Искусство Востока. Курс лекций Зубко Галина

Живопись ямато-э. Связь с национальной литературой

Хэйан создал свою пейзажную живопись – ямато-э («живопись на японские темы»). Достигла своего зенита японская каллиграфия письма азбукой кана. Китайские иероглифы, заимствованные в VI–VII веках, используются с IX века для написания неизменяемых частей знаменательных слов и некоторых слов. Изменяемые части (и отдельные слова) пишутся слоговой азбукой кана (результат графического сокращения иероглифов), существующей с X века в двух вариантах: катакана (используется главным образом для записи заимствованных слов) и хирагана (используется для собственно японских слов). Направление письма сверху вниз и справа налево, встречается и горизонтальное написание (в настоящее время – обычно слева направо). Итак, собственная система адаптации китайских иероглифов была выработана между IX и X веками. В японской слоговой системе каждый из отобранных китайских иероглифов был сокращен до нескольких штрихов и читался как слог. Характерно, что японцы на протяжении тысячелетий истории довольствовались устной передачей поэзии и легенд через песни и танцы.

Со временем в полной мере проявились глубокие различия между культурами Китая и Японии; в Японии многие художественные предпочтения, бывшие характерными признаками японского искусства, теперь получили наивысшее выражение[216].

Японские художники с энтузиазмом усвоили китайские традиции писать пейзажи тушью. Это вызвало к жизни многие школы и способствовало развитию каллиграфии.

В конце концов живопись ямато-э уже имела мало общего с любым из современных ей китайских стилей или даже с ее предшественниками периода Тан. Пейзажная живопись ямато-э находилась под большим влиянием утонченных форм литературы того времени, таких как поэмы, посвященные четырем временам года, знаменитым местам, на тему моно-но-аваре (или того, что вызывает грусть, часто переводится как «грустное очарование вещей») (рис. 68).

Японские поэты, отходя от китайских представлений о весне, заменили образ сливы под снегом на цветущую вишню (сакуру), величественные горы на рисовые поля.

Рис. 68. Живопись ямато-э.

Мир японских образов переливался цветами глицинии, мерцал морскими берегами, весенними дождями, весенней луной и туманами, как в поэзии, так и в живописи.

Стремление хэйанцев запечатлевать самые незначительные проявления чувств в поэзии распространилось затем и на живопись, дневники, письма, украшения ширм и повествовательные свитки.

Даже в садах того периода, как реальных, так и изображаемых, растения и кустарники были организованы таким образом, чтобы пробуждать определенные эмоции. Уникальной особенностью этого времени стало появление в садовых прудах, а также в руководствах по устройству садов острова, засыпанного белым песком и напоминающего по форме облако, воспринимавшееся как отражение Неба. Эта своеобразная «работа» с пространством в некоторой мере перекликается с ролью раздвижных панелей, которые обычно окружают комнату со всех сторон. При этом огороженность может чередоваться с «восстановлением» рамок обычного пространства: раздвижные панели раздвигаются, и человек включается во все пространство, с садом, деревьями, растительностью, то есть с окружающим миром.

Одной из замечательных особенностей японского искусства является изначальная неотделимость его от быта, от повседневной человеческой жизни. В сущности, из стремления удовлетворять потребностям того же быта возникла японская проза. В эпоху Хэйан было создано множество повестей (моногатари), которые постоянно переписывались и читались, как правило, обитательницами женских покоев. Причем характерной особенностью этих повестей была неразрывная связь с изображением. Под моногатари в эпоху Хэйан понимался обычно не столько даже сам текст, сколько свитки (эмаки) или же тетради (соси), представлявшие собой соединение текстовых фрагментов с живописными. Хэйанские моногатари изначально были рассчитаны на одновременное чтение и смотрение.

Наиболее прославленное среди созданных аристократами произведений искусств – повествовательных свитков является «Повесть о Гэндзи» – роман о придворной жизни, написанный в конце X века придворной дамой Мурасаки Сикибу. В «Повести о Гэндзи» описывается, как госпожа рассматривает картинки, в то время как прислуживающая ей дама читает текст. Самая ранняя серия иллюстраций на эту тему относится к 1120–1130 годам и сохранилась только во фрагментах. Роман состоял из 54 глав. В той же повести в главе «Сопоставление картин» упоминаются свитки с повестями, иллюстрации к которым принадлежат лучшим живописцам, а текст исполнен лучшими каллиграфами того времени. Можно предположить, что и сама «Повесть о Гэндзи» была, говоря современным языком, проиллюстрирована почти сразу же после ее появления на свет.

К сожалению, иллюстраций XI века, то есть самых первых не сохранилось. До нашего времени дошли (частично) свитки XII века, так называемые «Гэндзи-моногатари-эмаки», скорее всего сделанные по более ранним образцам (рис. 69). На эти свитки ориентировались художники последующих поколений. К концу эпохи Муромати (1392–1573) был создан подробный свод правил, определявший, какие эпизоды и как именно должно изображать всем, кто берется иллюстрировать «Повесть о Гэндзи». Естественно, что акцент мог смещаться в зависимости от художественных вкусов эпохи, но смещался он незначительно; традиция все-таки брала верх.

Рис. 69. Иллюстрация к «повести о Гендзи». XII в.

Пик интереса к живописному освоению произведения Мурасаки Сикибу приходится на эпоху Эдо (XVIII–XIX вв.); законодателями в этой области стали художники школы Тоса, которые открыли новое направление в иллюстрировании «Повести о Гэндзи», создав каноны чрезвычайно яркой, тонкой живописи на сикиси (прямоугольные листки плотной бумаги).

Из таких сикиси часто компоновались ширмы, но еще чаще их собирали в тетради с иллюстрациями к «Повести о Гэндзи». В XVIII веке возникла традиция использовать тетради с иллюстрациями к «Повести о Гэндзи» в качестве непременной составной части приданого невесты – каждую из 54 глав оформляли в отдельную тетрадь, и все тетради складывали в отдельный красивый ларец.

Традиция создания и восприятия текста в неразрывной связи с его визуальной стороной оказала определенное влияние на саму структуру текста моногатари.

Характерная особенность этих иллюстраций состоит в том, что авторов японских повестей интересует не столько связанность повествования, подчиненность его единой сюжетной линии, сколько детальная разработка отдельной сцены.

Когда читаешь хэйанские моногатари, перед тобой возникают, сменяя друг друга, разные, далеко не всегда связанные последовательным сюжетом эпизоды из жизни героев, и создается ощущение, что сама жизнь протекает как бы за кадром, нам же дозволено подглядеть (как хэйанскому кавалеру сквозь изгородь) только отдельные ее моменты. Эта фрагментарность, сосредоточенность на конкретике отдельных сцен ощущается и в живописи, связанной с хэйанскими моногатари.

Нигде в этой живописи нет каких-либо характеристик или выразительных лиц. Похожие на маски лица написаны в технике хикимэ кагихана (линия-глаз, крючок-нос), которая обозначает черты лица, но не индивидуальности.

Еще в эпоху Хэйан возник такой специфический прием японской живописи, как «сорванная крыша», который позволяет одновременно видеть то, что происходит и в разных помещениях дома, и вокруг него. Другими словами, используется старинный прием фукинуки ятай (взгляд с высоты птичьего полета), когда при изображении в интерьере убираются потолок и части стен. (В романе много сцен, которые происходят внутри помещений.) Образующиеся при этом ломаные линии (динамичность которых подчеркивает статичность фигур) как нельзя лучше передают характерную особенность традиционного японского интерьера с его многочисленными открытыми плоскостями, являющимися как бы продолжением окружающей природы. В результате человеческие фигуры, интерьер и природа сплетаются в единое целое.

«Правление вкуса» в высшей степени способствовало развитию цвета. Искусство сочетания цветов в повседневной одежде свидетельствовало о хороших манерах, как и умение разбираться в поэзии, каллиграфии и даже в бумаге для любовных писем или умение изящно назначить свидание.

Женская и мужская живопись

В период Хэйан остро ощущалось различие между проявлениями, связанными с общественной жизнью, и частными эмоциями. Публичная жизнь ассоциировалась с мужским (отоко) принципом, и его внешними проявлениями была китаизированная архитектура и поэзия – стихи записывались китайскими иероглифами (канси)[217].

Внутренний мир выражался в женской (онна) форме и в таких самобытных искусствах, как японская слоговая азбука кана, которая лучше подходила полисиллабической поэзии.

Эта дихотомия вызвала к жизни появление терминов онна-э (женская живопись) и отоко-э (мужская живопись) в сочинениях периода Хэйан. Исследователи идентифицируют онна-э с интровертными эмоциями и чувствами, а отоко-э с экстравертной физической активностью.

Онна-э (стиль свитков «Повести о Гэндзи») создает ощущение покоя в живописи благодаря тонким композиционным приемам. Для роскошных сцен (как в женской, так и в мужской живописи) часто используется трудоемкий процесс окрашивания: нижний пласт рисунка покрывается толстыми ровными слоями краски почти без тональной градации, после чего контуры прорисовываются тонкими сплошными линями. Точные изображения костюмов и причесок рисовались специалистами. Каллиграфические фрагменты писались полностью хираганой (японским слоговым письмом); бумага окрашивалась в разные тона и украшалась небольшими кусочками, вырезанными из золотой фольги.

Отоко-э часто связывается с историческими событиями, такими как основание монастырей или войны. Шумная, насыщенная действием повествовательная мужская живопись полностью контрастирует статичной и наполненной чувствами женской живописи.

Исторические события изображаются реалистически, а ничем не сдерживаемые эмоции открыто демонстрируются с помощью физических действий и мимики лица. Даже штрихи, которыми нарисован пейзаж, наполнены действиями: линии поднимаются и отступают…

Известный образец мужской живописи – изысканная группа из трех живописных свитков, известная как «Легенды горы Сиги» (1156). Здесь показаны дико жестикулирующие горожане. Сцена дана с верхней точки (как и свитки «Гэндзи»). Повествование и изображение простираются дальше на целый свиток. Художник использует прозрачные краски, чтобы выявить энергичную работу кисти. Эскизная работа кистью применялась с периода Нара для подготовительных рисунков, но теперь она сосуществовала как «признанное всеми» самостоятельное искусство.

От этого периода также сохранились уникальные монохромные свитки, написанные тушью, в стиле отоко-э. Например, свитки «Развлекающиеся звери» (XII–XIII вв.), созданные буддийскими монахами. (Это – образец монохромной живописи.) Их веселое содержание вызывало многочисленные комментарии: изображение игр, ритуалов и других повседневных занятий людей дается через животных, часто одетых в человеческое платье (рис. 70).

Рис. 70. «Развлекающиеся звери» (XII – XIII вв.)

В сущности, мы видим здесь легкие карикатуры на духовенство. Например, обезьяна, одетая монахом, совершает подношение ветки персика перед буддийским алтарем; ее непрерывное пение показано в виде волнистых линий, выходящих из ее рта. Толстая лягушка, гордо восседающая на листе лотоса и с листком банана в виде ореола, торжественно принимает подношение обезьяны. Рядом лиса и заяц, зажав в когтях буддийские четки, бормочут заклинания. Часто встречаются изображения животных верхом на лошадях. Животные устраивают пикники. В целом эти свитки высмеивают человеческую природу.

Искусство юмористических рисунков тушью воскресло в середине периода Эдо, в XVIII–XIX веках, когда карикатуры манга стали популярным жанром, которым занимались такие великие мастера, как Кацусика Хокусай.

По мнению специалистов, две японские линейные традиции – прямая, «железная» линия, которую можно видеть в живописи онна-э, и волнистая, поднимающаяся и ниспадающая линия живописи отоко-э – обе происходят из китайской фигуративной живописи[218].

Развитие и совершенствование японской каллиграфии кана (онадэ) рассматривается японцами как квинтэссенция самобытных искусств периода Хэйан.

Синтоистские основы японского искусства

Сколь ни отличается Путь богов-ками (Синто) от Пути даосов или буддистов, в нем не может не быть тех первичных признаков, которые присущи любому Пути. Говорят: «Все Пути ведут к Одному», то есть основа всех Путей едина, ни один на себе не замыкается, открыт другому во имя общей задачи – очищения, просветления Сущего. Различны лишь формы проявления единой Сущности – в зависимости от национальных особенностей, национального характера.

Как отмечает известный японист Т. П. Григорьева, с точки зрения синтоистов все, что видит человек, не есть Реальность, абсолютная Истина, а лишь ее отблеск[219]. Невидимый мир, хотя и присутствует незримо, все определяет, всему дает жизнь. Но и видимый мир, творимый человеком, хотя и не есть конечная Истина, есть ее возможность.

Конечная цель Пути – самостояние каждой сущности, ее реализация в свободном общении, что исключает существование одного за счет другого.

Путь сам по себе являет высочайшую терпимость, не принуждает, не действует силой, реализуется неделанием, ненасилием над природой вещей. Потому и называют Путь (Синто) моральным Законом Вселенной, который шаг за шагом ведет Сущее к Благу (яп. Дзэн), но ведет через человека, каким ему предназначено быть.

Неощущение «как бы двойного бытия» (по Тютчеву), смещение земного и небесного, когда временное, конечное принимали за вечное, приводило каждый раз к кризису духа, нарушая все мировые отношения. Не потому ли цивилизации, следующие Пути, оказались более устойчивыми, менее подвержены социальным катаклизмам, чем те, которые искали опору в человеке, объявив его прежде времени «богоравным», центром Вселенной, вместо того чтобы обнаружить этот центр в душе человека.

Следовать Пути – значит сообразовывать свое поведение с естественным ритмом Сущего, неотъемлемого от божественного замысла, следовать предустановленным Переменам. Все, казалось бы, вращается по кругу, но, вращаясь по кругу, восходит к Высшему по закону Пути.

Смена состояний в Природе (день – ночь, свет – тьма, тепло – холод, расширение – сжатие) не есть сам Путь, но есть его Ритм, пульсация Пути, свидетельство его Дыхания.

Все живое пульсирует (вдох – выдох, прилив – отлив), чтобы избежать застоя, изнемогания. Все движется туда-сюда (яп. дзюн-гяку), плетя узор мировой ткани. Если бы не было Небесного замысла, не было бы и узора.

Японский мастер не нарушит природу целого, ибо целостен Путь, неделим, непрерывен, безостановочен, от него нельзя отклониться. Если отклонишься, то утратишь свое дарование (т. е. себя).

Путь искусства ведет к тому же: в единичном проявить Единое, изначальный Свет, к которому устремляется все Сущее.

Почему синтозм избежал участи других, так называемых «общинных» религий, которые были вытеснены или оттеснены на периферию мировыми религиями? И не только синтозм, традиционное японское искусство так же сохранилось почти в первозданном виде. Должны же быть этому какие-то причины, как и тому, что японское искусство признают современнейшим из искусств за пределами Японии. И если именно Синто называют основой или «корнем» японской культуры, то, значит, есть в этом Пути нечто, что не зависит от времени.

Ёсида Канэтомо (1435–1511) писал о том, что Синто – корень всех законов. «Синто – корень и ствол; конфуцианство – ветви и листья; буддизм – цветы и плоды» – древнего происхождения… Но без корней может ли быть дерево, тем более – цветы и плоды?[220]

Не потому ли вера в богов-ками стала Путем японцев? Отказаться же для народа от своего Пути – все равно что отказаться от своего лица, от своих предков, от своего предназначения.

Что же отличает именно Японский Путь? Что позволило японцам уже в самой древности поверить в Мир невидимый? И для японцев Путь неуловим, «явленное» не может его исчерпать, дать представление о мире неявленном, невидимом, где обитают боги, которых не счесть.

Японские боги ведут себя непредсказуемо для человека, неожиданно, но можно узнать их волю, приноровиться к ним в сердечном отклике.

Для японцев ясно одно: боги не любят беспорядок, когда человек не считается с законами Природы, созданной ими когда-то и одухотворенной их присутствием. И они напоминают людям о почитании Природы, которая способна дать человеку не только пристанище, но и научить его всему, ремеслу и искусству, потому что сама есть пристанище богов и их упование.

Потому стремились не столько познать Истину, недосягаемую человеческому разуму, сколько пережить ее в экстазе, сердечном возбуждении. Главное – иметь открытое сердце, способное восторгаться, и в этом состоянии узнавать, чего хотят от людей их божественные предки.

О жизни и нравах богов японцы знали из устных преданий, зафиксированных в VIII веке письменно в священных текстах «Кодзики» («Записи о деяниях древности», 712 г.) и «Нихонги», или «Нихон сёки» («Анналы Японии», 720 г.).

Сердечная вера в вездесущих богов удержала японцев от десакрализации Мира: божественное не поддается рациональному объяснению, иначе перестает быть божественным. Отсюда стремление сохранить в тайне то, что передано богами. Хранящееся в главном синтоистском святилище Исэ Дзингу, в павильоне богини Солнца Аматэрасу священное зеркало, которое богиня вместе с мечом и яшмовыми подвесками передала своему внуку Ниниги в качестве регалий императорской власти, никто не вправе увидеть.

Неудивительно, что и на художественную литературу распространилось это правило – хранить «тайные традиции», что можно объяснить особым отношением к тексту и слову, оберегая их от профанации. Как правило, знание «тайной традиции» передавалось по наследству, от отца к сыну, членами рода-хранителя какого-то памятника, или от учителя к ученику, способному оценить его сокровенный смысл. Лишь в эпоху Эдо, когда к культуре приобщились горожане, стали доступнее «закрытые тексты».

«Тайные традиции» имеют глубинные корни. Японскую культуру можно назвать «культурой предания». В ее основе древнее предание, идущее от «эры богов».

Само знание священно, а самый надежный хранитель – это чистое сердце, которое не исказит, не умалит предание, а не слово, которое, хотя и имеет душу, все же не способно сохранить его в полной мере. Потому так устойчива традиция передачи знания «вне слов» (гэнкай), вне письменного текста (фурю мондзи) – культура молчания, паузы, пустоты, чтобы одно не мешало другому. «Один цветок лучше, чем сто, дает почувствовать цветочность цветка». Японию часто называют страной, где не вступают в споры. Не это ли помогло ей сберечь свою национальную энергию, не сбиться с Пути?

Японцы уверены, что боги-ками живут повсюду – на Земле, на Небе, в любом явлении Природы, но присутствуют незримо, тайно.

Т. П. Григорьева полагает, что Синто следует рассматривать как Путь Японии, «корень» или основу японской духовности[221].

Исследователи отмечают характерное для японцев благоговейное отношение не только к своей культуре, но и к культуре вообще, вне пространства и времени, где бы она ни произросла. Скажем, в Японии сохранились древнейшие тексты, утерянные в Китае. Или говорят, что только в Японии процветает музыка гагаку, вобравшая в себя музыкальные традиции восточных стран.

Благоговейное отношение к Природе порождает то, что в наше время называют экологическим образованием. Мерилом Истины становятся не добро и зло, которые условны, а Красота, ни от чего не зависимая, извечная, свободная. В наглядной форме это выражено в искусстве японцев – в поэзии, музыке, архитектуре, устройстве жилых домов, планировке сада, искусстве букета.

И здесь следование Пути, который не знает остановки, не может прерваться ради какого-либо искусственного построения, течет свободно, самоестественно. Отсюда склонность к асимметрии, скажем в японских садах, которые не задерживают взор на себе, а дают невидимое в отличие от симметрии, останавливающей взор на том, что заключено между двумя точками.

Японское искусство не возводит границ, его цель – вывести за пределы видимого, материального мира, дать пережить реальность извечно Сущего. Условны всякие преграды, Путь ведет к безусловному, к Истине, явленной в образе Красоты. Поэтому и называют путем разные японские искусства, как «путь чая» или «путь поэзии», «путь сада», «путь каллиграфии», «путь букета».

В домах подвижные перегородки вместо стен и дверей, вместо неподвижных рам подвижные сёдзи, обтянутые тонкой бумагой, которая не только пропускает дневной свет, но и делает его ощутимее.

Пространство само по себе прекрасно, поэтому ничего лишнего, никакой мебели, разве что полка для цветка. Чем меньше предметов, тем свободнее дыхание Жизни. Чем меньше фрагментов на картине или меньше слов в стихотворении, тем больше простора для истинного чувства.

Любовь к пустоте, незаполненному пространству, к недомолвке, намеку – свойство японского вкуса. Похоже, несвобода претит Пути богов – вне свободы ничто состояться не может, не может быть самим собой, а именно к этому ведет Путь.

В японском искусстве отступить от правила не менее почетно, чем следовать ему. Задача мастера – не возводить преграду между людьми и богами, человеком и Природой, между тем, что было, и тем, что есть. Это и есть поэтика ёдзё (сверхчувство или чувство в его полноте, неконтролируемое), приглашающая пережить то, что недоступно поверхностному взгляду.

Здесь опять, уже в который раз, мы убеждаемся в том, что восточное искусство стремится выработанными им средствами приоткрывать для человека скрытые тайны Бытия, давать ему возможность заглянуть в Мир невидимый.

Для мастера важно найти неожиданный образ, поворот известной темы, чтобы она вызвала «эмоциональный отклик» (т. е. ёдзё). Стоит вспомнить слова, записанные Мацуо Басё в его дневнике «По тропинкам севера»: «Может ли кто из людей запечатлеть взмахом кисти или словами Небесное искусство Творения!» О своем творчестве он писал: «…Записывал, что случилось в пути, потом соединил записанное в одну книгу». И зачем упорядочивать то, что уже упорядочено в душе, сопереживающей цикаде, цветку, мотыльку?[222]

Японское поучение гласит: «Тот, кто, родившись человеком, не знает закона человеческого, тот не есть человек, хотя бы по внешнему виду и был человеком, но по сердцу он то же, что животное».

Суть Японского Пути состоит в «Очищении», а не в «Исправлении», в очищении всего наносного, навязанного извне. Ибо исправлять можно то, что изначально несовершенно, имеет искаженную форму. Очищают же то, что изначально совершенно, гармонично, по каким-то причинам загрязнилось, утратив свой изначальный лик.

Потому известный мыслитель XVIII века Мотоори Норинага и поставил своей целью возродить Путь древних, то, что изначально присуще японскому сердцу. Он говорил: «Не познав сердце древних, трудно познать Путь». В известном своем труде «Душа бога Наоби» Мотоори Норинага писал: «Если во что бы то ни стало вы стремитесь к Пути, то надо… тщательно изучать древние японские книги. Тогда само собой придет знание того, что нет такой вещи, как путь, который предписывает принятие и исполнение какого-либо учения. Ваше знание будет не чем иным, как следованием по Пути богов»[223].

Путь не является тем, что познается через учение. Путь – это истинное сердце, с которым человек рождается. Из этого становится понятной великая функция японского искусства.

Популярность Мотоори Норинага такова, что к нему нередко обращаются ученые, как в самой Японии, так и за ее пределами. Дело в том, что современный мир утратил чувство целого, укорененности в своей национальной традиции. Оттого и возникает чувство неуверенности, растерянности и жажда знания древних о смысле Пути.

Японцы уверены, что есть Нечто, что стоит над бесчисленными богами, которые могут быть и добрыми, и злыми, которые порождены извечной духовной силой. Вот, в сущности, суть японского пантеизма. На уровне множества, даже иерархического, нет Истины, нет Целого. Но есть некая высшая точка, неподвижный Центр, вертикальная Ось или Небесный стержень, «священный столб», который так же видим и невидим. Этот «стержень» и удерживает сонм богов и людей, как и все сущее, в Равновесии. Говорят же: «Колесо движется, потому что ось неподвижна».

Боги более могущественны, чем люди, потому что ближе к «Наоби-но Митама». Это понятие очень трудно перевести однозначно. Это – «Очищение», «Очищающий дух». Вообще японские понятия неоднозначны в принципе, ситуативнее, как и сами иероглифы.

Норинага утверждает, что люди превосходят животных и птиц. Люди действительно зависят от богов, но они наделены Богом творения способностями и свободой в пределах своих возможностей. Мотоори Норинага говорил: «Если человек думает, что он может все предоставить воле богов и снять с себя ответственность, то он глубоко ошибается. Каждый несет ответственность за то, что он совершает в своих пределах»[224]. Бог творения, по его словам, каждому предоставил возможность творить по свободной воле; если же человек не делает этого, то он теряет дарованную Богом способность творить благое и становится подобен насекомым и птицам.

И, наконец, Норинага подходит к самому главному утверждению: только через литературу человек может вернуться к себе истинному, преисполненному творческих сил, которыми наделил его Бог творения. Он призывал: «Возьми за правило сочинение стихов, чтение древних повестей, и узнаешь поэтический дух предков». «Человек, который умеет сочинять стихи и читать высокую литературу, может, и не подозревая об этом, очиститься от всех нынешних рациональных мыслей, которые подавили его сердце…»

По мнению японцев, литература дает возможность сообщаться с синтоистскими богами, которые в большей степени похожи на истинного человека, нежели современные люди, а Синто, в свою очередь, помогает понять литературный труд, объемлющий все стороны ума, рациональные и иррациональные, сознание и подсознание.

В отличие от конфуцианства и буддизма синтоизм не ведет шумных споров о Добре и Зле или о Справедливости и Несправедливости. Литература позволяет вернуться к истинной человечности, как и Путь богов. Синтоизм человечен в своих изначальных воззрениях на Мир и человека; его космосом управляют антропоморфные боги. От них произошли люди, которые в конечном счете станут богами. В сущности, это очень древняя и универсальная идея о том, что люди – боги. Это, без сомнения, говорит о древности синтоистских воззрений.

Читая литературу древних, человек может узнать о тех извечных чувствах, которые глубже моральных и рациональных поучений, он узнает очарование вещей (моно-но аварэ). Другими словами, литература, искусство «учат» «человечнее», нежели все дидактические трактаты.

Японцы уверены, что благодаря литературе человек узнает, кто он в действительности, и какое место занимает в Мире, и что надлежит ему делать в этом Мире.

Огромное значение для японцев имеет чувство прекрасного – моно-но аварэ. Мотоори Норинага превыше всего ставил «сердце, способное очаровываться».

Глубокий смысл связи воплощает уже одна из трех регалий императорской власти – магатама (яшмовые подвески), которые наряду с зеркалом и мечом богиня Солнца Аматэрасу вручила внуку Ниниги, отправляя его править островами Японии. Каждая из регалий отражает какую-то сторону японской души: зеркало – искренность, правдивость; меч – стойкость, мужество; а яшма – сострадание и чистоту.

Как отмечает Т. П. Григорьева, символ японской гармонии (Ва), подразумевающий скорее троицу, чем двоицу, скорее асимметрию, чем симметрию, пропорциональность (как на Западе). Двоица, по представлениям японцев, симметрия замыкает пространство, останавливает движение, что противоречит Пути. Асимметрия, напротив, дает возможность прорыва по вертикали в беспредельность. Две стороны сообщаются между собой по горизонтали (туда-обратно, дзюн-гяку), одновременно устремляясь по вертикали к Небу. (Здесь явно ощущается представление о трехчастном Мире.) Неустойчивое равновесие и создает устойчивость процесса, в котором все самообразуется в стремлении к самозавершению[225].

В этом японцы видят гармонию. Японская гармония не только неоднозначна, но подвижна, изменчива, она сама пребывает в Пути.

Может быть, японцы более чем кто-либо сумели реализовать это свойство Пути: с одной стороны, уравновесить разное, избежать односторонности, с другой – не останавливаться на одном, двигаться в естественном ритме, чтобы не выпасть из Бытия.

При императрице Гэмме (707–715) название Японии – «Ямато» – стали писать двумя иероглифами: «Великая Гармония», имея в виду завет богини Аматэрасу, как повествуют «Нихон сёки», распространять дух Гармонии по всему Миру, соединив «восемь углов под одной крышей».

Собственно понимание Гармонии таково, каково понимание Пути, олицетворяющего единство покоя-движения. Соединяя два в одно не силовым образом – по типу эха, резонанса, оживляли сущее, предоставляя одному сообщаться с другим в сердечном отклике.

Истинное или изначальное сердце и есть просветленность, спасение человека. Все следует изначальному, ибо изначальное не имеет изъянов и не имеет конца.

Творчество воспринимается японцами как Путь. Ученые полагают, что в следовании Пути, а не временному эго, которое всегда зависит от времени и от себя, причина нестарения, вневременности японского искусства.

Считается, что боги «Кодзики» дали образец и первой танки (ута), и первому танцу (кагура). Заданный образец, ритмический строй танки более не нарушался. Правило хонкадори (следование изначальной песне), которого японские поэты придерживались во все времена, заключалось не только в том, чтобы сделать узнаваемой известную танку, слегка изменив ее звучание, но и в том, чтобы не отрываться от изначальной танки, заданной богами.

Все уже существует в непроявленной форме, в чистом виде, и изначальная танка, и изначальный звук. Это сакральное слово хон («изначальное») означает то, что принято называть «архетипом» (хондэцу), который есть сущностный признак основы. Кстати, само слово «Япония» – «Ни-хон» – основа или исток Солнца.

Итак, в неявленном виде все уже существует – и мысль, и образ, время от времени напоминая о себе в неповторимом мгновении. Потому столь органичны дзэнские принципы: гэнгай – «говорить без слов», фурю-мондзи – «передавать значение, не опираясь на “начертанные знаки”, вне текста, от сердца к сердцу». То есть вовсе не обязательно написать, чтобы увидеть, если это уже есть.

Главное для японцев – изображать «как есть» (ари-но мама), не искажать Истину, которую никогда не понимали как верность факту. Внешнее правдоподобие не в состоянии передать истинно-сущее.

Люди и боги едины, взаимопроницаемы, как Небо и Земля; человеку предназначено стать ками. Потому что все Сущее зародилось не из Хаоса, как принято у нас переводить изначальное состояние, а из вечной Гармонии, присущей первым богам.

Творчество – это встречный процесс, взаимность Земли и Неба, мастера и божества. Всякая идея, всякий образ, по мнению японцев, исходят из мира богов, человек – исполнитель. Если он способен донести Истину, то сам становится Творцом, то есть Творчество и Исполнение двуедины.

Выдающийся поэт XVII века Мацуо Басё говорил: «Кто не видит во всем цветка, тот дикарь. У кого в сердце нет цветка, тот подобен животному. Изгони дикаря, избавься от животного, следуй Творящему Духу и вернешься в Него». Это кредо японского мастера[226].

Есть основание говорить о «целостном» характере японской культуры, не утратившей Неизменного в Изменчивом. Басё прекрасно сформулировал закон японской культуры: «Без Неизменного нет Основы. Без Изменчивого нет обновления». Оттого не увядает японское искусство, потому что они рано разглядели в цветущих и опадавших цветах Цветок Вечности.

Все может вызвать озарение – скажут буддисты. Все может вызвать восторг (аварэ) – скажут синтоисты, если сердце открыто прекрасному, если, любуясь луной или алыми листьями клена, входишь в молитвенное состояние. Именно об этом говорил поэт Мёэ (1173–1232): «Глядя на луну, я становлюсь луной. Луна, на которую я смотрю, становится мною. Я погружаюсь в Природу, сливаюсь с ней».

Путь – это не только взаимоприсутствие и взаимопорождение, но и чередуемость сторон, позволяющая не утратить Основу (как вдох-выдох позволяет не прерваться жизни). Японцы вверили себя Пути, и потому так явственно просматривается смена эпох: то преобладает «мужской» стиль в культуре, то «женский». Так было с самого начала: на смену преисполненных таинственной силы сосудов Дзёмон, тайна которых до сих пор не разгадана, приходит мягкий, женственный стиль керамики Яёй (III в. до н. э. – III в. н. э.). Одно уравновешивает другое по требованию вселенского Равновесия (Ва). На смену жизнестойкой, как японская слива, зацветающая в феврале, поэзии «Манъёсю» приходит изысканная, как цветы быстро опадающей сакуры, поэзия антологии «Кокинсю» (905 г.). Потом вновь ищут таинственную красоту югэн, как в театре Но.

Некоторые выдающиеся представители японской культуры, как Камо Мабути, были сторонниками «мужского» стиля и признавали главными достоинствами «японского сердца» прямоту и правдивость. А вот Мотоори Норинага оказывал предпочтение «женственному» стилю, позволяющему японской поэзии хранить Путь богов, дух великодушия и утонченности. По его словам, в изяществе – основа Пути поэзии, и, значит, все в человеке, начиная от сердца, должно быть изысканным. Нужно избегать всего грубого, вульгарного, мелкого в чем бы то ни было – в чувствах, словах, манерах, обрядах, а почитать все утонченное, гармоничное, спокойное, дух благородства.

Японское кокоро – это нечто особенное, то, без чего нет ни японской поэзии, ни японской повести. Ничего нет, потому что нет того, что лишено сердечного дара, – будь то человек или травы, деревья, времена года. И у каждого свое сердце. Это то, что делает каждую вещь самой собой, живой и одухотворенной.

Японский мастер знает, что можно через одно сказать обо всем, но нельзя через все сказать об одном. Один японский поэт сказал: «Написать стихотворение, которое нравилось бы всем, – нетрудно, а написать такое, которое нравилось бы одному, – трудно».

Когда ученики мастера Кобори Энсю захотели похвалить его коллекцию чайной утвари, то сказали, что каждая вещь у него изумительна, не то что у Рикю (XVI в.): его изделия может оценить лишь один из тысячи. На что мастер с горечью ответил: «Это говорит о моей заурядности. Великий Рикю любил те вещи, которые нравились только ему. Я же невольно приноравливаюсь к вкусам других. Рикю в самом деле был один из тысячи мастеров чайной церемонии»[227].

Японцы уверены: каждый миг таит в себе Вечность, в каждом цветке выражена суть всех цветов. В этом особенность видения японцев: «Одно во всем и всё в одном». То есть единичное в его полноте дает пережить Единое. Извечная, сокровенная Красота является в неповторимом образе, что и позволяет пережить явление в его подлинности. Вместе с тем каждая вещь пребывает в Пути, в следующий момент она уже не та. Мастер творит, сообразуясь со временем года, но новая весна уже не та весна или та и не та, как в дзэнском афоризме: «Каждая встреча бывает лишь раз». В каждой мысли содержится тысяча мыслей. Едино знание сердца, но уникально каждое его проявление.

Изначальная Форма, или изначальная, не-линейная связь, запечатлевшая видение древних японцев, стала структурообразующей в японской культуре. По-японски это «возводить одно над другим», может быть, одно из самых древних слов, которое не раз упоминается уже в «Кодзики» и в постоянно встречающемся сочетании «восемь облаков», расположенных друг над другом по вертикали. Т. П. Григорьева увидела в этом древнем образе структурообразующее начало, которое обусловило композиционное построение и в архитектуре (форма пагоды: один ярус находит на другой), и в письменности – вертикальные строчки[228].

Эту восходящую ярус за ярусом структуру можно обнаружить и в храмовой архитектуре, и в строении пятиярусных и семиярусных пагод, и в чередовании пяти– и семисложных слов в танка (пятисложные стихи). Она же в вертикальных рядах японской графики кана, которая, как уже говорилось, появилась в IX веке, чтобы уравновесить «мужской стиль» китайской иероглифики мягкостью, гибкостью женской манеры письма.

Ту же вертикальную ось, соединяющую с Вечным, обнаруживаем и в хайку (или хокку) – трехстишиях. Говорят, хокку – это сжатая до точки Вселенная.

В повестях-моногатари отсутствует линейная сюжетная связь, но есть «ступени», ведущие по себе к Миру невидимому.

Сэн-но Рикю (1533–1591), говоря о правилах чайного ритуала, главным поставил «истинное сердце»: вложить душу в приготовление чая важнее, чем следовать правилам или искусно подобрать чайную утварь.

Повесть «Гэндзи» называют вершиной японской прозы всех времен. Здесь – исток традиции Прекрасного, которая повлияла на всю последующую культуру. Все виды искусства, начиная от прикладного и кончая искусством планировки садов, обращались к повести Мурасаки Сикибу «Гэндзи». По мнению Кавабата Ясури, у Мурасаки Сикибу – японское сердце, которое передалось Басё.

Что отличает повесть Мурасаки Сикибу? Прежде всего проникновение в дух Красоты, которую тогда ощущали как «очарование вещей» (моно-но аварэ). Человек, способный чувствовать красоту вещей, не может быть плохим, не способен на коварство. Главная цель повести – донести очарование вещей. Этим она отличается от конфуцианских и буддийских книг.

Специалисты, говоря о Мурасаки Сикибу, отмечают также то, что позволило Кавабата говорить о ее «японском сердце». Для творчества Мурасаки Сикибу характерны удивительная проницательность, чувство единосущности Мира, непротивопоставление одного другому, ибо все уравнено красотой. Здесь постоянное ощущение неизменного – Основы, японского чувства прекрасного, с одной стороны, и мудрого отношения к тому, что способно обогатить это чувство, расширить духовное пространство личности, с другой. То есть, следуя Японскому Пути, не пренебрегать тем, что может дать китайская культура, но и не превозносить ее сверх меры.

Говорят, что Мурасаки Сикибу следовала завету вакон кансай («японская душа» – «китайские знания»), завещанному Сугавара Митидзане (845–903), признанным после смерти «Небесным богом» и покровителем искусств. Он был одним из просвещенных людей своего времени, возведен императором Уда в должность правого министра. Знаток китайского канона, прославленный сочинитель китайских стихов (канси), он отказался возглавить посольство в Китай, осознавая, что Японии на какое-то время лучше побыть наедине с собой, чтобы не утратить Путь, который слишком стал укореняться в сторону Китая. Свою идею он выразил в форме вакон кансай, то есть нужно изучать китайскую мудрость, но не в ущерб японской душе (вакон).

Вся история Японии в ее культурном, духовном проявлении свидетельствует о постоянном стремлении к Истине – Макото.

Характерно, что, когда на долгое время были прерваны отношения с Китаем, все взоры были обращены на возрождающийся стиль: в поэзии, живописи, музыке, каллиграфии, прозе.

В «Гэндзи» воспроизводится мысль Митидзане: «Только на основе китайских знаний дух Ямато может упрочить свое значение в мире»[229]. С одной стороны, Мурасаки признает, что невозможно пренебречь мудростью Китая, с другой – для нее это лишь знание, полезное для японской души. Ведь считается, что монотогари – это запись того, что произошло в мире богов от века богов до наших дней.

Собственно каждый народ имеет свою душу, но не каждый осознает это, не каждый заботится о ней. Счастливый выбор японцев: уверовав в Душу Ямато и всячески оберегая ее, они расширяли свое духовное пространство и уверенно вошли в XXI век[230].

Душа многогранна. Японская душа: не только мужественный характер свойствен этой душе, но и женственный. Важно, чтобы не было чего-то одного. Если доминирует женственность, то энергия нации расслабляется и на смену утонченной аристократии Хэйана приходит грубая сила воинов эпохи Камакура (1185–1333). Но в таких случаях вмешивается Наоби-но Митама и выравнивает положение. В следующие эпохи самурайского правления уже сочетались оба стиля, мужской и женский, твердый и мягкий – «меч» и «хризантема», ставшие национальной эмблемой.

Известно, что Мотоори Норинага делал упор на «духе женственности», говоря о японской литературе, и находил его, естественно, и в сердце самурая. Скажем, самурай готов жизнь положить за своего сюзерена из чувства долга, но разве он не испытывает то же чувство тоски по родителям, детям, жене?

Вся культура японцев свидетельствует о неприятии «части», чем и привлекает тех, кто ищет свободу в сфере искусства. Когда японец говорит дзибун («я»), это еще не значит, что он ощущает себя частицей чего-то (общества, фирмы), это значит, что он не отделяет себя от остального мира и от самого себя истинного. Бун можно понимать как причастность к целому, не теряя своего достоинства.

Чем же привлекает японское искусство, пожалуй, одно из самых популярных в современном мире? Видимо, верностью Пути, естественному ритму, позволяющему не расщеплять явление, пережить его в целостности. И получается, что в формуле вакон ёсан («японская душа» – «европейские науки») акцент сместился со второго – европейских наук на первое – душу или японский образ мышления. Во всем японцы, стало быть, остаются верны своему Пути, в котором они видят смысл бытия.

Основные принципы японской живописи. Гравюра. Хокусай

В ранних японских пейзажах, в которых отчетливо ощущается влияние китайской пейзажной живописи, прежде всего эпохи Тан, мы видим нагромождения гор, вод и кущей. Позже приходит простота и лаконичность, создаются «пустые пейзажи»: ученый созерцает водопад либо плывет в лодке в сопровождении мальчика, или поэт сочиняет стихи, любуясь опавшими листьями. Пейзаж сокращается до двух-трех деталей – едва намеченные на периферии свитка горы, несколько листьев или веток (рис. 71).

Рис. 71. Кадзан Ватанабэ «Весенний пейзаж»

Японские художники в отличие от западных не создают иллюзию сплошной поверхности картины, а оставляют большие пространства незаполненными, называя этот прием ма – «промежуток», «пауза». Ма может содержаться в спектакле театра Но или Кабуки, в архаических танцах и песнях – пауза во время действия; в стихотворении – тогда это цезура; в живописи или гравюре – это незаполненные «пустые» части поверхности бумаги или шелка. «Пустота» такого рода рождает образы и идеи, которые иным образом появиться не могут. Японский исследователь Такаси Исикава, говоря о ма, отметил: «Художник через пустое пространство может выразить такие явления природы, как туман, дымка, облака, вода, или дать намек на бесконечность мира»[231].

Героя таких картин в Китае называли «уединенным человеком, вольным мужем», он наслаждался покоем и созерцательностью одинокой жизни в горах, предавался размышлениям о природе, звездах, стихах, беседовал с друзьями, наслаждался вином и чаем.

Возможно, следуя этой традиции, Кадзан Ватанабэ (1793–1841) на своем свитке «Весенний пейзаж» (шелк, тушь, подрисовка) изобразил поэта Басё, создателя трехстиший хокку (хайку). Сохраняется даже портретное сходство. Басё узнаваем, как и на изображенных тушью иллюстрациях к его дневнику «По тропинкам севера»: круглая лысая голова, большой нос, сосредоточенный грустный взгляд. Обычай бродить по Японии в бедной одежде монаха и соломенных сандалиях характерен для поэтов той эпохи. Басё, как и другой великий поэт, писавший танка, – Сайгё, бродил по дорогам Японии, совершая многодневные переходы по горам и долам, где не встретишь никого, где можно забыть о жизни в долинах.

Оба они хотели приблизиться к природе настолько, чтобы постичь в стихах ее внутреннее содержание. «Учись у бамбука, что такое бамбук, учись у сосны, что такое сосна» – так говорил Басё, проповедуя умиротворенное внимание к потоку жизни, полную поглощенность миром природы.

Такие пейзажи – пустые, одноцветные, с минимумом деталей – целиком плод самосозерцания, в них детали не столь важны, они не реалистичны, это целиком умозрение. Сайгё знаменит тем, что, увидев морской пейзаж с островами в местности Мацуяма, не создал никакого стихотворения. Это было воспринято его современниками как наилучшее из возможных произведений. «Пейзаж был так прекрасен, что великий поэт встретил его глубоким молчанием» – таково было общее мнение.

На картине Ватанабэ мы видим Басё, перед глазами которого разворачивается «пустой пейзаж»: едва проступающие кручи гор, силуэты деревьев, легкими взмахами кисти намеченные бело-розовые цветы сакуры. Он вбирает в себя пейзаж полностью и во всех деталях, напряженно вглядываясь и принимая его в себя в ритме дыхания. За его спиной второстепенный персонаж – мальчик с поклажей, его фигура оттеняет напряженное внимание мастера, вникающего в суть вещей.

Известно, что восторженное почитание Японии начиналось с восхищения японскими гравюрами. Долгое время образ Японии в сознании европейцев сливался с миром сюжетов японской классической гравюры. Этот вид искусства Японии наиболее популярен и лучше всего изучен.

Первыми собирателями японской ксилографии в Европе стали люди искусства – Эдуард Мане, Эдгар Дега, Ван Гог, Камиль Писсарро, Поль Гоген, Пьер Боннар, Анри Тулуз-Лотрек, Жюль и Эдмон Гонкуры, Эмиль Золя. Многих европейских художников привлекал в работах японских мастеров не только национальный колорит, но и удивительные композиционные построения, неожиданные ракурсы, тонкое чувство линии и цвета. Запад соприкоснулся с принципиально иной системой, где были решены задачи, которые ставили перед собой импрессионисты и постимпрессионисты: усиление роли локального пятна и чистого цвета, передача в картине эмоционального образа природы. Европейцы интуитивно уловили самую суть искусства японской ксилографии – восприятие Мира, позволяющее одновременно фиксировать единичные, мгновенные проявления жизни и в то же время запечатлевать события, приобретающие универсальный смысл.

Техника печати с деревянной доски, пришедшая из Китая одновременно с распространением буддизма, известна уже с периода Нара (710–794). До наших дней сохранились ранние ксилографические изображения буддийских святых и разного рода охранительных символов, делавшиеся в основном для паломников. Позднее, с периода Хэйан (794–1185), на гравюрах появились божества и исконно японского синтоистского пантеона, а также священные животные (черепаха, журавль, карп). Несомненно, эти ксилографии носили сакральный, магический характер и использовались в качестве оберегов и талисманов.

Начало XVII века характеризуется появлением иллюстрированных ксилографических книг, издававшихся массовыми тиражами, расширением сферы их бытования в городской среде. Появляется множество изданий, не связанных с буддизмом, а иллюстрирующих литературные произведения того времени. В подобных изданиях текст и иллюстрации печатались черным цветом с одной доски.

В XVII веке формируется особое направление в искусстве, получившее название укиё-э. Этот термин достаточно сложен и многозначен. Слово укиё в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир» или «юдоль скорби». Одновременно оно могло пониматься как «быстротекущий мир наслаждений». В конце XVII века понятие укиё стало обозначать современный мир, мир земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений. Слово э в термине укиё-э означает «картина». Живопись укиё явилась непосредственным предшественником гравюры укиё. Не существовало даже четкого деления на мастеров живописи и гравюры. Часто одни и те же художники работали и в той и в другой технике[232].

Возникшая в XVII веке в среде набиравшего силу «третьего сословия» – горожан, ремесленников, торговцев – ксилография отражала их взгляды на искусство. Менее скованная канонами, чем классическая живопись, она могла быстрее реагировать на все происходящие события и, будучи наиболее массовым, популярным и доступным для горожан видом искусства, развивалась в русле демократических тенденций, характерных для культуры того времени. По содержанию гравюра была тесно связана с бытописательной сатирической литературой укиё-дзоси, пьесами театра Кабуки, новой поэзией. Ее стиль соответствовал новым тенденциям в живописи Эдо, в тематике которой важное место заняли жанровые сцены.

В укиё-э объектами изображения становятся и пышная процессия знатного аристократа, направляющегося из провинции в столицу, и шествие бродяг, идущих по дороге, и жизнь обитательниц веселых кварталов, и события за кулисами театра Кабуки. Поистине укиё-э можно рассматривать как своеобразную иллюстрированную энциклопедию жизни эдосцев.

Гравюру создавали художник, резчик и печатник. Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делал контурный рисунок тушью на тонкой прозрачной бумаге. Гравер, наклеив рисунок лицевой стороной на доску продольного распила (для этого использовалась древесина вишни, иногда груши или самшита), вырезал первую печатную форму. Оригинал при этом уничтожался, поэтому до нас дошло так мало авторских рисунков, по-видимому, предварительные эскизы. Затем делалось несколько черно-белых оттисков, на которых художник иероглифами обозначал задуманные цвета. Резчик изготавливал необходимое количество (иногда более тридцати) печатных форм, каждая из которых соответствовала одному цвету или тону. Печатник, обговорив с художником цветовую гамму, наносил краску растительного или минерального происхождения и на влажной рисовой бумаге печатал гравюру вручную. До XIX века японцы практически не знали печатного станка. Коллективный метод работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров, цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской каллиграфии.

Цветная гравюра нисики-э получила широчайшее распространение в Японии с середины XVIII века. В этой сфере работали сотни профессиональных художников. Они рисовали актеров, проституток, воинов, простолюдинов, природу. Их производительность была колоссальной. Горожане с удовольствием приобретали грошовые гравюры, тщательно рассматривали их, прятали их в альбомы. Вешать на стены эти гравюры принято не было.

Живопись в Японии всегда наглядно отражала основные тенденции культурной и общественной жизни страны. Эпоха Эдо (1603–1868) характеризуется определяющей ролью интенсивно развивающихся городов, ставших центрами расцвета торговли, ремесел и искусств. Именно в Эдо (Токио), новой столице страны, началось становление нового направления в изобразительном искусстве – жанровой живописи, получившей название укиё-э («картины повседневной жизни»). Направление формирования этого вида живописи во многом определялось вкусами горожан.

Первым и наиболее популярным стал жанр бидзинга («картины красавиц»). Интерес к женским персонажам не случаен. Важную роль в жизни городов играли так называемые «веселые кварталы», бывшие единственным местом, где горожанин мог ощутить себя свободным, независимым человеком, которому доступны все земные радости. Это был особый мир, где не существовало обыденных житейских проблем и социального неравенства. Украшали этот «земной рай» беззаботные красавицы, законодательницы мод, известность некоторых из них соперничала со славой знаменитых актеров театра Кабуки. Большим спросом у горожан пользовались также изображения гейш, девушек из чайных домиков и модных магазинов. Красавицы, запечатленные в живописи, утрачивали индивидуальные черты, поскольку художникам важно было передать в создаваемом образе идеализированное представление о прекрасной женщине, отстраненное от обыденности реальной жизни (рис. 72).

Рис. 72. Судзуки Харунобу «Летний полдень»

Наиболее известными художниками эпохи Эдо были Кацусика Хокусай, Миягава Тёсюн, Кацукава Сюнсё, Тоёхару Утагава, Эйси Тёбунсай, Утамаро Китагава и др.

Утамаро Китагава принадлежит к наиболее известным в России японским художникам. Его гравюры, в первую очередь с прекрасными женскими образами, неизменно пользуются успехом у самых широких зрительских кругов (рис. 73).

Рис. 73. Утамаро Китагава «У реки Акутагава»

Один из самых известных в мире художников Японии – Кацусика Хокусай (1760–1849). Талант его многогранен. Хотя он прославился главным образом как мастер цветной графики на дереве, Хокусай оставил богатейшее наследие в живописи, рисунке, иллюстрации книг. Он был прозаиком и поэтом, широко образованным человеком, глубоко изучившим древнюю культуру Китая и Японии, знакомым с европейской гравюрой, методами европейского искусства.

Хокусай создал около тридцати тысяч рисунков и гравюр, проиллюстрировал более пятисот книг. Выполненные им многометровые традиционные живописные свитки – эмакимоно, иллюстрирующие легенды и сказания Японии, небольшие нарядные поздравительные открытки суримоно, книжные иллюстрации, рисунки для резчиков миниатюрных фигурок нэцке, изготовителей вееров, узоры для ткачей и вышивальщиков – все говорит об исключительной широте его таланта, изобретательности, зоркости глаза и гибкости ума.

Но главной чертой Хокусая являлась его неудержимая страсть к познанию Мира. Хокусай был художником-философом, и все, что открывалось его проницательному взору и запечатлевалось на бумаге его кистью, осмыслялось им с точки зрения всеобщих законов Мироздания, вечной и постоянно меняющейся жизни Природы.

В конце XVIII – начале XIX века Хокусай испробовал свои силы в разных видах и жанрах графики. Параллельно с экспериментами в области станковой графики он начал работать и как иллюстратор, выступая, подобно многим графикам своего времени, одновременно и в качестве художника, и в качестве автора книги.

Особую известность приобрели его картины, относящиеся к эпохе Эдо, объединенные в серии «Японские водопады», «Японские мосты», «36 видов на гору Фудзи» и другие, давно ставшие классическими произведениями японской живописи (рис. 74, 75, 76).

Рис. 74, 75, 76. Хокусай. Три пейзажа.

Но, пожалуй, со временем гравюра становится самой плодотворной сферой деятельности Хокусая. В юности ему хотелось испробовать свои силы во всех видах и жанрах графики. Но наиболее ярко талант молодого Хокусая раскрылся в работе над особым видом гравюр – суримоно, издававшихся в виде поздравительных открыток благопожелательного содержания, изображающих жанровые сцены, цветы и растения, животных и птиц, пейзажи, деревья, богов счастья и богатства, предметы – символы добра и благосостояния.

Суримоно отличались особой нарядностью, так как выполнялись к знаменательным датам, праздникам, датам, связанным со сменой времен года, дням рождения, свадьбам. В суримоно обязательно вводилась поэтическая надпись, дополняющая, а иногда и поясняющая художественный образ. Для этого вида гравюр обычно использовались дорогие сорта мягкой плотной бумаги и применялась особая техника гравирования и печати: цветной рельеф, тиснение, узоры из шелковых нитей, присыпка золотом, серебром и перламутровым порошком. В отличие от обычных гравюр суримоно не продавали в книжных лавках. Их издавали частным образом, и для этого применяли особые краски и особую технику печати.

Рис. 77. Хокусай «Женщина с вязанкой хвороста» (суримоно)

Хокусай со своим экспериментаторским духом и постоянными поисками выразительных средств существенно расширил границы сложившихся в суримоно тем и выразительных возможностей, ввел новые мотивы, придал гравюрам значительно большую, чем прежде, выразительность.

После 1805 года суримоно Хокусая вновь изменили свою форму. Они увеличились в размерах и стали почти квадратными. Их образы приобрели особую поэтичность, созвучную сопровождающим изображение стихам. В маленьких сценках художник сумел выразить глубокие и важные суждения о мире. Подчас его суримоно апеллировали к древним литературным образам, подчас говорили языком народной поэзии, вызывая в зрителях множество разнообразных чувств и ассоциаций.

Так, о надвигающихся зимних холодах, о домашнем тепле и уюте рассказало новогоднее суримоно «Женщина с вязанкой хвороста» (рис. 77), хотя на гравюре нет ни изображения зимы, ни новогодних приготовлений, а показана лишь молодая крестьянка, несущая на голове вязанку хвороста. Хокусай намеком рассказал о приближающейся зиме, напомнив зрителям о деревенском обычае отправлять в город в первые дни нового года девушек для продажи хвороста горожанам. Стихотворный текст, сопровождающий гравюру, создал с ней единый образ, рассказав о деревенской девушке – дарительнице радости:

Путь поэзии

Страницы: «« « 23456789 » »»