Искусство Востока. Курс лекций Зубко Галина

Китайская пейзажная живопись

Основным предметом рассмотрения в данной главе является китайская пейзажная живопись. Определение «пейзажность» в отношении китайской живописи употребляется здесь как одна из качественных характеристик не только пейзажа, но и других живописных жанров. Само значение понятия «пейзажность» только приближено к той многоаспектности представлений средневековых китайцев о Природе – о Мироздании, – которая расценивалась в Китае как зримая модель Мира. Здесь преимущественно пойдет речь о китайской живописи периода Средневековья. Это – эпохи Тан и Сун, когда сложились основные принципы, определившие ключевые черты китайского пейзажа.

В Европе XVIII века китайское искусство рассматривалось как забавный курьез, а произведения его стремились представить экзотическим чудачеством, не имеющим художественного значения. Так, Дидро говорил о китайском искусстве как искусстве вымысла, не связанном с реальной действительностью. Исключения составляли только произведения прикладного искусства, которые поражали европейцев своим совершенством. Подлинное «открытие» Китая произошло относительно поздно.

Европейцев удивляло своеобразие выразительных средств, издревле выработанных в Китае, и неизменный, как им казалось, аллегоризм. Первое знакомство с пейзажной живописью Китая вызывает чувство разочарования. Перед взглядом проходит вереница длинных, потемневших от времени тусклых коричневых свитков, заполненных причудливо громоздящимися скалами. Эти лишенные рам картины, большая часть которых написана только черной тушью, сквозь которую проступает неподцвеченный тон бумаги или шелковой ткани, кажутся похожими друг на друга. Привыкший к восприятию европейских пейзажных композиций глаз ищет и не находит знакомые ему образы и формы, многокрасочную гамму масляной живописи.

К старинной китайской картине следует привыкнуть. Надо научиться смотреть так, чтобы не мешал потемневший фон, и тогда, по словам П. А. Белецкого, «оживут дивные линии, великолепные формы, будут чаровать изысканные сочетания красок»[166]. Старинный свиток-картина очень отличается от европейской станковой вещи. Китайская картина всегда имела свое особое назначение и свою целесообразность.

Европейская картина всегда предназначалась для того, чтобы висеть на одном месте. Она помещалась в церковном алтаре, в замке феодала, в спальне или столовой богача. Она была исполнена на доске, которую нельзя свернуть, или на холсте, укрепленном на подрамнике, была вставлена в раму или даже вмонтирована в стену.

Китайский свиток никогда долго не находился на стене. Его вывешивали (случай вертикального свитка) или разворачивали (горизонтальный свиток) только тогда, когда специально желали им любоваться. В этом случае впечатление сильнее, и художнику нет нужды прибегать к средствам, привлекающим внимание.

Основная сложность в восприятии китайского искусства заключается в двойственном значении каждого пейзажного сюжета, доступном и понятном каждому образованному китайцу, но чуждом людям непосвященным. Намек, поэтические ассоциации присущи всему старинному китайскому искусству, и особенно пейзажной живописи, которая служила средством духовного общения между образованными людьми и часто преподносилась как излияние сердечных чувств или благопожеланий к определенным событиям жизни.

«Искусство намека», искусство скупого, лаконичного образа достигло в Китае особенного, преувеличенного по сравнению с Европой развития[167]. Тем не менее китайский пейзаж не занял бы в мировой истории искусства столь важного места, если бы он не имел и другого, гораздо более широкого смысла, делающего его доступным и понятным людям, мало знакомым с китайской символикой. Чрезвычайно обостренное и непосредственное чувство природы[168], переданное с огромной искренностью и убедительностью, умение запечатлеть ее красоту и изменчивость – вот качества, прославившие пейзажную живопись средневекового Китая.

Китайское искусство оказало огромное творческое воздействие на искусство Японии, Кореи, стран Индокитая.

Основные особенности китайского пейзажа

Возникшая еще в древности картина устройства Мира оформилась в виде триады «Земля – Человек – Небо». Поэтому каждое конкретное явление воспринималось как существующее в связи с всеобщим. В китайской живописи мировоззренческие представления находили отражение в определенном формальном и образном строе свитков. Причем не только в пейзаже – сложной живописной форме представления образа природы, не только в жанрах «цветы и птицы», «животные», «растения и насекомые» и других, но и в жанре «люди».

Каждый китайский пейзаж всегда являлся в Китае выразителем самых лирических и возвышенных чувств своего времени. Сама символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств, мерилом которых она является. В этой символике закрепились важнейшие черты философской и религиозной мысли Китая. Так, пион служил символом знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос, вырастающий нежным из ила и тины, не просто красивый цветок: лотос – знак чистого человека с незапятнанной жизнью, стойко проходящего через грязь и соблазны. А сочетание бамбука, вечнозеленой сосны и цветущей зимой дикой сливы мэйхуа, встречающееся во всех сферах китайского искусства (по-китайски – «три друга холодной зимы»), означает стойкость и верную дружбу[169].

Это своеобразное мировосприятие зародилось в Китае еще в глубокой древности и с тех пор превратилось на протяжении многих веков в сложную и детально разработанную эстетическую систему. Ни одна из характерных особенностей эмоционального содержания построения или колорита пейзажной живописи не являлась случайностью. Исследователи говорят о необычайно устойчивых принципах средневекового искусства в пору расцвета, которые способствовали кристаллизации его лучших достижений.

Сочетание пейзажной живописи и поэзии в средневековом Китае было чрезвычайно плодотворным. Оба этих искусства настолько проникнуты общими идеями и чувствами, что составляют единое целое. Китайские стихи дополняют живопись, раскрывают ее смысл, сообщают ей дополнительную образность. Часто на свитках китайских живописцев красивым каллиграфическим почерком выводились изречения или стихи, которые художник или сочинял сам, или заимствовал из классической литературы. Многие живописцы были и поэтами. Сочетание живописи и каллиграфии, которая на Востоке расценивается как вид искусства, возникло в Китае, по мнению специалистов, уже в первых веках новой эры.

В IX веке один из виднейших теоретиков искусства Чжан Янь-юань писал: «Когда не могли выразить свою мысль посредством живописи – писали иероглифы, когда не могли выразить свою мысль посредством письменности – писали картины»[170]. Это художественное соединение картины и надписи необычно для нашего восприятия. Китайские художники вписывали свои иероглифы в картины с таким мастерством и блеском, что надпись, органически входя в композиционный строй как один из декоративных моментов, придавала ей законченность и дополнительную остроту.

Иероглиф в Китае – нечто большее, чем обычное выражение мысли средствами письма. Его извилистая и упругая линия, то острая, то ломкая, то широкая и свободная, подобно живописи отражает настроение мастера, его темперамент, артистизм его натуры. Иероглиф – своего рода говорящий орнамент, включающий в себя две функции: изобразительную, поскольку живописец вкладывает в написание особый художественный смысл, и словесную, образующие вместе целостный образ.

Говоря об особенностях китайской живописи, необходимо отметить, что в совершенных произведениях живописи, всякой, и европейской, и китайской, великий мастер всегда оставляет зрителю простор для работы воображения. В китайской живописи этот элемент представлен в гораздо большей степени.

Уже говорилось о том, что китайское искусство – «искусство намека». Совершенно очевидно, что для его восприятия необходимо знание литературы, да и всей китайской культуры в целом. Поэтому оно во многом остается закрытым, непонятным для европейца.

Знание литературы позволяло зрителю по одному только изображенному в живописи персонажу вспомнить связанную с ним историю. Например, можно написать на картине одну цветущую ветку сливы, а в надписи сказать о том, что лед ломается на реке, и у знакомого с традицией зрителя возникнут картины весны и грядущего счастья.

Специалисты отмечают, что китайские художники замечательные колористы. Они умеют писать яркими «локальными» красками, умело сочетая контрастные, «несовместимые», казалось бы, тона; умеют при помощи одной только туши создавать сложную, почти цветовую гамму оттенков.

Китайские художники – замечательные рисовальщики. Они умеют замечательно обобщать форму, передавать движение. Они мастера уверенных, красивых и разнообразных линий.

Китайская живопись – бестеневая. Когда в конце XVIII века в Китай приехал английский посол Маккартни, он преподнес богдыхану[171] гравюры – портреты членов английской королевской семьи. Богдыхан и мандарины[172] никак не могли понять, почему на лицах портретируемых темные пятна. Они считали это следствием ранения, не понимая, что это тени[173].

Другими словами, в китайской живописи совершенно иное отношение к свету, источнику света. Если в европейской живописи непременно присутствует источник света, по отношению к которому «выстраиваются» тени (это может быть солнце, лампа и т. п.), то в китайской живописи нет источника света; картина вся пронизана внутренним, трансцендентным светом.

Одна из особенностей китайской живописи, присущая пейзажному жанру и отчасти порожденная им, заключается в необычном внешнем оформлении картины. В сущности, китайский свиток нельзя считать картиной в нашем понимании. У него нет ни тяжелой золоченой рамы, ни даже тонкого багета, который ограничивал бы его от плоскости стены, превращая в изолированный мир. В нем нет и той вещественной материальности, которая присуща картине. Кроме того, он никогда не является постоянным украшением жилища, дома, а вывешивается лишь для рассматривания, а затем свертывается и вновь убирается в специальный ящик.

Два вида свитков

Живопись на свитках возникла на рубеже китайской Древности и Средневековья и заняла важное место среди других видов искусства в китайской культуре. Древность с ее интуитивной формой восприятия Мира, синкретизмом познаваемого, познающего и способа познания была тем «золотым веком» целостного способа мышления, к которому обращались в поисках гармоничного восприятия Мира китайцы последующих веков.

Первые сохранившиеся до наших дней свитки относятся ко времени раннего Средневековья и приписываются кисти Гу Кай-чжи (вторая половина IV – начало V в.), хотя о живописи на свитках известно еще с конца Древности.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развернутый и повешенный на стену длинный свиток ориентирован перпендикулярно к полу, другая – горизонтальная, когда свиток постепенно развертывается во всю ширь и по мере рассматривания снова свертывается на столе, поскольку действие ориентировано по горизонтали[174].

Вертикальные свитки обычно не превышают трех метров, тогда как горизонтальные, являясь своего рода панорамой, иллюстративной повестью, где показаны либо серии объединенных в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, подчас достигают десяти метров. Горизонтальный свиток свертывается справа налево, вертикальный – сверху вниз.

Зритель не мог единым взором охватить многометровый горизонтальный свиток. Терпеливо развертывая и свертывая его в руках, зритель словно прочитывал длинную книгу путешествий, в которой перед его глазами проходили и последовательно сменяли друг друга во времени горные пейзажи, караваны, лодки, несущиеся в узких ущельях, города и тихие долины.

Вертикальный свиток – излюбленный формат для пейзажных композиций. В вертикальных свитках перед взглядом зрителя сразу, словно по волшебству, раскрывалась вся необъятная ширь Мироздания. Эта форма, сложившаяся в процессе длительных поисков выражения идеи Вселенной, позволила китайским живописцам показать Природу не в единичных, частных проявлениях, а как гармоничное стройное целое, вложить в пейзаж глубокий философский смысл.

Свитки хранились в закрытом виде. Как уже отмечалось, они не экспонировались стационарно. К ним, как к ценной книге, обращались только в определенных случаях, наделяя процесс созерцания изображения особым смыслом, обставляя более условными по своему характеру поведенческими атрибутами, что отличалось от восприятия, например, декоративно-прикладного искусства, непосредственно включенного в бытовое пространство.

Живописи на свитках был присущ более широкий набор изобразительных мотивов и технических приемов по сравнению с другими видами искусства.

Живопись на свитках изначально зародилась как искусство светское, в котором земное и сакральное были переплетены наиболее тонким, опосредованным образом, что соотносилось с самим характером китайской культуры. Живопись на свитках наряду с поэзией и каллиграфией была создана сословием служилой аристократии ши и наиболее отвечала характеру китайской средневековой цивилизации.

Живопись на свитках оказалась более гибкой изобразительной формой по сравнению с другими видами изобразительного искусства в обстановке хотя и не радикального, но постоянного изменения идеологической и культурной жизни Китая. Не случайно поэтому, что буддизм продолжил свое существование в искусстве в виде чаньской живописи на свитках, которая как художественное явление возникла еще в танское время и оформилась как школа в XIII веке, оказав большое влияние на всю дальневосточную живопись последующего времени[175].

«Горы-воды» и другие виды пейзажа

Пейзаж «горы-воды» (шань-шуй), особенно традиционный тип картины, являющийся классическим образцом китайского пейзажного жанра, равно как и все другие изображения природы, сложился и достиг расцвета в Китае ранее, чем в других странах. Его воздействие распространилось на искусство других средневековых восточных государств Центральной Азии, Ирана, Японии и Кореи, где пейзажная живопись возникла гораздо позднее.

В Европе пейзаж возник и сформировался начиная с эпохи Возрождения, то есть в период становления культуры Нового времени. Поэтому отличительным качеством стала иная, более активная – в сравнении с китайской живописью – роль человеческой личности.

Раннее возникновение пейзажной живописи в Китае связано с глубокой эстетической подготовленностью человека к восприятию образа Природы как самостоятельной художественной ценности. Необходимо отметить, что Природа в Китае преимущественно рассматривается как высшая, божественная реальность. Отсутствие той жесткой церковной догматики, которая в известной мере ограничивала сферу образов и чувств в европейской культуре Средневековья, определило более светскую направленность изобразительного искусства ряда восточных средневековых государств, в том числе и Китая.

Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного Мира, как грандиозный Космос, где человеческая личность – ничтожная часть Вселенной – растворена в созерцании великого непостижимого и поглощающего ее пространства.

По мнению многих специалистов, китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность. Впрочем, возможно, стоит говорить скорее не о фантастическом характере китайского пейзажа, а о том, что он дает прежде всего высшую, невидимую реальность, иной Мир. Природа в китайском пейзаже воспринимается как явление, которое господствует над жизнью и чувствами человека. Человек – всего лишь незначительная часть этой Природы, которая, как уже отмечалось, в китайском мировоззрении в некотором смысле тождественна Небесам, высшей реальности. Специалисты объясняют это свойство китайского пейзажа тем, что он неразрывно связан с философско-мифологической системой мышления, сложившейся еще в древности, но сформулированной и обобщенной уже в период Средневековья. Частное и личное выражение чувств в китайском пейзаже заменено характерным для Средневековья взглядом на Мир как нерасторжимое целое[176].

Древняя символика положила начало определенной традиции отбора обязательных компонентов картины. Именно в обобщенных и грандиозных ландшафтах с изображениями гор и вод наиболее цельно воплотились специфика китайского средневекового миропонимания и поиски характерного для этого времени эстетического идеала.

Природа в ее нетронутой и цельной гармонии воспринималась средневековыми поэтами и мыслителями как своего рода Храм, священное место очищения и возвышения духа, где человек постигает самого себя, обретая утраченную в суете мира гармонию души. Каждая часть, каждый атом природы являлись, по представлениям китайского художника-философа, не просто ее элементами, а выразителями тех же высоких идей, что и весь простор большого Мира, понимаемый как нечто непостижимое и необъятное.

Изменчивостью и динамичностью переданного пространства китайский пейзаж отличен от утонченного и по-своему совершенного метода показа природы в средневековой живописи других стран, в частности в иранской миниатюре.

В китайском изобразительном искусстве – иные принципы перспективного построения картины, отличные от европейских. А именно зачастую не совпадают законы линейной перспективы. Очень часто линии, которые мы привыкли видеть сходящимися вдаль, в китайских картинах, наоборот, удаляются одна от другой. Тем не менее китайские художники рядом других приемов умеют-таки создать иллюзию пространства.

Как уже отмечалось, китайская картина предназначена для рассмотрения с близкого расстояния. Отсюда и особенности китайской перспективы. Не следует забывать, что европейская перспектива так же условна и вовсе не соответствует тому, что мы видим на самом деле. Это легко заметить, если обратиться к фотографии, в которой перспективные сокращения не соответствуют художественной перспективе.

Именно непосредственное изучение природы становилось ведущим методом китайских художников. Китайские мастера пейзажа и китайские анималисты занимают выдающееся место среди художников всего мира и зачастую не имеют себе равных среди современников-европейцев.

Живописец-миниатюрист осознает природу как замкнутый в своих пределах прекрасный сад. Он выделяет особо каждый цветок, который сияет в его произведениях как отшлифованный драгоценный камень; он заботится о предельной четкости и завершенности каждой детали, заполняя весь лист наподобие ковра равными и по интенсивной звучности четко отделенными друг от друга пятнами, утверждая тем самым плоскостность и определенность статичного изображения природы.

Китайский и иранский пейзажи – это словно два разных мира. Иранский – чувственный мир неги и наслаждения; китайский – мир философских раздумий. Бескрайняя широта пространства, глубина и ясность пропитанных туманной влагой далей, всегдашняя недосказанность и сдержанная сила чувств китайских картин заставляют зрителя воспринимать в них Мир в его единстве, где детали составляют лишь часть всеобщего[177].

Здесь напрашивается параллель с исламским искусством, в котором также сильно, а пожалуй, и в большей степени ощущается эта сконцентрированность на Единстве. Впрочем, в исламском искусстве этот принцип, так сказать, более синтетичен; необходимость передачи идеи Единства не требует концентрации на отдельных, конечных формах Бесконечного.

Своей безлюдностью, широтой пространства, прозрачностью красоты китайский пейзаж отличен и от насыщенного цветом пейзажа русских икон, где природа, несмотря на свою фантастичность, всегда материальна и изображается лишь как фон, созвучный эмоциональному состоянию человека, которому определено центральное место.

Чрезвычайно интересна и китайская методика создания картин. Китайский художник создавал свою картину не по зарисовкам с натуры, а путем обобщения многовековых наблюдений, легших в основу определенных канонов. Построение пейзажа в большинстве случаев основано на нескольких традиционных принципах.

Само понятие «пейзаж» для китайских картин природы в известной степени условно. Восприятие природы и ее элементов в Китае в целом настолько всеобъемлюще, что почти все живописные жанры связаны с пейзажем. Многие из сцен, где изображены какие-либо детали природы, например стаи рыб, плывущих в глубокой прозрачной воде, ветка бамбука или распустившийся цветок, настолько близки по выраженному в них мироощущению к пейзажу, что их далеко не всегда можно расчленить. В том случае, когда наиболее значительное место отводится изображению цветов, птиц или животных, китайские художники относят подобные картины к так называемому жанру «цветов и птиц», как бы вычленяя из пейзажа еще один способ изображения мира природы[178].

При общности мировосприятия и стиля каждый из этих жанров имеет свою специфическую настроенность и особое эмоциональное звучание. Жанр «цветов и птиц» (хуа-няо), так же как «горы-воды», получил огромное распространение уже в VIII–XII веках и сохранил свою жизнеспособность до наших дней. Иногда произведения этого жанра писались на веерах, альбомных листах и почтовой бумаге.

Китайский художник в пору расцвета средневекового искусства, прежде чем писать свои картины, подобно естествоиспытателю, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех ее мельчайших проявлениях. Его творческий метод основывался не на прямой передаче натуры, а на многолетней тренировке зрительской памяти и на копировании образцов (в сущности, именно поэтому сохранились многие выдающиеся произведения китайской живописи), на бесконечном повторении одних и тех же мотивов в различных аспектах и видах. Приближая к зрителю микромир природы (имеется в виду жанр «цветы-птицы»), художник помогал ему постигать все ее слагаемые.

В пейзаже «гор и вод» природа, напротив, отдалена от зрителя, который ее созерцает издалека. Китайские художники, которые, по мнению некоторых европейских специалистов, не подошли к открытию законов линейной перспективы, выработали свои особые принципы, помогающие создать иллюзию огромного пространства. Живописец смотрит на открывающийся перед ним вид как бы с высокой скалы, отчего горизонт расстилается перед ним необыкновенно широко. Автор картины словно находится одновременно и над землей, созерцая ее с высоты «птичьего полета», и будто видит перед собой еще более высокие горы, поднимая горизонт в бесконечную даль. Сама вытянутая форма свитка способствует такой передаче пространства.

Для того чтобы создать впечатление дальних и ближних расстояний, художник делит свой пейзаж на несколько планов, высоко поднятых один над другим. Таким образом, дальние предметы оказываются самыми высокими.

На переднем плане обычно размещены группы крупных предметов, скалы, деревья, иногда строения. Эти детали первого плана служат некоей масштабной единицей, с которой соотносятся все окружающие части пейзажа и расстояния. От этой ясной и чрезвычайно четко изображенной группы художник отделяет планы либо водным пространством, либо туманной дымкой, так что между передним и задним планами создается воздушный прорыв, разделяющий их расстояние, кажущееся безмерно большим. Стоит отметить, что воздушный прорыв здесь соотносится с ролью воздуха ци в китайской философии. Воздушное или водное пространство связывает в единое целое разрозненные части пейзажа, сливает их в единый ансамбль.

Для того чтобы усилить впечатление грандиозности Мира, живописец беспрерывно противопоставляет малые формы большим. Деревья кажутся огромными рядом с крошечными фигурками людей у подножия, но если зритель бросит взгляд ввысь, то увидит, что и эти деревья ничтожны по сравнению с махинами нависших скал, на вершинах которых сосны и ели выглядят былинками.

Так, путник, бредущий по горной тропе, занимает крошечное пространство: включенный в пейзаж, он сам может видеть только малую его часть, поскольку изображенная природа бесконечно больше и шире, чем может охватить человеческий глаз. Однако зритель, глядя на неспешно движущуюся фигуру, осознает благодаря ей окружающее пространство так, словно ему пришлось взглянуть на землю с гигантской высоты и переосмыслить все ее привычные глазу масштабы[179].

Китайским художникам в своих пространственных пейзажах удалось передать чувство духовного подъема и ощущение вечности, которое испытывает обычно человек, находящийся высоко в горах и созерцающий дали. Так, излюбленной темой является изображение одинокого даосского монаха-мудреца в горах.

Очень важное место здесь занимает Пустота (Небытие), понимаемая в философско-религиозном смысле. Эта идея, восходящая к древнейшим временам, получила свое оформление в даосизме. Пустота – в центре всего; она представляет единственную в своем роде трансцендентную Сущность. В китайской пейзажной живописи все эти элементы – горы, деревья и облака – существуют только для того, чтобы через контраст подчеркнуть Пустоту, из которой они, по-видимому, возникли в одно мгновение и от которой отделились, подобно эфемерным островкам. Эта Пустота оставляет свой отпечаток на разных уровнях реальности в качестве неопределенности, бесформенности, бестелесности.

Скалы здесь задуманы как восходящее движение Земли; деревья определены не столько своими статическими очертаниями, сколько структурой, которая обнаруживает ритм их роста. Космическое чередование ян и инь, активного и пассивного, очевидно в каждой форме композиции.

Итак, в данном стиле живописи нет определенной перспективы, сводящейся в единственную точку, но ощущение пространства возникает благодаря своего рода «поступательному созерцанию». Когда смотришь на «вертикальный» свиток, висящий на уровне сидящего зрителя, взгляд поднимается по планам, как по ступеням, от нижней части изображения до самого верха; «горизонтальный» свиток по мере его рассматривания развертывается из конца в конец. И взгляд следует «поступательному движению» и не отделяет целиком и полностью пространство от времени, и по этой причине оно ближе к настоящему переживанию, чем перспектива, искусственно приостановленная на единственной «точке зрения». Более того, все традиционные искусства, каков бы ни был их опыт, ведут к синтезу пространства и времени.

В китайской живописи находят свое выражение принципы даосско-буддийского искусства, которое не обозначает источник света через игру света и тени. Тем не менее китайские пейзажи наполнены светом, проникающим сквозь каждую форму, подобно божественному океану с жемчужным свечением: это блаженство Пустоты (санскр. шунья), которая светла благодаря отсутствию всякой тьмы.

Китайский (как и японский) художник никогда не изображает Мир наподобие законченного Космоса, и в этом отношении его видение отличается от видения уроженца Запада, чья концепция Мира всегда более или менее «архитектурна». Китайский художник является созерцателем, и для него Мир, словно созданный из снежинок, быстро кристаллизируется и быстро растворяется. Поскольку он никогда не перестает осознавать «не-проявленное», то наименее плотные формы (воздух – ци) для него ближе к Реальности, лежащей в основе всех явлений, отсюда тонкая передача атмосферы, которая восхищает нас в китайских изображениях тушью и акварелью.

Делались попытки связать этот стиль с европейским импрессионизмом, не обращая внимания на то, что их отправные моменты различаются в корне, несмотря на известные несущественные аналогии. Когда импрессионист делает условными характерные и устойчивые контуры вещей, предпочитая мимолетное воздействие (впечатление воздушного пространства), то это происходит не потому, что он ищет присутствие космической реальности, стоящей выше индивидуальных объектов, но, напротив, потому, что пытается создать субъективное впечатление, как бы мимолетно оно ни было; в этом случае эго с его полностью пассивной и эмоциональной чувствительностью искажает изображение.

Китайская (прежде всего даосская) живопись, напротив, в своем методе и в своей интеллектуальной ориентации избегает порыва разума и чувств, жаждущих индивидуального утверждения. Согласно принципам китайской живописи, мимолетность Природы со всеми ее неподражаемыми и почти неуловимыми качествами не является в первую очередь эмоциональным переживанием, то есть волнение, порожденное Природой, в любом случае не эгоистично и даже не гомоцентрично (не антропоцентрично), его вибрация растворяется в безмятежной тишине созерцания.

Как отмечает Титус Буркхардт, говоря о китайском пейзаже, «чудо мгновения, остановленное ощущение вечности, открывает изначальную гармонию, которая обычно скрыта под субъективной непрерывистостью сознания. Когда пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдаемые взаимоотношения, связывающие воедино все существа и явления, обнаруживают сущностное единство»[180].

Отдельное изображение может представить, например, двух цапель весной на берегу ручья; одна из них пристально вглядывается в глубины вод, другая прислушивается, и своими мимолетными, но статичными позами они таинственным образом едины с водой, изогнутым на ветру тростником, с горными вершинами, всплывающими над туманами. Так, в одном аспекте девственной Природы Вечное, подобно вспышке молнии, коснулось души художника.

Становление китайской пейзажной живописи в VI–X веках

Для китайской культуры с древних времен был характерен культ Природы. Одним из самых ранних философских учений, обобщивших первые научные познания о Мире и имевших большое значение в дальнейшем развитии культуры Китая, был даосизм, распространившийся между VI–III веками до н. э. Основным законом Дао считалась изменчивость: постоянное движение процессов в Природе и переход их в свою противоположность[181].

Основой пяти элементов (воды, огня, дерева, металла и земли) является ци, то есть воздух или эфир, а источником этих всевозможных взаимодействий являются противоположные силы ян (мужское, активное, твердое начало – свет или Небо) и инь (женское, пассивное, мягкое начало – тьма или Земля).

Вместе с ци Дао составляет основу Мира. Дао отражает сущность Природы. Все явления, происходящие в Природе, даосизм соотносил с человеческими качествами и поступками, которые, будучи включены в единую цепь движения, должны неукоснительно вытекать из логики законов Природы. В Средние века это отношение человека к Природе приняло форму особого поэтического поклонения, нашедшего свое выражение в литературе и живописи.

Древнейшее учение в Китае – конфуцианство, являвшееся основным законодателем в вопросах государственной политики и общественной морали, но в противоположность даосизму, уделявшему небольшое внимание изучению законов самой Природы, тем не менее, заимствовало идею Дао для проповеди существующих законов сословного разделения людей. Решающее значение в этом учении отводилось принципу ли, то есть определенному порядку отношений, воплощающих волю Неба.

Культ Природы и ее религиозно-философское осмысление в значительной мере определили образный строй древнего и средневекового китайского искусства, и в частности пейзажной живописи.

В IV–V веках повсеместное и широкое распространение в Китае получил пришедший через Центральную Азию из Индии буддизм направления махаяны. В IV–V веках буддизм как единое и чрезвычайно гибкое вероучение завоевал в стране ведущие идеологические позиции.

Буддийская проповедь достижения мудрости и очищения духа путем созерцания Природы слилась в большой мере с даосскими пантеистическими воззрениями. Одновременно с буддийской литературой развивается и чисто национальная линия литературы, нашедшая яркое выражение в поэзии.

Наиболее органично, цельно шло в это время развитие светской станковой живописи. Многие черты ханьских[182] рельефов и росписей послужили основой в создании единой и непрерывной линии дальнейшего формирования китайской живописи.

Картины IV–VI веков имели уже определившуюся форму вертикальных и горизонтальных шелковых свитков. Они писались тушью и минеральными красками и сопровождались каллиграфически выполненной надписью.

Именно к этому периоду (VI–X вв.) относится подлинное слияние живописи и каллиграфии. Знаменитый каллиграф IV века Ван Си-чжи изобрел метод написания иероглифов единой линией. При таком способе кисть скользила от знака к знаку, почти не отрываясь от бумаги.

Китайское иератическое искусство

Хотя искусство китайского пейзажа, полное намеков, существует прежде всего для самого художника, оно является методом самореализующейся интуиции, и в качестве такового оно принято и развито дхьяна-буддизмом[183], который можно рассматривать как синтез даосизма и буддизма.

Техника живописи индийской тушью с ее каллиграфией текучих знаков, достигающей своего совершенства лишь в работах высочайшей интуиции, гармонирует с интеллектуальным стилем дхьяна-буддизма, который всеми своими средствами стремится вызвать после внутреннего кризиса внезапное озарение. Художник, следующий методу дхьяна, должен поэтому заниматься каллиграфической живописью до тех пор, пока не овладеет ею, а потом должен забыть ее. Подобным же образом он должен сосредоточиться на своем предмете, а потом отделить себя от него; тогда лишь одна интуиция станет управлять кистью.

Китайской живописи присуще представление о том, что поглощенность умом, или, точнее, пристрастным и озабоченным мышлением, препятствует раскрытию «инстинктивных» способностей души во всей подлинной их щедрости.

Так, в японском искусстве стрельбы из лука вдохновленный дзэном стрелок попадает в мишень, не целясь в нее. Вмешательство рассудка губительно воздействует на природный гений. Иллюстрацией тому служит китайская сказка о пауке, который вопрошает сороконожку, как она ухитряется передвигаться, не запутывая своих ножек; сороконожка начинает размышлять – и вот она уже не в состоянии двигаться…

Считается, что интуиция художника может выявить некие качества, подразумеваемые в его модели, но строгое соблюдение традиции и вера способствуют увековечению сакрального характера искусства.

Что касается пейзажной живописи, то неизменные правила искусства указывают на то, что мастер менее заинтересован в изображении предмета, чем в художественном процессе как таковом. Прежде чем сосредоточиться на своей работе, или, точнее, на своей собственной сущности, лишенной образов, художник-ученик дзэн (чань) должен со всей тщательностью подготовить свои инструменты и расположить их так, как для обряда. Предельная обусловленность его движений заранее предотвращает вторжение любого индивидуалистического «импульса». Таким образом, творческая спонтанность реализуется в пределах освященной основы.

Т. Буркхардт сопоставляет иератическое (буддийское) искусство и китайскую пейзажную живопись. Напомним, что буддизм имел и имеет сильные позиции в духовной жизни Китая. «Эти два изобразительных искусства объединяет то, что оба они выражают прежде всего состояние бытия во внутреннем покое. В иератическом искусстве это состояние внушается позой Будды или бодхисатвы и формами, исполненными внутреннего блаженства, тогда как пейзажи выражают подобное состояние благодаря “объективному” содержанию сознания, созерцательному видению мира»[184]. Необходимо отметить, что медитация на созерцаемые Землю и Небо, несомненно, является наследием даосизма.

Метод дхьяна, непосредственно отражающийся в искусстве, заключает в себе, по словам Т. Буркхардта, один момент, который приводит к многочисленным сравнениям. Это та роль, которая «выполняется» в данном методе бессознательными, или «не-сознательными», свойствами души. Важно не путать «отсутствие сознания», или «безмыслие», дхьяна-буддизма с «подсознанием» современных психологов, поскольку состояние интуитивной спонтанности, реализуемое методом дхьяны, существует, очевидно, не «под» обычным индивидуальным сознанием, а, наоборот, «над» ним. Согласно буддизму, подлинная сущность бытия – это «отсутствие сознания», ибо оно не является ни «сознательным» в смысле обладания рассудочным умом, ни «бессознательным» и темным, подобно низшим перифериям души, составляющим подсознательное.

Тем не менее, с точки зрения этого метода, область «отсутствия сознания», или «не-сознательное», благодаря некоей символической связи включает в себя «бессознательное» в аспекте потенциальности; этот аспект лежит на том же уровне, что и инстинкт.

Когда внезапное озарение пронизывает индивидуальное сознание, пластическая сила души стихийно реагирует на сверхразумную деятельность праджни[185] точно так же, как в Природе в целом все движения по видимости бессознательны, хотя в действительности подчинены Мировому Разуму. Природа подобна слепцу, который действует в том же духе, что и человек, одаренный зрением; его «бессознательное» является всего лишь частным выражением мирового «не-сознательного».

Некоторые специалисты полагают, что дальневосточная пейзажная живопись сродни искусству расположения домов, храмов и городов наиболее благоприятным образом в любом специфическом природном окружении. В сущности, это искусство систематизировалось в наиболее полной мере в китайской доктрине «ветры и потоки», которая представляет собой форму сакральной геометрии. Основанное на традиции ориентации, оно совершенно по своей природе и направлено на сознательное изменение определенных элементов пейзажа с тем, чтобы вызвать к жизни его позитивные качества и нейтрализовать вредные влияния, являющиеся следствием хаотических аспектов Природы.

Эта ветвь китайской традиции была также ассимилирована дхьяна-буддизмом, который становится дзэном в Японии и развивается там до степени совершенства.

Специалисты полагают, что в чаньской живописи была найдена наиболее отвлеченная от конкретики природного мира форма воплощения пейзажности, которая, по сути, стала выходом за изобразительные рамки живописи. Синтезировав различные аспекты китайской живописи, чаньские художники (Лян Кай, Ин Юй-цзян, Му Ци и др.) обозначили принципиально новый уровень воплощения пейзажности в изображении. Ее образность выявлена через чаньское представление о пустотной сути феноменального мира и самого сознания человека в результате влияния буддийской метафизики на мировоззрение средневековых китайцев. По сути, живописная пустота в чань-буддийских свитках была инструментом объективации для художника и средством обретения зрителем особого внутреннего видения, которое возникает только при вхождении в измененное состояние сознания.

Открытый чаньскими мастерами уровень представления пейзажности на изобразительной поверхности как состояния ее развоплощенности, когда проявляется пустотная основа мира, является радикальным, фактически выходящим из живописных рамок в сугубо метафизическое поле, что в целом соответствует иллюзорному характеру буддийского искусства как феноменального способа передачи универсального знания[186].

Ранние китайские трактаты о живописи

Уже в далекие годы Средневековья китайские мастера живописи зафиксировали результаты своих эстетических открытий в многочисленных теоретических правилах написания картин. Законы перспективы и их понимание в трактатах китайских живописцев звучат как стихотворения, где сами правила превращаются в воспевание величественной красоты Мира, стройное созвучие которого открылось глазам поэта-живописца. Очень характерно в этом отношении стихотворение знаменитого поэта-живописца VIII века Ван Вэя[187]:

Одним из наиболее известных теоретиков раннего Средневековья был Се Хэ (V в.). Сохранилась лишь его работа «Записи о классификации старой живописи», которая известна также как «Шесть законов живописи». Этот труд Се Хэ, являющийся древнейшим теоретическим трудом в области китайского искусства, послужил основой для дальнейшей эстетики Китая.

Работа Се Хэ состоит из шести кратких формул, связанных между собой внутренним смыслом. В каждой из формул первая часть фразы как бы дополняется и расшифровывается второй.

Первое, самое главное правило гласит: «От звука духа – движение жизни» (или иначе – творческий дух должен отождествляться с космическим ритмом). Имеется в виду, что живописец должен испытывать в процессе творчества особое внутреннее напряжение, такую концентрацию духовных жизненных сил, чтобы в момент работы он источал жизненный трепет, наполняя им произведение, сообщая ему часть своего ци.

Этот термин в Средние века приобрел значение духовной жизненной силы материального мира. Именно это преобразованное представление о ци утвердилось в китайской средневековой эстетике. Применяя понятие ци, Се Хэ поставил вопрос об образной сущности, выразительных задачах и духовной значимости искусства, ставших в то время главными для определения его подлинной ценности.

Во втором пункте говорится о том, что мастер должен в совершенстве владеть кистью. В трактате это выражено следующим образом: «Кисть должна выявлять сокровенную структуру образа»; мастер должен «владеть структурно-костным методом как способом употребления кисти». Другими словами, линии его картины должны быть крепкими и исполненными внутренней силы, темперамента. Он должен уметь выявить своей кистью духовную структуру образа, раскрывая за внешним костяком невидимое существо характера.

Третье правило: «Сходство должно устанавливаться контурами». Изображение объекта достигается путем изображения формы, контур сообщает форме ее линии, облик.

Четвертое правило: «Особенности предметов передает цвет». Имеется в виду соответствие типу вещей при нанесении красок. Китайские мастера поясняют, что художник должен тщательно изучать природу и отражать ее в живописи.

В пятом пункте («Расположение и планировка») утверждается, что художник должен уметь располагать и планировать композицию своих произведений, чтобы в них ощущалось гармоническое равновесие.

В шестом пункте («Передача как копирование») говорится, что живописцу необходимо добиться совершенства в копиях со знаменитых шедевров не путем сухого подражания, а путем овладения материалом.

Итак, в основе произведения лежит ритм, изначально выраженный посредством структуры линии, а не статический план и не пластические контуры вещей, как в случае традиционной живописи Запада.

Важно отметить, что эти лаконично выраженные правила уже в V веке суммировали известный опыт многих предшествующих поколений.

Характерные для средневекового миропонимания поиски взаимосвязей между всеми явлениями, стремление выразить внутреннюю сущность Мироздания породили в искусстве многообразие законов и правил. Так, известный художник IV–V веков Цзун Бин говорил, что свое непосредственное восхищение красотой Мира он понимал в характерном для Средневековья философском плане, как проявление Дао или движение жизни, тех общих духовных законов, что наполняют Вселенную.

В своем трактате «Предисловие к изображению пейзажа» Цзун Бин писал: «Созерцание природы очищает дух и помогает человеку постичь Дао, заключенное в красоте реальных форм пейзажа». «Пейзаж материален, но он постигается духом… Цель творчества – передать дух посредством искусства. Дух бесконечен и бесформен, но он присутствует во всех вещах. Он покоится в разуме священномудрого и отражается в произведениях художника. Когда он (художник) напишет пейзаж, он также наполнится духом…»[188]

Творческий процесс и вдохновение художника и поэта Цзун Бин, так же как и Се Хэ, связывает с проникновением в духовную сущность Бытия, и пейзажный свиток он понимает как средство приближения к этой сущности.

Художники ранних периодов

Один из самых ранних китайских художников – Гу Кай-чжи (344–406). Самым поэтическим его произведением является свиток «Фея реки Ло», созданный в качестве иллюстрации к оде поэта Цао Чжи (192–232). Это – длинный, развертывающийся по горизонтали узкий свиток. Лирический сюжет, повествующий о духе молодой женщины, фее реки Ло, полюбившей земного человека, с которым она не может соединить свою судьбу, развертывается на фоне пейзажа, написанного прозрачными бледно-зелеными и светлыми коричнево-красными красками. Пейзаж соединяет всю композицию.

Изображение природы в этом произведении очень условно, соотношения пропорций людей, гор и деревьев не соблюдены, сами горы, омуты и романтический, полный тайн ночной пейзаж, описанный у Цао Чжи, не соответствует тому почти не связанному друг с другом фрагментами, которыми Гу Кай-чжи строит свою картину.

Весь ландшафт как бы состоит из условных знаков. Маленькие причудливые холмики, расположенные в несколько рядов друг за другом, означают описанные в поэме высокие и острые хребты скал, на уступах которых появляется прекрасная обитательница реки Ло. Широкая гладь воды также передана в виде узкого ручейка. Несколько тоненьких стволов изображают лесные чащи. И вместе с тем, несмотря на значительную условность изображения людей и природы, Гу Кай-чжи удалось передать фантастическую прелесть поэмы и тонкую поэтичность человеческих чувств, как бы сплетенных воедино с ландшафтом. Пожалуй, это один из первых опытов соединения поэзии и живописи в китайском искусстве.

Специалисты отмечают, что формирование пейзажа как самостоятельного жанра происходило между III и VI веками.

Другое произведение этого периода (конец VI в.) – свиток Чжан Цзы-цяна «Весенняя прогулка». Это – образец полихромной живописи; здесь единая панорама горной природы с широким пространством. Смысл китайского названия пейзажа, исходящий из древних культов гор и вод и религиозно-философского осмысления взаимодействия противоположных сил ян и инь, отчетливо выражен в этой картине.

Свиток «Весенняя прогулка» дает просторный вид на реку, обрамленную лесистыми горами. Мы видим округлые серо-голубые вершины скал, прочерченные бесчисленными тонкими линиями, обозначающими трещины и складки; постепенно уменьшаясь, они уходят вдаль, теряясь в туманной дымке. Благодаря тому что точка зрения ландшафта дается сверху, горизонт удаляется вглубь и водное пространство, окаймленное скалами, кажется особенно большим. Построение картины типично для раннего китайского пейзажа с его четкой схемой расположения планов, графической остротой и цветовой звучностью повторяющихся силуэтов. Вся композиция строится на динамическом линейном ритме повторения одних и тех же форм в разных, довольно резко сопоставленных масштабах и вариантах.

Благодаря воздушному разрыву между планами и ритму удаляющихся скал и холмов создается впечатление известной просторности ландшафта.

Присутствие людей оживляет природу, делает ее обитаемой. Однако в этом пейзаже, передающем мировоззрение китайского Средневековья, доминирующее значение имеет Природа, в которую человек включается лишь как часть ее.

Пейзажная живопись в эпоху Тан

VI век с его новым восприятием искусства и все подготовившей эстетикой предшествующих столетий явился преддверием подлинного расцвета и пейзажной живописи, временем, когда философские размышления и эстетические переживания, сосредоточенные вокруг Природы, впервые получили широкие возможности своего воплощения в творчестве.

Пейзаж становится одним из подлинно ведущих жанров в пору образования могущественного государства Тан (618–907), достигшего в VII–VIII веках своего подъема.

Это был период блестящего расцвета средневековой культуры не только Китая, но и других стран, в том числе Японии и Кореи. В годы правления Танской династии была изобретена ксилография, открывшая возможности книгопечатания.

Впервые была основана литературная академия Ханьлинь, где объединялись ученые, живописцы, поэты, такие как Ван Вэй, У Дао-цзы, Ли Сы-сюнь, Ли Бо, Ду Фу, Хань Юй и др. Были организованы учебные заведения шести типов. Учащиеся изучали классические конфуцианские книги, поэзию, музыку. Почти все образованные люди того времени владели стихосложением. Знание поэзии являлось обязательным требованием для участия в государственной службе.

Танская поэзия открыла собой новую страницу в истории не только китайской, но и мировой литературы. Собрание танских стихов, составленное в XVIII веке, насчитывает 900 томов и включает произведения, написанные более чем двумя тысячами поэтов. Поэзия становилась не только искусством, как в прошедшие периоды, но и сложной наукой, требующей знаний истории и мифологии, большого мастерства, где поэтический вымысел и фантазия сплетаются с целой сетью литературных и философских ассоциаций.

В танское время поэзия и живопись сближаются чрезвычайно тесно, они как бы заимствуют друг у друга выразительные средства. С необычайной лаконичностью, всего несколькими иероглифами изображает поэт Ли Бо – тонкий живописец слова – широкие пейзажи. Поэзия, кстати, во многом предвосхитила пути развития пейзажа, она, по мнению многих исследователей, была ведущим элементом по отношению к живописи. Стихи Ли Бо, как и других поэтов-каллиграфов, создают художественно-зрительный образ, где все продумано, вплоть до динамики линий, и вместе с тем поражают законченностью и свободной простотой мысли. По мнению исследователей, стихотворения танских поэтов являются законченными пейзажами, сотканными из тонких намеков и символов.

В качестве характерного примера так называемой «пейзажной живописи» приведем два стихотворения двух разных авторов[189].

Ли Бо (701–762). «Белая цапля»:

Ван Вэй (699–759). «Радости сельской жизни»:

Здесь мы наблюдаем прием раскрытия человеческих чувств через пейзаж, употребляемый в танских стихах, который сложился на основе характерного для Китая философского пантеистического мировоззрения.

Буддизм, бывший основной идеологией танского государства и достигший своего наивысшего расцвета, также поддерживает идею слияния человека с окружающим миром природы, идею уединения и отшельничества.

Мысль о познании смысла жизни и проникновения в тайны Вселенной в горах, среди уединенной природы, высказывалась и раньше, в даосских учениях. Но в танское время человек открывает ее поэтический дух, погружаясь в созерцание далей.

Многие танские поэты, подобные знаменитым Ван Вэю и Ли Бо, становились монахами, странствовали в горах среди природы, считая себя носителями идей буддизма и даосизма. И в то же время и Ли Бо, и Ван Вэй были глубоко светскими, «мирскими» людьми, государственными чиновниками, которых волновали судьбы отечества и которые любили природу как ищущие красоту поэты. Такое состояние было характерно для танского периода.

Многие видные деятели культуры той эпохи (VIII–IX вв.), например Юань Чжэнь (779–831) и Хань Юй (768–824), выступали против идей буддизма. Они были сторонниками возрождения конфуцианских взглядов на литературу как носительницу общественного мнения.

В период Тан в истории китайского искусства можно говорить о сложившихся и имеющих свои установившиеся принципы разнообразных видах и жанрах живописи. Светская живопись этого периода, существовавшая независимо от религиозной, разделилась на самостоятельные жанры.

Появляются труды, посвященные живописи, к каждому жанру предъявлялись свои требования, для каждого разрабатывались свои правила. Большая часть высказанных в это время требований была тщательно сохранена традицией на протяжении дальнейшего развития искусства феодального Китая.

Танских пейзажей сохранилось так мало, что имена и биографии многих художников, их стихи и мысли, равно как и описание их картин, нам известны лучше, чем сами картины.

Наиболее знаменитыми пейзажистами этого времени считались два представителя семьи Ли – живописцы Ли Сы-сюнь (651–716) и его сын Ли Чжао-дао. Оба работали при императорском дворе. Ландшафт для них являлся цельным и самостоятельным миром.

Именно танский пейзаж впервые разрешает задачу показа грандиозного могущества Природы. Пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао написаны интенсивными синими, зелеными и белыми красками, резко выступающими на золотисто-коричневом фоне свитка силуэтами и обведены по контуру золотистыми линиями. Здесь уже наблюдается стремление к скрупулезному освоению деталей и одновременно к восприятию натуры как фантастического космического ландшафта.

В сохранившейся до нас приписываемой Ли Чжао-дао картине «Путешествие императора Мин-хуана в Шу» живописец строит композицию на сочетании огромных, словно устремленные кверху копья, условных горных вершин с крошечными деревьями у их подножия, а также на противопоставлении масштабов природы еле заметным фигуркам путников. Основой динамики картины является линейный ритм. Линия, тонкая и графическая, резко очерчивает все силуэты.

Здесь – большое стремление к пространственности. Но это подчеркивает не столько дальние просторы, хотя картина и делится на несколько выработанных традиционных планов, сколько невероятную высоту гор. Зритель видит их так, словно сам с вершины горы смотрит в ущелье, что и рождает у него ощущение глубины. Еле намеченные крошечные деревья на вершинах подчеркивают неприступность этих вершин для человека.

Здесь еще только намечается воздушная среда, которая, отделяя первый план от последующих, создает ощущение бесконечной дали в пейзажах мастеров более позднего времени. Столь любовно выписанные человеческие фигуры вне природы не имеют самостоятельной значимости. Они как бы составляют ее микроскопическую часть, включаясь в нее и подчиняясь ее настроению.

Для создания наиболее лирических, возвышенных и обобщенных образов природы в живописи на свитках художники танского времени применяли технику так называемой монохромной туши, в основу которой были положены как каллиграфические свойства линии, так и принципы живописной нюансировки. Они писали одной черной тушью, достигая при помощи размывов большого богатства тонов. Самыми известными мастерами в этой области были У Дао-цзы и поэт-живописец Ван Вэй.

У Дао-цзы – одна из самых прославленных и легендарных фигур в истории китайской живописи. Ни об одном художнике периода Тан не сохранилось столько восторженных отзывов. О нем говорили, что он был единственный мастер, в творчестве которого воплотились все шесть принципов Се Хэ. Все его произведения погибли в конце танского времени. Сохранились лишь описания его картин.

Ван Вэй, считавшийся последователем художественной манеры У Дао-цзы, интересен тем, что с его именем связано становление монохромного пейзажа, определившего специфическое направление стиля китайского искусства живописи. Его картины дошли до нас лишь в поздних копиях.

Даже дошедшие до нас поэтические названия композиций Ван Вэя определяют новую направленность его исканий: «Поэтические чувства, навеянные покрытой снегом рекой», «Прощальная трапеза среди снега», «Любование рекой, покрытой снегом», «В горах появились желтые сливы» – здесь заключен тот эмоциональный поэтический подтекст, который расширяет сферу зрительских образов, сообщая картине дополнительную прелесть.

Особенность картин Ван Вэя состоит в присутствии большой воздушной пространственности, созданной путем разнообразия оттенков черной туши, размывы которой дают возможность более тонко и плавно, чем в многоцветных картинах, противопоставлять дали и масштабы разных планов. Он умел объединять предметы воздушной дымкой, создающей ту градацию нюансов, которая помогает воспринять разрозненные элементы как единое пространственное целое.

В длинном свитке «Просвет после снегопада в горах у реки» нет ни сияющего великолепия красок, ни фантастической нагроможденности горных вершин, которые придают пейзажам этих живописцев особую мажорную звучность. Ван Вэй – лирик, он предпочитает изображать природу как место покоя и тишины, как место уединения (рис. 46).

У Ван Вэя черные оголенные ветви деревьев и темная холодная пелена воды на переднем плане особенно выделяют белую поверхность снежного покрова, смягчающего очертания горных вершин. Все застыло. Эта картина – как бы образ зимы, сковавшей всю Землю.

Рис. 46. Ван Вэй «Просвет после снегопада в горах у реки»

И в то же время его картины не являются чем-то отличным по своему стилю от традиций танских многохромных пейзажей. Пространственность и цельность в его свитках сочетаются с декоративной четкостью линии и тщательностью отделки, кулисным расположением плоских гор, что сближает его с манерой других живописцев танского периода.

Ван Вэй как бы предопределил пути новой живописной эпохи, когда жизнеутверждающая красочность и фантастика, присущие танским художникам, сменились поисками более глубоких отношений и поэтических раздумий.

Ван Вэй-живописец сумел в своем творчестве максимально приблизиться к Ван Вэю-поэту с его философской глубиной мысли и возвышенной красотой чувств.

Пожалуй, именно танский пейзаж положил начало подлинному интересу к духовному миру человека, своеобразно осмысленному и переданному через мир природы.

Говоря в целом о китайской пейзажной живописи танского периода, мы отмечаем характерную для нее чрезвычайную глубину и внутреннюю сложность. Это свойство китайского пейзажа, несомненно, связано с тем, что все живописцы той поры были и поэтами, и философами. В сущности, китайская пейзажная живопись необыкновенно философична. Она представляет как бы размышления живописцев-мудрецов о Природе, Мире, человеке в этом Мире.

«Пять династий» (907–960)

Это – период междоусобной войны, которая привела к образованию множества локальных центров, одним из которых, в частности, был Сычуань – центр производства шелковых тканей.

Изображение природы становится главным средством выражения возвышенных чувств («горы-воды»). Стремление Ван Вэя отобразить одноцветной тушью гармоническое лицо природы получило свое завершение в монохромном ландшафте периода «Пяти династий». Почти все пейзажи этого времени написаны в единой тональности. Даже цветные пейзажи близки монохромным и по выраженным в них чувствам, и по мягкой гармонии красок, отличных от звучной яркости пейзажей Ли Сы-сюня. В них нет подробной описательности и детализации, которые ощущаются во всех танских пейзажах, в том числе и у Ван Вэя.

Здесь – новое соотношение человека и Природы, которая, как правило, изображается почти пустынной. Масштаб самой Природы становится еще грандиознее по отношению к человеку – одиноко бредущему в горах путнику или рыбаку, еле ощутимые фигуры которых усиливают ощущение космической бесконечности Мира.

Идея художника здесь состоит в отражении идеи о Мире – носителе духовного единства, о красоте природы, отражающей гармонию Вселенной.

Пространство, по-новому осмысленное художником, становится символом безграничности Мира, постичь которую может лишь творческий разум, а не обычный взгляд художника.

Цзин Хао (конец IX – первая половина X в.) – философ и поэт-живописец. Его трактат «Записи о правилах работы кистью» – это изложенные в образной форме диалога между юным художником и мудрецом-отшельником мысли автора о творческих путях живописи.

«Художник спросил отшельника, что представляет собой живопись:

– Это изображение внешней красоты в сходстве. Не так ли?

Почтенный муж возразил:

– Нет, не так; живопись – это умение изображать, выражать формы вещей схватывать подлинную сущность. Внешняя красота не может быть воспринята как реальность. Тот, кто не понимает этого, достигнет лишь случайного подобия, но его живопись не будет содержать истинной правды.

Художник:

– Что такое подобие и что такое правда?

Старец отвечал:

– Подобие может быть достигнуто без дыхания жизни, но когда достигнута подлинная правда, полностью раскрыты и дух и сущность. Когда кто-нибудь пытается передать дыхание жизни через внешнюю красоту форм, жизнь уходит из изображения и оно мертво»[190].

Старец поведал юноше и о существовании шести основ живописи, необходимых для творчества: ци (дыхание жизни), юнь (отзвук), сы (идея), цзин (вид, природа), би (кисть), мо (тушь).

«Старец сказал: “Есть два вида недостатков в живописи. <…> Те, что зависят от форм, и те, что от них не зависят. <…> Если недостатки зависят не от форм, а подавляют подлинный отзвук дыхания жизни, они искажают и сами объекты. Тогда, как ни активны кисть и тушь, все в этой картине будет мертво. Такое грубое искажение не может быть исправлено”»[191].

Рис. 47. «Рыбак в зимний день»

Трактат Цзин Хао отражает отношение к искусству живописцев Китая зрелого Средневековья. Здесь вновь переосмысливаются и приспосабливаются к эстетическим и мировоззренческим требованиям своего времени известные шесть законов живописи Се Хэ.

Подлинных пейзажей периода «Пяти династий» до нас дошло очень мало, несмотря на значительное количество известных нам имен живописцев: Цзюй Жань, Лу Хуан, Дун Юань и др. (рис. 47).