Искусство Востока. Курс лекций Зубко Галина
Уже в конце периода Тан возник своеобразный жанр живописи, тесно сплетающийся с пейзажем, – «живопись цветов и птиц» («цветы и птицы») и его развитие – «живопись растений и насекомых» («растения и насекомые»). В X веке он стал одним из самых тонких разнообразных проявлений средневекового пантеизма.
Особенно много художников работали в этом жанре на юге страны, в провинции Сычуань, где процветало искусство художественной вышивки и ткачество.
Живший на рубеже танского времени и «Пяти династий» поэт, каллиграф и философ Сыкун Ту, проповедник даосских и буддийских воззрений, поясняет в своем трактате-поэме глубокий символический смысл каждого цветка, растения, птицы, дающих поэту творческое вдохновение:
«Прекрасная природа также может своей пышной роскошью и тонкой прелестью сообщить душе поэта соответствующее наитие, глядящее на познавшего его оком Вечно-истинного Дао. <…> Тонкий запах горных цветов участвует в извилинах творчества. Цветы опадают – конец весне и начало пышного лета. Их смерть совершается в полном безмолвии, но в присутствии поэта, живущего природой для своего вдохновения. Одинокое и высокое дерево напоминает высокое устремление духа над землей. Зеленые ели и сосны окружают со всех сторон дом погрузившегося в уединение и освободившегося от мира поэта. <…> Длинные бамбуки осеняют хижину поэта со всех сторон, и их звуки привлекают его восторженное внимание. В ивах живет яркая красота природы, и ее тень на извилистой тропе создает тонкое наслаждение. Лазурные цветы персика, усыпавшего дерево пышным блеском весны, дают образ пышному творчеству, а в красном цвете абрикосовых чащ есть то истинно роскошное убранство природы, которое понятно только просветленному. Опадают осенью листья, и грустный шум их аккомпанирует печальной душе поэта, исполненной мировой тоски.
Иногда птицы нарушают своим криком тишину этой немой природы и как бы оттеняют погруженность человеческого духа. Порхающая иволга оживляет картину пышной весны. И, наконец, величавый одинокий «святой» аист – символ даоса, освобожденного от жизни, парящего в высях Духа – есть та самая птица, с которой поэт как бы вместе летает в воздухе. Такова немая, мертвая для других и красноречивая для поэта природа»[192].
Наиболее известными из живописцев «цветов и птиц» середины X века были Хуан Цюань (900–965), Сюй Си и Чжао Чан.
Сюй Си, например, писал многочисленные картины с изображением бамбука, редких деревьев, разнообразных трав, цикад, бабочек и насекомых. Лотосы, поднимающиеся из темной воды, опадающие в воду листья или пышные цветы магнолии, водяные птицы – таковы его излюбленные сюжеты. Он покрывал светлыми, прозрачными красками нанесенные тушью контуры и давал легкую розовую подцветку по краям.
Мотивы композиций Чжао Чжана навеяны жизнью маленького сада – своего рода микрокосма, где он, уединившись от людей, наедине с природой наблюдал жизнь каждого отдельного растения.
Ранним утром он, обходя сад, брал в руки головки цветов, чтобы ощутить их осязаемую прелесть. В его пейзажах – изображение цветущей ветки дикой яблони с темной листвой, бархатистыми цветами и плотными бутонами либо ветви распускающегося жасмина.
Пейзажная живопись середины X–XIII века
Эпоха династии Сун (960–1279) – противоречивый этап в истории китайского искусства. Начальный этап сунского периода характеризуется борьбой в философии самых различных направлений. По мнению ряда исследователей, эпоха Сун, которая сменила период «Пяти династий», была подлинным «золотым веком» китайской живописи[193].
К XII веку наиболее ярким выразителем этого периода был Чжу Си (1130–1200), считавший, что основой всех вещей являются активная творческая сила ли – идеальное начало, властвующее над Вселенной, – и материальное содержание ци, подчиненное этому вечному творческому источнику. Ли формирует материю, предшествуя ей и наполняя ее. Ли также является божественной волей Неба, постижение которой составляет цель человеческого существования. Основой знания является исследование, наблюдение, однако целью знания он полагал проникновение в духовную сущность вещей. Учение Чжу Си – не конфуцианство; в нем духовное начало господствует, определяя существо Природы и человека, регламентируя связь мира Природы и этических норм поведения людей, устанавливая естественность и нерушимость иерархической системы феодального общества.
Одним из самых ярких представителей искусства периода Сун является Су Ши (1036–1101). Су Ши – блестящий поэт, мыслитель, каллиграф и художник. Вместе с тем он был и выдающимся политиком. В своих пейзажных стихотворениях он излагает конфуцианское духовное понятие сущности вещей, заключенной в их внешне доступной глазу материальной оболочке. В основе его теории – положение о скрытом от человека духовном смысле Природы[194].
Общее для всех областей культуры – стремление к познанию и проникновению в жизнь Вселенной, проявляемое в стихах, живописи и философии этого времени.
Почти все жанры живописи этого времени связаны с Природой. Для этого периода характерен расцвет жанра «цветов и птиц».
Сунские художники полагали, что духовное начало Природы выражено как в великих, так и в ничтожно малых проявлениях ее сил, находящихся в бесконечном движении и взаимодействии. Однако в отличие от прошлого сунский пейзаж гораздо теснее связан с человеком.
…Вот усталый путник подъехал к заброшенной стеле, на которой высечена древняя надпись. Кругом природа пустынна и дика. Гигантские корявые сосны оплели корнями голые скалы. Жизнь словно замерла в этом затерянном краю, куда неожиданная судьба завела путника, задумчиво созерцающего воздвигнутый кем-то в прошлом памятник. Это – монохромный пейзаж «Читающий стелу», созданный художником Ли Чэном. Фигура всадника сама является эмоциональным усилением образа Природы. Здесь нет традиционной композиции, построенной на сочетании гор, вод и дальних просторов, – всего лишь несколько острых камней и сосен да фигура путника (рис. 48).
Рис. 48. Ли Чэн «Читающий Стелу».
Картина художника начала XI века Сюй Дао-нина, изображающая расступившиеся горные острые пики, среди которых взору открываются бесконечные зовущие дали, волнующие своей неизведанностью. Длинный свиток Сюй Дао-нина «Ловля рыбы в горных потоках», развертываясь по горизонтали, представляет грандиозную композицию: острые горные вершины севера, покрытые редкой растительностью, каменистые мелкие реки, текущие по ущельям и соединяющиеся на переднем плане в большую гладь горного озера, – все объединено единым мощным ритмом, все построено на единстве многообразия Природы.
Черная тушь с размывами и золотистый ровный тон шелка помогают передать ощущение целостной неразрывности и протяженности Мира в его пространственной глубине.
Эпоха Сун. Живописец и теоретик Го Си
Одним из крупнейших мастеров и теоретиков в области пейзажной живописи раннего сунского периода был Го Си (ок. 1020–1090). Его сын, полководец, ученый и художник Го Сы записал высказывания отца, дополнив их своими воспоминаниями о нем. Этот документ, популярный в Китае и Японии, до сих пор сохраняет значение для понимания принципов китайской живописи.
До нас дошел трактат Го Си «Высокое послание лесов и потоков», обработанный впоследствии его сыном Го Сы. Го Си пишет, что «в живописи “горы и воды” существуют принципы, которые нельзя выразить грубо и поспешно»[195].
Го Си призывает художников к наблюдению нюансов и смен состояний природы в зависимости от времен года:
«Туман, окружающий горы, различен в разные времена года. Горы весенние легки и изысканны по очертаниям, они как будто улыбаются; летние горы сине-зеленые, как будто на них упали капли росы; горы осенние просторны и чисты, как будто украшены румянами (принаряжены); горы зимние грустны и спокойны, словно они погружены в сон.
Когда эти идеи выражены в картине, а изображение лишено мелочности (т. е. не перегружено деталями), атмосфера горного тумана передана удачно»[196].
Го Си пишет о необходимости знать правила перспективы. Он возражает против слепого подражания образцам прошлого, что особенно знаменательно для теории искусства сунского периода с его большой свободой и неутомимой творческой энергией: «Достижения прошлого должны быть внимательно изучены для того, чтобы художник мог создать свой собственный стиль». Он сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет человеческими качествами: «Живописец должен отождествлять себя с пейзажем и созерцать его до тех пор, пока его существо не станет близким ему».
«Камни – кости природы, кости должны быть сильными, вода – кровь природы, она должна быть текучей».
Вот еще несколько высказываний Го Си[197]:
«Почему умные и добродетельные люди так ценят пейзаж? Потому, что среди гор и вод, питаемых почвой, произрастают деревья и травы, и даже скалы там веселятся, как малые дети. Потому, что в эти места удаляются от мира мудрые люди, изучающие жизнь; потому, что там резвятся обезьяны и летают аисты, громко крича от радости, которую дарует им природа.
…Но горе, если художник пишет пейзаж небрежно и равнодушно. Это то же самое, что закидать божество грязью или сыпать нечистоты в прозрачный ручей.
…Большой художник должен изучать принципы разных школ живописи. Так же точно, читая многие книги, мы узнаем мысли наших предшественников, что позволяет нам оформить наши собственные вкусы.
…Желающий изучить живопись цветов, пусть поместит цветущее растение в глиняный горшок и разглядывает его сверху; изучающий живопись бамбука пусть возьмет ветку бамбука и лунной ночью рассмотрит тень от нее на белой стене».
«Облака надо изображать, имея в виду время года. Весной они тихие и спокойные, мягкие. Летом густые, с зародышем грозы и бури. Осенью редкие, легкие, а зимой мрачные, свинцово-серые. <…> Очертания облаков различны и зависят от ветра: когда ветра нет, облака могут быть подобны дыму, в бурю легкое облако напоминает развевающееся платье».
По поводу жанра «горы-воды» Го Си пишет в своем трактате:
«Вода – это кровь гор, деревья и травы – их волосы, облака и туманы – их божественные одежды[198]. Вода – это зеркало гор, в котором отражаются брови и глаза домов, их изгороди; вместе с тем вода – это душа рыбаков. Вот почему горы особенно прекрасны, когда они рядом с водой. Они бывают приятнее и веселее, когда их оживляют дома, изгороди, свободные рыбаки. Таким образом сочетаются горы и вода.
Гора исполнена мощи. Она должна быть высокой и утесистой, с движениями, напоминающими движения человека, удобно расположившегося в величественной позе. <…>
Вода – существо живое: то она глубока и спокойна, то она кроткая и гладкая, а в другой раз обширная, как океан, вздутая, как мускулы. Она может быть резко изогнута, как крылья, может устремляться в стройном течении, может быть быстрой и сильной, как стрела.
Как богат ручей, текущий издалека! Он образует каскады, сплетает туманы на небе, низвергаясь на землю к удовольствию рыбаков. Радуются прибрежные травы и деревья. Они похожи на прелестных женщин под фатой из тумана, а иной раз они блестят и сверкают, как солнце, внезапно осветившее долину. <…>
Если гора кажется невысокой и находится не в отдалении – она на самом деле незначительная, наоборот, даже высокие горы вдали кажутся плоскими и невысокими. Если смотреть на гору с “соседних вершин”, то появляется плановое расстояние»[199].
«Идея планового расстояния – это мягкость в величии, подобно величию океана».
А вот несколько размышлений Го Си о живописи:
«Истинный художник должен посвятить себя красоте, быть кротким и великодушным. Мысли его должны быть приятными, подобными тем, которые называют “жирными, как масло”».
«Художник должен быть в состоянии не только понимать, но и воссоздавать в своем изображении мысли и эмоции других людей. Достигнув таким образом понимания других людей, он сможет держать их (своих зрителей) “на кончике кисти”».
«Если мысль становится подавленной, если впасть в меланхолию, если тобою овладела навязчивая идея – где уже тут работать и тем более чувствовать характер других».
«Пусть в доме царит тишина, и я нахожусь в самой отдаленной комнате, пусть окна будут раскрыты, а со стола стерта пыль и воскурены благовония, – но если десять тысяч вульгарных мыслей полезут в голову, я потеряю способность к возвышенному пониманию искусства, я не смогу творить».
«Иметь всегда только одну манеру накладывать мазки кистью – значит не иметь манеры. Пользоваться только одним видом туши – значит ничего не смыслить в рисовании тушью».
«Сортов кистей очень много: острые, круглые, жесткие, мягкие, подобные иголке или похожие на ножик».
«Иногда надо пользоваться светлой тушью, иногда черной, густой, иной раз жженой, иногда морского цвета или тушью, которая быстро стекла с камня (для растирания туши), иногда нужно прибавлять синьку, а то бывает необходима пыльная, долго валявшаяся в комнате тушь.
Светлая тушь, положенная 6–7 раз, образует густой тон, но этот тон не мертвый и сухой, а мокрый; густая и жженая туши хороши для штрихов (полос), форму сосен и угловатых скал ими не сделаешь, несмотря на их темноту. Набросав контуры, необходимо еще раз пройти синькой и тушью, тогда формы как бы освободятся от туманов и росы».
Как полагает П. А. Белецкий, нигде не сказано лучше о старинном китайском художнике, нигде лучше не изложены основные принципы старинного китайского пейзажа, чем у Го Си[200].
Вот что пишет Го Сы о том, как работал его отец:
«Го Си готовился к написанию картин как к большому празднику. Иногда он подолгу не брался за кисть. <…> Но по прошествии времени он вымывал руки, очищал и приготовлял тушечницу, брал лучшую кисть и прекрасную тушь, словно ожидая высокого гостя. Затем работал, не отрываясь, поглощенный своей деятельностью. Подразумевая под теми порывами вдохновения, которые как бы одухотворяли работу Го Си, “дыхание жизни” (ци юнь), нисходящее на подлинного мастера свыше»[201].
Го Си, по существу, раскрывает характерный для Средневековья творческий метод, основанный на длительном наблюдении, бесконечной тренировке зрительной памяти и накоплении опыта, позволявших впоследствии создавать произведения словно единым дыханием.
Го Си рисует и людей: небольшие по размеру фигурки людей, хижины, мостики, храмы – важный элемент его композиций.
Рис. 49. Го Си «Начало весны в горах»
До нас дошли немногие из картин Го Си, написанные в технике монохромной черной туши. Его картины отличаются большой свободой в передаче воздушного пространства. Воздух обволакивает все предметы в его композициях, делает их живыми и осязаемыми, уничтожает линейную плоскостность, присущую ранней конструктивной схеме китайского пейзажа.
Один из его шедевров – «Начало весны в горах». В вытянутом свитке неясные горы, расположенные в глубине картины, вырастают словно из облаков тумана, отделяющего их на гигантское расстояние от первого плана (рис. 49).
Законы перспективы, разработанные еще в танское время, в пейзажах Го Си достигают высокого совершенства.
Особая пространственность ощущается в другом горизонтальном свитке Го Си – «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами». Передний план четок, словно с него уже сошел туман, тогда как далекие горы, пропитанные влажным воздухом, неясны, и трудно отличить на горизонте их призрачные вершины, выступающие из туманной пелены облаков. Го Си намеренно срезает верхний и нижний края картины, как бы позволяя фантазии зрителя расширить ее до бесконечности (рис. 50).
Рис. 50. Го Си «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами»
Вместе с тем пейзажи Го Си не лишены большой доли условности. Плоские, то резко очерченные, то мохнатые вершины гор поражают взгляд своей причудливой фантастичностью. Человек здесь играет подчиненную роль. Он не проявляет себя в Природе ни активным участником, ни властителем Мира, он включается в нее, сливаясь с ее жизнью.
Другие известные авторы периода Сун
Творчество Го Си вовсе не являлось одинокой вершиной. Общий уровень развития пейзажной живописи в эпоху Сун был исключительно высок, как во время жизни Го Си, так и позже.
Еще в эпоху Пятицарствия в Нанкине была основана Кайфынская академия художеств. Го Си с молодых лет был ее членом.
Поэт и живописец Су Ши – еще одна выдающаяся фигура этого времени. Его творчество противоположно целеустремленности исследовательского духа Го Си. Он был противником академических приемов живописи, он находился в оппозиции к методу живописцев, входивших в состав Кайфынской академии.
Он проповедовал свободное творчество, основанное на скрупулезном исследовании деталей, не на тренировке и практике, а на умении путем интуиции, с помощью дарованного свыше вдохновения уловить внутреннюю сущность предмета. Внешняя форма сама по себе является лишь безжизненной оболочкой; видимый мир – иллюзия, подлинными являются духовные ощущения, способные раскрыть человеку истинный смысл вещей.
Для определения искусства близкой ему группы художников Су Ши ввел термин «живопись благородных людей», подразумевая под этим конфуцианским понятием, что лишь люди благородного происхождения, выдающиеся по своим духовным качествам, словом, некие избранники могут достичь в живописи подлинного выражения сущности Мира, тогда как профессиональные художники остаются лишь грубыми ремесленниками.
Су Ши писал пейзажи, жанровые сцены и побеги бамбука, изучая его структуру, незаметный рост, его тень на стене, чтобы затем как бы по наитию единым движением выразить его символическое существо.
Активный, романтический, ищущий дух Су Ши выразился в особенной остроте наблюдения, в изысканном лаконизме изображения ветвей бамбука не как чего-то случайного, а как важной и полной таинственного значения части большого Мира.
Ми Фэй (1051–1107) – представитель того же направления и близкий к Су Ши. Он не был членом Академии, его манера письма не соответствовала ее принципам. Ми Фэй также считал себя «дилетантом».
Он работал в свободной манере, используя как материал непроклеенную бумагу. Работа на такой бумаге не допускает правил, очень трудна, не позволяет добиваться исключительных эффектов. Он совершенно отказался от контуров и штрихов. Он заменил их пятнами, наложенными горизонтально. Кисть его, обильно насыщенная влагой, оставляла на бумаге несколько растекшихся пятен, которые намечали замечательный ландшафт, изысканный по технике и полный настроения. Ми Фэй любил писать горы с круглыми вершинами, поросшие лесом и окутанные туманами. Его пейзажи называли «всезастилающими облаками» или «деревьями без корней», так как из тумана или облаков на его картинах выглядывали только вершины гор и кроны деревьев.
Как отмечает Н. А. Виноградова, Ми Фэй – романтик и поэт – идет далее своих предшественников, развивая их идеи о понимании воздушной и пространственной сферы, о поэтическом восприятии Мира как огромного пространства, наполненного воздухом[202].
Известен его пейзаж «Весенние горы и сосны», на котором мы видим мягкие конические серо-голубые вершины гор, которые обволакивает золотисто-розовый туман. Море в тумане почти не видно. Картина выполнена в манере так называемого «бескостного метода передачи» (рис. 51).
Интересно отметить, что теоретические позиции Ми Фэя, противоречащие академическим установкам, не приводили его к расхождению с общей линией развития живописи, что свидетельствовало о внутреннем духовном родстве его образов с картинами других живописцев. Но он вместе с тем создал свое направление в искусстве средневекового Китая.
Рис. 51. Ми Фэй «Весенние горы и сосны»
В качестве сравнения можно упомянуть картину видного представителя Академии Чжао Да-няна (известен в 1070–1100 гг.). В его картине «Речной туман» ощущается не меньшая воздушность, живописность и одухотворенность, но стиль совершенно иной.
Любопытно, что при дворе императора Хой Цзуна (1100–1125) был организован музей, где сохранялись собранные Хой Цзуном тысяча пятьсот произведений живописи начиная с III века. Хой Цзун установил систему государственных экзаменов по живописи, дающих право на вступление в члены Академии и получение высоких чинов. Императором назначались темы и сюжеты, выбранные из отдельных произведений различных поэтов, которые должны быть оригинальны и с максимальной лаконичностью истолкованы в живописи. Подчас одна поэтическая фраза требовала образной интерпретации (рис. 52).
Большое влияние на живописцев сунской императорской Академии оказало и развитие естественных наук. Художники должны были, подобно ученым-естествоиспытателям, знать до мельчайших подробностей породы цветов, структуру листьев, древесной коры, повадки птиц и животных.
Картина, подобно литературному произведению, была средством культурного общения, она дарилась на Новый год или в знак какого-нибудь события так же, как и стихи, написанные красивым каллиграфическим почерком.
Рис. 52. Хой Цзун «Фазан»
Именно в сунское время произошло разделение жанра «цветов и птиц» на два направления.
Первое – виртуозное и красочное по манере – особенно культивировалось в Кайфынской академии, оно проявляло интерес к детальной и достоверной фиксации видимой реальности и было далеким от пейзажной живописи и более ограниченным по своим тенденциям.
Второе, тесно связанное с мировосприятием, свойственным китайской пейзажной живописи, отличалось своей философской глубиной и богатством чувств. Представитель второго направления – Цуй Бо, работавший в Академии в Кайфыне во второй половине XI века. Он изображал небольшие пейзажные сцены, проникнутые глубоким лирическим настроением. Современники называли его «мастером пуха и пера» (рис. 53).
Одновременно с развитием монохромных произведений продолжали существовать и развиваться многоцветные пейзажи, сочетающие яркую красочность, идущую от традиций прошлого, с большой живописностью, пространственностью и воздушностью, характерными для сунского периода.
Рис. 53. Цуй Бо «Бамбук и цапля»
Важное место в искусстве Китая этого периода занимали Ван Шэнь (вторая половина XI в.) и Ван Симэн (конец XI – начало XII в.). Творчество последнего известно по единственной сохранившейся подписной картине «Тысячи ли гор и рек». Эта картина – грандиозный многометровый горизонтальный свиток. Написана в традиционной декоративной манере, очень яркими и интенсивными красками. Изображение динамически развертывающейся вширь и вглубь волнообразной ритмической цепи синих гор, четких на переднем плане, прозрачных и туманных вдали, широких просторов воды и лесных чащ. Он показывает воду как бы вибрирующей, комбинируя переходы тонов. Издали зритель воспринимает свиток как необозримо широкий пространственный ландшафт.
В конце XI – начале XII века изображения природы начинают сочетаться с бытовыми сценами. В сунское время наблюдается включение пейзажных мотивов во все сюжеты, связанные с раскрытием мира человеческих переживаний. Например, многометровый горизонтальный свиток художника Кайфынской академии Чжан Цзе-дуаня «Праздник Цинмин на реке Бянхэ». Это – изображение города Кайфына: его ворот, башен, кварталов, улиц с людьми, лодок на реке. Начинается картина с показа видов природы – пустынной и просторной. По мере приближения изображения к Кайфыну люднее становятся берега реки, выше поднимается горизонт, уже не открывающий небо, а заполняющий все пространство снизу доверху зданиями, деревьями и людскими фигурами. Словно весенний поток вливается в жизнь Кайфын. Кайфын как основной культурный центр страны процветал до 20-х годов XII века. В 1127 году он был завоеван чжурчжэнями[203], вторжение которых привело к разрушению многих сооружений и произведений искусства. Многие жители бежали на юг.
Эпоха Южная Сун
На юге страны, в городе Линьане (Ханьчжоу), куда бежала большая часть интеллигенции, возрождается художественная деятельность. Император Гао Цзун организует здесь Академию живописи.
Вторая половина XII – начало XIII века – время необычайного по интенсивности развития пейзажной живописи. На смену приподнятым величавым просторам, характерным для живописи Северных Сунов, приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и простую природу, настроения которой находятся в полном созвучии и гармонии с личными переживаниями человека. В этот период наблюдается усиление значительности индивидуальных эмоциональных переживаний.
К концу XI – началу XII века постепенно сближаются столь несхожие области живописи – «горы-воды», «цветы-птицы», бытовой жанр. В южносунский период уже трудно провести дифференциацию между внутренним содержанием различного вида пейзажей.
Рис. 54. Ли Тан «Чтение зимой в горах»
Знаменитый художник Ли Тан (1050 – ок. 1130) постепенно перешел от грандиозных и суровых ландшафтов к изображению скромной сельской природы, на фоне которой протекает мирная жизнь человека. Он как бы выявил и заострил то направление пейзажа, которое, подготавливаясь исподволь, на протяжении предшествующих столетий, определило лицо живописи XII века. Его последователи еще больше усилили лирический и жанровый аспект в воспроизведении природы (рис. 54).
Ученик Ли Тана, Ли Ди (ок. 1100–1197), продолжил наметившиеся направления в живописи. Его картины – пейзажные сцены быта, сцены деревенской жизни: бредущие по лугу ленивые буйволы, на спинах которых удобно расположились мальчишки-пастухи, зимние пейзажи, где природа и люди кажутся погруженными в задумчивое, дремотное состояние.
Особую значительность человеческий образ в его сопоставлении с природой приобретает в конце XII – начале XIII века в творчестве Ма Юаня и Ся Гуя.
Рис. 55. Ма Юань «Одинокий рыбак на зимнем озере»
Ма Юань (работавший в 1190–1224 гг.) – создатель большого количества самых разнообразных пейзажей. У него – горы и воды, сосны, нависшие над обрывом, туманные дали и поникшие над озером ветви ивы. Большинство его пейзажей написано черной тушью или акварельными красками в одной тональности. Он изображает всегда крайне ограниченный круг предметов, с тем чтобы сосредоточить внимание на главном, что раскрывает эмоциональное содержание картины.
Ма Юань – лирик. Например, его свиток «Одинокий рыбак на зимнем озере» (рис. 55), где вся природа как бы усыплена настроением грусти мягкого и однообразного зимнего дня. До самого горизонта простирается бесконечная ровная пелена туманной водной глади. Берега и небо исчезли, слившись с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с пригнувшейся фигурой рыбака качается на волнах. Она вырисовывается четким силуэтом на неясном фоне воды, ровная поверхность которой тронута легкими штрихами, обозначающими течение и как бы оживляющими ее. Здесь стремление показать величие природы. Она соразмерна глубокому чувству человека-созерцателя, растворившегося в ее задумчивом спокойствии. Этот человек-созерцатель, поэт и философ всегда является неотъемлемой частью пейзажей Ма Юаня. Притом даже если он и не изображен – он как бы незримо присутствует.
Картина «Лунная ночь» Ма Юаня – изображение вдохновенного поэта, созерцающего луну сквозь ветви нависшей над ним старой сосны. Художник использует вытянутую форму свитка, чтобы показать стоящую в небе луну, осветившую безмолвное великолепие ночи. Ни строений, ни рек, ни дальних гор. Только силуэт огромной скалы в левом углу картины. Всю остальную часть занимает небо, поднимающееся до верхнего края картины и опускающееся так низко, что кажется, будто под ногами поэта развертывается бездна. Здесь изображен человек – поэт и мечтатель. Он словно проводник той духовной энергии ци юнь (рис. 56).
Рис. 56. Ма Юань «Лунная ночь».
Современник Ма Юаня, Ся Гуй, работал в 1190–1225 годах. По духу он близок Ма Юаню. Его картина «Буря»: на переднем крае узкого, вытянутого кверху монохромного свитка мы видим согнутые мощным порывом ветра деревья, вздувшуюся реку и маленькую человеческую фигурку, бегущую укрыться под навесом. Эта сцена занимает лишь небольшую часть свитка. Все изображено на фоне воздуха, словно поглощающего на огромном пространстве все предметы (рис. 57).
Рис. 57. Ся Гуй «Буря».
Из общего русла выделялось очень оригинальное направление (XII–XIII вв.), стоявшее особняком от Академии. Представители этого направления были монахами, ушедшими от жизни и исповедовавшими буддийское учение направления чань («созерцание»). Наиболее известные из них – Му Ци, Лян Кай и Ин Юй-цзян. Согласно чань-буддизму, существует лишь один Путь – созерцание, умение найти истину в самом себе, достичь такого состояния, когда человек сливается с окружающим миром, растворяется в нем одним усилием духа.
В горах Ханьчжоу были основаны буддийские монастыри, где жили художники школы чань. Пейзажи живописцев чань еще больше отошли от декоративной четкости и классической ясности танских и раннесунских пейзажей. В них ощущается стремление к эскизности, зыбкости и неясности изображаемых форм, придающих неуловимость самому сюжету. Порой пейзажи Му Ци и Ин Юй-цзяна как бы скрывают видимую природу от зрителя, который должен домысливать через неясные намеки ее облик.
В их картинах – изображения животных, птиц, лесных зверей, а также портреты людей. По их представлениям, эти произведения имели глубоко символический философский смысл, неразрешимый загадочный подтекст. Прекрасной иллюстрацией может служить свиток Лян Кая – портрет поэта Ли Тай-бо: изображен поэт, бредущий с высоко поднятой головой и в поэтическом экстазе слагающий стихи. Портрет Ли Тай-бо – не конкретное изображение личности поэта; это скорее широкий образ поэтического, ничем не сдерживаемого вдохновения, символ вольной, не связанной условностями творческой мысли. Лян Кай пишет силуэт человеческой фигуры, словно иероглиф, единым движением кисти, давая зрителю возможность насладиться красотой и свободной легкостью каллиграфической линии. Фон свитка ничем не заполнен, благодаря чему фигура движется словно в пустоте. Однако эта пустота приобретает значение пространства «неконкретного» мира, в простор которого уходит фигура Ли Тай-бо (рис. 58).
Рис. 58. Лян Кай Портрет Ли Тай-бо.
Острое эмоциональное ощущение природы, исполненной печали, передается в картине Му Ци, изобразившего лохматую обезьянку, сидящую на вершине старой, заросшей лианами и высохшей сосны, нежно обвив руками своего детеныша (рис. 59).
Рис. 59. My Ци «Обезьяна с детенышем»
Итак, для пейзажной живописи эпохи Сун характерны важные изменения, расширение тематики, разнообразие сюжетных мотивов. Изменился изобразительный язык. Живописная нюансировка, мягкость и свобода красочных пятен, тональность и воздушность сменили почти локальную насыщенность красок танского пейзажа.
Образ природы, бывший при Сунах, по существу, единственным выразителем глубоких человеческих дум и чувств, явился для этой поры развитого Средневековья некоей всеобъемлющей областью искусства, наиболее ярко и всесторонне раскрывающей идеалы своего времени.
Сунский период с его двойственностью и сложностью, явившись временем наиболее широких возможностей расцвета пейзажа, не мог в дальнейшем стимулировать столь же бурное поступательное развитие.
Идеи и образы сунского времени не смогли быть воплощены столь органично на протяжении последующих столетий.
Пейзажная живопись конца XIII – начала XVII века
В конце XIII века завоеванный Китай стал центром государства монголов, положивших начало новой династии Юань. Впервые вся территория Китая была подчинена чужеземной власти. Этот период длился около 90 лет и характеризовался уничтожением национальных культурных ценностей, разрухой, обнищанием северной части страны, что не могло не отразиться на духовной жизни Китая. Главным следствием явилось постепенное ослабление высокого духовного напряжения, которое составляло эмоциональную основу поэзии и живописи сунского периода. В этот период в живописи усиливается иносказательность, что явилось в условиях чужеземного господства отражением стремления мастеров найти средства выражения мыслей и содержания с помощью языка, непостижимого для пришельцев.
В XIII–XIV веках пейзаж остался по-прежнему одним из ведущих жанров. Свой протест художники выражали, в частности, в пассивном отказе от всякой государственной деятельности. Большая часть художников жили не в столице, а в южных провинциях Китая. Для живописи юаньского периода характерна внешняя архаизация.
Немногословность, которая характеризует сунскую живопись, сменяется в XIII–XIV веках значительно большей усложненностью образов, интересом к разнообразию технических приемов и колористических сочетаний.
Соединение поэзии и каллиграфии с живописью в юаньских пейзажах приобрело небывалые до этого времени размеры. Надпись на свитках юаньских живописцев дополняла и расшифровывала их скрытый смысл, вводила зрителя в круг тайных помыслов и ассоциаций художника.
Ритм живописи развивался в ритме каллиграфического почерка, которые взаимодополняли друг друга. Такая картина уже становилась поэмой, в которой живопись и стихи имели одинаково важное значение, соединяя чисто зрительное и смысловое впечатление. Появилась известная литературность пейзажа, низводящая его порой до иллюстрации литературного сюжета.
Характерная для сунского времени «живопись благородных людей» определила ведущий принцип, характерный для творчества художников этой поры. Живопись стала для них лишь средством выражения своих личных, скрытых от всех движений души, требующих специальной расшифровки, недоступной профанам. Образованные деятели, занимающиеся искусством «для себя», противопоставляли себя, подобно Су Ши, профессионалам, работавшим по заказу, а не по велению сердца. Это была форма политического протеста. Другими словами, внешней деятельности они предпочли как бы «уход в себя».
Одной из важнейших иносказательных тем юаньской живописи становится изображение бамбука – символа возвышенного ученого, стойкого перед невзгодами, не сгибаемого бурями.
В 1644 году Китай был завоеван маньчжурами. Это событие имело важные последствия для страны: развитие Китая в значительной мере было приостановлено. Цинские правители отгородили Китай от остального мира.
Современные тенденции
В завершение главы, посвященной китайской живописи, очень кратко остановимся на тех направлениях, которые проявляются в культуре современного Китая, его живописи и каллиграфии прежде всего.
«Цзяньби» – «лапидарная кисть». Одной из характерных тенденций китайской живописи второй половины XX – начала XXI века является устремленность к сжатости, лапидарности, краткости и уплотненности художественного языка. Еще в начале XX века один из идеологов реформаторского движения в литературе и искусстве писатель Чжоу Цзожэнь (1885–1968) видел в развитии лапидарного стиля «малых форм», приближающего читателя к интимному миру писателя, одно из основных направлений будущей китайской литературы.
По мнению некоторых представителей современной китайской культуры, в основе искусства лежат вычитание, отбор, сокращение. Так возникают природная естественность, первозданная безыскусственность, четкая простота, концентрированная сжатость. Полагают, что корни этого явления – в даосско-буддийском учении об идеальности нулевой позиции, направленность к которой очищает человека от ложного, преходящего, случайного и подводит к подлинному, сущностному, вечному.
В китайской классической духовной традиции тема «краткости» занимает видное место. «В редких речах таится естественность» – говорится у Лао-цзы (V–VI вв. до н. э.) в «Дао дэ цзине». Идеал лаконизма в приложении к литературе и искусству выражен в известном идиоматическом выражении – «Одним листом (выразить) осень» (и-э чжи-цю).
Традиции «лапидарной кисти» (цзяньби) как определенного стилистического направления в живописи берут начало от прославленных мастеров сунского времени Ши Кэ (X в.), Лян Кая (XIII в.) и Му Ци (XII в.), явившись своего рода одной из кульминационных точек в развитии характерной для китайской живописи с самых ее истоков направленности на выражение «идеи-сути» (се-и). Это направление авторы связывают также с появлением на еще более ранних стадиях живописи и каллиграфии «одним ударом кисти» (иби хуа).
Рис. 60. Ци Байши «Сом»
Эстетико-философские основы «лапидарной кисти» оказались созвучны другому бурно развивающемуся, особенно с конца XX века, стилистическому направлению, связанному с новым подъемом интереса к идеалам наивной простоты и детской непосредственности, находящим отражение в своего рода художественном «примитиве». Нередко лапидарный стиль совпадает с примитивом, и этот синтез отражает одно из самых типических и интересных явлений конца XX – начала XXI века. Свойственные «лапидарной кисти» открытый каллиграфизм языка, тяготение к гротеску, а с ним и возможное введение в картину юмористического начала представляют собой качества, столь органичные для китайской художественной традиции в целом.
К шедеврам «лапидарной кисти» могут быть отнесены многие произведения Ци Байши[204], выполненные им в стиле «широкого выражения сути» (да се’и). В его творчестве «лапидарная кисть» звучит особенно убедительно в интимном мире камерных альбомных листов (рис. 60). Таковы, например, «Грибы» с примечательной надписью-темой по левому краю: «Грибы этого сорта – из южных краев, по вкусу куда лучше северных. Старец Ци Байши испокон веков отдает им предпочтение». Или «Попадается мелкая рыбешка» (т. е. удача) с надписью-темой по правому краю и подписью «93-летний Байши». Или «Головастики», где каллиграфия дается прямо по волнам: «Глядя на вас, не забываю свои ученические годы. Байши».
Это же стремление «одним листом передать осень» чувствуется в работах Сюй Линьлу (р. 1916) – одного из талантливейших учеников Ци Байши, например, в его «Пейзаже» или «Воробье на ветке бамбука».
Типична для данного направления работа Хуан Юнюя с изображением стрекозы, которая, изогнувшись, пытается укусить кончик своего хвоста (по теме басни его же сочинения «Кусание других»), или же другое его произведение в стиле «лапидарной кисти» по теме еще одной басни «Девушка с красными волосами».
Пожалуй, с наибольшим успехом богатые возможности и потенциал жанра «лапидарной кисти» проявляются в сфере «живописи интеллектуалов»[205]. Так, этот стиль отчетливо проявляется в серии работ Чжоу Хуацзюня (р. 1948) по мотивам поэзии Су Ши. Такова, например, проникнутая гротесковым юмором его картина с изображением уток, написанная им на стихотворные строки: «Подле бамбука персик в цвету, несколько веток всего лишь, / На весенней реке теплоту воды познали первыми утки». (Тема дается свободной полускорописью по правому краю листа.)
Известный мастер масляной живописи и скульптор-реалист Хоу Иминь (р. 1930) в 1983–1984 годах создает целую серию отмеченных юмором работ в стиле «лапидарной кисти». Среди них «Золотые рыбки в аквариуме» (1984), где под изображением двух рыбок, плавающих в аквариуме, и одной лежащей около него крупная каллиграфическая надпись: «Рыбам надлежит учиться плавать, нельзя заниматься прыжками». Или «Навозные жуки» (1983) с сопровождающей надписью-темой: «Навозный жук испокон веков пользуется дурной славой, но на деле является чистильщиком степей. Этой картиной вношу исправление в его репутацию». Характерно, что произведения этой серии художник сопровождает типичной для «живописи интеллектуалов» ремаркой – «Игра тушью».
«Чжитоухуа» – «живопись пальцем». В китайском понимании прекрасного традиционно особое место отводится «удивительному» (ци) и «искусному» (цяо). Поэтому не случайно наряду с кистью как обычным орудием живописца и каллиграфа появились различные виды бескисточного письма – куском бамбуковой палки, палочкой для еды, волосом, свернутой бумагой, ножом, ногой и т. д. Наибольшее распространение получила «живопись пальцем». Утвердившаяся как самостоятельный художественный жанр в XVIII веке, она получает новое развитие с середины XX века и к последней его четверти обретает особую популярность.
Подъем «живописи пальцем» в XX веке связывается с именами Цянь Сун-яна (1898–1985) и особенно Пань Тяньшоу (1897–1971), внесшего большой вклад в теорию и практику ее развития.
Рис. 61. Цан Су-жень «Крабы»
Техника «живописи пальцем», предполагая строгое следование общим для традиционной живописи канонам письма, строится на последовательной и системной работе подушечкой пальца, ногтем и краем ладони. Главную нагрузку несет, как правило, указательный палец, активно участвуют большой и мизинец, используются и другие пальцы. Контурные линии, точки пишутся ногтем, плоскости – подушечкой. Тонкие детали исполняются обычно ногтем мизинца, широкие мазки – подушечкой большого пальца. Нередко используются край ладони и обратная сторона пальца. Работа пальцем порою сочетается с работой кистью (например, в раскраске). Требующая отточенного мастерства «живопись пальцем» (принципиально исключая простую имитацию кистевой живописи) подразумевает присутствие в картине особого «привкуса пальца», характеризующегося акцентным звучанием таких качеств, как легкость, непосредственность, непринужденность, спонтанность, лаконичность, обобщенность и импровизационность.
Сами китайские мастера утверждают, что в «живописи пальцем» нет в известной степени сковывающей подчиненности кисти. Все во власти пальца, его движения (Пань Тяньшоу)[206]. Среди высказываний о «живописи пальцем» Цянь Сун-яна встречаем следующее: «В старину говорили: “В живописи особую ценность имеет случайный, неправильный мазок”. Так вот в живописи пальцем нет ни одного “правильного, неслучайного” мазка. Единство “безыскусного, шероховатого” и “искусного, гладкого” лежит в основе любого искусства, и тем более живописи пальцем…»[207]
Перспективность будущего развития «живописи пальцем», заложенную в ее способности постоянного отклика на движение времени, хорошо выразил молодой художник Цзе Баолинь в надписи, сделанной им к выполненной в этой технике картине Чжан Личэня с изображением бамбука и камня: «Сие написано под влиянием нового понимания и видения мира, ощущение “удивительного” проявлено в полной мере. Традиционная живопись соединилась с современным мышлением, выражая дорогу поисков нашего поколения»[208].
В качестве примера техники «живописи пальцем» приведем две известные работы Ван Чжихая (р. 1942):
«Нарциссы и камень» (1985).
Сверху по правому краю надпись из двух поэтических строчек: «Светлая тушь тихо вторит аромату нефритовых рос, / Чистой одеждой нарциссу – небожителю среди вод», и левее ниже: «год ичоу (1985), начало весны, третий месяц Чжихай, тушь пальцем», после чего следуют две именные печати. Мерцающее пятно «нефритового» размыва туши, искусно выполненное без использования, казалось бы, необходимой в этом случае кисти, находясь в диагональной связке с отдельно стоящим справа кустиком нарциссов, вместе с ним занимает, по-видимому, ведущее место в выразительной системе этого типичного для Ван Чжихая произведения.
Красота и утонченность гаммы мазков, рисующих стебель и цветы этого выделенного из общей группы кустика, подчеркивается «грубостью» энергично написанного камня на переднем плане. Сдвинутый влево, он уравновешивает каллиграфию надписи и одновременно усиливает выразительность белизны пустого пространства правой части листа. По другой диагонали каллиграфия «ведет диалог» с густой кипой нарциссов. Динамика и уравновешенность композиции в целом помогает глубже почувствовать «пространство идеи», подсказанной текстом поэтической надписи.
«Банан под снегом».
Без подписи, только печать в нижнем правом углу – «Чжихай, тушь пальцем». Движение тона, градация влажности, широта мазка и растека туши, напоминающие технику помо (брызганой туши), знакомую по обычной живописи кистью, отмечены особой непосредственностью и живостью, предлагая зрителю мысленно увидеть быстрые движения руки художника. Написанные ногтем тонкие лапки птички и редкие, изогнутые веточки под нею в контрасте с большим черным разливом туши, изображающим листву, воспринимаются как кульминационный момент художественной выразительности данного произведения.
Рис. 62. Сюй Бэйхун «Галопирующий конь»
Завершим главу, посвященную китайской пейзажной живописи, примечательными словами известного художника Хуан Биньхуна (1863–1955): «Пейзажная живопись призвана отображать дух природы, и художник не должен заниматься выкрадыванием внешних форм. Живопись – это не изображение внешних ликов окружающего мира, но передача таящейся внутри этого мира души»[209].
Литература
Белецкий П. А. Китайское искусство. Очерки. Киев, 1957.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999.
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.
Виноградова Н. А. Искусство Китая. М., 1988.
Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1999.
Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII–XIII вв.) в Китае. М.: Смысл, 2001.
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М.: УРСС, 2004.
Глава 6. Искусство Японии
Основные особенности
Возможно, японцы гораздо больше, чем другие народы, открыты для восприятия Мира во всем его разнообразии, и проявляется это в противоречивых тенденциях в искусстве.
Одна тенденция – отражение внешнего мира – своего рода прямая имитация. Мир отражается в зеркале, которое как бы удерживает стороннего наблюдателя от проникновения в тонкий и эмоционально уязвимый мир японцев.
Вторая тенденция, скорее, интроспективная, обусловленная замкнутым и сдержанным характером островного народа, она отразилась в особой поэтической образности, подарившей жизнь выразительным формам и средствам, свойственным только Японии[210].
Примеры первой, зеркальной, тенденции – период Асука-Нара (552–794), когда приглашались художники с континента; в конце периода Камакура (XII–XIII вв.), когда японским художникам заказывались произведения в китайском стиле; в период Мэйдзи (XIX в.), когда в страну приглашали огромное количество иностранных специалистов, на этот раз из Европы, для основания школ искусств, а японских студентов сотнями посылали за границу; а также вторая половина XX века, когда искусство следовало западноевропейским образцам.
И все же именно вторая тенденция в наибольшей степени отражает японскую уникальность, о чем свидетельствуют произведения, созданные в период Дзёмон (7500 г. до н. э.), Хэйан (VIII–XII вв.), Момояма (XVI в.) и в начале периода Эдо (XVII–XVIII вв.).
Реакция Японии на иностранные влияния была своеобразной; наблюдалось стремительное восприятие новых идей, если они задевали какую-то созвучную струну в душе японского художника. Но в то же время, если по требованию высокопоставленных заказчиков-покровителей мастер должен был создавать произведение в иностранной манере, как отмечает Джоан Стэнли-Бейкер[211], совершенное владение стилем и техникой помогало подчеркнуть именно чуждое и непонятное. Впрочем, императоры и большая часть аристократии последовательно отдавали предпочтение самобытному и интроспективному направлению в искусстве.
Какова была реакция японского художника на влияние Китая в последние двенадцать столетий? Как он выбирал и трансформировал свои образцы? Это наиболее интересные проблемы развития японского искусства, и то, как они решались, говорит о его удивительной жизнеспособности и прочности.
Речь идет о совершенно разных культурах.
В период Хэйан (VIII–XII вв.) японские придворные аристократы поддерживали художников. Им нравилось изображение мотивов, знакомых им по равнине Ямамото (низкие облака, мягкие округлые линии, цветы, расцветающие в разные времена года). Эти пейзажи совершенно не похожи на монументальные панорамы из гранитных пиков и расстилающихся просторов, характерные для китайской пейзажной живописи, так что в результате происшедшая трансформация оказалась настолько глубокой, что искать китайские оригиналы почти бесполезно.
Наряду с изящной живописью, которой наслаждались в камерной обстановке, в эпоху Хэйан существовали произведения, предназначенные для больших залов. Они походили на настенные росписи в китайском стиле с изображением построенных параллельными рядами прославившихся добродетелями мужей.
Одно из основных чувств, которые вызывают картины японских художников, – это спокойствие, умиротворенность, которая ощущается во всем. Каменные дорожки, ведущие к воротам, например, замедляют шаг идущего. В интерьере чайного домика чувство умиротворения рождается из асимметрии пространства, теплых оттенков и «шерстистой» текстуры поверхности.
Путь чая особо подчеркивает эмоциональную восприимчивость японцев: окружающая среда выстраивается таким образом, чтобы стимулировать созерцательность и умиротворение. Чайная церемония – это своего рода часть процесса созерцания.
Специалисты по японскому искусству отмечают особые отношения, внутренние взаимосвязи человека и «его вещи», которые вызывали «поклонение несовершенству», т. е. естественному. Китайская гладкая селадоновая чаша, как и величественный китайский пейзаж, слишком совершенна и недоступна: взгляду японца она кажется холодной, она, как говорят японцы, «никого не ждет» и не нуждается в человеческой симпатии, «соучастии» зрителей, чтобы сделать видимой красоту.
Уже при первом взгляде на японское искусство мы можем лично оценить вполне человеческие несовершенства, заметные в его произведениях, уютность комнат с простыми стенами и грубыми поверхностями, прелесть неглазурованной керамики Бидзэн, которая оборачивалась соломой, сгоравшей при обжиге и оставлявшей неровные отметины на тулове сосуда. Здесь художник демонстрировал уникальное понимание материала, он как бы следовал за ним. Здесь нет границ между искусством и человеком. Возможно, именно в этом ощущается желание японского художника противопоставить свое, национальное, искусство китайскому.
Ничто не выражает дух народа лучше, чем его ремесла, и японское народное искусство мингаэ нашло поклонников по всему миру. В мингаэ, по свидетельству специалистов, проявились благородство духа, любовь к простоте и восприятие красоты во всех созданиях природы.
Простой крестьянский дом с его грубо отесанными деревянными балками, неокрашенными стенами и тростниковой крышей обусловил появление утонченного стиля сукия, выросшего из эстетики чайной комнаты и оказавшего большое влияние на современность.
Как отмечает Т. Буркхардт, интерьеры японских домов предельно сдержанны и этим противопоставлены разнообразию окружающих садов и холмов, которое можно отринуть или принять благодаря регулирующим освещение боковым стенам[212]. Когда боковые стены павильона или комнаты задвинуты, то не остается ничего отвлекающего ум; рассеянный свет проникает сквозь бумажные окна; окружение монаха, сидящего на циновке, гармоничное и простое, ведет к «пустоте» собственной сущности.
И, напротив, когда он раздвигает стены, его внимание обращено к природному окружению, и он созерцает мир, как если бы увидел его впервые. Он замечает тогда и своеобразную структуру ландшафта, и естественное его «расположение», сочетающееся с искусством садовника, который знает, как держаться в тени перед духом природы, придавая ей при этом форму в соответствии со своим вдохновением.
В комнате царят чистота и порядок, каждая форма свидетельствует о той разумной объективности, которая располагает вещи надлежащим образом, уважая при этом их природу. Каждому из основных материалов – кедру, бамбуку, тростнику и бумаге – соответствует особый, только ему присущий смысл; общая геометрическая строгость интерьера смягчается колонной, грубо обработанной топором, или изогнутой балкой, похожей на корявое горное деревце; благодаря этому бедность становится сродни благородству, оригинальность – чистоте, первозданная природа – мудрости. Здесь царит неизменный закон духа, а вместе с ним – простота и красота природы.
В жизни японцы всегда и во всем стремятся к гармонии и изысканности. Японская еда красиво разложена в различные емкости и сервирована в неспешной и изящной последовательности на лакированных подносах. Забота об эстетическом впечатлении распространяется на материал и на психологический аспект трапезы. Принимаются во внимание как сезонные, так и социальные особенности, поскольку сервировка должна ублажать чувства обедающего человека. Расписание подачи блюд, их появление в чашах различной формы, узора, материала замечательно сочетаются друг с другом. Умение ценить такие тонкости составляет существенную часть наслаждения в японской культуре и особенно в искусстве.
Японский художник или ремесленник во время работы словно сливался со своим произведением. Хорошо зная и чувствуя качество материала, он подчеркивал все, что может радовать глаз. И подставка для палочек из рыбного ресторана, и живописное произведение с подписью художника хранят частицу этого необыкновенного развитого художественного восприятия Мира.
И в литературе считалось, что совершенства в создании стихотворных строф (рэнга) можно добиться только в настойчивых совместных упражнениях поэтов на регулярных собраниях. Более чем в какой-либо культуре японские поэты соединяли свои голоса; гончары представляли процесс единым целым (оставляли на поверхности отпечатки пальцев и следы случайных погрешностей во время обжига); резчики по дереву и граверы полагали, что деревянные волокна и неровности от долота есть неотъемлемые и существенные части законченной работы.
Художник и его материалы – глина, дерево или кисть с тушью и бумага – вместе создают произведение. То, что важно для других культур, – например, самовыражение личности, стирание всех следов творческого процесса (необработанные края, следы от пальцев или долота) или соблюдение перспективы, – для японцев не имеет значения.
Философия, интерес к глубинным построениям (будь то архитектурное пространство или плотные мазки кисти по поверхности картины), идеи постоянства и неизменности большей частью чужеродны японцам. Но во многом именно эти качества были порождены китайскими формами, пришедшими позднее в Японию. И мы видим, как раскрывался японский гений, неустанно видоизменяя континентальную модель и находя для нее собственные, близкие ему выразительные средства.
Поэт Синкэй (1406–1475) так описал путь к художественной завершенности: «Пока существование поэта не будет пронизано осознанием мимолетности мира до такой степени, что он никогда, ни при каких обстоятельствах не забудет об этом, в его стихах не будет по-настоящему глубокого чувства»[213].
Исторические сведения
Японская археологическая наука – одна из старейших и наиболее систематизированных на Дальнем Востоке. Первые керамические изделия относят к 11 000–7500 годам до н. э.
Самая ранняя культура – Дзёмон (первые свидетельства около 7500 г. до н. э.). Дзёмон – культура охотников. С ней связывают, в частности, любопытные находки – интересные человеческие фигуры (2500–1000 гг. до н. э.), которые по форме напоминают крылья насекомого или раковину глаза. Наиболее значительным религиозным наследием периода Дзёмон считаются круги из камней и менгиры, обнаруженные на севере страны – в Тохоку в районе Акита и дальше к северу, на Хоккайдо. Некоторые из камней – до 30 м. в диаметре.
Каждый такой менгир располагается в центре квадратной ямы для захоронений, где помещались кости, покрытые галькой. Эти захоронения напоминают найденные в Сибири, относящиеся к бронзовому веку и началу железного.
Но отличительная особенность японских памятников состоит в том, что в центре ставится большой вертикальный камень таким образом, что лежащие вытянутые камни расходятся от него лучами.
Культура Яёй (около 300 г. до н. э. – около 300 г. н. э.) названа по имени местечка, что находится недалеко от Токио. Некоторые ученые полагают, что народ Яёй (называемый в китайских хрониках Ва или Во) – первые люди, обосновавшиеся в Японии, от которых произошла современная японская нация. Считается, что они прибыли с континента и поселились на севере острова Кюсю.
Согласно специалистам, искусство обращения с металлом было завезено около III века до н. э. Одним из самых поразительных предметов, завезенных в Японию, был бронзовый колокол дотаку. Колокол украшен узором, разделенным на 12 частей, что символизировало 12 месяцев года. На колоколе хорошо просматривается магический орнамент рюсуй, или изображение текучей воды (С– или S-образные спирали в обрамлении параллельных линий), который извивается зигзагом. Эти орнаменты частично встречаются на керамике и гробницах. Важно отметить, что они стали частью японского художественного языка последнего времени. Характерно, что некоторые колокола украшены двойными С-образными спиралями. Некоторые колокола были найдены вдали от поселений, где их аккуратно захоронили. Эти колокола присущи только культуре Яёй.
Из Кореи, с которой жители островов с самых ранних времен имели тесные связи, а также из других мест ввозились артефакты: зеркала, колокола дотаку, церемониальные мечи, кувшины в форме ореха кешью. Все эти предметы являются основными ритуальными предметами культуры Яёй.
Специалисты отмечают очень любопытную деталь: культура Яёй (даже по сравнению с последующей культурой Кофун) производит впечатление развитой цивилизации, мирной и утонченной, использовавшей сложные ремесла.
Именно во время Яёй мастера стали впервые отдавать предпочтение художественной ясности как в форме, так и в декоре. Эта ясность является квинтэссенцией духа Синто (Синто – «путь богов»), веры и духовной практики, которая, по всей видимости, развивалась примерно в это время.
У японцев с древних времен бытует представление о ками. Считается, что ками, или сверхсознание, находится во всем: в древних деревьях, в огромных валунах, в деревянных святилищах очень простых форм и безо всякого декора.
Любовь к естественному материалу и ничем не тронутой свежести, которые стали существенными признаками японского искусства, впервые получает выражение в период Яёй. Стоит также отметить, что эти характерные признаки есть отражение культа ками; уважение к ками ощущается у японцев во всем.
Период Кофун (300–600 гг. н. э.) – последний доисторический период. Назван в честь появляющихся в это время курганов (кофун) – огромных поднимающихся в виде холмов, вначале круглых, потом в форме замочной скважины. Самые главные находки, относящиеся к этому периоду, были сделаны на острове Кюсю.
Как и в культуре Яёй, в период Кофун наблюдается развитие идентичной практики захоронений, использование зеркал с изображением модели Мира. Самые грандиозные открытия были сделаны в долине Кавати в префектуре Осака. Речь идет прежде всего об императорских мавзолеях.
Ученые полагают, что первые правители пришли с континента через север Кюсю.
Археологи обращают особое внимание на ханива – глиняные фигурки, которые часто находят в курганах. Ханива постепенно приобретали антропоморфные и зооморфные черты.
Читать бесплатно другие книги:
