Дисней Эйзенштейн Сергей

9 Беккер Эдди, Мэри (1821–1910) – основательница религиозно-мистической секты «Christian Science» («Христианская наука»), существующей в США с 1866 г. Макферсон, Эми – одна из реакционных деятельниц пуританского вижения в США.

10 Эрих Вулфен в своей книге «Сексуальный преступник», которую цитирует Эйзенштейн, ссылается на труды немецкого психиатра Ивана Блоха (Iwan Bloch): «Beitrge zur Aetiologie der Psychopatia Sexualis» (1902–1903), «Das Sexualleben unserer Zeit» (1912).

11 В рукописи помета: «Hempelmann». Имеется ввиду высоко оцененная Эйзенштейном и неоднократно цитировавшаяся в его работах книга немецкого зоопсихолога Фридриха Хемпельмана «Trierpsyhologie vom Standpunkte der Biologen» (1926).

12 Рашильд – псевдоним французской писательницы Маргерит Эймери (1860–1953), близкой к кругам символистов. Эйзенштейн неточно называет ее роман «Les Hors-nature» (1897, русский перевод 1910 г. под названием «За пределами природы»).

13 Оперу Рихарда Вагнера «Валькирия» Эйзенштейн поставил в ГАБТ СССР в 1940 г. Постановочная концепция спектакля, в частности, решение эпизода «Волшебство огня», была изложена им в статье «Воплощение мифа» (см.: Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. М. 1964–1971, т. 5, с. 329–359. В дальнейшем при ссылках на это издание указываются лишь номер тома и страницы).

14 К рукописи приложена заметка, относящаяся к данному месту текста: «В “Белоснежке” Злодейка глядит в огонь, и лик из огня вещает ей, давая сведения о Белоснежке!» Имеется в виду полнометражный мультипликационный фильм Уолта Диснея «Белоснежка и семь гномов» (1938).

15 Фраза в рукописи осталась неоконченной. Возможно, Эйзенштейн имеет в виду рассказ Наполеона «Маска-предсказатель». В кульминации этого рассказа его герой Хакем, восставший против халифа и потерпевший поражение, сжигает в гигантском костре тела своих воинов, а затем самого себя.

16 Далее в рукописи пропуск и помета: «Гамлет и облака». Эйзенштейн, несомненно, собирался привести здесь свое толкование диалога Гамлета и Полония о форме облака («Гамлет», акт III, сцена 2). Тот же пример он использовал позднее в книге «Неравнодушная природа» (1945–1947): «Этому месту трагедии обычно давалось бесчисленное разнообразие толкований, исходя из того соображения, что облако сохраняет свои очертания, а принц произвольно меняет свое толкование его контуров. Поэтому сцена обычно трактуется как издевательство Гамлета над Полонием или продолжение Датским Принцем игры безумия.

Мне кажется, что это не совсем верно, и прежде всего потому, что никто себе реально не представляет тех очертаний облака, о которых здесь идет речь. А между тем последовательность контуров верблюда, ласки и кита – совершенно логически последовательные фазы для облака, меняющего свою форму

. <…> Поэтому мне кажется, что три последовательных сравнения определяют собой прежде всего течение времени – времени, в которое облако дважды успевает сменить свою форму» (3, 365–366).

17 В автографе после этой фразы пропуск и помета: «Zola (La Dbacle) Пожар Тюильри». Мы сочли возможным заполнить эту лакуну фрагментом из книги «Неравнодушная природа» (3, 108–109), где Эйзенштейн в ином контексте приводит тот же пример.

18 Гранвилль (Grandville, настоящее имя – Жан Иньяс Исидор Жерар, 1803–1847) – французский карикатурист и сатирик. Эйзенштейн особенно ценил его книгу «Un autre monde» (Paris, 1844), на которую ссылается и здесь.

19 Флориан, Жан-Пьер К ларис де (1755–1794) – французский баснописец, сатирик и моралист.

20 Помета в рукописи: «Gold rush». Аналогия, подразумеваемая тут, – знаменитый «Танец булочек» в комедии Ч. Чаплина «Золотая лихорадка» (1925).

21 Бюффон, Жорж-Луи Леклерк де (1707–1788) – французский естествоиспытатель, автор 36-томной «Естественной истории» (1749–1788).

22 Текст 1940 г. обрывается этой фразой и пометой: «(Цитата). Метаморфоза в метаморфозу». Однако цитата из «Метаморфоз» Овидия не приведена. Из черновых материалов и набросков явствует, что Эйзенштейн намечал еще одну параллель к творчеству Диснея – сказки Ганса Кристиана Андерсена, основываясь на характеристике их в статье крупнейшего датского критика Георга Брандеса (1842–1927).

Вот текст заметки от 10 января 1942 г.: «Мы сознательно ограничим себя тремя законченными “аналогиями” по тематике и форме к Диснею: “Алиса” Льюиса Кэрролла, “Сказки” Андерсена, “Басни” Лафонтена. Аналогия “воскрешения” натурального, животного (не в смысле “зверь”, а в – “das Animalische”) как антитезы: Лафонтен – XVII <веку> (И. Тэн), Андерсен – XVIII (Брандес), “Алиса” – XIX, Дисней – XX.

NB. Руссо – “Поль и Виржини” <сентименталистский роман Б. де Сен-Пьера> – Андерсен. Андерсен завершает в чистом виде эту линию тенденции от конца XVIII в. Лафонтен пиоперствует сам для XVII в. Льюис Кэрролл – антитеза промышленной, позитивистской Англии

(Dickens as well <Диккенс вдобавок>).

Интересны они и внутристадиально. Аморализм Кэрролла (чистая фантастика). Полуморализм Андерсена (не всегда чистая фантастика).

Морализм Лафонтена (разумная фантастика). То есть процент сознательного и тенденциозно направленного элемента в них различен. Совсем интересно, что Дисней еще дальше от “сознания”, чем, пожалуй, даже Кэрролл! То есть тенденция превалирования пралогизма (углубления и расширения) точно вторит возрастанию противоположного крыла: Декарт – Вольтер – промышленная

Англия (Конт) – индустриальная Америка. Этому crescendo рационального вторит “деградация” в пралогическое: Лафонтен – Андерсен – Кэрролл – Дисней. В обратном ходе идет crescendo чистоты пралогического метода в стремлении к самому и наиболее первичному».

23 Примечание Эйзенштейна: «NB. Дважды animated: и как ожившая неподвижность рисунка, и как животные, одушевленные человеческими чертами и эмоциями. Animated и “двигательно”, и “душевно”!»

24 «Батрахомиомахия» («Война лягушек и мышей») – древнегреческая комедийная поэма, пародировавшая эпический стиль и сюжет «Илиады».

25 Вероятно, подразумевается имеющаяся в библиотеке Эйзенштейна книга: Nevill Jackson Е. The History of Silhouettes. L. 1911.

26 Пояснением этой фразы может служить написанная Эйзенштейном в Москве 14 октября 1944 г. заметка «Магия искусства»: «Магия здесь не пустой оборот речи. Ибо искусство (настоящее) искусственно возвращает зрителя на стадию чувственного мышления – его норм и видов, а оно и есть стадия магического взаимоотношения с природой. Когда вы достигли, par exemple, синестетического слияния звука и изображения, вы поставили восприятие зрителя в условия чувственного мышления, где синестетическое восприятие есть единственно возможное – дифференциации восприятий еще нет.

И зритель у вас “перестроен” на нормы не сегодняшнего, а исконно чувственного восприятия – “возвращен” в условия магической стадии ощущения мира. И Идея, проносимая посредством такой системы воздействий, воплощенная в форму такими средствами, неотразимо владеет эмоцией. Ибо чувства и сознание в таком случае – покорны и управимы почти в порядке транса. И из пассивно-магического состояния воспринимающего искусство одновременно – активно-магическое по владению и управлению зрителя магом-творцом».

27 Примечание Эйзенштейна: «Самозабвенно – основной признак экстатического погружения».

28 Примечание Эйзенштейна: «Игрой» – варьирующейся сменой.

29 Примечание Эйзенштейна: Музыка – стихия Диснея.

30 Имеется в виду работа Ф. Энгельса «Ландшафты», о которой

Эйзенштейн подробно писал в книге «Неравнодушная природа» (3, 413–415).

31 «О строении вещей» – исследование 1939 г., вошедшее (в редакции 1946 г.) в книгу «Неравнодушная природа» (3, 37–71).

32 Здесь и далее Эйзенштейн ссылается на статью А.Н. Веселовского (1838–1906) «Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля» (1898). Цитаты из статьи приведены по изданию: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С концепцией «параллелизма» Эйзенштейн намеревался полемизировать в книге «Метод».

33 Леви-Брюль, Люсьен (1857–1939) – французский антрополог, теоретические взгляды и особенно наблюдения которого оказали определенное влияние на Эйзенштейна.

34 Рядом с заглавием этой части автографа – помета: «Ф.и с.» (т. е. «Форма и содержание»). В «Методе» Эйзенштейн подробно обосновывает «форму как стадию содержания» художественного произведения.

О соотношении категорий содержания и формы в его эстетической системе см. статью «Перспективы» (2, 35–44) и Доклад на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 1935 г. (2, 93–130).

35 В материалах к «Методу» Эйзенштейн поясняет, что древнейшие (в частности, древнеиндийские) представления о «переселении душ» были «предощущением эволюционных теорий», нашедших научное выражение в «Происхождении видов путем естественного отбора» Чарльза Дарвина.

36 Фрагмент в квадратных скобках, почерпнутый из текста доклада Эйзенштейна на Совещании 1935 г. (2, 113), заполняет пробел в автографе с пометой: «Бороро и попугаи». В архиве сохранилась также заметка от 5 января 1944 г.: «Микки пластически действительно воплощает “идеалы бороро” – он и человек, и мышь! (И – NB – неизбежно комичен! Ибо это единство не динамическое)».

37 В своем экземпляре книги «Первобытное мышление» (с. 304–305) Эйзенштейн отчеркнул следующие утверждения Л. Леви-Брюля:

«В своем недавнем сочинении “Анимизм в Индонезии” Крейт считает необходимым различать в эволюции обществ низшего типа два последовательных периода: один – когда личные духи считаются обитающими в каждом существе и предмете (в животных, в растениях, скалах, звездах, оружии и т. д.) и одушевляющими их, и другой период, предшествующий первому, когда индивидуализация еще не имела места, когда первобытному сознанию представляется, будто некое текучее начало, способное проникать всюду, т. е. своего рода вездесущая сила, оживляет и одушевляет существа и предметы, действуя в них и заставляя их жить. <…> Различение этих двух периодов соответствует различию в мышлении социальной группы. Там, где душа и духи не индивидуализированы, индивидуальное сознание каждого члена группы остается тесно связанным с коллективным сознанием.

Оно не отделяется четко от этого коллективного сознания и, целиком соединясь с ним, не противопоставляет себя ему: в нем господствует непрерывное ощущение сопричастности. Лишь гораздо позже, когда человеческая личность начинает ясно сознавать себя как личность, когда она начинает формально различать себя от группы, к которой она чувствует себя принадлежащей, лишь тогда внешние существа и предметы тоже начинают казаться личному сознанию наделенными индивидуальными душами или духами в продолжение этой жизни и после смерти».

На полях книги Эйзенштейн записал: «Немного сложнее и не так прямо: это не определяет “анимичности”, а лишь – почему градации в развитии в ней, см. у меня». Свое понимание данной проблемы, играющей важную роль в статье о Диснее, он изложил в заметке от 3 марта 1933 г., вложенной в книгу Леви-Брюля: «Анимизм совершенно отчетливо – не более и не менее как переходный этап между предлогическим и логическим мышлением в тон его части, что касается единства субъекта и объекта. Сперва “я” и предмет – одно. Затем возникает элемент: и одно, и не одно, но еще без качественного различения свойств “я” и предмета: предмет продолжает рассматриваться отделившимся от “я”, но неотделимым от свойств “я”, т. о. в нем предполагается наличным все то же, что начинаешь замечать за собою (голод, эмоции etc). Предмет в представлении создается “по образу своему и подобию” – если сонм “Regungen” <переживаний – нем.> собирается в душу, в понятие души, то душою наделяются предметы. По существу же не в душе дело, а в том, что предмет предполагается располагающим теми же возможностями действий, что и сам <человек>. Затем происходит второе отделение – не только от себя, но и свойств, характерных для себя и по опыту не оказывающихся у предмета. Так вступается в стадию противоречий – основы логики Pour en retourner <чтобы вернуться – фр.> к диалектическом единству в диалектической стадии мышления».

38 В автографе – примечание Эйзенштейна: «Прекрасный графический эквивалент восклицанию – восклицательный знак – ведь не смешон, в то время как человек, изогнувшийся знаком вопроса, производит комическое впечатление. (Положения не меняет тот факт, что происхождение знака вопроса – не аффективно-жестовое)».

39 «Формула» патетической композиции обоснована Эйзенштейном в исследовании «Пафос» (3, 72–233), ее соотношению с «формулой комического режиссер хотел посвятить специальную работу, оставшуюся ненаписанной.

40 «Играй мою музыку» (другой перевод – «Сделай музыку моего») мультипликационный сборник из короткометражных фильмов на темы популярной классической музыки, создававшихся Диснеем в 1944–1946 г. в содружестве с дирижером Леопольдом Стоковским.

Эйзенштейн упоминает три из этих короткометражек: «Петя и Волк» (экранизация музыкальной сказки С.С. Прокофьева), «Kэйси на гулянке» и «Вилликит, который хотел петь».

41 Авторская трактовка финала второй серии фильма «Иван Грозный» – эпизода «Убийство Владимира Старицкого» – изложена в лекциях о музыке и цвете в «Иване Грозном» на режиссерском факультете ВГИК (см. 3, 591–610); здесь же Эйзенштейн дает характеристику цветового решения фильмов Диснея.

42 В последние годы жизни Эйзенштейн уделял значительное внимание проблемам «предродовой», или «внутриутробной», памяти, считая, что в сфере бессознательного этот тип памяти, формирующийся на этапе «доличностного бытия», играет огромную роль. Его гипотезы изложены в материалах, примыкающих к «Методу», а также отчасти в книге мемуаров, над которой он работал в 1946 г.

43 Лоуренс, Дэвид Герберт (1885–1930) – английский писатель, творчество которого вызывало серьезный интерес Эйзенштейна. Наряду с романами «Влюбленные женщины» (1920) и «Любовник леди Чаттерлей» (1928), а также философско-критическими эссе Лоуренса, он высоко ценил повесть о лошади – «St. Mawr» (1925), которую сравнивал с «Холстомером» Л.Н. Толстого.

44 Имеется в виду бестселлер американского майора Северского «Победа воздушными силами», по которому студия Диснея создала в 1943 г. одноименный фильм.

45 «Три кабальеро» (1944) – полнометражный мультипликационный фильм Диснея.

46 Под названием «The Film Sense» («Чувство кино») вышел в США в 1942 г. сборник теоретических статей Эйзенштейна (редактор и переводчик – ученик Эйзенштейна по ВГИКу, американский киновед Джей Лейда). Здесь Эйзенштейн имеет в виду третью часть своего исследования «Вертикальный монтаж» (см. 2, 235–266).

47 «Океан-море, море синее» – песня с оркестровым сопровождением, написанная С.С. Прокофьевым для Пролога к фильму «Иван Грозный», но в прокатный вариант фильма не вошедшая.