Искусство Востока. Курс лекций Зубко Галина

Исламская архитектура

В исламской архитектуре оказались запечатленными все самые характерные особенности мусульманского искусства. В ней нашли свое отражение, в частности, черты кочевого менталитета, хотя архитектура относится главным образом к культурам оседлых народов. Ряду элементов конструкции, например колоннам, сводам и портикам, присуща известная автономия, несмотря на единство целого. Узоры арабесок, «устилающих» стены, неизбежно сохраняют живыми некоторые элементы кочевой обстановки, состоящей фактически из ковров и тентов[99].

Классическая мечеть с многочисленными колоннами восходит к дому, который построил Пророк Мухаммед в Йасрибе (впоследствии – Медина), ставшему мечетью и неоспоримым прообразом мусульманской мечети. Обычная мечеть, в форме обширного молитвенного зала, с горизонтально вытянутой кровлей, подпираемой многочисленными колоннами, вызывающими в памяти пальмовые рощи, несет на себе отголоски кочевой жизни. Даже изысканная архитектура мечети в Кордове (Испания) с ее двухъярусными аркадами – это воспоминание о пальмовой роще. Мавзолей с куполом и квадратным основанием особенностями своей формы также согласуется с кочевым духом.

Все арабские города, как считают специалисты, строятся по образу и подобию возведения Мекки и Медины. С VII по XXI век именно такая тенденция преобладает в построении исламских городов. В центре такого города обязательно должна строиться мечеть, которая своим фасадом обращена в сторону Мекки. Омар, один из первых халифов, даже заставлял строить все дороги так, чтобы они в конечном счете приводили к Мекке.

Мечеть не отражает иерархических отношений между Богом и людьми. В противоположность средневековой христианской церкви, где эти отношения символизировались путем разграничения пространства с выделением клироса, предназначенного для проповедника, мечеть – просто место для коллективной молитвы. Пространство здесь сплошное, часто прямоугольное, над которым доминируют минареты – башни, с которых созывают правоверных на молитву. На каменных стенах здания выгравированы тексты Священного Корана (рис. 26, 27).

Само слово мечеть, по-арабски масджид, означает место поклонения. Мечеть представляет собой отдельно стоящее здание с куполом-гамбизом, иногда мечеть имеет внутренний двор. Флигелем к ней пристраиваются башни-минареты числом от одного до девяти. Молитвенный зал лишен изображений на стенах; как уже было сказано, могут быть начертаны строки из Корана на арабском языке. Стена, обращенная к Мекке, имеет пустую нишу, михраб. Справа от михраба расположена кафедра-минбар, с которой проповедник имам читает свои проповеди верующим во время пятничной молитвы. При мечетях, как правило, работают школы-медресе.

Рис. 26. Мечеть Омейядов в Дамаске.

Михраб, молитвенная ниша, ориентированная в направлении Мекки, – место, где имам, произносящий молитву, стоит перед рядами правоверных, которые повторяют его жесты. Основная функция михраба – акустическая, ибо эта ниша призвана отражать слова, направленные к ней; в то же время ее форма напоминает форму хора или апсиды[100], святая святых, общий вид которой она воспроизводит в уменьшенном масштабе. Символически эта аналогия подтверждается светильником, висящим перед михрабом. Лампа напоминает о «нише света» (Коран: «Аллах – свет небес и земли. Его свет – точно ниша; в ней светильник в стекле; стекло – точно жемчужная звезда…», сура 24:35). Как считается, михраб, функция которого состоит в том, чтобы отражать Божественное Слово, является символом Божественного Присутствия.

Рис. 27. Каир. Мечеть Мухаммеда Али.

Апсида, которая украшает несколько самых древних молитвенных ниш, как архитектурная особенность ведет свое происхождение от искусства эллинизма. Но, как полагают, она связана с древнейшим символизмом, где апсиду сравнивают с ухом и жемчужиной Божественного Слова.

В отличие от церкви исламский молитвенный зал не имеет центра. Расположение правоверных вокруг центра, столь характерное для христианских общин, в исламе можно наблюдать разве что во время паломничества в Мекку, в коллективной молитве вокруг Каабы. Впрочем, Кааба не представляет центра, который можно было бы сравнить с христианским алтарем. Более того, она пуста, и эта пустота имеет особое религиозное значение. Характерно, что даже знаменитый «Черный камень» помещен в углу Каабы, то есть он не отмечает центра и не является никакой священной функцией[101] (рис. 28).

Рис. 28. Мекка. Кааба.

Пустота Каабы, таким образом, в контексте доктринальной системы ислама обнаруживает существенную особенность. В индуизме, как уже было показано, храм есть центр Мира; в христианстве благочестие стремится сосредоточиться на конкретном центре, ибо «Воплощенное Слово» есть центр как в пространственном, так и во временном смысле; в христианском храме человек как бы сам себя помещает в центр Вселенной. А вот в исламе осознание Божественного Присутствия основано на чувстве Беспредельности; итак, для мусульманина Божественное предстает не в представляемом центре, а в образе беспредельного пространства. Поэтому пустота Каабы есть своеобразный символ этой божественной бесконечности.

Исламская архитектура ассимилировала многие черты, присущие иным традициям. Так, ею был заимствован купол; считается, что прообраз плана мавзолея, увенчанного куполом, обнаружен, в частности, в византийском, а также в азиатском искусстве, где он символизирует союз Неба и Земли: прямоугольное основание сооружения соответствует Земле, а сферический купол – Небу. Об этой символике много говорилось в разделе первой главы, посвященном индуистскому храму. Исламское искусство ассимилировало этот тип, сведя его к простейшей и ясной форме: между кубическим основанием и более или менее стрельчатым куполом помещен восьмиугольный барабан. Восемь граней барабана здесь, совершенно очевидно, соответствуют восьми направлениям, структурирующим пространство. В высшей степени совершенная и четкая форма подобного сооружения может господствовать над неопределенной ширью пустынного ландшафта.

Восьмигранное основание купола символизирует, как считается, трон Аллаха и мир ангелов. Квадратное же основание олицетворяет мир земной, материальный, а изогнутые линии свода воспринимаются как отражение линий купола небесного, окружность которого опустилась на Землю. Внешняя форма купола – символ красоты, а минарет – знак божественного великолепия.

Архитектурный мотив купола, ребрами опирающегося на прямоугольное основание, с которым он связан множеством различных способов, широко распространен в Малой Азии. Этот стиль основан на искусстве строительства из кирпича, и, как полагают некоторые исследователи, от него готическая архитектура со всем ее умозрительным духом приняла первоначальный импульс.

Рис. 29. Куббат ас-Сахра в Иерусалиме.

Купол, выполняющий функцию потолка, по своей форме напоминает небесный свод, через который как бы проходит Ось Мира. В образе купола олицетворяется связь человека с Единым Господом. Такое ощущение возникает во многих крупных мечетях: характерны в этом отношении мечеть в Исфахане (Иран, 927 г.) или Куббат ас-Сахра в Иерусалиме[102], в которых затейливые арабески и геометрические узоры сходятся в центр свода (рис. 29).

Стоит упомянуть, что, говоря о своем вознесении к Небесам (мирадж), Пророк описывает огромный купол из белого перламутра, опирающийся на четыре угловые колонны, на которых написаны четыре части коранической формулы «Во имя – Бога – милостивого – и милосердного» и от которых (то есть колонн) истекают четыре реки блаженства: река воды, река молока, река меда и река вина. Эта притча символизирует духовную модель всякого купольного сооружения. Перламутр или белый жемчуг – это символ Духа (ар-рух), купол из которого заключает в себе все Мироздание. Мировой Дух, сотворенный прежде всех других созданий, – это также божественный трон, объемлющий все Сущее. Символ этого трона – невидимое пространство, выходящее за пределы звездного неба. С земной точки зрения, которая естественна для человека и допускает конкретную символику, звезды движутся в концентрических кругах, более или менее отдаленных от Земли как центра и окруженных беспредельным пространством, которое, в свою очередь, «окружено» Мировым Духом, рассматриваемым как метафизическое «состояние» всего восприятия[103].

В сакральных сооружениях купол представляет Мировой Дух, тогда как кубическая часть здания в таком случае символизирует Космос с четырьмя угловыми опорами (арканами) как его элементами – принципами и невидимого, и видимого, то есть материального Мира. Тем не менее поскольку Единство всегда уникально (единственно), то в контексте божественного правильная форма здания с его многочисленными углами соответствует «граням» (аспектам, принципам) Божественных Качеств, а сам купол символизирует недифференцированное Единство.

Обычно при мечетях имеется двор с фонтаном, где правоверные могут произвести омовение перед совершением своих молитв. Зачастую фонтан прикрыт небольшим куполом, оформленным наподобие балдахина. Двор с фонтаном посередине, а также сад при мечети, орошаемый четырьмя ручьями, берущими начало из его центра, – все это сотворено как подобие рая, ибо Коран повествует о садах блаженства, где струятся водные источники – один или два в каждом саду – и обитают небесные девы (гурии[104]). Рай (джанна) по своей природе скрыт и таинственен; он соответствует внутреннему пространству, духовному миру, сокровенной сущности.

Важным элементом, характеризующим всю исламскую культуру, является уподобление исламского дома этому миру. Исламский дом, обнесенный стенами со всех сторон, украшенный источником или фонтаном, – святилище семьи, где женщина господствует, а мужчина только гость. Квадратная форма дома соответствует исламскому закону брака, который позволяет мужчине жениться на четырех женщинах при условии, что он будет в равной степени благоприятствовать каждой из них. Исламский дом полностью закрыт для внешнего мира; семейная жизнь удалена от жизни общественной, она обращена только вверх, к небу, которое она отражает внизу – в водном источнике двора.

Совершенно особый феномен в исламской архитектуре представляет использование света. Согласно Корану, истинный и совершенный свет – это Аллах, Всевышний и Великий: «Аллах есть свет земли и неба» (сура Ан-Нур, аят 35). Мусульманское учение воспринимается как свет; оно учит преодолевать время и высветлять ночь. Эта концепция отразилась в символике минарета, который должен высветлять путь человека к Храму. Сама этимология слова минарет связана с огнем, огнем, переходящим в свет, указывающий Путь[105].

В исламской архитектуре, особенно в Иране, использование фактора света приобрело важное значение: помимо освещения и особой энергетики, свет являет эффект «присутствия Бога». Исламские священные сооружения благодаря искусному использованию света порождают в воображении картину единого ансамбля – картину, которую не создают обычные мирские сооружения.

Многие элементы исламских сооружений светлы и прозрачны; они как бы излучают свет. Своей лучезарностью наиболее выдающиеся памятники исламского зодчества, такие как мавзолей Тадж-Махал, многие иранские мечети, сравнимы с бриллиантами.

Часто для священных сооружений выбирается в качестве главного белый цвет, олицетворяющий чистоту пустыни. Для мусульман белый цвет есть признак очевидного единства; другие цвета, возникающие от сияния света, отражают Единство во множестве и зависимость множества от Единства. Цвета принято связывать с определенными аспектами, и в этой палитре белый цвет – олицетворение «абсолютного Бытия», источника всего сущего (и источника любого из существующих цветов). Особое место в исламском мировосприятии занимает зеленый цвет, поскольку он связан с родом Пророка Мухаммеда. Зеленый цвет купола мечети Масджид ар-Расул в Медине олицетворяет цвет ислама.

Несколько слов стоит сказать об архитектуре мавзолеев. В исламской традиции мавзолеи, занимающие особое место в священной архитектуре ислама, представляют собой объект культа святых. Самая ранняя форма мавзолея, позднее развивающаяся в различных направлениях и вариациях, обнаруживает следующий общий план: в центре под куполом квадратного строения размещалась усыпальница с останками святого. Некоторые исследователи видят в архитектуре мавзолеев своего рода космограмму. В плоской проекции мавзолей, по их мнению, воспроизводит архаичный геометрический знак «мандалы»[106], широко распространенный в азиатской традиции. Основу ее структуры составляет триада: внешний круг – квадрат, вписанный во внешний круг, – внутренний круг, вписанный в квадрат. В восточной традиции, как уже говорилось выше, в знаке мандалы видят космограмму, раскрывающую модель Вселенной, «карту Космоса». При этом внешний круг обозначает всю Вселенную в целостности, он очерчивает границу, отделяющую гармонический Космос от Хаоса. Квадрат представляет Землю, земной мир, он моделирует направления, пространственные координаты Вселенной, стороны света.

В качестве иллюстрации к сказанному выше можно привести материал, касающийся совершенного архитектурного творения – мавзолея Саманидов, находящегося в священной Бухаре. Считается, что это – усыпальница саманидских правителей, возведенная в конце IX – начале X века. Исследователи полагают, что данное сооружение относится к первым исламским мавзолеям, в которых была воплощена исходная праформа «куб-купол». Загадкой мавзолея Саманидов являются его богатейший кирпичный декор, изысканная архитектурная композиция, которые многие ученые относят к доисламской культуре древнего Согда[107]. Это явилось основанием для появления версий относительно более раннего строительства мавзолея и даже трактования его как зороастрийского храма Солнца. И тем не менее другие специалисты видят в нем исламское священное сооружение.

Мавзолей имеет в тимпанах[108] своих арок принципиальную знаковую композицию, которая является его сущностной космограммой. Этот характерный квадратный знак находится симметрично от входа на каждой из двух сторон мавзолея. Каждый из знаков имеет в своей структуре четыре вписанных друг в друга квадрата; во внутренний квадрат вписан круг. В контур внешних квадратов вписаны 40[109] «перлов-колечек». Внутри квадратов имеются также большие и малые «двукрылые» знаки. Характерно, что эта геометрическая композиция является плоской проекцией объемного решения самого мавзолея, то есть их космограммы тождественны. На эту мысль наводит, помимо связи «куб-квадрат» и «купол-круг», параллель между 40 «перлами» знака и 40 арочными проемами в верхней внешней части стен.

В мавзолее Саманидов все, начиная с кирпича, плана, фасадов, строится на квадрате и его производных. Этим еще раз подчеркнуто определяющее значение квадрата в символике мавзолея. Напомним, что в традиции кочевников квадрат в отличие от круга соотносился прежде всего с погребальными сооружениями.

Специалисты усматривают в космограмме мавзолея Саманидов соединение исламской и доисламской символики. Например, многослойная символика сакрального числа 40 коррелирует не только с 40 могущественными мусульманскими святыми, но и с местным языческим культом Сиявуша, воплощавшего солярное божество, связанное с календарно-аграрным культом[110].

Геометрический гений, столь выразительно утверждающий себя в исламском искусстве, непосредственно проистекает из характера исламского мышления, абстрактного, а не «мифологического». По словам Т. Буркхардта, чтобы свести в наглядную схему всю внутреннюю сложность Единства – переход от Единого и Неделимого к «Единству во множественности» или «множественности в Единстве», – нет лучшего символа, чем ряд правильных геометрических фигур, заключенных внутри круга, или правильных многогранников внутри сферы[111].

Чувство ритма, присущее кочевым народам, и геометрический гений составляют основу духовного порядка, на которой зиждется все исламское искусство. Ритмичность, восходящая к особому восприятию времени, характерному для кочевых народов, строящемуся на представлении о цикличности времени, пожалуй, прежде всего проявилась в арабской просодии[112], которая распространила свое влияние до христианских трубадуров.

Где бы ни ассимилировал ислам существовавший до него тип архитектуры – в византийских странах, Индии, Персии, – дальнейшее развитие шло в направлении геометризации и ритмизации, геометрической точности, принимающей качественный, а не количественный и не механистический характер, соединения геометрического принципа с ритмом в решении архитектурных проблем. Пропорциональность достигается здесь преимущественно за счет деления окружности на различные упорядоченные фигуры. В конечном счете все параметры и пропорции здания возникают на базе круга, являющегося символом Единства, объемлющим все формы существования, что находит свое отражение в многочисленных куполообразных сооружениях с многогранными лоджиями, арками и ажурными потолками с трехгранными углублениями.

Некоторые упрекают исламскую архитектуру в неумении выделить функциональный элемент здания, как это делает, например, архитектура Ренессанса, которая подчеркивает несущие элементы здания и линии напряжения. Но, как замечает Т. Буркхардт, согласно взглядам ислама, такой подход означает не что иное, как путаницу между двумя порядками реальности и отсутствие интеллектуальной искренности, то есть своего рода сознательное порождение иллюзии: если тонкие колонны действительно могут нести на себе тяжесть свода, какой смысл в искусственном сообщении им состояния напряжения, которого нет, например, в природе минерала[113]? Другими словами, каждая архитектурная традиция имеет свою логику, которая апеллирует скорее не к человеческому разуму и его возможностям, а к надфизической, трансцендентной реальности и ее законам.

В Индии, где состоялась встреча двух архитектурных традиций, контраст между местной архитектурой и художественными идеалами мусульманских завоевателей особенно заметен. Индуистскую архитектуру, одновременно лапидарную и чрезмерно насыщенную символикой, сравнивают со священной горой с таинственными пещерами. Исламская же архитектура в большей степени склоняется к простоте и ясности. Впрочем, с самого начала исламская архитектура, несомненно, вобрала в себя некоторые элементы индуистской и буддийской архитектуры. Однако эти элементы дошли до нее через искусство Персии и Византии.

В Индии есть исламские сооружения, которые приравниваются к наиболее совершенным из существующих в мире. По мнению ученых, никакая другая архитектура не превосходила их. Одним из них, бесспорно, является мавзолей Тадж-Махал в Агре (Индия). Великолепное сооружение, построенное в 1632–1650 годах, представляет собой усыпальницу султана Шах-Джахана и его жены Мумтаз-Махал. Это – пятикупольное сооружение высотой более 70 метров из белого полированного мрамора с мозаикой из цветных камней, к которому примыкают четыре минарета и сад (рис. 30).

И все же исламская архитектура, как принято считать, наиболее верна своему специфическому духу в Магрибе, на западе мусульманского мира. Здесь, в Алжире, Марокко и Андалусии, она воплощает состояние кристального совершенства, превращая интерьер мечети – или дворца – в оазис свежести, мир, исполненный чистого, почти неземного блаженства.

Рис. 30. Тадж-Махал в Агре (Индия)

Уже отмечалось, что кристалл занимает важное место в мусульманской символике. Так, кристалл олицетворяет духовное совершенство, что отражено в формуле, исходящей от Халифа Али: «Мухаммед – это человек, подобный не другим людям, но – драгоценному камню среди камней». По мнению Т. Буркхардта, эта формула указывает на точку стыка между архитектурой и алхимией[114].

Византийские образцы, ассимилированные исламской архитектурой, с наибольшей ясностью прослеживаются в турецких вариациях на тему Айя-София. Софийский собор, или собор Святой Софии, Айя-София в Константинополе – выдающийся памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Собор расположен в историческом центре современного Стамбула, в настоящее время является музеем. Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире, вплоть до постройки собора Святого Петра в Риме. Собор был построен в 324–337 годах при византийском императоре Константине. В 1453 году завоевавший Константинополь султан Мехмед II повелел превратить собор в мечеть. К собору пристроили четыре минарета, и собор превратился в мечеть Айя-София. Поскольку собор был ориентирован по христианской традиции – алтарь на восток, мусульманским зодчим пришлось переиначить его в соответствии с исламскими канонами, поместив михраб в юго-восточный угол собора и обозначив тем самым направление на Мекку.

В нынешнем виде Айя-София состоит из огромного центрального купола, фланкированного двумя полукуполами, которые, в свою очередь, усилены за счет нескольких сводчатых апсид. Пространство собора обширно в направлении одной оси; в результате этого пропорции в высшей степени неуловимы и кажутся неопределенными из-за отсутствия выраженных сочленений. Мусульманские архитекторы, например Синан, развивавший тему центрального купола за счет соседних куполов, нашли новые решения, гораздо более геометричные по замыслу (рис. 31, 32, 33, 34).

Рис. 31. Софийский собор времен Византийской империи.

Рис. 32. Софийский собор.

Рис. 33. Софийский собор.

Подобная трансформация плана Айя-Софии, по мнению Т. Буркхардта, подобна огранке драгоценного камня, сделанного более правильным и сверкающим благодаря полировке[115]. Мусульманские мастера обладают высоким искусством облагораживать материал, словно утончая его структуру, делая его как бы невесомым и насыщенным светом, другими словами, уподобляя его кристаллу.

Характерным примером, иллюстрирующим сказанное выше о становлении исламской архитектуры, ассимилировавшей многие инокультурные элементы, является мечеть Селимие в Эдирне (Адрианополь) в Турции. Строительство мечети (1566–1574) связано с именем самого выдающегося турецкого архитектора Ходжи Синана, которого считают прямым наследником византийских традиций (рис. 35). Огромный купол мечети опирается на восьмиугольник – восемь столбов; образованная ими гигантская ротонда «вписана» в квадрат стен так, что все пространство слилось в одно целое. Таким образом, мечеть отмечает замечательная цельность. Стены сооружения, попеременно плоские и изогнутые в апсиды, как бы составляют единую систему ровных и закругленных линий с четко выраженными углами между ними. Просматривающаяся здесь явная тенденция к закругленности форм маркирует важность круга как архитектурного символа, несущего особое духовное содержание.

Рис. 34. Айя-София (интерьер)

Композиция здания строится на сужающихся кверху ярусах, плавно переходящих в полусферу купола. Ритм вертикальных и горизонтальных линий пронизывает всю архитектуру мечети. Своеобразные ступенчато поднимающиеся выступы, расположенные между арками и завершенные восемью башенками с небольшими шатрами, членят массу здания по вертикали. Эти башни перекликаются с четырьмя тонкими и стройными минаретами, которые своей символикой дополняют ощущение цельности всего сооружения.

Рассматриваемый изнутри купол мечети этого типа не парит в беспредельности, но и не давит на колонны. В исламской архитектуре ничто не выражает усилия, никакого контраста между Небом и Землей. Здесь отсутствует ощущение нисходящих свыше Небес, как в Айя-Софии, но нет и восходящего стремления готического собора. Таким образом, здесь возникает определенная гармония, баланс всех элементов конструкции, благодаря чему подчеркивается совершенство божественного образца.

Рис. 35. Мечеть Селимие в Эдирне.

Кульминационной точкой молитвы является момент, когда лоб простертого на полу верующего касается пола – той зеркалоподобной поверхности, которая упраздняет контраст высоты и глубины и делает пространство однородным единством без какого-либо частного направления.

Ощущение беспредельности в мечети достигается не за счет преобразования одной стороны антитезы в другую; в этой архитектуре трансцендентное не является исключительной целью, поскольку оно уже присутствует здесь и теперь и оно отделено от какого-либо стремления. Вездесущность жизни для мусульманина объединяется в сооружении, подобно алмазу.

Внешний вид турецких мечетей характеризуется контрастом между полусферой купола, более примечательного, чем в Айя-Софии, и шпилями минаретов – синтезом покоя и бодрствования, покорности и активного внимания.

Стоит отметить, что исламская архитектура вовсе не стремится полностью нейтрализовать тяжесть камня. Статическое равновесие требует неподвижности, но грубый материал как бы утончается и становится прозрачным благодаря высечению арабесок и резьбе в форме сталактитов и полостей и пустот, которые подставляют тысячи граней свету, увеличивая тем самым возможности проявления света, и придают камню и штукатурке свойства драгоценных камней. Здесь можно усматривать тенденцию мусульманских мастеров сосредотачивать свои усилия на работе с материалом, вернее с субстанцией, в поиске более совершенных способов выражения сущностной идеи и внутренней природы материала.

Например, аркады дворца Альгамбры[116] или некоторых мечетей Северо-Западной Африки покоятся в совершенной неподвижности и при этом кажутся сотканными из сияющих вибраций. Подобно свету, они сотворены прозрачными; можно сказать, что их сокровенная субстанция – не камень, а Божественный Свет, творческий Разум, таинственным образом пребывающий во всех своих созданиях. Божественный Свет, который мусульманские мастера ищут в материале, и свет, которым их усилиями насыщается этот материал, вызывает в памяти древнеиндийское представление о шакти как таинственной силе, в которой проявляется Божественное Творение (глава 1) (рис. 36).

Рис. 36. Дворец Альгамбры. Внутренний дворик (Испания)

В сопоставлении с исламской традицией искусство Ренессанса создается путем «органической» и субъективно антропоморфной интерпретации архитектуры. С точки зрения мусульманского мастера, в данном случае существует лишь один шаг от рационализма к индивидуалистической страстности и от них – к механистической концепции Мира, которая так чужда исламскому мировосприятию.

Первые мечети были ориентированы на север (главная сторона была северная): поначалу первые мусульмане в своих молитвах ориентировались на Иерусалим. После ссоры с иудеями ориентация была изменена на Мекку, ставшую главным религиозным центром, и, соответственно, на южной стороне была также возведена затемненная постройка. Важное значение приобрело понятие кибла, означающее стену, обращенную в сторону Мекки.

Традиционная мечеть отлична своей замкнутостью, огороженностью и отчетливым противопоставлением сакрального и секулярного пространств. В мечети в этом смысле много больше от синагоги, нежели от церкви. Мечеть окончательно не отгорожена от остального мира, она всегда его часть, что усиливается отсутствием института священников.

Пророк якобы говорил, что вся Земля ему видится Храмом. С этой точки зрения современная мечеть видится близкой метафорой словам Пророка. Мечеть буквально обнимает весь Мир, это метафорический образ Земли как Храма[117].

Исследователи современных форм мечети указывают на принципиальное различие в подходе архитекторов к решению ее пространственно-временных форм. Архитектура современной мечети в ее модернистских образцах значительным образом отличается от традиционных форм. В этом нет ничего странного, ибо именно мечеть становится объектом многих экспериментов современных архитекторов. Как отмечает Ш. М. Шукуров, новые пространственно-временные формы мечети оказывают сильнейшее воздействие на мышление мусульман. С другой стороны, определенные изменения в мусульманском мировосприятии также оказались сопряженными с поисками новых архитектурных форм.

Изменения коснулись трактовки пространства и времени, что явилось результатом нового понимания плоскости стен и потолка, роли опор. Кровля все чаще представала волнообразной и внешне лишенной опор (самонесущие кровли). Существуют проекты, преподносящие мечети вообще без крыши (проект багдадской государственной мечети). Роль же стены сводится к минимуму, или она отсутствует вовсе, открывая пространство мечети вовне.

Постройки теряют свою пространственно-временную замкнутость. Здание фактически становится одним из объектов окружающей среды. В результате внедрения принципа лендморфной архитектуры человек отныне перестает быть стесненным стенами мечети (например, мечеть Негери Сембилан в Малайзии, построенная в 1981–1982 гг.). Символической средой человека при таком осмыслении целей архитектуры становится все окружающее пространство. Человек отныне, оставаясь в пределах внутреннего пространства, причастен всему тому, что окружает мечеть.

Стена становится для современной мечети особо значимой. Если ранее стена, украшенная узорочьем арабески, была попросту препятствием, отгораживающим человека от внешнего мира, то теперь стена превращается в некий полог, экран, сквозь который беспрепятственно проникает свет, а вместе с ним и внешний мир. Отныне все открыто для верующего. В качестве примера Ш. М. Шукуров упоминает о мечети Нила в Хартуме (Судан) с интерьером, лишенным привычных стен. «Клиент, правительство страны было немало озабочено этим обстоятельством, указывая на то, что это принципиально отлично от традиции и никак не зафиксировано в Коране. С другой стороны, клиент вынужден был признать, что новая пространственно-временная среда интегрирует интерьер мечети с окружающим пространством и всей страной. Собственно эти цели преследует и ислам, резюмировал клиент. Так состоялась встреча новой архитектуры и традиционного мышления на суданской земле»[118].

Всеохватность и максимальная экстенсивность – вот что отныне характеризует пространственно-временное единство мечети. К примеру, лендморфный подход, столь ясно прочитываемый в современной архитектуре мечети (королевская мечеть в Брунее и мечеть в Хартуме на месте слияния Белого и Голубого Нила), демонстрирует явные попытки пробуждения новых ценностей в сознании мусульман. Мусульманин становится человеком Земли (в буквальном и метафорическом смысле), ибо аналогичные по форме здания светского характера рассыпаны по всему миру.

Орнаментика. Арабеска

В искусстве ислама, которое в наименьшей степени ориентируется на изображение конкретных образов, важная функция принадлежит орнаментам и узорам, сосредоточившим в своеобразной форме огромные возможности выражения мировоззренческих ценностей.

Наиболее типичным в этом отношении творением ислама является арабеска, в которой нашли свое отражение геометрический гений и кочевой менталитет. Арабеска (ит. arabesco, фр. arabesque – арабский) – европейское название сложного восточного средневекового орнамента, состоящего в основном из геометрических, каллиграфических и растительных элементов и созданного на основе точного математического расчета. Своей вязью арабеска покрывает архитектурное здание, изделие прикладного искусства, страницы рукописных книг. Сама идея арабески созвучна мусульманским представлениям о «вечно продолжающейся ткани Вселенной».

Арабеска должна рассматриваться как образец орнамента, в котором логика построения геометрического узора вступает в союз с живой непрерывностью ритма. Она строится на повторении и умножении одного или нескольких фрагментов орнамента. Бесконечное, протекающее в заданном ритме движение узора может быть остановлено или продолжено в любой точке без нарушения целостности узора. Такой орнамент исключает фон, так как один узор вписывается в другой, закрывая поверхность. Европейцы называли это «боязнью пространства»[119]. В арабеске присутствуют два основных элемента: переплетение и растительный лейтмотив. Первое, по существу, есть результат геометрического умозрения, что напоминает своеобразную геометризацию доктринальной системы буддизма (глава 2). Тогда как второе представляет собой тип графического ритма, выраженного в спиралевидных узорах, которые, как считают специалисты, возможно, ведут свое происхождение не столько от растительных форм, сколько от символики линии. Таким образом, обе темы в арабеске имеют как бы единый источник вдохновения (рис. 37).

Рис. 37. Оконная решетка. Мечеть Сиди Сайида.

В целом принято говорить о нескольких видах орнамента. Геометрический орнамент состоит из точек, линий (прямых, ломаных, зигзагообразных, сетчато-пересекающихся) и фигур (кругов, ромбов, многогранников, звезд, крестов, спиралей и др.). Растительный орнамент составляется из стилизованных листьев, цветов, плодов, веток и т. п. Зооморфный орнамент включает стилизованные изображения реальных или фантастических животных. Иногда подобный орнамент называют «звериным стилем». Антропоморфный орнамент в качестве мотивов использует мужские и женские стилизованные фигуры или отдельные части тела человека. Искусство ислама знает много блестящих примеров одновременного использования всех типов орнамента. Но именно в арабеске искусство орнамента было доведено до наивысшей степени совершенства.

Вахид Табризи, персидский поэт и теоретик, уподобил такую орнаментацию фигурам поэтической речи: изобразительная украшенность плоскости соприродна украшенности речи. Притом объединяющим здесь элементом является, несомненно, ритм. Известно, что доисламская поэзия, создавшая выдающиеся образцы и свои поэтические размеры, значительнейшим образом повлияла на всю культуру и искусство ислама. Более того, эта поэзия всегда была окружена особым пиететом в мусульманской среде.

Геометрическая орнаментика ислама включила в себя архаичные мотивы древних кочевых народов; таким образом, у исламских орнаментов очень древние корни. Конечно, в системе новых мировоззренческих ценностей с этими мотивами, как и со всеми ассимилируемыми элементами, происходила существенная трансформация.

Этическая и эстетическая осознанность орнаментальных мотивов в культуре ислама была утверждена практически вместе с возникновением высокого искусства как такового, то есть с момента появления каллиграфии, орнамента и архитектуры в контексте единого высказывания культуры ислама. Мусульманская арабеска, по словам Ш. М. Шукурова, «не есть просто орнамент, но тот уровень абстракции, тот поток сознания, который требует для своего понимания определенной подготовки. Именно поэтому европейскому читателю и зрителю остаются чуждыми и непонятными как коранический дискурс и стихи персидских поэтов, так и изобразительное искусство ислама. Все это требует комментирования и толкования»[120] (рис. 38).

Рис. 38. Панель с резной надписью

Решающую роль в этом процессе осознания орнамента как явления упорядоченного и упорядочивающего сыграли арабская графика и графический стиль мышления в культуре ислама. Графика и орнамент в искусстве ислама исключительно продуктивно взаимодействуют с другими художественными формами. (Это вообще является характерным для всего искусства Востока, в чем нам предстоит убедиться, в частности, на примерах искусства Китая и Японии.) Свидетельством тому является первый памятник высокого искусства ислама – реликварий Куббат ас-Сахра (Купол Скалы) в Иерусалиме. В реликварии каллиграфические надписи и орнаментальное убранство, составленное из растительных мотивов, впервые встречаются в архитектурном контексте, определяя иконографическое будущее всей программы мусульманского искусства (рис. 39).

Рис. 39. Куббат ас-Сахра.

Весь ход истории искусства и архитектуры ислама показывает существование связи архитектуры, каллиграфии и орнамента; ярко выраженная направленность храмового сознания мусульман является здесь важнейшей точкой отсчета. Именно в храме и в «поле зрения» храма разворачивается панорама видения Бытия человеком. По словам французского философа-исламоведа А. Корбена, «храм есть место, источник со-зерцания».

Растительные орнаменты сами по себе представляют собой очень интересную тему, составляющую важную часть мусульманского видения. Тема растительных мотивов встречается в Коране; в последнем аяте суры «Ал-Фатх» правоверные уподобляются крепкому побегу, стеблю. Это – образ масал. Интересен мотив уподобления правоверных растениям, демонстрирующий единство Бытия. Характерно, что существуют параллели этому образу в христианской и иудаистической традициях. Так, евангельский мотив уподобления правоверных «доброму семени» (Мат. 13:38) уходит корнями в ветхозаветную древность. В 3-й Книге Царств говорится: все стены Храма «внутри и вне» должны быть увиты пальмовыми и распускающимися цветами (6:18, 29, 32, 35). Все это является особо значимым в контексте ветхозаветной эсхатологии, согласно которой Небесный Храм будет утвержден среди народа нового Израиля, подобно древу среди растительности. В этой связи стоит вспомнить о некоторых корреляциях в символике креста, в которой человек и растение соответствуют вертикали в отличие от животного, соединяемого с горизонталью.

В исламе и исламском искусстве растительные мотивы нашли свое закрепление как метафоры рая, спасения и идеальной общины правоверных. В Коране говорится: «Разве не видел ты, как Бог приводит подобие (масал); доброе слово как доброе дерево, корень его тверд и ветви его на небесах?» (14:29). Согласно исламской концепции, залогом спасения мусульманской общины и каждого человека является Доброе Слово и Доброе Древо, изобразительный образ (масал) которых естественно разворачивается в Доме Бога (Байт Аллах).

Арабеска является метафорическим образом, фигурой в том или ином контексте высказывания. Считается, что в арабеске мусульманин пред-видит хорошо ему знакомый и предельно этичный образ своего будущего, осознавая трансцендентную реальность этого образа, – поскольку в первую очередь реален Храм, предвечное древо культуры, стеблем которого всегда остается правоверный. Таким образом, арабеска – одно из важнейших проявлений стиля культуры, ориентированной скорее на графические способы видения и высказывания.

Слово как таковое не может быть до конца выговорено, принципиально незаконченной должна оставаться и вязь арабески – метафоры вечной жизни правоверного[121].

Каллиграфические, растительные, а затем и геометрические конфигурации создают различные комбинации целостной духовной геометрии мироздания. «Наука украшения» (илм ал-бади) поэтической речи, сформировавшаяся в литературе в IX веке, и «орнаментация» художественно выделанной «вещи» – явления одного порядка. Их объединяют вязь и ритм.

Орнаменты со спиралевидными узорами – геральдическими животными и виноградными лозами – встречаются также в искусстве азиатских кочевников, замечательным образцом которого является искусство скифов с его знаменитым «звериным стилем». Элементы исламского декоративного искусства извлечены из богатейшего архаического наследия, которое было общим для народов Ближнего Востока и Северной Европы. Включенные исламским искусством некоторые архаичные элементы, такие как спираль, зигзагообразные линии, круги, стилизованные животные и др., соединяют орнаментику ислама с чрезвычайной древностью (рис. 40).

Рис. 40. Исламские орнаменты.

Это общее наследие, как полагает Т. Буркхардт, вновь всплыло на поверхность, как только отступил эллинизм с его, по существу, антропоморфным искусством. Христианское средневековое искусство также приняло его через фольклор переселенцев из Азии и через изолированное искусство как кельтов, так и саксонцев, ставшее одним из самых удивительных синтезов доисторических мотивов. Однако вскоре это наследие было затемнено и выхолощено в христианском мире под влиянием греко-римских образцов, ассимилированных христианством[122].

Согласно исследователям, исламский дух имеет гораздо более тесное родство с безбрежным потоком архаичных форм, поскольку они (эти формы) находятся в полной корреляции с сознательным обращением ислама к изначальному порядку, к «исконной религии» (дин ал-фитра)[123]. Он ассимилирует эти архаические элементы и сводит их к наиболее абстрактным и наиболее обобщенным формулировкам, «геометризуя» их, наделяя древние символы новой интеллектуальной ясностью и духовным изяществом.

Арабеска не случайно имеет своеобразные аналогии в арабской риторике и поэзии. Ритмическое течение мысли обретает четкость благодаря строго взаимосвязанным параллелям, инверсиям, противопоставлениям. Мусульманская арабеска – не просто возможность искусства без сотворения образов; это непосредственный способ постепенного исчезновения, растворения образов или того, что соответствует им на ментальном плане, точно так же, как ритмическое повторение определенной коранической формулы растворяет фиксацию ума на объекте желания. Более того, арабеска – удивительное средство, находящееся на вооружении исламского искусства, с помощью которого правоверный как бы погружается в ритмические волны, в особое, экстатическое состояние, приближающее его к восприятию Бога. В арабеске всякий намек на индивидуальную форму растворяется в безграничности непрерывного плетения; повторение идентичных мотивов, «цветистое» движение линий и декоративная прозрачность форм, выступающих в рельефе и вырезанных таким же образом «обратно аналогичных», – все способствует этому эффекту.

Таким образом, в арабеске мы наблюдаем синтез архаической символики с ментальной изысканностью и изяществом исламского искусства – в целях решения духовных задач, а не в чисто декоративных целях. Стены некоторых мечетей покрыты глазурованной керамической мозаикой или плетением изящных арабесок, что является прекрасной иллюстрацией содержания известного изречения Пророка Мухаммеда, согласно которому Бог скрывает себя за 70 000 покровов света и тьмы; если бы они все были удалены, все, чего достигает Его Взор, было бы испепелено от Его Лика. Покровы, которые сотворены из света, вуалируют Божественный Свет.

Искусство каллиграфии

И все-таки главным носителем идеи ислама было не изображение, а слово, художественно оформленное в виде надписи или символа. Основа художественного творчества мусульман – каллиграфия и орнамент (арабеска) – искусство изображения слова в искусстве изображения символа, соответственно. Священное слово Корана, высеченное на стенах и порталах мечетей, вплетенное в узоры ковров, тканей, керамики, написанное на страницах и переплетах рукописей, сопровождает мусульманина всю жизнь.

В мире ислама каллиграфия является благороднейшим из изобразительных искусств. Каллиграфия – искусство изображения слова, доведенное в арабских странах до высшей степени совершенства. Согласно преданию, Мухаммед сказал: «Письмо – половина знания». В арабских странах степень владения каллиграфией была показателем образованности и духовного совершенства человека. Мусульмане верят, что выведенное каламом (пером) слово, подобно цветку, озаряет душу и просветляет разум.

Как письменное выражение Корана каллиграфия относится par excellence к сакральному искусству. Она играет роль, более или менее аналогичную роли иконы в христианском искусстве, поскольку представляет видимую плоть Божественного Слова[124].

Основы каллиграфии преподавались в начальной школе и духовном училище, медресе. Однако подлинными виртуозами были лишь немногие избранные каллиграфы (хаттаты), искушенные во всех тонкостях арабских почерков и начертаний. Известный афоризм гласит: «Красота человека – в красоте его письма, а еще лучше, если оно у мудрого».

В священных надписях арабские буквы плавно переплетаются с арабесками, особенно с растительными мотивами, и, таким образом, приводятся в тесную взаимосвязь с азиатским символизмом Древа Жизни; листья этого Древа соответствуют словам Священной Книги.

Арабская каллиграфия обладает исключительными декоративными возможностями; ее методы варьируются от монументального почерка куфи с прямолинейными формами и вертикальными паузами до почерка насхи с линией такой текучей и извилистой, насколько это возможно (рис. 41, 42, 43).

Самым почитаемым арабским почерком является куфический почерк. Этим почерком написаны все ранние рукописи Корана, отчеканены легенды на ранних монетах, «украшены» ремесленные изделия и убраны памятники архитектуры. Почерк куфи имеет свой твердый визуальный облик – это прямоугольные монументальные литеры, которые часто обрастают растительными мотивами или переходят в орнамент. Различают несколько разновидностей куфи: листвичный куфи (куфи раннего этапа, когда пальметками убирались только две высокие буквы – алиф и лам) и цветущий куфи – буквы буквально обрастают букетом стилизованных растительных элементов.

Рис. 41. Почерк куфи.

Рис. 42. Почерк насхи.

Своим богатством арабское письмо обязано тому, что оно в совершенстве обладало развитыми «измерениями»: вертикальным, дающим буквам их иератическое благородство, и горизонтальным, объединяющим все буквы в непрерывном течении. Как и в символике плетения, вертикальные линии, аналогичные основе, соответствуют неизменной сущности вещей – благодаря вертикали утверждается постоянный, незыблемый характер каждой буквы, – тогда как горизонталь, аналогичная утку, выражает становление, или материю, которая связывает вещи между собой воедино. Мы видим, как в арабском письме вертикальные штрихи, притом только некоторых букв, как бы выходят за свои пределы и упорядочивают волнообразное течение горизонтальных линий.

Рис. 43. Мозаичная панель с надписью лабиринтообразным куфи.

Арабское письмо располагается справа налево, то есть оно, как считается, возвращается из сферы деятельности к сердцу. Среди всех фонетических шрифтов арабское письмо имеет наименее визуальное сходство с еврейским: еврейское письмо статично, подобно, как говорят, камню скрижалей Закона, хотя в то же время оно полно скрытого огня Божественного Присутствия, в то время как арабское письмо проявляет единство благодаря дыханию ритма: чем явственнее ритм, тем более очевидным становится единство[125].

В арабской графике не обозначаются краткие гласные, а потому текст не всегда поддается правильному прочтению. Во II веке эры хиджры[126] Халил ибн Ахмад ал-Фирахиди предложил систему огласовок, то есть надстрочных и подстрочных знаков. Введение огласовок явилось первым ощутимым шагом на пути эстетизации письма во имя эстетизации речи; письмо, таким образом, делает речь более правильной и прозрачной.

Выдающимся каллиграфом раннего времени и всей истории каллиграфии был Абу Али Мухаммад ибн Али ибн Мукла, родившийся в 866 году в иранском городе Шираз. Его письмо поражало своим мастерством современников и потомков, поэтому его называли киблой каллиграфов. Другими словами, в области каллиграфии он был непревзойденным авторитетом для всех и всегда.

Ибн Мукла изобрел шесть новых почерков (ситте) – насх, сульс, мухаккак, рика’, тауки, райхани. Он же ввел иконографический модуль для отдельной буквы – это круг и точка. Два этих элемента составляли метрическую основу письма. Точка в данном случае служит целям упорядочения письменности. Она появляется для того, чтобы организовать письменность. Она, по словам Ш. М. Шукурова, служит у Ибн Муклы мостиком между языком и письменностью. Точка является составным компонентом любой буквы. Пластическое своеобразие письменности зависит от точки.

Как отмечает Ш. М. Шукуров, Ибн Мукла ввел и пять принципов иконографической организации арабского письма:

1) следует следить за окончанием формы букв;

2) обращать внимание на пропорции букв;

3) различать геометрические формы относительно их горизонтального, вертикального и кругового движения;

4) обращать внимание на тонкие и толстые линии;

5) сохранять твердость и непринужденность в движении калама, не должно быть никакого дрожания калама[127].

Важным обстоятельством было то, что Ибн Мукла был иранцем. Эстетизация арабского письма явилась плодом иного этнического мышления. Ибн Мукла ввел новые эстетические принципы написания не просто для эстетической забавы, но он трудился во имя устрожения письменности, ради придания ей мерности и соразмерности, ибо геометрия – душа письма.

Стили арабского письма были канонизированы. В основе канонизации лежала строгая система «уставного письма» (хатт мансуб), разработанная Ибн Муклой. Существуют следующие канонические виды (почерки) арабской каллиграфии:

Куфи – самый ранний почерк, так называемое куфическое письмо. Термин происходит от названия города Куфа в Ираке. Этот стиль господствовал до XII века.

Насх (букв. «переписка») – горизонтальный строгий почерк. Наиболее простой и употребимый в культуре ислама. Даже современная печатная продукция основывается именно на этом почерке.

Сульс – само слово означает «одна треть», то есть одна треть вертикальной, прямолинейной, а две трети – криволинейной части букв. Очень гибкий почерк. Часто используется в архитектурных надписях, при переписке Корана, для каллиграфических упражнений.

Мухаккак – «правильный». Генетически связан с сульсом, но обладает большей строгостью. Считается, что мухаккак должен быть более прямолинейным и наиболее близок к куфи. Используется при переписке Корана, при украшении архитектурных сооружений.

Райхани («базиликовый») – очень изысканный почерк, который сравнивали с ароматом цветущего базилика. Он похож на мухаккак, но еще более витиеват, что и отражено в его названии.

Тауки – самый убористый почерк. Скоропись, исходящая от сульса. Применялся в канцелярской работе.

Рика – «скорописный».

Позже в отдельных регионах исламского мира выработались другие разновидности почерков. Так, персидскими каллиграфами были введены еще два стиля:

Та’лик (таалик) – быстрый в исполнении (скорописный). Скоропись, но обладает несомненной торжественностью. Его характеризует сглаженность углов.

Наста’лик – самый персидский из почерков. Он появился в XV веке в Герате при Тимуридах при дворе просвещенного Байсанкура Мирзы. Образован от насха и та’лика. Вся поэзия, все самое красивое пишется этим почерком. Почерк, выражающий большую степень достоинства и элегантности.

Шикаста – «изломанный». Этот почерк характеризуется достаточной долей неудобочитаемости. Использовался преимущественно суфийскими авторами, предпочитавшими скрывать подлинный смысл своих сочинений.

Дивани – «сумасшедший», «сумасшедший почерк». Этот почерк, так же как и шикаста, могут читать только знатоки, специально подготовленные люди.

Магриби (андалуси) – употребляется исключительно в районах Северной Африки и Испании. По форме некоторые буквы (например буква нун) походят на подковообразную арку. Манера письма отличается экономностью, некоторой сжатостью и декоративностью.

По словам Ш. М. Шукурова, в культуре ислама был создан и самым серьезным образом претворен особый стиль мышления, основанный на арабской графике, а генетически – на значении сакрального слова. Такой стиль мышления, стиль художественного мировосприятия был обозначен как графический[128].

От избранного стиля зависел способ очинки тростникового пера (калама). В одном трактате XIV века говорится: «Калам очиняется косо, и знай – кончик калама должен соответствовать длине фаланги большого пальца, но багдадские писцы очиняют его по длине ногтя…»

В XV–XVII веках в мусульманском мире распространился особый вид искусства – кита – миниатюрная картина, представляющая собой в то же время образец одного или нескольких почерков.

Характерно, что у монарха (халифа, султана) существовал свой каллиграфически написанный личный знак – тугра, содержащий его имя и титулы. Этот знак ставился в начале каждого указа правителя.

Искусство каллиграфии нашло интересное воплощение в таком жанре народного творчества, как шамаили – настенные панно, которые по сей день можно встретить в интерьерах сельских и городских мусульманских домов. Шамаиль в переводе с арабского языка означает «оберег», а с персидского – «портрет», «изображение». Написанные на стекле масляными красками своеобразные картины-изречения охранно-ритуального значения, сочетающиеся с орнаментально-живописным фоном, наряду с сурами Корана содержат философские изречения, афоризмы, цитаты из поэтических шедевров Востока. Шамаили с текстами фольклорного характера включают в себя строки из народных песен, пословицы, поговорки, иногда целые притчи о смысле жизни, о красоте и светозарности знаний, учения. Основной элемент композиций шамаилей – это укрупненная вязь арабского письма сульс, воссоздающая абстрактно-символическое содержание стиха Корана. Тексты на шамаиль наносили с помощью трафарета или кальки или непосредственно «живописали» их на обратной стороне стеклянной поверхности. Тонко раскатанная подцвеченная краской смятая фольга, иногда станиоль, подкладываемая под изображение, создавала в контрасте с фоном мерцающую, фантастически переливающуюся поверхность.

Другие виды исламского искусства

Принцип, требующий, чтобы искусство соответствовало внутреннему закону предметов, с которыми оно имеет дело, не менее почитаем и в прикладных искусствах, например в искусстве ковроделия, столь типичном для мусульманского мира. При этом для данного вида искусства характерно то же отсутствие образов в узком смысле слова и преобладание геометрических узоров. Впрочем, это не явилось помехой для утверждения художественного изобилия. Напротив, каждое произведение – за исключением работ, изготовленных для европейского рынка, – поражает своей красочностью, сложностью орнаментов, завораживающей и изысканной красотой узоров.

Специалисты отмечают, что техника плетения ковров идет, вероятно, от кочевого образа жизни. Ведь ковер является неотъемлемой частью обстановки кочевника, и именно ковры такого происхождения отличает совершенная и наиболее самобытная работа. Ковры городского происхождения зачастую выявляют некоторую искусственную изысканность, которая лишает формы и краски их непосредственной энергии[129].

Искусство кочевых ковроделов предпочитает повторение энергично обозначенных геометрических форм, а также внезапных контрастных чередований и диагональной симметрии. Подобное чередование наблюдается на протяжении почти всего исламского искусства: исламский менталитет проявляет на духовном плане взаимосвязь, которую кочевое мышление показывает на уровне психофизическом.

Характерно, что, когда одна из первых мусульманских армий завоевала Персию, в великолепном дворце Ктесифона[130] они обнаружили огромный «Ковер весны», украшенный золотом и серебром. Вместе с остальной добычей его взяли в Медину, где попросту разрезали на столько частей, сколько спутников было у Пророка. Этот явный акт вандализма, тем не менее, не только соответствовал правилам войны, сформированным Кораном, но и выражал также глубокое подозрение, которое испытывали мусульмане ко всякому человеческому творению, претендующему на совершенство и вечность. Ковер Ктесифона, между прочим, изображал земной рай, и его разделение между спутниками Пророка не лишено смысла[131].

Стоит отметить, что, и согласно легендам, и согласно утверждениям историков, персы умели ткать ковры еще в эпоху Кира Великого, предводителя из клана Ахменидов, который между 553 и 530 годами до н. э. подчинил своей власти крупнейшие государства тогдашнего Востока – Мидию, Вавилон, Лидию и часть Египта. Упоминания о персидских коврах встречаются в китайских документах времени, когда в Персии правила династия Сасанидов (224–641 гг. н. э.).

В правление Хосрова I Ануширвана персидские мастера создали один из самых знаменитых и, без сомнения, самый дорогой ковер страны. Громадный ковер, сотканный для тронного зала Хосрова I в Ктесифоне, назывался «Весна Хосрова» или иначе «Ковер весны». Вот как описывает этот ковер арабский историк: «По краям были изображены прекрасные цветы, вытканные голубыми, красными, желтыми и зелеными нитями и самоцветами, нити из золота изображали землю, течение вод было передано прозрачными драгоценными камнями. Из самоцветов были в этом саду и плоды на деревьях, а сами деревья были вытканы шелком».

Хотя исламский мир, будучи более или менее одинаковой протяженности с древней империей Александра Македонского, включал в свой состав многочисленные народы с долгим периодом оседлого существования, тем не менее этнические волны, периодически обновлявшие жизнь этих народов и налагавшие на них свою связь и законы, всегда были кочевого происхождения: арабы, сельджуки, турки, берберы, монголы. Это важное обстоятельство имело своим следствием закрепление кочевого менталитета в качестве главной составляющей мусульманской культуры.

Духовный стиль ислама отражается и в искусстве одежды, также несущем важную символику, особенно это ощутимо в мужском костюме собственно исламских стран.

В известном смысле искусство одежды коллективно и общераспространенно, и тем не менее опосредованно, оно является сакральным искусством, поскольку мужской костюм ислама – это как бы введенный в общее употребление костюм священника, точно так же, как было «распространено исламом» духовенство путем упразднения иерархии и превращения в священника каждого верующего. Любой мусульманин может совершать необходимые ритуалы своей традиции самостоятельно. В принципе каждый может председательствовать как имам на любом большом или малом собрании.

Как демонстрирует культура древних евреев, костюм священника является ветвью сакрального искусства в самом прямом смысле. Его формальный язык обусловлен двойственной природой человеческого тела, которое является непосредственным символом Бога и в то же время из-за своего эгоцентризма и субъективности плотнейшим из покрывал, скрывающих Божественное Присутствие.

Священническая одежда семитских народов с ее текучими, ниспадающими складками скрывает личностный и субъективно «страстный» аспект человеческого тела и, напротив, подчеркивает «богоподобные» качества.

В символике одежды древних семитских священников золотой диск, носимый на груди первосвященниками из Ветхого Завета, соответствует Солнцу; драгоценные камни, украшающие его тело, подобны звездам; головной убор подобен «рогам» полумесяца; бахрома его одежд напоминает о росе и дожде Благодати.

В христианских литургических ризах запечатлен тот же формальный язык, отнесенный к священнической миссии Христа, который одновременно является и священником, и жертвой.

Наряду с облачением священнослужителя, с его солярными характеристиками существует монашеская одежда, которая служит исключительно для нейтрализации личностных и чувственных аспектов тела.

Важный аспект данной темы – символика обнаженности, которая может иметь сакральный характер, поскольку она напоминает об изначальном состоянии человека и потому устраняет разобщенность между человеком и Вселенной. В этой связи интересно привести индийскую параллель. В Индии о наготе аскета можно услышать, что он «облачен в пространство».

Костюм мирянина может представлять одежду священных королей и знатных людей, которой противостоит одежда обычных людей. В первом случае костюм имеет королевские знаки отличия и геральдические эмблемы благородного сословия. Костюм мирянина возникает, с одной стороны, из простой необходимости или, согласно высказываемым мнениям, из тщеславия, из желания с помощью одежды, вернее особых знаков, подчеркнуть свой особый социальный статус и происхождение.

Вообще геральдика, вероятно, имеет двоякое происхождение. Исследователи полагают, что отчасти она ведет свое начало от тотемных символов кочевых племен, отчасти – от герметической, тайной символики. С помощью тотемных символов закреплялись различия разных этнических групп, принадлежавших к различным тотемным коллективам. Полагают, что оба потока смешались на Ближнем Востоке в эпоху сельджуков[132].

Христианство проводит различие между священником и мирским человеком, вся одежда которого может быть не более чем отражением суетности; она не противоречит стилю традиции лишь тогда, когда мирянин облачается в костюм кающегося.

Считается, что современный костюм, происходящий частично от Французской революции и в некоторой степени от английского пуританства, представляет собой законченный синтез антидуховных и антиаристократических тенденций. Будучи своеобразным протестом, он утверждает формы человеческого тела в соответствии с концепцией, враждебной Природе, и, по сути, искажает божественную красоту человека[133].

Современный мужской костюм обнаруживает любопытную перестановку прежних аспектов одежды: он отрицает тело, наделенное природной гибкостью и красотой, становясь выражением возникшего в определенную эпоху индивидуализма, враждебного Природе и связанного с инстинктивным неприятием всей иерархии.

Мужской костюм ислама – это синтез священнического и монашеского платья, в то же время он утверждает мужское достоинство. Это – тюрбан, воспринимаемый как корона, или венец, ислама, который, согласно изречению Пророка, является признаком духовного, а следовательно, жреческого сана наряду с белым цветом одежды; плащ с широкими складками и хаик, окутывающий голову и плечи. Этот костюм включил в себя некоторые детали одежды, предназначенной для обитателей пустыни, которые были обобщены и «стилизованы» в духовных целях. С другой стороны, монашеский характер исламского платья утверждается его простотой и более или менее строгим запретом золотых орнаментов и шелка. Только женщины могут носить золото и шелк, но не публично, только внутри дома – который соответствует внутреннему миру души – они могут появляться в подобном наряде.

Как отмечает Т. Буркхардт, всюду, где исламская традиция начинает приходить в упадок, тюрбан становится первым предметом, от которого стараются избавиться, затем – от ношения ниспадающих, текучих одежд, которые облегчают движения человека во время ритуальной молитвы. Что касается кампании в защиту шляпы, которая имела место в ряде арабских государств несколько десятилетий назад, то она была направлена на ликвидацию обрядов, ибо поля шляпы мешают лбу касаться земли в распростертом положении; кепка с козырьком, столь своеобразно наводящая на мысль о непосвященных, не менее враждебна традиции[134].

Особое место занимает «священное облачение» (ихрам) пилигрима, надеваемое им при великом паломничестве (ал-хадж) к сердцу сакральной территории, которая включает Мекку. Пилигрим носит только два куска ткани без шва, скрепленных вокруг плеч и бедер, и сандалии на ногах. Одетый таким образом, он остается незащищенным перед палящим зноем солнца, сознавая свою нищету перед Богом.

Влияние иранского элемента на культуру ислама

Иранская традиция оказала значительное воздействие как на мусульманское искусство, так и на культуру ислама в целом.

Исламское искусство Ирана явно привнесло в семитское направление скудного искусства арабов необходимую пластичность и выразительность. Даже стилистическая эволюция письма у иранцев приобрела выраженное живописное, а не графическое начало.

Важным моментом в системе взаимоотношений иранской и арабской традиций явилось особое решение проблемы места человека в искусстве (соответственно, и в культуре). Только у иранцев образ человека получил широчайшее распространение в искусстве. В этом смысле иранцы оставались индоевропейцами; решающим моментом здесь, таким образом, явился индоевропейский менталитет, отличный от арабо-кочевого.

Поэзия и искусство средневекового Ирана в значительной степени посвящены человеку. Более того, можно сказать, что человек (как и в христианском контексте) стоит в центре поэтического и изобразительного дискурса. Известно, что многие поэты и художники классической для Ирана эпохи (XIV–XVII вв.) были суфиями. Суфийский пласт в культуре ислама – это совершенно особое явление. Из всемирно известных суфийских поэтов назовем здесь Хафиза Ширази, Омара Хайяма, Джалал ад-Дина Руми, Омара Ибн аль-Фарида, Саади, Джами, Аттара[135]. Иранцы (суфии) способствовали налаживанию разговора мусульманского мира с эллинской традицией; многие из суфиев (стоит особо подчеркнуть, что по распоряжению правителей) отправились в Александрийскую библиотеку, чтобы привезти наиболее драгоценные рукописи великой античности. Именно они и перевели рукописи на фарси и арабский, включив это наследие в новую культурную традицию. Эта их деятельность в значительной степени повлияла на формирование религиозно-теоретической догматики ислама.

Иранцы сделали очень много для усовершенствования арабского письма. Так, вспомним, например, что знаменитый Ибн Мукла, реформировавший арабскую письменность, был иранцем.

К IX веку в Иране складывается новоперсидский литературный язык (фарси), перенявший арабский алфавит. Уже в X веке наступает расцвет классической литературы на фарси.

За пределами европейского понимания остается то, что мусульманская история искусства Ирана целиком и полностью основывается на изображении и представлении человека в его разнообразных связях с религиозно-философской доминантой (Ш. М. Шукуров). Именно иранский мир впервые осваивает образ человека в совокупности трех основных сфер ислама: начертания арабской графики, зооморфные и антропоморфные изображения; все они сосредоточены вокруг образа человека.

В середине XII века в Хорасане возникает практика оформления письма антропоморфными и зооморфными изображениями. Уникальность этого явления состояла в том, что Византия, Западная Европа и Древняя Русь использовали только практику оживления инициалов (то есть начальных букв в разделах книг). Из Хорасана указанная практика оживления письменности очень быстро распространилась по всему исламскому миру, вплоть до Испании.

Особенности иранского элемента в системе мусульманского искусства объясняют и появление портрета. Наиболее поразительным и достаточно широким кругом памятников является миниатюрная школа Шираза. В начале XIV века миниатюра занимает по отношению к рукописной странице вспомогательное положение. Но уже в конце XIV века происходят значительные изменения, связанные с именем Джунайда ас-Султани: увеличиваются размеры миниатюры, расширяется сфера жизненного пространства человека, растительность становится жизненной сферой этих персонажей.

Влияние школы Шираза было огромным. Оно проявлялось в разных ареалах мусульманского мира. Блестящим примером миниатюры, явно восходящей к школе Шираза, являются миниатюры мусульманской Индии XVII–XVIII веков, выполненные с необыкновенной пышностью, с использованием золотых и серебряных красок, поражающие изысканностью исполнения.

Иранская традиция в культурном пространстве ислама – это обширная тема; о непререкаемом значении иранской культуры в мусульманском мире говорит то, что с течением времени наряду с арабским языком, считавшимся божественным, важное место приобрел язык фарси, который стал восприниматься как ангельский язык.

Итак, искусство для мусульманина – это «свидетельство в божественном существовании» – именно в том смысле, что оно прекрасно без демонстрации субъективного индивидуалистического вдохновения; его красота должна быть безличной, подобно красоте звездного неба. Исламское искусство действительно достигает совершенства, что, по-видимому, не зависит от автора; все авторские успехи и неудачи уступают перед универсальностью форм[136].