в том, что он делает. Кажется, что этот человек не только знает магию всех технических средств, но что он знает и все сокровеннейшие струны человеческих дум, образов, мыслей, чувств. Так действовали, вероятно, проповеди Франциска Ассизского. Так чарует живопись Фра Беато Анджелико. Он творит где-то в области самых чистых и первичных глубин. Там, где мы все – дети природы. Он творит на уровне представлений человека, не закованного еще логикой, разумностью, опытом. Так творят бабочки свой полет. Так растут цветы. Так удивляются ручьи собственному бегу. Так очаровывает Андерсен и Алиса в стране чудес. Так писал Гофман в светлые минуты. Такой же ток переливающихся друг в друга образов. Архивариус Линдхорст – и он же король эльфов и т. д. Одна из самых удивительных вещей Диснея – «Подводный цирк». Какую нужно иметь чистоту и ясность души, чтобы сделать его. В какие глубины нетронутой природы нужно вместе с пузырьками и ребятами, похожими на пузырьки, нырнуть, чтобы приобрести такую абсолютную свободу от всех категорий, всех условностей. Чтобы быть, как дети.

Последней строкой, начертанной рукою Гоголя, была: «Аще не будете яко дети, не внидете в Царствие Небесное».

И Чаплин инфантилен. Но это постоянный, мучительный и где-то в основе все время трагический стон об утерянном золотом веке детства. Эпос Чаплиниады – это «Потерянный Рай» сегодняшнего дня. Эпос Диснея – это «Возвращенный Рай». Именно Рай. На земле неосуществимый. Лишь рисунком создаваемый. Это не нелепость столкновения детских концепций чудака со взрослою действительностью. Комизм несовместимости того и другого. И грусть по раз навсегда утраченном: человеком – детства, человечеством – золотого века, ушедшего безвозвратно для тех, кто хочет его вернуть из прошлого, вместо того чтобы создать его в лучшем социалистическом будущем. Дисней – и недаром он рисованный – это полный возврат в мир полной свободы – недаром фиктивной – свободной от необходимости – на другом – первичном ее конце.

Незабвенным символом всего его творчества стоит передо мною семья спрутов, ставших на четыре ноги, играя пятой – хвост – и шестою – хобот. Сколько в этом… воображаемого! – божественного всемогущества! Какая магия переустроения мира по фантазии своей и произволу! Мира фиктивного. Мира линий и красок. Которому приказываешь покоряться, видоизменяться. Говоришь горе – сдвинься, и она сдвигается. Говоришь спруту – будь слоном, и спрут становится слоном. Говоришь солнцу: «Стой!» – и солнце стоит.

Кажется, видишь, как рождался образ героя, останавливающего солнце у тех, кто был беспомощен даже укрыться от него и обречен всем своим хозяйством на милость солнца. И видишь, как рисованная магия переустроения мира должна была родиться на самой верхушке общества, поработившего природу вконец, – именно в Америке. Где вместе с этим человек стал еще беспощаднее, чем в каменный век, еще более обреченным, чем в века доисторические, еще более порабощенным, чем в эпоху рабовладельческого общества³.

Дисней – это дивная колыбельная – lullaby – для страждущих и обездоленных, угнетенных и ограбленных. Для тех, кто связан часами труда и регламентированными минутами передышек, математической точностью времени, чья жизнь разграфлена центом и долларом. Чья жизнь разделена на квадратики, как шахматная доска, с тою лишь разницей, что конь ты или тура, ферзь или слон – на этой доске возможен только лишь проигрыш. И с того еще, что на ней черные квадраты не чередуются с белыми, но и те, и другие изо дня в день защитно-серого цвета. Серые, серые, серые. От рождения и до смерти. Серые квадраты кварталов. Серые каменные мешки улиц. Серые лица безостановочной сутолоки. Серые пустые глаза тех, кто навсегда обречен неумолимому ходу закономерностей, не ими установленных, закономерностей, членящих душу, чувства, мысли, как расчленяют туши свиней конвейеры чикагских боен и собирают в механические организмы отдельные сочленения < автомобилей > конвейеры Форда. Вот почему фильмы Диснея горят красками. Как узоры на нарядах народов, лишенных красок в природе. Вот почему безбрежна в них фантазия, ибо фильмы Диснея – это бунт против расчлененности и узаконенности, против мертвенности и серости. Но бунт – лирический. Бунт – мечтанием. Бесплодным и лишенным последствий. <Это> не те мечтания, которые, скопляясь, порождают действие и поднимают руку на осуществление мечты. Но те «сны золотые», в которые уходишь, как в иные миры, где все иное, где свободен от всех оков, где можешь балагурить, как, кажется, балагурила сама природа в веселых веках становления, когда сама выдумывала курьезы, достойные Диснея: нелепого страуса рядом с логичной курицей, невозможного жирафа рядом с благонамеренным котом, кенгуру, пародирующего будущую мадонну!

Звери, рыбы, птицы Диснея имеют обыкновение растягиваться и сжиматься. Издеваться над собственной формой, как издеваются над категориями зоологии рыба-тигр и спрут-слон «Подводного цирка». Это ликующее преодоление оков формы – симптоматично. Это ликующее преодоление всяческих оков, всего того, что заставляет цепенеть, – звучит от пластического трюка до гимна «Трех свинок»: «Нам не страшен серый волк…»

С каким ликующим восторгом в этот хор вливаются миллионы тех сердец, которым ежеминутно… страшен серый волк… «Серый волк» в Америке за каждым углом, за каждым прилавком, по пятам за каждым человеком. Вот он выдувает из-под ног разбитого кризисом фермера дом его и пожитки, идущие на аукцион. Вот он выдувает многолетнего рабочего Форда из уютного коттеджа, за который не уплачен последний взнос.

Страшен, страшен «серый волк» безработицы: миллион за миллионом людей глотает его прожорливая глотка. Но «нам не страшен серый волк» залихватски летит с экрана. Этот клич оптимизма только и мог быть рисованным. Ибо нет такого уголка действительно заснятой капиталистической действительности, который мог бы, не соврав, прозвучать оптимистическим ободрением! Но, по счастью, есть линия и краски. Музыка и мультипликация. Талант Диснея и «великий утешитель» – кинематограф.

Есть трогательная средневековая легенда о «Жонглере Божьей Матери». Все несли <Мадонне> свои дары в паломничестве. Только ему нечего было снести ей. И вот он разложил перед ее статуей свой коврик и почтил ее своим искусством. Тучным монахам и алчному настоятелю это ничего не дало: лучше бы сала да свеч, серебряной монеты и вина. Но, тем не менее, легенда о жонглере сохранялась благоговейно даже и ими.

Так будут вспоминать с теплотой и благодарностью американцы, когда они возьмутся за осуществление золотого века впереди, о том, кто «золотыми снами» их радовал в период угнетения.

Кто на мгновение давал забыться, не чувствовать леденящего ужаса перед серым волком, в то время как вы в кино, безжалостно выключавшим газ и воду за неплатеж. Кто давал ощутить теплоту и близость с кузнечиками и птичками, зверьми и цветами тем, кого темницы улиц Нью-Йорка навсегда отрезали от всего радостного и живого⁴.

Среди странных черт обитателей, населяющих этот материк – Северную Америку, имеется и та, согласно которой жители его выбирают себе определенные звезды и живут, поклоняясь им.

Звезды эти не небесные, а кинематографические, но это дела не меняет. Но зато дает возможность увеличивать оборотные средства министерства почт и телеграфа беспрерывным потоком писем, адресуемых любимым звездам.

Подшучивая над этой странностью и страстью своих соплеменников, американский журнал «New Yorker» как-то поместил карикатуру. Престарелая леди из самого наивысшего общества – с бриллиантовой диадемой в седых волосах и почтительным лакеем, склоненным в отдалении, – занимается тем же делом, которым занимается и любая молоденькая модистка или молоденький оффис-бой: она пишет любимой звезде…

Но дело не в самом акте писания.

Дело в адресате.

Письмо начинается обращением: «Dear Mickey Mouse» – «Дорогой Микки Маус…» И в этом дело.

В той громадной, всеобъемлющей, интернациональной и всевозрастной популярности, которой обладает этот маленький рисованный герой большого художника и мастера Уолта Диснея, по популярности перешибившего другого американского Уолта – Уитмена.

Действительно, все возрасты – от детского до преклонного, все национальности, все расы и все разновидности социальных систем с одинаковым восторгом упиваются им, с одинаковым воодушевлением отдаются его обаянию, с одинаковым упоением дают себя увлекать живыми рисунками Диснея (animated cartoons).

Чем это достигнуто?

Заранее можно сказать, что в создании Диснея, по-видимому, собраны все безошибочно действующие признаки, которыми воздействует произведение искусства, – по-видимому, в наибольшем количестве и в наибольшей чистоте.

По < безошибочности> воздействия – творчество Диснея статистически выбивает наибольшее количество очков, < считая> покоряемых им зрителей.

И наше предположение вполне поэтому законно.

Постараемся же перечислить особенности и характерные признаки того, чем отличается работа Диснея. И постараемся обобщить эти признаки. Они окажутся признаками, решающими для всякого искусства, у Диснея представленными лишь в наиболее чистом виде.

II

Детские воспоминания отложили в памяти три сцены. Первая из хрестоматии. Какая-то поэма об арабе в пустыне. О взбесившемся его верблюде. О бешеном верблюде, преследующем своего хозяина. О том, как араб, убегая от верблюда, срывается в пропасть, но повисает, зацепившись за кустарник над бездонной ее глубиной.

И о том еще, как в этом безвыходном положении – е разъяренным верблюдом над собою и бездонной пропастью внизу – араб внезапно замечает 2–3 красные ягоды на кустарнике и, забывая обо всем, тянется к ним.

Другое воспоминание еще более смутно. Должно быть, еще более раннее. В нем каким-то причудливым сентиментальным ангелам разрешается спуститься в Ад и на мгновенье положить освежающую руку на голову грешников, кипящих в смоле. Или, быть может, уронить каплю влаги на изнывающие от жажды их уста…

Третье воспоминание – более конкретно. Имеет автора – Виктора Гюго, точное место действия – Париж, и определенные имена героев. Его зовут Квазимодо. Ее – Эсмеральдой. Эсмеральда в сопровождении элегантной козочки подымается к Квазимодо, избитому и привязанному к эшафоту, к Квазимодо, страдающему и изнывающему от жажды и насмешек толпы. Она дает ему пить и прикасается губами к его безобразному, измученному, страдающему лицу.

Глядя на «Белоснежку» Диснея, я вспоминаю эти три сцены.

И не потому, что Белоснежка подряд несколько раз целует в лысину смешных и уродливых гномов; не потому, что за нею стаей мчатся не менее элегантные олени и дикие козочки, и не потому, что ее окружают сказочные ужасы и страсти.

Но потому, что само творчество Диснея мне кажется такою каплей отрады, мгновением облегчения, мимолетным прикосновением губ в том аде социальных тягот, несправедливостей и мучений, в который безысходно заключен круг его американских зрителей.

Араб за пределами поэмы, конечно, сорвется в пропасть или будет растоптан верблюдом. Грешники будут далее томиться в котлах кипящей смолы. Прикосновение ангелов, две-три освежающие ягодки, чаша и козочка Эсмеральды – ничего не изменят в их судьбе. Но на мгновение, на долю секунды, они дают каждому из них самое дорогое в их положении – забвение.

И Дисней, подобно им всем, магией своих произведений дарит своему зрителю, и, пожалуй, как никто интенсивно, именно это, именно забвение, именно мгновение полного, до конца, отрешения от всего связанного со страданиями, порожденными общественными условиями социального строя крупного капиталистического государства.

Дисней не клеймит и не обличает.

К зверям мы привыкли по басням. Неуютные там звери.

Они читателя не кусают, не царапают и не лают на него и не лягают.

Но делают гораздо более неприятное: они подставляют кривое зеркало старшему своему брату – человеку.

Так думает он, старший брат-человек. На самом же деле его собственная… рожа – крива.

И этому досадному изобличению услужливо помогает меньшая братия козлов и баранов, лисиц и львов, орлов и змей, лягушек и обезьян.

У Диснея они никого не изобличают, не порицают и < ничего > не проповедуют.

И если бы они в большинстве своем не мелькали перед нами в объеме одной или двух катушек фильма, нас могла бы рассердить моральная никчемность их существования на экране.

Но так в мимолетной эфемерности их существования не успеваешь сформулировать упрека их бездумности. Тетива лука и та не может быть вечно натянутой. Так же и нервы.

И мгновения этого «распряжения» – выражение, неудачно передающее смысл непереводимого слова relax, – так же профилактически необходимы, как необходима ежедневная доза беззаботного смеха в известной американской заповеди: a laugh a day keeps the doctor away[1].

Победивший пролетариат будущей Америки не воздвигнет Диснею памятника борца ни в сердцах своих, ни на площадях.

Не славою баснописца или памфлетиста увенчает память его чело, если «челом» можно назвать веселое, с усиками, насмешливое и иронически-приветливое лицо создателя Микки Мауса.

Но каждый вспомнит о нем с теплой благодарностью за те мгновения передышки внутри потока напряженной борьбы за жизнь и существование, которые он нес зрителю в тяжелые годы «социального рая» порядков демократической Америки.

Мы знаем многих, работающих в кино и ведущих зрителя к забвению правды жизни и к золотым снам лжи.

Мы знаем затаенный смысл этого. Мы видали пышные инсценировки подобных зрелищ и за пределами экрана.

С тою же целью – отвлечь внимание «человека с улицы» от подлинных и серьезных проблем взаимоотношений труда и капитала к таким нелепым псевдопроблемам, как борьба вокруг сухого закона.

И здесь, как и в соответствующих произведениях, забвение – зло.

Забвение – средство усыпить, забвение – способ отвлечь мысли от реального к фантастическому, забвение – орудие разоружения борьбы.

Не таково то, что дает нам Дисней.

Не нагромождение «счастливых концов» – счастливых только на экране; не позолоченную ложь о головокружительно честных карьерах и благородстве магнатов капитала; не подлую проповедь смазыванья социальных противоречий несет – в отличие от «большого» американского экрана – малый экран рисованного фильма Диснея. Не призывая к борьбе со злом, он одновременно и не служит объективно этому злу на пользу, драпируясь в лицемерное «не ведаю, что творю».

Дисней просто «по ту сторону добра и зла». Как солнце, как деревья, как птицы, как утки и мыши, лани и голуби, пробегающие по его экрану. Даже в большей степени, нежели Чаплин. Нежели Чаплин, который проповедует и в проповеди своей часто квакерствует и заблуждается.

Фильмы Диснея, не обличая пятен на солнце, сами играют, как солнечные зайчики и пятна, по экрану земли.

Мелькают, греют и не даются в руки.

В одной французской песенке кошка украла круглый сыр, но услужливый месяц положил на пустое блюдо белый кружок отражения лунного диска.

Тот, кто вздумает вцепиться в Диснея зубами обычного анализа и измерения, привычного требования, обычных норм, запросов и требований к «высоким» жанрам искусства, – щелкнет зубами впустую. И вместе с тем – это искусство радостное и прекрасное, сверкающее изыском форм и ослепительной чистотой.

Столь же парадоксальное в содружестве «серьезных» искусств, как безыдейный, но вечный цирк, как пение птицы, бессюжетное, но бесконечно волнующее своими трелями.

И, может быть, в силу именно этого особенно любопытна природа метода и средств искусства Диснея как чистейший образец неприкосновенно-стихийных элементов, свойственных всякому искусству и здесь представленных в химически чистом виде.

Здесь как бы аромат, данный без цветка; вкус, отрешенный от плода; звучание как таковое; воздействие, освобожденное от мысли.

Чем же достигается этот поразительный феномен?

Конечно, в какой-то своей части это – только кажущееся.

И в центре и у Диснея стоит человек. Но человек, увиденный как бы обратно в те свои предстадии, которые прорисовал… Дарвин.

В «Подводном цирке» полосатая рыба в клетке преображается в тигра и ревет голосом льва или пантеры. Осьминоги оборачиваются слонами. Рыбка – ослом. Уход от себя. От раз навсегда предписанных норм номенклатуры, формы и поведения. Здесь явно. В открытую. И, конечно, в смешном аспекте. Всерьез, как в жизни – в американской в особенности, – этого нет, не бывает и быть не может.

Мотив ли это в творчестве Диснея или случайность?

Посмотрим на другие фильмы.

Пройдемся по приметам доцветовых Микки Маусов.

Что помнишь из них? Многое. Тут и паровоз, уплетающий поленья дров, как пирожные; тут сосиски (hot-dogs), которых порют, спустив им с соответствующего места шкурки; тут и клавиши рояля, зубами хватающие пианиста, и многое-многое другое.

И в этом, конечно, такие же черты преображенного мира, мира, вышедшего из себя. Мира вокруг автора – бесчеловечного и, казалось бы, именно этим толкающего Диснея на очеловечивание всех этих кузнечика Вильбура и Гуффи-пса, селезня Дональда и, в первую очередь, Микки и Минни.

Но особенно в памяти одна внешняя черта – казалось бы, чисто формальная.

Микки распевает, сложив пальцы с пальцами рук. Руки вторят музыке так, как мелодии вторить умеют движения персонажей только у Диснея. И вот, взвившись на высокой ноте вверх, рисунок рук разбегается далеко за пределы изображения их. В тон музыке они вытягиваются далеко за положенные им пределы. Так же тянутся шеи его удивленных лошадей, удлиняются в беге их ноги.

Им вторят шеи страусов, хвосты коров, не говоря уже о всех атрибутах зверей и растений, занятых в «Silly Symphonies» тем, чтобы хлопотливо извиваться в тон и мелодию музыки.

И здесь, как видим, будто та же игра «в другое», «в невозможное».

Но здесь она – глубже и шире.

В этом аспекте – только ли Диснею она свойственна?

Чтобы разгадать сокровенный смысл этого феномена, поищем примеров и за пределами творчества Диснея.

Дисней на экране стал тем, чем в мире книг семидесятых годов была «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла.

Такие же зайцы с жилетными карманами, крысы и мыши, черепахи и моржи живут на ее страницах.

И… в первых же двух главах ее приключений мы находим то, чего мы ищем.

Алиса в безвыходном положении: по методу Кэрролла, это представлено тут же буквально – нет выходов из помещения, куда она попала, провалившись сквозь заячью норку.

Т. е. двери-то есть, но все они заперты.

И мало того – двери так ничтожно малы, что сквозь них способна в лучшем случае пройти ее голова, но плечи – никак.

«Выпей меня», – написано на бутылочке, лежащей на столике рядом с золотым ключиком к двери.

«Какое странное ощущение! – воскликнула Алиса. – Я складываюсь, как подзорная труба…»

(Она выпила содержимое бутылочки.)

«И так оно было в действительности: росту в ней осталось лишь десять дюймов, и личико ее озарилось радостью при мысли о том, что она сейчас именно такого роста, чтоб пройти в ту маленькую дверь, которая ведет в очаровательный сад. Но до этого она выждала несколько минут, чтобы посмотреть, не сократится ли она еще, при этой мысли она слегка нервничала; "Ведь, знаете ли, – сказала она сама себе, – это может окончиться тем, что я угасну целиком, как свечка. Интересно, на что я в таком случае буду похожа?" И она стала стараться вообразить себе, на что похоже пламя свечи после того, как свечка затухла, ибо вспомнить подобное она не могла, никогда не имев случай подобное видеть…»

Выйти в садик Алисе, однако, не удается. Она забыла ключик к дверям на столе, и малый рост ее теперь не позволяет достать его. Бесполезны и попытки вскарабкаться на столик по ножке стола – она оказывается слишком скользкой…

Алиса плачет.

«Съешь меня», – написано прекрасной прописью на маленьком пирожке.

«Странно, странно! – восклицает съевшая его Алиса: —…теперь я вытягиваюсь вверх, как самый длинный телескоп, когда-либо бывший на свете! Прощайте, ноги!» (Ибо, когда она взглянула вниз на свои ноги, они показались ей пропавшими из виду, так далеки были они от нее.)

«О, мои бедные маленькие ножки, кто теперь будет надевать на вас, мои милые, чулки и сапожки? Я буду слишком далеко от вас, чтобы заботиться об этом…»

Теперь Алиса такого гигантского роста, что снова не может пройти сквозь двери подземного зала.

В новом припадке отчаяния она заливается слезами, по вдруг замечает, что она снова быстро-быстро уменьшается: причиной этому – веер, которым она обмахивается. Она только-только успевает откинуть его, чтобы не исчезнуть совсем, и тут же попадает в озеро слез – слез, ею же пролитых, когда она была большою. «О, зачем я наплакала столько слез!» – говорит Алиса, уплывая по соленым волнам. Но здесь мы ее покинем, ибо интересующий нас эпизод с вырастанием и уменьшением роста закончен⁵.

Заимствование ли здесь Диснея? Или этот образ эластичности фигур вообще широко распространен?

Я нахожу его в рисунках немецкого карикатуриста Trier’a. Там приключения мальчика со сверхдлинной рукой.

Но этот же образ я нахожу и у японцев. С эстампов XVIII века тянутся многометровые руки гейш сквозь решетки чайных домиков Иошивары за перепуганными посетителями.

Древние образцы, где беспредметно играют друг с другом бесконечно вытягивающиеся шеи, ноги, носы. Вытянутые носы – принадлежность даже целой породы мифологических существ – тенгу и т. д. Мало того – вспоминаю арену цирка и тот вовсе непонятный интерес, который сквозь столетия заставляет сотни и сотни тысяч людей с затаенным дыханием следить за тем же, что в объеме человеческих возможностей в этом направлении может сделать артист эстрады и варьете: перед зрителем «человек-змея» – бескостное эластичное существо, почему-то чаще всего одетое Мефистофелем, если это случайно не Snake-dancer нью-йоркских ночных негритянских кабаков, где подобное же существо извивается в беспредметно-шелковых одеяниях…

[Привлекательность этого процесса очевидна. Я нарочно привел его первым примером в наиболее чистом виде, даже в беспредметном и бессюжетном. Это не значит, что он не может быть использован как служебный образ в целях возвышенных, нравоучительных и философических. Ничего не теряя от своей «аттракциоиности», как называл я в молодости подобную привлекательность, <которая> придает самой морально-этической тезе теплую жизненность и живую образность. Разве не отзвуки привлекательности именно этого явления звучат в судьбе сокращающейся шкурки, взятой за центральный образ… «Шагреневой кожи» Бальзака: образ, глубокий по мысли и неотразимо привлекательный и волнующий по своей форме?]

Странно не то, что это существует.

Странно, что это привлекает!

И невольно приходишь к мысли, что через все эти примеры сквозит одна общая предпосылка притягательности – отказ от скованности раз навсегда закрепленной формы, свобода от окостенелости, способность динамически принять любую форму.

Способность, которую я назвал бы «плазматичностью», ибо здесь существо, отображенное в рисунке, существо определенной формы, существо, достигшее определенного облика, ведет себя подобно первичной протоплазме, еще не имеющей «стабильной» формы, но способной принять любую и, переходя по ступенькам лестницы развития, закрепляться в любые – все – формы животного существования.

Чем же лицезрение этого так привлекательно?

Трудно допустить в зрителе «воспоминанье» о собственном бытии на подобной стадии – на истоках зародыша или по эволюционной лестнице вниз (хотя кто измерит глубину «подошвы» памяти такою, какою она сидит не только в мозгу, но во всех его предшественниках вплоть до клеточной ткани?).

Но легче согласиться с тем, что неизбежно привлекательна эта картина чертой своей всевозможности многообразия любых форм. И в стране и строе, особенно беспощадных в своей стандартизации и машинной размеренности быта, который трудно назвать жизнью, лицезрение подобной «омни-потентности», т. е. способности становиться «чем угодно», не может не иметь доли острой привлекательности. Это верно и для САСШ. Это верно и для застывшей в мертвых канонах мировоззрения, искусства и философии Японии XVIII века. Это верно и для закованного в крахмал и визитку посетителя ночных кабаков, любующегося бескостной эластичностью фигур, не знающих жесткого хребта и чопорности корсета великосветской осанки.

Утраченную изменчивость, текучесть, неожиданность образований – вот что «подтекстом» несут лишенному всего этого зрителю эти, казалось бы, странные черты, пронизывающие сказку, карикатуру, бескостного циркача и, казалось бы, необоснованные разбегания конечностей в рисунках Диснея⁶.

[Естественно ожидать, что такая сильная тенденция <к> преображению стабильных форм в формы подвижности не сможет удержаться только в средствах формы: эта тенденция выходит за пределы формы и переходит в сюжет и тему. Героем фильма становится лабильный персонаж, т. е. такой персонаж, для которого изменчивость облика… естественна. Изменчивость формы здесь уже не парадоксальная выразительность, как в случае вытягивающихся шей, хвостов и ног: здесь сам бог повелел персонажу быть текучим.

Такова картинка о привидениях. Здесь Микки и его друзья – члены фирмы по борьбе с привидениями. И весь фильм рисует перипетии ожесточенной охоты за привидениями по пустынному дому. Разгулу превращений зеленоватого облака с обликами красноносых весельчаков-привидений здесь нет предела. Но фильм примечателен еще тем, что основная тема здесь отчетливо проступает во всем разрешении вещи.

Этот фильм, если угодно, не только ностальгия и мечта об освобождении форм от канона логики и раз навсегда установленной стабильности, как это было в «Подводном цирке». Этот фильм, если угодно, – вызов, и «мораль» его – призыв к тому, что, только расковав оковы стабильности, возможно достижение жизненности. Действительно, взглянем на этот opus не как на произведение, весело скачущее рядом с нами, а как на «дошедший до нас» документ определенных эпох и тенденций, как сказ древности или миф. И тенденции его будут совершенно отчетливы. «Фирма по борьбе с привидениями» – разве это не символ формальной логики, выживающей все живое, подвижное, фантастическое? Крах и неудачи ее в борьбе с горстью призраков, с фантастикой, которая таится в природе каждого ночного столика, в каждой суповой миске, за каждой дверью и в каждой стене! А победа над призраками? Она дается очаровательной сценой: перепуганные «агенты» борьбы с привидениями после тысячи и одного < приключения >, где их дурачат призраки, падают в тесто. Подобно Максу и Морицу⁷. Но и тут они не становятся пряниками, но бегут страшными белыми тенями, за которыми волочатся хвосты теста. Облик их фантастичен, призрачен. Сами они уподобились привидениям. И что же? Испугавшись их, сами призраки… пулей удирают из «одержимого» дома! Штрих чисто диснеевского обаяния. По существу же – своеобразная «моралите» на тему о том, что, только приобщившись к строю фантастическому, алогическому и чувственному, возможно овладение и господство в области свободы от оков логики, от оков вообще.

Это… фиктивная свобода. На мгновение. Минутное мнимое комическое освобождение от часового механизма американской жизни. «Выходные» пять минут для психики, в то время как сам зритель не перестает быть прикованным к вороту машины⁸.

Но эта же ситуация – одновременно и символ метода Диснея. Ибо всем строем приемов, темами и сюжетами Дисней все время дает нам прописи для мышления фольклорного, мифологического, пралогического, какого угодно, – но во всем отрицающего, отпихивающего <логику>, отмахивающегося от логистики, формальной логики, логического «футляра».

Возьмем другой пример. Кто снова в глупом положении в фильме о рецептах на самообладание? Тот, кто владеет собою, кто, вместо того чтобы дать волю импульсам, послушно повторяет рецепт, передаваемый по радио, и смиренно отсчитывает 1, 2, 3». до десяти.

И с каким наслаждением Селезень-Дональд разбивает эту машинку самодисциплины и самообладания – радиоприемник, после того как на протяжении самой картинки испытал тысячу и одну невзгоду, ибо тормозил в ней свою непосредственность и волей старался сковать и поработить ее в угоду лицемерно-ханжескому голоску из радиоприемника, призывавшему к чисто христианской добродетельности порабощения собственной индивидуальности. Каким разливом патоки течет подобная проповедь по Соединенным

Штатам – бесчисленными церквами, братствами, проповедями, листками, обществами! Как силен по Америке Армии Спасения и последователей Мэри Беккер Эдди («Крисчиен сайенс») и Эми Макферсон⁹ этот елейный призыв: добродетелями румянить оковы, наложенные социальным порядком на жизнь и быт вольного народа!

Дисней не входит в корни. Но развлекается и развлекает, издевается и веселит – белкой перескакивая с ветки на ветку где-то в самых верхушках явлений, не заглядывая вниз, в первоистоки, в причины и поводы, в условия и предпосылки.

Но лабильный герой с чисто протеевской жадностью ищет все новых и новых образов воплощения.

Ему мало подвижности контура. Ему мало игры вод, подобно гигантской живой бесформенной амебе играющего в «Гавайских каникулах» Гуффи с его прыгающей доской. (В какой-то из черно-белых его вещей волны, так же играя, треплют пароход, собираясь в клубы пены, в клубы, которые внезапно становятся… кулаками в боксерских перчатках, награждающих тумаками бедные борта пароходов.) Ему мало складного парохода, вырастающего из системы коробочек, чтобы затем внезапно опять разбежаться в ничто (резиновые шеи контуров здесь обогащены до гигантских размеров целого корабля, вырастающего из ничего ив ничто вновь уходящего). Ему мало игры туч и облаков в небе и зеленоватого облака бесконечно изменчивых призраков внутри пустынного дома. Призрачная маска, вещающая волшебнице в «Белоснежке», возникает в… огне. И кто же, как не огонь, способен в наибольшей полноте передать мечту о текучей многообразности форм?!

И так возникает «Мотылек и пламя».]

Герой в ней – огонь.

Много существует объяснений таинственной привлекательности огня.

Вплоть до каких-то глубоко затаенных сексуальных истолкований у немецких сексологов, заставляющих немецких криминалистов относить «беспредметные» поджоги к разряду преступлений… на сексуальной почве (!). Так именно поступает известный криминалист д-р Эрих Вулффен, отводя целый раздел этому вопросу в своей книге «Der Sexualverbrecher» (von D-r Erich Wulffen, Hamburg, 1928. Из серии «Encyklopaedie der Kriminalistik»).

Интереснее и убедительнее попутный материал, которого он касается косвенно в связи с этим вопросом.

Здесь он приводит мнение Блоха¹⁰ о том, что, помимо пережитка общеинфантильного «института разрушения» (например, в ломании и разбивании игрушек), играет еще роль и цвет огня. Красный цвет, как оказывается, играет большую роль в vita sexualis человека. (Можно было бы подсказать Блоху упоминание о «красном фонаре»!) И Блох полагает (насколько убедительно – вопрос!), что тут может быть ассоциативная и синестетическая связь.

Другой исследователь, Некке (Naecke), для «пиромании» видит иные толкования. Он считает, что здесь в основе лежит прежде всего фототропизм, свойственный всяческой живой материи, т. е. притягивающая сила яркого света, солнца, огня. Сюда же он причисляет до известной степени и термотропизм, т. е. <реакцию> на притягательную силу тепла для клеток организма¹¹.

Наконец, Некке указывает и притягательную силу движения огня: «…эти движения огня монотонны, почти ритмичны, и через них, по-видимому, от длительного вглядывания в огонь постепенно образуются циркулярные нарушения в мозгу, действующие так же приятно и слегка опьяняюще, как под действием алкоголя, при танце, на качелях и т. д. Этому способствует еще блеск, цвет и вспышки пламени…» Вулффен не совсем убедительно хочет все это подвести под свою тезу. Удачнее его несколько неожиданная ссылка на… Вагнера: «…Рихард Вагнер, один из отличнейших психологов, в монотонной, ритмической музыке Feuerzauber (волшебства огня) в «Валькирии» чрезвычайно удачно передал эту заразительность и то полуопьянение, которое вызывает в созерцающем движение огня…» Вовлечение в эту тональность темы любви между Брунгильдой и Зигфридом в сочетании с образом огня и достигнутые этим великолепные результаты Вулффен и тут пытается целиком свести к эротическим предпосылкам, величая Вагнера «величайшим музыкальным сексологом» (!!!).

Нисколько не оспаривая великолепия, достигнутого Вагнером, вполне допуская смутную связанность между стихией «пламенных» чувств и стихией… пламени, <мы> все-таки удивляемся, что Вулффен не оперирует гораздо более близким ему примером – одним из романов г-жи Рашильд («Les contre-natures»)¹², где дважды встречающийся огонь – действительно узкобрачный. И огонь – единственное, что может разрешить единственно в форме двойного самосожжения любовную коллизию героев романа, лишенных возможности найти иной выход из создавшегося пополнения.

Оставляя акцент эротики на долю романа г-жи Рашильд, мне хотелось бы в случае Вагнера педалировать не столько подобную предпосылку (весьма вероятную), но вырастающий из нее феномен движения и в нем видеть основную притягательность «Волшебства огня», который постановочно я был призван пропустить через свои руки¹³.

И этот элемент движения, уже не обязательно монотонный, непременно ритмически необходимый Вагнеру по совершенно особым требованиям «Валькирии» и «Зигфрида», однако в форме дикого пляса другого героя Вагнера – Логэ, бога огня, возвращает нас к исходной нашей тезе: к привлекательности огня прежде всего своим всемогуществом в области создания пластических обликов и форм.

Не случайно именно в этом многообразном лоне огня видят первые откровения будущих учений большинство пророков и основоположников религиозно-философских учений.

Неопалимая купина, представшая перед Моисеем, небесный огонь перед Зороастром и Буддой (см.: Charles Francis Potter. The story of Religion, 1929) и т. д. у самых истоков зарождения систем, разраставшихся, как из искры… пламя, именно в пламени, по словам легенд, рисовали как бы бесчисленность будущих образов и извивов судьбы самих учений¹⁴.

Этот же образ разливается морем огня по почти школьной тетради молодого человека, которому суждено столь же фантастически иззубрить судьбы людей и стран, как причудлива игра огней в поэтической фантазии его юности, записанной будущим великим человеком – человеком, которому именно огонь, огонь, бушевавший в российской столице Москве, должен был факелом осветить путь к закату его славы.

Первое записанное Наполеоном в форме рассказа было < связано с огнем >¹⁵.

И не случайно же другой «зверь из бездны» на закате своей немощи, на этапе израсходованности сил и фантазии, на стадии бессилия телесного и духовного, в зените разложения того, что уже не может быть названо человеческим духом и человеческой природой, обращается именно к огню, к огню, разливающемуся от края до края по вечному городу – по Риму, сжигаемому пресыщенностью Нерона. Нерона, который, может быть, в языках пламени, как в последнем средстве, еще старается найти игру образов и тем для души и сознания, померкших в разврате, отупевших в преступлениях, мертвых.

Нерон воспевает пожар.

Ненадолго стихия огня игрою образов и плясом видений способна «разжечь» ходячий труп императора…

Но, конечно, образы наиболее яркие, наиболее богатые по неожиданности, разнообразные и вместе с тем наиболее предметно конкретные должны рисоваться в пламени, в первую очередь, не абстрактным мыслителям, создающим отвлеченные религиозные системы, а художникам, творящим реальные, конкретные произведения искусства.

Один из них, один из величайших художников вообще, особенно глубоко связан с огнем. Огненность его в деле борьбы за великое дело рабочего класса, пламенность во всем, что касается ее, кажется воплотившейся и в той тяге к стихии огня, о которой, с его же слов, многие из нас сами слышали свидетельство при его жизни. Мы уже чувствуем, что речь идет о Горьком. И достаточно взять хотя бы один из его очерков – «Пожары» (или «Огонь», <помещенный> в другом сборнике), чтобы встретиться с наиболее красочными образцами, иллюстрирующими нашу мысль.

«Велико очарование волшебной силы огня. Я много наблюдал, как самозабвенно поддаются люди красоте злой игры этой силы, и сам не свободен от влияния ее. Разжечь костер – для меня всегда наслаждение, и я готов целые сутки так же ненасытно смотреть на огонь, как могу сутки, не уставая, слушать музыку».

Сближение огня и музыки здесь не случайно.

И, конечно, здесь лежит один из секретов притягательности огня для художника. Ведь и музыка примечательна тем, что создаваемые ею образы непрерывно текут, как само пламя, вечно изменчивы, как игра его языков, подвижны и бесконечно разнообразны.

Пусть либретто вам подсказывает, что это – морской прибой, а то – шум леса; это – буря, а то – игра солнца в ветвях. Сколько разнообразных бурь и лесов, солнц в ветвях и прибоев рисуется здесь каждому отдельному воображению, сколько различных – одному и тому же в разные дни, в разные часы, в разные минуты собственной эмоциональной жизни. Музыка сохранила эту эмоциональную многозначность своей речи, многозначность, вытесняемую из языка, стремящегося к точности, отчетливости, логической исчерпываемости.

И он был прежде таким. Он не искал точности выражения, но старался путем звукообраза слова всколыхнуть по возможности широкий слой созвучных этому слову эмоций и ассоциаций: передать не точное понятие, но комплекс сопутствующих ему чувств.

Эта черта сохранилась в поэзии. В известной мере. В небольшой – стихи сухи. В чрезмерной – они беспредметны (Mallarme). Но и сейчас еще на Дальнем Востоке, сталкиваясь с китайским языком, логист-европеец, педант ответственной точности языка, негодует на это музыкальное подобие многозначно переливающегося смысла в неуловимом значении слов.

Века работы над языком в наших странах оттеснили из области слов это свойство, но музыка полна этой таинственной жизнью неполной уловимости точных очертаний предмета и образа, которые зрительно так же пленительны в игре облаков или огня¹⁶.

Но вернемся к Горькому, к огню и к его «Пожарам».

О всепритягательной силе огня, которой так подвержен был и сам великий писатель, он говорит устами одного из персонажей (фельдшера Саши Винокурова).

«У людей, как я заметил, есть эдакое идольское пристрастие к огню. Вы тоже знаете, что высокоторжественные царские дни, именины, свадьбы и другие мотивчики человеческих праздников – исключая похороны – сопровождаются иллюминациями, игрою с огнем. Так же и богослужения, но тут уже и похороны надо присоединить…»

Продлить эту тему на брачные костры и костры, пожирающие трупы умерших владык древности вместе с любимым имуществом, включавшим и жен, – не дают пределы эрудиции, которыми ограничивает автор образ Саши Винокурова. И соображения идут дальше таким путем:

«Мальчишки даже и летом любят жечь костры…»

В этом «даже и летом» невольно вспоминается сам автор, с таким увлечением разжигавший костры не только в сырых осенних сумерках сада подмосковного дома, но равно как на побережье Крымского полуострова, так и на залитом солнцем острове Италии.

Однако Саша Винокуров, не в пример автору, не намерен поощрять подобную склонность юных приверженцев этого «идольского пристрастия к огню»: за разведение костров «следует мальчишек без пощады пороть во избежание губительных лесных пожаров…»

Но вместе с тем Винокуров резюмирует:

«В общем скажу, что пожар – зрелище, любезное каждому, и все люди стремглав летят на огонь, подобно бабочкам ночным. Бедному приятно, когда богатый горит, а у всякого зрячего человека есть свое тяготение к огню, как известно…»

Интересно, что так стремглав в любое время дня и ночи летал глядеть на пожары другой писатель земли русской, человек, которого с его дивана не в состоянии было сдвинуть, кажется, не что иное, кроме этого зрелища. Не в огне ли и он вычитывал контуры бесчисленных подвижных фигур, пробегающих по его басням? По басням автора их – Крылова.

Но всмотримся вместе с Горьким в тот рой сказочных фигур, которые рисует абрис бушующего и разливающегося пламени собственному его творческому воображению. Любопытно – почти все они в звериных обликах. Точно огненные басни!

Сперва автор собственные видения отдает другому персонажу очерка – парню, обвиняемому в четырех поджогах. Этот с виду «такой милый, тихий парень», полный негодования, обрушивается на показания свидетеля. Но не сущность обвинительного показания возмущает его. Нет. Он негодует на несправедливость образа, которым свидетель обрисовал возникновение огня (и какой в этом скрытый урок литераторам – базировать образ на основе подлинно увиденного): «Да – врешь ты! Из трубы – эх! Что ты знаешь? Чать не сразу бывает – фукнуло, полыхнуло! Слепые. Сначала – червячки, красные червячки поползут во все стороны по соломе, а потом взбухнут они, собьются, скатятся комьями, вот тогда уж и полыхнет огонь. А у вас – сразу…

…Разводя руки кругами все шире, все выше поднимая руки, он увлеченно рассказывал:

– Да – вот так, да – вот так и начнет забирать, колыхается, как холст по ветру. В это время у него повадка птичья, тут уже его не схватишь, нет! А сначала – червяки ползут, от них и родится огонь, от этих красных червячков, от них – вся беда! Их и надо уследить. Вот их надо переловить, да – в колодцы. Пере ловить их – можно! Надо поделать сита железные, частые, как для пшеничной муки, ситами и ловить, да – в болото, в реки, в колодцы! Вот и не будет по жаров. Сказано ведь: упустишь огонь – не потушишь. А – они, как слепые все равно, врут…

Ловец огня тяжело шлепнулся на скамью, потряс головою, приводя в порядок растрепавшиеся кудри, потом высморкался и шумно вздохнул.

Судебное следствие покатилось, как в яму. Подсудимый сознался в пяти поджогах, но озабоченно объяснил:

– Быстры они больно, червячки-то, не устережешь…»

Но дальше Горький, откинув посредничество действующих лиц, строчка за строчкой набрасывает собственные видения очарованного огнем человека.

Начинает он очерк образом, классическим по чистоте и впечатляемости:

«Темною ночью февраля вышел я на Ошарскую площадь – вижу: из слухового окна какого-то дома высунулся пышный лисий хвост огня и машет в воздухе, рябом от множества крупных снежинок, – они падали на землю нехотя, медленно.

Возбуждающе красив был огонь. Как будто в окно, под крышу дома, прыгнул из тепловатой сырой тьмы красный зверь, изогнулся и грызет что-то; был слышен сухой треск, так трещат на зубах птичьи кости.

Смотрел я на эти лисьи хитрости огня и думал: надо стучать в окна домов, будить людей, кричать – пожар. Но кричать и двигаться не хотелось; я стоял, очарованно наблюдая быстрый рост пламени, а на коньке крыши уже мелькали петушиные крылья, верхние ветки деревьев сада золотисто порозовели, и на площади стало светлее…»

«Красный петух» народного изречения вступил в свои права. И дальше страница за страницей нагромождает Горький все новые и новые образы, которые навевает ему разгул пламени.

Любопытно – и дальше почти все они в звериных обликах, эти огненные басни! Этот огненный сказ о горящих за Волгой лесах. Эти образы и облики не придумать. Их надо увидеть. Острым взором художника прочесть в игре стихии огня.

«По ночам из города видно: над черной стеной дальнего леса шевелит зубчатым хребтом огненный дракон, ползет над землей и дышит в небо черными облаками, напоминая Змея Горыныча древних сказок…»

«У корней деревьев бегали, точно белки, взмахивая красными хвостами, веселые огни, курился голубой дымок. Было хорошо видно, как огонь, играя, взлетает по коре стволов, извивается вокруг них, прячется куда-то, и вслед за ним ползут золотые муравьи, и зеленоватые лишаи становятся серыми, потом чернеют. Вот снова откуда-то выбежал огонь, грызет порыжевшую траву, мелкий кустарник и – прячется. И вдруг между корней кружится, суетится целая толпа красных бойких зверьков…»