Дисней Эйзенштейн Сергей

Со временем динамическая картина может усложняться, и целые системы мысли могут в сознании, достаточно всеобъемлющем и полном (т. е. в равной мере логическом и пралогически-образном), приводить к поразительным сравнениям на основе динамической картины.

Такими «синтетическими сознаниями» были классики марксизма, владевш<ие> живым синтезом обоих начал мышления в диалектике…

Звериный эпос³⁴

Человек в образе – в форме животного.

Наиболее буквальное выражение всякой поэтизации, всякой формы: разница уровней между формой и с<одержанием>!

«Форма» животного – на шаг эволюционно назад по отношению к «содержанию» – человеку!

В психологии: «не буди во мне зверя» – т. е. комплекса раннего – это всегда имеет место.

Здесь – выведено на поверхность и в осязание!

<Ср.> Тотемизм и дарвинизм – происхождение от животных!

Тотемизм < проходит три стадии >.

Первейшая стадия:

единство человека и животного (эволюционное положение). Метемпсихозис «фактический» и учение о переселении душ³⁵.

Вторая стадия:

единство человека и животного в тотемическом поверий.

Третья стадия:

сравнение человека с животным – метафорический ряд.

См. <ниже>: Веселовский (с. 193) – примеры из Гомера.

Disney в этом смысле на «гомерической» стадии: его звери метафоричны людям, т. е. обратны сравнению человека с животным. Это – пластические метафоры по существу.

Петух-боец есть пластическая метафора… петушащегося бойца. Взятая обратно и буквально. Дело, конечно, здесь еще глубже:

Боец сравниваем с петухом, ибо боксерство и как занятие, и как зрелище (принципиальной разницы нет: зритель содействует боксерам – noter[20] утомляемость зрелища бокса – мускульная, а не от напряжения внимания!) есть активность… «петушиного» уровня. Т. е. уровня животно-чувственного.

Сие последнее – «поединковое занятие» даже животного – отводимо, конечно, еще дальше вглубь:

это обогащенное первичное физиологическое, биологическое, магнитное и прочее <взаимное> воздействие противоположностей.

Комический прием «буквализации метафоры» покоится на архаизме отсутствия переноса и переносного смысла, т. е. дометафорной (метафора: пере-нос) стадии. (Почему эффект комический – см. в отдельном экскурсе).

Вторая стадия

«Сказка из Аннама (вероятно, китайского происхождения): однажды бездетный человек захотел съесть огромного угря, жившего в место слияния нескольких рек. К нему явился бонза и просил его не трогать угря. Видя, что убеждения его напрасны, бонза попросил ать ему поесть, прежде чем он уйдет, на что человек согласился. Когда он сварил угря, в нем оказалась пища, поданная бонзе. Тогда ему стало ясно, что бонза был не чем иным, как явлением угря…» (Веселовский. Историческая поэтика, с. 533).

[В специальной литературе особенно популярен на эту тему пример одного из индейских племен Северной Бразилии.

Индейцы этого племени бороро, например, утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. Причем под этим они отнюдь не имеют в виду, что они после смерти превратятся в этих птиц или что в прошлом их предки были таковыми. Категорически нет. Они прямо утверждают, что они есть в действительности эти самые птицы. И дело здесь идет не о сходстве имен или родственности, а имеется в виду полная одновременная идентичность обоих.]³⁶

Следующая ступень внутри этой стадии – смешанная: уже не одновременное двойное бытие,

a 1) происхождение от зверя (тотемного); 2) браки со зверьми; 3) звери-кормильцы; 4) помощники-звери.

Все четыре случая – в порядке постепенности отдаления от слитного бытия.

Наконец, «помощник-зверь» переходит в… описательно-характеризующую помощь – в эпитет, метафору, сравнение, открывая собою следующую стадию-разряд.

Третья стадия

Чем древнее эпос, тем менее отделим от животного человек, тем ближе ему и тем обильнее и пышнее сравнение со зверьми и животными.

Цитирую выписку, сделанную Веселовским по Гомеру (по иному поводу) в работе его «Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля» (1898. <См.:> «Историческая поэтика», с. 192–193):

«Чем-то архаичным веет от сравнения Сигурда с оленем, Гельги с оленьим теленком, покрытым росою, рога которого сияют до неба, тогда как сам он высится над всеми другими зверями… или Агамемнона с быком, выдающимся по величине из всего пасущегося стада (Ил. II, 480); двух Аяксов, рядом стоящих в битве, – с парой быков в ярме (Ил. XIII, 703); троянцев, следующих за своими вождями – со стадом, идущим за бараном к водопою (Ил. XIII, 429)? Одиссея с тучным бараном (Ил. III, 196)… мирмидоняне, мужественно стремящиеся в битву, напоминают ос, нападающих на мальчика, разорившего их гнездо (Ил. XVI, 641); мужи, сражающиеся вокруг тела Сарпедона (Ил. XVI, 641, П, 469), – что мухи, слетевшиеся к наполненному молоком сосуду; храбрость, внушенная Менелаю Афиной (Ил. XVII, 570), – храбрость мухи, постоянно сгоняемой и все же нападающей на человека, чтобы полакомиться его кровью, тогда как троянцы, бегущие от Ахилла к Ксанфу, сравниваются с саранчой, спасающейся в реку от пожара, или с рыбой, бегущей от дельфина (Ил. XXI, 12 след., 22 след.).

Одиссей злобствует на служанок, потворствующих женихам Пенелопы: таково озлобление пса, защищающего своих щенят (Од. XX, 14); Менелай оберегает тело Патрокла, готовый отразить нападение, как корова не отходит от своего первого теленка (Ил. XVII, 14). (NB. Ахиллес?) Когда Аяксы, влекущие тело Патрокла, напоминают певцу (Ил. XVII, 743) двух мулов, что тащат мачтовое дерево с горы; когда Аякс медленно уступает перед напором троянцев, точно упрямый осел, забравшийся в поле и туго уступающий перед ударами, которыми осыпают его мальчики (Ил. XI, 558), – мы не уясним себе значения этих образов, если не вспомним, что в гомеровских поэмах осел еще не является в том типическом освещении, к которому мы привыкли, которое присваиваем, например, образам овцы и козы, тогда как в Илиаде (IV, 433 ел.) говор троянского войска сравнивается с блеянием овец в загоне богача, троянцы – с блеющими козами, боящимися льва (Ил. XI, 383)? радость товарищей при виде Одиссея, вернувшегося от Кирки, – с радостью телят, скачущих навстречу матери, идущей с поля, и бегающих вокруг нее с мычанием (Од. XX, 410 след.).

Ригведа пошла еще далее, сравнивая красоту песни с мычанием молочной коровы, как и в одном четверостишии Hala говорится, что отвести глаза от красавицы так же трудно, как малосильной корове выбраться из ила, в котором она завязла. Все это было так же естественно, как образы убиваемых или околевших животных, которые вызывает у Гомера смерть того или другого героя (Ил. XVII, 522; Од. XX, 389; Ил. XVI, 407), когда, например, спутники Одиссея, схваченные Скиллой, сравниваются с рыбами, вытащенными из воды и трепещущими на берегу (ОдXII, 251)…»

Etc. ad infinitum[21].

Такова эта стадия, где «оживотниванье» (процесс, обратный «очеловечиванью» обезьяны, идущей вперед) человека с эффектом воссоздания чувственного строя мышления ведется не через отождествление (см. вторая стадия – Вогого), а через уподобление.

Чувственный эффект получается лишь при чувственном «погружении» в уподобляющее.

Это решающее в плане подмены человека – животным и животного – человеком.

Неожиданность для нас «апоэтичных» сравнений (корова, овца, муха) зависит от того, что здесь оценка животного взята в первично-хозяйственном его значении. (Корова – питание, овца – шерсть etc.)

Для общества с достаточной «табелью о рангах», каким были греки, это очевидная пережиточная – а поэзия всегда <на> шаг позади в сознании – стадия, когда отсутствовала подобная «табель о рангах» – моральная, эстетическая, если угодно, классовая (!) в отношении явлений природы. «Благородные» и «неблагородные» металлы – отражение классово дифференцирующегося общества. «Вьючный скот» и «вольный» сокол – тоже.

То же в эстетической оценке.

Корова – прежде всего кормилица, а эстетическая оценка ее меньшей, чем у лани, грации еще не фигурирует. Овца – так же.

«Рангов» нет. Каждое животное <взято> по непосредственному своему признаку полезности, нужности.

Даже муха < оценивается> по качествам своим, полезным к заимствованию: например, настойчивость – с ее позиций, а не навязчивость – с наших позиций!

Вовсе же отсутствует момент обратной проекции – элементов человека и черт его – на животных.

О «социальных теориях» уже сказано. То же о моральных. Когда отдельные для человека черты оказываются если не единственными и исчерпывающими, но ведущими для целой разновидности животного: храбрость барса, хитрость лисы, нечистоплотность свиньи (хотя она в луже от потребности в чистоте и упразднении возможных паразитов!). Упрямство осла, тупость овцы.

Эта черта обратной проекции имеет такую же предстадию в мифах воплощения людей в животных. Непосредственно.

И поэтому очеловечиванье животных в этом морализующе-басенном ладе имеет чувственно-питающим подтекстом свое ответвление тотемического поверья в «фактическом возврате» в животное.

Ср. Веселовcкий, «Поэтика сюжетов» (1897–1906): «Превращение в зверей и растения в мифах и сказках как обратный тотемическим представлениям процесс…» («Историческая поэтика», с. 524).

Этим методом очеловечиванья животного Disney прямо пластически и действенно достигает воплощения того, что существует в поверьях Вогого:

индейцы племени бороро считают, что они одновременно и люди, и красные попугаи – их тотемный зверь;

павлин и попугай, волк и лошадь, ночной столик и пляшущее пламя Disney’я – действительно, одновременно и тождественно и животное (или предмет, или птица) и человек!

Сознательному логическому уму непостижимая формула бороро, очевидная в чувственном мышлении, – здесь, в попугае Диснея, осязательна, действенна и, конечно, целиком погружающа в глубину строя чувственного мышления.

Анимизм

Беру определение Веселовского из статьи «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (NB. Полемику по поводу «параллелизма» веду с А.Н. Веселовский в другом месте, здесь же пользуюсь лишь фактическим материалом приводимых иллюстраций и общими положениями, бесспорными):

«Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим…» («Историческая поэтика», с. 125).

(Определение Levy-Brhl’я – партиципационное – и другие определения, вытекающие из положения недифференцированности сознания, отражающего недифференцированную социальную среду, мне нравятся больше. Привести их³⁷.)

Это миросозерцание «покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения…» (NB. «Сопоставления» еще нет. Ибо нет еще дифференциации субъективного и объективного. И «одушевление» природы отсюда и проистекает: я и природа одно и то же, дальше – одинаковое, еще дальше – подобное. До стадии ощущения разного все они работают на одушевление природы, на анимизм. Это надо очень резко оттенить и принципиально отточить.)

«…По категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности. Объектами, естеетвенно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический, недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу… он так же жил…» (с. 126).

Подвижный рисунок Диснея именуется по-английски… animated cartoon.

И в этом названии сплелись оба понятия: и «одушевленность» (anima – душа), и «подвижность» (animation – оживленность, подвижность).

И действительно, рисунок – «одушевлен через подвижность».

Даже это положение неразрывности – единства – одушевленности и движения уже глубоко «атавистично» и совершенно в соответствии со строем первобытного мышления.

Мне самому пришлось об этом писать на основе материалов северной мифологии – об этом единстве в связи с божественными функциями, которые нордический мир приписывал отцу богов – Одину-Вотану, этому продукту «анимизации» сил природы.

В статье моей «Воплощение мифа» в связи с постановкой в Большом театре СССР «Валькирии» Вагнера я писал (журнал «Театр», № 10, октябрь 1940 г.):

«Вотану отведена стихия Воздуха… Но так как восприятие этой стихии возможно лишь в движении, то Вотан неразрывно с этим олицетворяет собою и движение, движение вообще. Движение, охватывающее все его виды – от нежнейшего дуновения ветерка до всесокрушающего урагана бурь.

Но сознание, творящее и порождающее мифы, не знает еще разрыва между прямым и переносным пониманием. Вотан, олицетворяя движение вообще и движение сил природы в первую очередь, одновременно с этим воплощает весь диапазон душевных движений: нежность чувств влюбленных и лирическое вдохновение певца и поэта, равно как и боевую страстность воинов и мужественное бешенство героев древности…»

Совершенно из того же принципа вытекает и положение: раз движется, значит одушевлен, т. е. движим внутренним самостоятельным волевым импульсом.

До какой степени – не в логически-сознательном разрезе, а в чувственно-воспринимающем – и мы подвержены ежеминутно этому же самому феномену, видно из восприятия «живых» рисунков того же Диснея.

Знаем же мы, что это – рисунки, а не живые существа.

Знаем же мы, что это – проекции рисунков на экран.

Знаем же мы, что это – «чудеса» и трюки техники, что подобных и существ-то на свете не бывает.

И неотрывно от этого:

мы ощущаем их живыми,

мы ощущаем их действующими, поступающими,

мы ощущаем их существующими и предполагаем даже мыслящими!

Но все из того же круга стадии мышления происходит и «анимизация» неподвижных предметов природы, предметов обихода, линий пейзажа и т. п.

Глаз наблюдающего (субъекта) «обегает» наблюдаемое (объект). В самом термине – «обегает» – сохранилась предшествующая стадия: когда «охват» предмета делался руками, а «обегание» его происходило… ногами вокруг предмета, руками не охватываемого. Затем этот процесс сконцентрировался в объем «охвата» взором – взором, «обегающим» предмет.

Разница с предыдущим случаем состоит в том, что здесь движется субъект (глаз) по очертаниям объекта (предмет), а не сам объект (предмет), перемещаясь в пространстве.

Но, как известно, на этой стадии развития разграничения между субъективным и объективным еще нет. И движение глаза, бегущего по линии абриса гор, с таким же успехом прочитывается, как бег самого абриса.

Глаз уходит взглядом в направлении дороги, и это читается с таким же успехом, как сама дорога, уходящая вдаль.

Таким образом, в языковой метафоре – которая и рождена этим процессом и существует отложениями этой стадии мышления в ткани языка – процесс состоит в том, что для ряда случаев действия собственного взгляда (уже переносно перенявшего действия человека, человека в целом, на себя, на его часть) «анимистически» приписываются предмету наблюдения.

Привожу ряд примеров из Веселовского, находящихся у меня под рукой («Историческая поэтика», с. 127):

«…Un pare immense grimpait la cte…»

(Daudet, «L’evangeliste», ch. VI).

«Behaglich streckte dort das Land sich

In Eb’nen aus, weit, endlos weit…………

……………………………………………

Hier stieg es pltzlich und entschlossen

Empor, stets khner himmelan…»

(Lenau. Wanderung im Gebirge).

«Sprang ber’s ganze Haideland

Der junge Regenbogen…»

(Id. Die Haideschenke).

«Fernhin schlich das hagre Gebirg, wie em wandelnd Gerippe,

Streckt das Dorflein vergnugt iiber die Wiesen sich aus…»

(Hlderlin).

«Der Himmel glanzt in reinem Fruhlingsliehte,

Ihm schwillt der Hug el sehnsuchtvoll entgegen…»

(Mricke. Zu viel)[22]

Процесс образований совершенно очевиден.

Глаз «перекидывается», «стелется», «перескакивает». По характеристике этой одной черты движения, его схеме, ритму, рисунку – согласно закономерности pars pro toto – воссоздается полный акт «перекидки», «стлания», «перескока» человека в целом.

По отождествлению субъекта и объекта – вернее, по нераздельности того и другого для этой стадии – все эти действия и поступки приписываются самому пейзажу, холму, самой деревушке, горной цепи и т. д.

Такая двигательная метафора (пере-нос – это процесс более поздний, способный осуществляться и, главное, действовать – лишь благодаря этому предпосылочному, более раннему, положению – аффективной тождественности – тождественности в аффекте) – есть самый ранний, самый древний тип метафоры – непосредственно двигательный. (Так отец богов – Вотан – есть Движение).

Она «глагольная» – актовая — процессуальная, а не предметная.

Не объективно-зримая, еще менее «что-то с чем-то сравнивающая» (два объективных явления между собою, что явится уже более поздней стадией) – но, скорее, двигательно-субъективно-ощущаемая par excellence.

Это настолько верно, что, например, Chamberlain («Gothe») iibersieht[23] этот тип сравнения! Он, например, считает, что для Гёте, и для реалистического величия Гёте, – характерно избегание метафорических сравнений. В подтверждение цитирует «Still ruht der See»[24] и противопоставляет его неметафорическую строгость метафорическому разгулу сравнений в одном из закатов Виланда.

При этом он совершенно не видит, что Гёте полон именно глагольных метафор. Первичнейших, наиболее глубинных, а потому и наиболее чувственно завлекательных. К тому же наименее объективно «зримых», скорее, в мускулатуре, через вопроизведение – «мимо»-зрительно воспринимаемых (и «мимо» – vorbei и «мимо» – mimisch[25]). Туманы – «sehleichen»[26], озеро – «ruht[27] etc.

Вот этот-то процесс Дисней ощутимо и предметно представляет в рисунках.

Это не только волны, фактически «боксирующие» борт парохода. (И по известной формуле комического – для этого собирающие свои очертания в боксерскую перчатку!)

Это еще и удивительная у Диснея эластическая игра контуров его изображений.

При удивлении – удлиняются шеи.

При паническом бегстве – вытягиваются ноги.

При испуге – дрожит не только герой, но и волнистая линия проходит по контуру его изображения.

Здесь, именно в этом звене рисунка, и осуществляется как раз то, для чего мы привели столько примеров-выписок.

Здесь очень любопытное явление.

Ведь если в ужасе вытягивается шея лошади или коровы, то вытягивается изображение шкуры, а не… контур рисунка шкуры как самостоятельный элемент!

В таком вытягивании шеи не будет еще того, что мы говорили об «убегающем» хребте гор или «скачущем» абрисе горного хребта.

И только с момента, когда контур шеи удлиняется за пределы возможностей удлинения шеи, – он начинает быть комическим воплощением того, что как чувственный процесс происходит в приведенных метафорах.

Комизм здесь происходит от того, что всякое изображение существует двояко: как набор линий и как образ, из них возникающий.

Графический рисунок цифр и стрелок на циферблате и образ часа дня от определенного их сочетания.

Нормально – это неразрывно.

В аффекте – это разрывается (Вронский глядит на часы на веранде Карениных, после того как Анна сообщила ему о беременности, и видит лишь геометрическую схему, не будучи в состоянии понять, который час).

В комическом построении – это то же разъятие, но особый тип его: восприятие их и как непричастных друг к другу, и вместе с тем как полагающихся быть вместе.

Т. е. картина, формально-механически в статике воспроизводящая диалектическое положение о единстве противоположностей, в котором «каждая по себе» противоположность вместе с тем сосуществует в единстве, что возможно лишь в процессе, в движении, в динамике.

(<Ср>. Змея, кусающая свой хвост, у индусов, – и такса, обернувшаяся вокруг телеграфного столба.)

На этом же принципе построен замечательный трюк Чаплина в «Диктаторе».

На его лавочке маленького брадобрея написано штурмовиками страшное, осуждающее слово «еврей». Контуженный (!) Чаплин (обратите внимание на глубину психологических мотивировок этого комика!) стирает это слово, принимая его за ряд беспредметных (и лишенных смысла) белых полос.

Комический механизм отчетлив: сущность и форма разъяты. Эффект получается от того, что мы знаем их как неразрывные и принадлежащие друг к другу.

Величие же этого комического номера, конечно, в том, что в сущности своей расизм – бессмыслица, и комический ход Чаплина непосредственно действием – в образе действия – эту идею материально и показывает.

Комизм удлиняющегося контура шеи, сверх удлинения самой шеи, у Диснея строится на том же и так же.

Здесь разъято единство предмета и формы его изображения.

И комизм эффекта состоит в том, что настойчиво подчеркивается их изобразительная сопринадлежность. (Уберите изобразительность линий. Дайте им беспредметно линейно и ритмически «сейсмографически» вторить эмоциям – и они не будут смешны, но будут графическим эквивалентом цветовым мечтаниям Скрябина³⁸.)

Самостоятельно удлиняющийся контур прочитывается, как «выход шеи из себя».

И тут она перескакивает в комическое воплощение формулы пафоса и экстаза.

Как известно, формула эта состоит в том, что за динамическое композиционное начало взяты принципы диалектики³⁹.

И формула «комического пафоса», таким образом, есть формула первичнейшего комизма.

Таким образом, оказывается, что контур, абрис рисунка – его обобщающая линия внезапно начинает жить самостоятельной жизнью, независимой от самих фигурок, самих предметов.

Интересно, что и этот, казалось бы, невероятный и немыслимый феномен – тоже связан с определенными стадиями примитивного и первобытного мышления.

Возьмем на этот раз пример из детской психологии – ведь в силу основного биогенетического закона он не только физически, но и психически и психологически проходит стадии, соответствующие более ранним стадиям человеческого развития. И психология ребенка в определенные этапы развития отвечает особенностям психологии народов, находящихся на «детской стадии» социального и общественного развития.

Перелистывая почтенные исследования детского рисунка д-ра Георга Кершенштейнера «Развитие художественного творчества ребенка» (русское издание 1914 г.), среди множества любопытных особенностей раннего детского рисунка находим и такой случай.

Он находится в разделе, посвященном изображению растений. Там на таблице 61 (с. 197) приведен рисунок восьмилетней девочки, дочери каменщика, изображающий дерево, нарисованное по памяти.

Это рисунок примечателен тем, что в нем самостоятельно существуют линия общего очертания дерева и система ветвей, чей контур в действительности, в натуре сливается в подобное очертание. Здесь они существуют раздельно, <живут> самостоятельной жизнью.

Сознание ребенка еще не способно охватить единство общего и частного, и частное – отдельно от общего.

Пройдет некоторое время, и пластическое единство обоих будет ухвачено глазом ребенка, равно как в сознании начнет оформляться ощущение единства частного и общего.

Этот же момент лежит в основе и известной нам манеры ребят рисовать голову – профилей, но всаживать в этот профиль оба глаза, глядящих – фасом. Здесь тоже общий охват головы и частности поверхности лица живут самостоятельной жизнью, не сочетаясь в реалистическое единство образа в целом.

Интересно, что на бесконечные спиралях культурного прогресса каждый раз, когда некий творческий цикл находится на пороге своего развития, происходит аналогичное явление, со своими собственными качественными особенностями.

Это обычно относится к периодам особой сочности и впечатляемости, характерной для примитивных стадий культурного или художественного явления. И особенно сочных именно потому, что эти явления на этой своей стадии структурно воспроизводят те же закономерности, что характерны для строя первобытного и чувственного мышления.

Вспомним два наиболее «сочных» этапа в истории развития театра: итальянскую комедию масок (commedia dell’arte) и раннюю, дошекспировскую драматургию Англии.

Когда в поэтическом обороте речи мы прибегаем к воссозданию подобного же хода мышления, мы всегда выходим чувственно обогащенными. Андерсен в сказке «Ночь» описывает мать, ушедшую за смертью, чтобы вернуть своего умершего ребенка. Она выплакала свои очи, потому что только этою ценою могла перейти через озеро; а для того, чтобы проникнуть в жилище смерти, отдала старой могильщице свои длинные черные волосы, получив от нее в обмен – седые!

Эта черта «раздвоения единого» так же сильно действует, как и ее противоположность: насильственное сведение воедино, особенно в тех случаях, когда это не просто сверкающая формальная игра, но когда под ним лежит действительно не предметное единство, но зато гораздо более глубокое – моральное, идейное или тематическое.

Потрясающе, например, описание Бирса из рассказа «Капитан Кольтер», когда полковник, спускаясь в подвал усадьбы, внезапно видит сгорбленного человека с иссиня-черной длинной бородой. Человек оказывается капитаном Кольтером, который по приказанию генерала артиллерией расстрелял свой собственный дом. И то, что казалось черною бородою, оказывается откинутыми назад волосами убитой во время обстрела жены Кольтера, к губам которой он в отчаянии приник…

Действенность описания здесь, конечно, в том, что примитивно-низший чувственный метод изложения, сливающий формальным образом воедино то, чему положено существовать раздельно, одновременно же служит осязаемым образом воплощения безумной любви Кольтера к жене, сливающей любивших друг друга в одно целое.

Совершенно так же происходит восприятие ребенком словесной картины. Кажется, Werner в «Entwicklungspsychologie» (1926) приводит пример с ребенком, которому было предложено игрушками представить библейское изречение: «Коmm, Негг Jesu, sei unser Gast» («Приди, Иисусе, будь нашим гостем»).

Ребенок посадил к столу не одну фигурку, а… две. На вопрос, кто первая, он ответил: «Иисус». Вторая же, оказалось, изображала… «гостя». Единство охвата неизменного и постоянного («Иисус») и временного, частного аспекта его (роль гостя) – никак не укладывается в сознание и представление ребенка. Контур кроны дерева не слагается из бесчисленности контуров листьев, ее составляющих. Каждое живет раздельно, самостоятельно. Каждое трепещет по-своему, как, опережая друг друга, мчатся изображение и контур его у лошадей, коров, коз, страусов и обезьян Диснея.

В том и другом случае превалирует одна нерушимая характерность, а именно самостоятельность в себе очерченного персонажа и самостоятельность действия.

Нет еще того элемента, которым велик Шекспир или всякий крупный мастер реалистической драматургии последующих этапов.

Нет еще того положения, что раскрытие и формирование характера определяется действием, что резкий поворот действия совпадает с раскрытием новых черт человеческого образа; что черта характера определяет течение действия и что действие, в свою очередь, моделирует характер действующего лица.

В комедии масок существует определенный набор персонажей, который остается инвариантен для бесчисленного количества интермедий и комедий, которые лишь в очень общих очертаниях вытекают из традиционной и раз установленной схемы взаимодействия неизменных функций раз установленных персонажей, не зря называемых не персонажами, а масками.

Это не единственно возможные характеры в единственно возможной связи драматургических событий и ситуаций, как Гамлет или Отелло; но – калейдоскоп в себе законченных иероглифов, комбинирующихся в любые узоры произвольных ситуаций комедии масок.

Совершенно то же самое характерно и для до-шекспировского театра. Еще для Вебстера характерно, что обрисовка образов и характеров происходит сама по себе, а ход ситуаций и событий – по-своему и самостоятельно. Ведь здесь имеется такой же почти канонический набор неизменных образов-масок вроде «Мстителя», который только с приходом Шекспира получает свое парадоксальное (для традиции эпохи) переосмысление в «Гамлете», а до тех пор шагает в себе законченным традиционным трафаретом через многообразие пьес и пьесок, наводя ужас на зрителя, совершенно так же, как в Италии через цепь вечно изменяющихся интермедий с подмостков смешит его фигура Капитана. Достаточно сличить праправнуков его – «Капитана Фракаса» Готье или «Сирано де Бержерака» Ростана, чтобы со всей отчетливостью увидеть глубокую связь между характером персонажа и действием пьесы, в отличие от ранней стадии, где самостоятельность раздельного существования обоих неизменна.

Совершенно такие же перипетии переживает и такое популярное и несомненное единство, как «единство формы и содержания».

За пределами совершенства в произведениях классической завершенности – и это, казалось бы, неразлучное органическое единство оказывается размыкающимся или разобщенным.

Для периодов смены этапов, мутации стилей или определения новых социальных формаций происходит неравномерное опережение их друг другом.

Для периодов распада – т. е. регрессивного возврата к первобытным схемам – характерно такое же распадение единства формы и содержания, как для периодов, стоящих на пороге к будущему слиянию.

Конструкция становится самоцелью. Композиция – единственным содержанием вещи. Анекдот – исчерпывающим достоинством бесформенного произведения.