Искусство чтения. Как понимать книги Фостер Томас

Глава 8

Сказка на ночь

Я, наверное, уже изрядно замучил вас мыслью, что литература вырастает из литературы. В наши дни «литература» – понятие растяжимое; скорее уж речь идет о массиве текстов и сюжетов, к которому нужно отнести романы, рассказы, пьесы, стихотворения, песни, оперные либретто, фильмы, телесериалы, рекламные ролики… а может, и новейшие электронные форматы и жанры, и даже такие, каких мы пока не представляем, но вот-вот изобретем. Давайте на секунду представим, что мы с вами – писатели. Допустим, нам нужна фактура, какие-то «вкусные» детали, чтобы голый сюжет оброс плотью. Куда податься, кого позвать на помощь?

Черный Плащ – только свистни, и он появится! Не смейтесь, это не такой уж плохой ответ. По крайней мере на сегодня. Через сотню лет, наверное, мало кто опознает мультяшного героя 1990-х, но нынешняя публика вспомнит и поймет. Если нужно поднять какую-то одну специфическую тему, цитата из сферы кино или телевидения вполне может сработать. Насколько она узнаваема и как долго останется актуальной – это, конечно, другой вопрос.

Но давайте обратимся к более традиционным источникам, то есть к литературной традиции, или литературному канону. Под словом «канон», кстати, подразумевается список знаковых, эпохальных или вообще чем-то примечательных книг, которого как бы нет (именно списка – книги-то есть), но при этом мы все согласны, что образованный человек обязан его знать. Вокруг него ведутся бесконечные споры: какие тексты и, главное, какие имена туда включать; иными словами, что и кого изучать в школе и университете. Америка не Франция, у нас нет Академии наук, которая занималась бы списками литературы, и отбор чаще производится на местах. Когда я был студентом, в литературном каноне числились главным образом белые мужчины. Например, единственной британской модернисткой, изучаемой в колледжах, была Вирджиния Вулф. Теперь, наверное, к ней добавили Дороти Ричардсон, Мину Лой, Стиви Смит, Эдит Ситвелл и многих других. Свод «великих авторов» или «великих книг» весьма изменчив. Но вернемся к проблеме литературных заимствований.

Итак, если говорить о «настоящей» классике, к кому бы вы обратились? К Гомеру? Добрая половина услышавших это имя подумает про Гомера Симпсона. Давно вы перечитывали «Илиаду»? Любят ли поэмы Гомера в городе Гомер, штат Мичиган? Читают ли про Трою в Трое, штат Огайо? В XVIII веке смело можно было использовать Гомера, хотя читали его больше в переводе, чем в древнегреческом оригинале. Но теперь немногие распознают такую аллюзию. (Это не значит, что цитировать Гомера нельзя; просто имейте в виду: намек могут не уловить.) Может, взять Шекспира? Вот где золотое дно – все кому не лень черпают уже пятое столетие. С другой стороны, как бы читатели не решили, что вы чересчур «высоколобый» автор, и не разбежались. И потом, цитаты из Шекспира – как женихи или невесты: все лучшие уже разобраны. Ну ладно, поищем в ХХ веке. Джеймс Джойс? Проблематично – очень сложен. Т. С. Элиот? У него самого сплошь цитаты и аллюзии. Разветвление канона привело к тому, что современный писатель не всегда может рассчитывать на общий багаж знаний у современных читателей. Начитанные люди теперь начитаны по-разному. Так где же искать и черпать параллели, аналогии, сюжетные ходы и цитаты, которые распознают все без исключения?

В детских книжках.

Да-да, именно. «Алиса в Стране чудес», «Остров сокровищ», «Хроники Нарнии», «Ветер в ивах», «Кошка, которая гуляла сама по себе». Можно не знать, кто такой Шейлок, но уж Маугли-то знают все. И волшебные сказки тоже, хотя бы самые ходовые. Сказки славянских народов, столь милые сердцу русских формалистов в 1920-е годы, редко читают в штате Кентукки. Но «Белоснежка» и «Спящая красавица» благодаря Уолту Диснею известны и любимы от Владивостока до Майами, от Дублина до Сан-Франциско. Сказки удобны еще и своей однозначной моралью. Обращение Гамлета с Офелией или участь Лаэрта могут вызывать вопросы. Зато любому дураку ясно, как относиться к злобной мачехе или Румпельштильцхену. Всем нравятся прекрасные принцы, всех трогают исцеляющие душу слезы.

Есть одна сказка, которая почему-то особенно сильно привлекает писателей (по крайней мере в конце ХХ века): «Ганс и Гретель» братьев Гримм. У каждой эпохи свои любимые истории, но рассказ о заблудившихся детях актуален во все времена. В наш тревожный век, когда группа Blind Faith поет «Не могу найти дорогу домой», когда на смену одному потерянному поколению приходит другое, столь же потерянное, история Ганса и Гретель выглядит очень символично. Этот сюжет кочует по самым разным текстам с начала 60-х годов. У Роберта Кувера[34] есть рассказ «Домик-пряник» (1969); он оригинален уже хотя бы тем, что детей в нем зовут не Ганс и Гретель. Автор рассчитывает на наше знакомство с первоисточником, потому многие детали обозначает намеками, косвенными штрихами, по которым нужно угадать, что происходит. Например, мы уже знаем всю историю от того момента, когда дети приходят в пряничный домик, и до того, как ведьма сует их в печь; так что Кувер опускает эту часть. Вместо ведьмы нам показывают лишь черные лохмотья, которые она носит, как будто мы видим ее краем глаза. Черные ведьмины тряпки замещают ее саму; здесь использована синекдоха – стилистический прием, где часть обозначает собой целое (например, название столицы – Вашингтон – может подразумевать всю страну и ее правительство). Мы не видим, как ведьма нападает на детей – только как она убивает голубей, клюющих хлебные крошки. Так, пожалуй, даже страшнее: она как будто отрезает детям путь домой, стирает даже саму память о нем. В конце рассказа, когда брат с сестрой приходят в пряничный домик, мы лишь мельком видим развевающиеся на ветру черные лохмотья. Автор заставляет переосмыслить все, что мы знаем об этой истории, заново оценить, насколько привычно мы ее воспринимаем. Обрывая повествование в тот момент, когда драма только начинается (дети нечаянно забредают в жилище злой колдуньи), Кувер показывает, до какой степени наши эмоции – тревога, любопытство, дурное предчувствие – обусловлены хорошим знанием немецкой сказки. «Зачем еще что-то рассказывать? – словно бы спрашивает писатель. – Этот сюжет живет в каждом из нас!»

С первоисточником – в данном случае со сказкой – можно проделать много разных штук, даже перевернуть с ног на голову. Именно так поступает Анджела Картер в цикле рассказов «Кровавая комната» (1979): перекраивает старые тексты, пишет провокационные, феминистские версии хорошо знакомых сказок. Она рушит наши представления об истории Синей Бороды, Кота в сапогах, Красной Шапочки, вытаскивает на поверхность мужской шовинизм и угнетение женщин, представления о неравенстве полов, заложенные в самих текстах и породившей их культуре.

Но старые сюжеты пригодны не только для перелицовки. Кувер и Картер выставляют саму сказку в новом свете, тогда как другие авторы чаще заимствуют отдельные образы и мотивы, чтобы расставить нужные акценты в собственных историях. Еще раз представьте, что вы писатель. Ваши герои – молодая пара. Не дети плотника, да и вообще не дети, и уж точно не брат с сестрой. Скажем, это любовники, которые тайком поехали куда-то вместе и заблудились. Например, машина сломалась где-то далеко от дома – необязательно в лесной глуши, может, и в большом городе, в районе дешевых многоэтажек. Допустим, они живут в таунхаусах и не привыкли к каменным джунглям, вот и свернули не туда, в явно неблагополучный квартал. Навигатор не работает, мобильник разрядился. И похоже, единственное возможное пристанище – сомнительная хибара на отшибе. Очень даже драматичная завязка для гипотетического сюжета – а ведь все вполне современное, никаких плотников, никаких крошек, никаких пряничных стен. Так зачем же вытаскивать на свет божий какую-то замшелую сказку? Что она может поведать о злободневной ситуации?

Смотря какие моменты вы хотели бы заострить в своем рассказе. Что вам кажется самым тяжелым в бедственном положении героев? Может быть, одиночество, чувство затерянности. Они как дети вдали от дома, попавшие в беду не по своей вине. Или главная опасность в искушении – пряники-то сладкие, но трогать их нельзя? А может, важнее всего то, что они должны выкрутиться сами, не полагаясь на привычные «выручалочки»?

В зависимости от желаемого эффекта можно взять какую-нибудь сказку (например, про Ганса и Гретель) и подчеркнуть параллели между ее сюжетом и нашей историей. Перекличка может быть очень простой: скажем, герой вслух пожалеет, что они не бросали на дорогу хлебные крошки – ведь он проехал нужный поворот (или даже два) и не знает этой части города. Или героиня выразит надежду, что развалюха на окраине не окажется логовом ведьмы.

Вот в чем прелесть технологии: необязательно брать сюжет целиком. Допустим, мы подхватили элементы X, Y и B, но не трогали А, С и Z. И что с того? Мы же не переписываем всю сказку. Просто играем с деталями, фрагментами, отдельными мотивами первоисточника (исходного текста, как сказал бы литературовед, ведь для нас все вокруг – текст). Это нужно, чтобы добавить глубины повествованию, создать текстуру, выделить главную тему, придать высказыванию ироническую окраску, напомнить читателю нечто, впитанное с молоком матери. Пользуйтесь на здоровье, здесь не бывает слишком много или слишком мало. Чтобы вызвать в памяти целую историю, иногда хватает небольшого намека.

Почему так получается? Да потому, что сказки, как и Шекспир, и Библия, и мифы с легендами, и все прочие повествования вписаны в одну великую историю. А все мы с того возраста, когда нам начали читать вслух или впервые усадили перед телевизором, погружены в эту историю и ее сказочные варианты. Однажды увидев Баггза Банни или Даффи Дака в какой-нибудь переделке классического сюжета, мы всегда будем носить в себе этот сюжет. В наши времена трудно читать братьев Гримм, не вспоминая о братьях Уорнер.

Тут есть какая-то ирония, вам не кажется?

О да, безусловно, есть. И это один из лучших побочных эффектов литературного заимствования. Ирония – в разных своих проявлениях – пронизывает множество поэтических и прозаических работ, даже если ее присутствие почти неуловимо. Трудно спорить, что парочка тайных любовников не похожа на детей в страшном лесу. Но в каком-то смысле они – самые настоящие младенцы в джунглях: забрались в район, где нечего делать людям их круга. Их можно назвать и морально заблудшими. Они сбились с пути и попали в беду. Ироническим образом знаки силы и влияния (дорогая машина, швейцарские часы, эксклюзивная одежда) не только не помогают им, но, наоборот, превращают в лакомую добычу. Отыскать путь домой и отделаться от ведьмы им будет так же непросто, как маленьким путникам в первоначальной версии сказки. Да, никого не надо совать в печь, не надо разбрасывать крошки или отколупывать и съедать куски пряничной стены. Да, они не так уж невинны. На стыке сказок – с их ясной моралью – и нашего сложного, не всегда чистоплотного мира почти неизбежно возникает ирония.

История о заблудившихся детях пользовалась бешеной популярностью еще у экзистенциалистов, и спрос на нее до сих пор высок. Роберт Кувер, Джон Картер, Джон Барт, Тим О’Брайен, Луиза Эрдрих, Тони Моррисон, Томас Пинчон – список ее ценителей бесконечен. Но вам совсем не обязательно использовать сюжет «Ганса и Гретель» только потому, что это блюдо дня. Или даже блюдо полувека. «Золушка» тоже вполне ходовой товар, сгодится и «Белоснежка». Вообще, сойдет любая история, где есть злая королева или мачеха. И «Рапунцель» по-своему хороша, про нее даже «Дж. Гейлс Банд»[35] поют. Что-нибудь о прекрасном принце? Неплохо, но помните: в жизни до идеала дотянуть нелегко. Так что будьте готовы к иронии.

Я сейчас рассуждаю так, будто вы писатель, но кого я обманываю? Конечно же, и вы, и я просто читатели. И в чем наш урок? Во-первых, в том, как подходить к тексту. Открывая какой-нибудь роман, мы ищем героев, сюжет, темы, идеи – словом, обычный набор. Но если вы похожи на меня, то вскоре начнете выискивать знакомые моменты: о, вот это мне уже где-то попадалось. Постойте, это же из «Алисы в Стране чудес»! Так-так, а при чем тут Червонная Королева? А это что – намек на кроличью нору? Зачем? Всегда спрашивайте себя – зачем?

Думаю, всем хочется получить от книги что-то свежее и непривычное, но и что-то знакомое – тоже. Пусть новый роман не будет слишком похож на то, что мы читали до сих пор. Но пусть у него будет нечто общее с другими текстами, чтобы прежний читательский опыт стал подспорьем, помог извлечь смысл. Если в книге удачно сочетаются разом новое и узнаваемое, она начинает резонировать, словно к симфонии добавили новые музыкальные темы. Возникает чувство глубины, полноты, насыщенности. «Побочные» мелодии могут доноситься из Библии, из Шекспира, Данте, Мильтона, но могут прийти и из более скромного, всем известного источника.

Это я к чему: когда наведаетесь в книжный магазин и принесете домой новый роман, вспомните о братьях Гримм.

Глава 9

Греческие мотивы

В трех последних главах мы обсуждали три разных мифа: шекспировский, библейский и фольклорно-сказочный. Тесная связь мифа с религией иногда вызывает путаницу на семинарах: многие студенты думают, что «миф» означает «выдумка», и не понимают, как это совместимо с искренней верой. Но я-то подразумеваю совсем другое. Меня интересуют устойчивый, узнаваемый сюжет и символы, которые его сопровождают. Верить ли в историю Адама и Евы, видеть в ней факт или притчу – это, безусловно, важно, только не в нашем контексте. Когда речь идет о чтении и восприятии художественного текста, главное для нас – как тот или иной сюжет становится «литературным сырьем», какие смыслы он придает поэзии и прозе и как его воспринимают читатели. Все три упомянутые мифологии служат материалом, источником аналогий и подтекстов для современных авторов (а любой автор – современный, пока пишет; даже Джон Драйден[36] при жизни еще не был архаичным). Если читатель сумеет их распознать, итог чтения станет существенно богаче и весомее. Пожалуй, библейский миф покрывает весь спектр, все уровни бытия: любые фазы жизни, включая жизнь после смерти; любые отношения, от личных до государственных; любые грани нашего опыта – физические, сексуальные, психологические, духовные. Однако творения Шекспира и сказки (как народные, так и авторские) тоже многое говорят о человеческой жизни.

Когда мы говорим о «мифе» в самом общем смысле слова, имеем в виду историю, повествование, рассказ. Есть истории, объясняющие нам про нас самих больше – или по крайней мере иначе, – чем физика, химия, философия либо математика, при всей их пользе и информативности. Этот свод знаний о себе и жизни принимает форму сюжетов, которые откладываются в памяти групп и сообществ, образуют смысловое поле нашей культуры и сами подвергаются ее воздействию. Они определяют рамки восприятия, задают тот угол, под которым мы рассматриваем весь мир и себя в нем. Давайте скажем просто: миф – это любое повествование, важное для нашей культуры.

У каждого сообщества есть свои ключевые истории. В XIX веке немецкий композитор Рихард Вагнер обращался за сюжетами для опер к германской мифологии. Можно долго спорить о том, хороши или плохи были результаты с исторической и музыкальной точек зрения, но сам этот порыв – использовать мифы своего народа – очень даже понятен. На исходе ХХ века в литературу США буквально ворвались авторы с индейскими корнями, и многие из них черпали темы, сюжеты и образы в мифах североамериканских племен. Можно вспомнить Лесли Мармон Силко и ее новеллу «Желтая женщина»; цикл «этнических» романов Луизы Эрдрих; Джеральда Визенора и его сагу «Медвежье сердце». Когда в «Песни Соломона» у Тони Моррисон появился летающий герой, многие читатели (особенно белые) усмотрели в нем параллель с Икаром. Однако сама писательница объясняла, что образ взят из мифа о крылатых африканцах, который очень важен и значим для ее сообщества. В сущности, метод Рихарда Вагнера не так уж сильно отличается от метода Моррисон и Силко: ведь он тоже обратился к корням, мифам своего племени. Мы не всегда помним, что у людей есть племенное родство в любую эпоху, даже в эру цилиндров и крахмальных воротничков, но это опасная забывчивость. Во всех моих примерах художник обращается к прошлому и ищет там истории, важные для него самого и его сородичей, – то есть мифы.

Конечно же, в европейской и евро-американской культуре есть и другой источник мифов. Или даже Мифов – с большой буквы. Что вам сразу приходит в голову при слове «мифология»? Подсказываю: северное Средиземноморье, две или три тысячи лет назад. Правильно, мифы и легенды Древней Греции и Древнего Рима. Греко-римская мифология так прочно вплетена в наше сознание – вернее, в наше бессознательное, – что мы этого уже и не замечаем. Не верите? Студенческий футбольный клуб в моем городе называется «Спартанцы». А школьные команды часто зовутся «Троянцами». У нас в штате есть городок Троя, а в нем колледж «Афины» (и эти люди еще говорят, что в департаменте образования нет клоунов!). Имеются также города Итака, Спарта, Ромул, Рем и Рим. Они возникли на разных этапах его заселения и разбросаны по всему штату. Если город в центре штата Мичиган, за тысячи миль от всего хоть капельку эгейского или ионического (не считая нашего же городка Иония), может называться Итака – значит, древнегреческий миф на редкость живуч!

Вернемся на секунду к Тони Моррисон. Меня всегда изумляло, что писатели так носятся с Икаром. Ведь это его отец, Дедал, соорудил крылья, рассчитал, как взлететь с утесов Крита и добраться до материка, – и долетел ведь, живой и здоровый! Взбалмошный мальчишка Икар не послушал отца и разбился насмерть. А его падение до сих пор будоражит поэтов и художников. Сколько всего в нем видели: отцовскую попытку спасти дитя и трагическую неудачу; лекарство, оказавшееся столь же смертоносным, как сам недуг; юношеское дерзание, которое привело к погибели; спор между трезвой взрослой мудростью и бездумным мальчишеским задором; и, конечно, ужас смерти в морской пучине. Совершенно ничего общего с летучими африканцами; понятно, почему Моррисон так удивилась читательской реакции. Но этот сюжет, этот образ так глубоко засел в недрах нашего подсознания, что мы вспоминаем его всякий раз, как речь заходит о полетах или падениях. В случае с «Песнью Соломона» параллель оказалась ложной. Но в других произведениях она и вправду есть.

В 1558 году Питер Брейгель написал прекрасную картину «Падение Икара». На первом плане мы видим пахаря с быком; за ним – пастуха и стадо; далее – море, по которому мирно плывет купеческое судно. Все эти сценки дышат будничным покоем. И лишь в правом нижнем углу холста что-то слегка выбивается из общего ряда: две ноги еще бьются над водой, но их явно тянет в пучину. Это и есть Икар. От него мало что осталось на картине, но его присутствие все меняет. Без гибнущего мальчика получились бы просто сценки из сельской и морской жизни: никакого рассказа, никакой общей темы. Я довольно часто разбираю на семинарах два великих стихотворения, вдохновленных этой картиной: «Музей изящных искусств» Уистена Хью Одена (1940) и «Пейзаж с Икаром» Уильяма Карлоса Уильямса[37] (1962). Оба текста прекрасны, они очень разные по тону, стилю и форме, но тема у них, в общем, одна: жизнь, которая идет своим чередом, невзирая на наши личные драмы.

Каждый художник находит в картине что-то свое. Брейгель изображает пахаря и корабль, о которых ничего не сказано в изначальной греческой версии мифа. Уильямс и Оден, в свою очередь, сосредоточены на разных элементах картины. Уильямса больше интересуют визуальные эффекты; он пытается передать изображение с помощью слов, как бы перевести его с языка живописи на язык поэзии, при этом добавляя от себя кое-что к содержанию. Текст даже зрительно напоминает об отвесном падении: очень длинный и узкий (за счет коротких строк), он словно прочерчивает по странице вертикальную черную линию. Оден же в своем стихотворении рассуждает о сугубо интимном характере горя и о том, как мало дела «большому миру» до наших личных невзгод. Очень интересно и радостно бывает обнаружить, что одна и та же картина может породить два таких непохожих отклика. А ведь у каждого читателя возникнут свои, новые ассоциации. Моя юность, например, пришлась на 60-е, и участь Икара напоминает мне о тех подростках, что гоняли по улицам на спортивных авто типа «Барракуды». Никакие уроки вождения, никакие родительские советы и уговоры не могли преодолеть тягу к этой скорости и мощи. Увы, многие из тех юных «гонщиков» разделили печальную судьбу Икара. Мои студенты – люди другого поколения, так что они, конечно, проводят иные параллели. Но основа-то у них одна, мифическая: юноша, крылья, полет и нежданная гибель.

Итак, классическая мифология может поставлять сюжеты для поэзии, живописи, оперы, художественной прозы. А на что она еще годится?

Ну вот, например, одна идея. Допустим, вам захотелось написать эпическую поэму о жизни бедной рыбацкой общины на Карибском море. Вы родом из тех мест и знаете всех этих рыбаков как собственную семью? Тогда вам, наверное, захочется рассказать про их страсти – ревность, любовь, отчаяние; про их опасную жизнь, про морские приключения; захочется отобразить их гордость и достоинство, показать те стороны их жизни, которые не видны туристам и белым судовладельцам. Конечно, можно подойти к делу очень, очень серьезно: сделать всех персонажей невероятно мудрыми и чинными, создать возвышенные образы трудолюбивых праведников. Вот только надо ли? Скорее всего, получится что-то скучное и ходульное; напыщенность и благородство – очень разные вещи. Да и в жизни рыбаки отнюдь не святые. Они совершают ошибки, они бывают мелочными, завистливыми, развратными, иногда жадными – а бывают смелыми, сильными, толковыми, мудрыми, сложными. Вам ведь нужен обычный живой человек, пусть и очень хороший, а не индеец Тонто, как в «Одиноком рейнджере».

Можно пойти иным путем. Пусть за вашим рассказом о рыбаках тенью маячит древняя история о соперничестве и войне, в которой даже победитель обречен на гибель; история, чьи герои, при всех личных слабостях, наделены несомненным благородством. Дайте вашим персонажам имена Елена, Филоктет, Гектор и Ахилл. По крайней мере именно так поступил лауреат Нобелевской премии Дерек Уолкотт[38] в своей поэме «Омерос» (1990). Конечно же, все эти имена из «Илиады», хотя Уолкотт позаимствовал элементы – параллели, персонажей, ситуации – не только оттуда, но и из «Одиссеи».

Настало время неизбежного вопроса: а зачем?

Зачем поэту в конце ХХ века браться за историю, которая передавалась из уст в уста примерно с XII по VIII столетие до нашей эры и записана-то была еще на 200–300 лет позже? Зачем нужно сравнивать каких-то рыбаков с легендарными воинами, ведущими свой род от богов? Ну, начнем с того, что великим героям Гомера доводилось и пахать, и рыбачить. И разве не все мы произошли от богов? Проводя такие параллели, Уолкотт напоминает, что любой из нас может обрести величие, даже если его земной удел более чем скромен.

Это один возможный ответ. Другой – в том, что перипетии обеих историй гораздо более схожи, чем кажется на первый взгляд. Сюжет «Илиады» вовсе не такой уж божественный или вселенский. Те, кто не читал поэму, ошибочно полагают, что она о Троянской войне. На самом деле в ней описано одно-единственное, хотя и довольно длительное действие: гнев Ахиллеса. Ахиллес гневается на своего военачальника Агамемнона, перестает сражаться на стороне греков и возвращается к битве лишь после того, как гибнет его ближайший друг Патрокл. Теперь его гнев обращается против троянцев, и в особенности их величайшего героя Гектора, которого Ахиллес в итоге убивает. А что вызвало этот гнев? Агамемнон отнял его боевую добычу. Банально? Будет еще хуже. Эта добыча – женщина. Воля богов и общественное мнение вынуждают Агамемнона вернуть наложницу ее отцу, и он обделяет воина, который публично примкнул к его лагерю, – Ахиллеса, забирая взамен его наложницу Брисеиду. Фу, какие мелкие дрязги! И где же здесь благородство? Как же Елена, суд Париса, троянский конь? А они ни при чем. В основе всего лежит история мужчины, обезумевшего от ярости, когда у него забрали женщину. Ее же он «добыл» в ходе общей кровавой бойни, случившейся потому, что другой мужчина – брат Гектора Парис – украл жену у Менелая (брата Агамемнона). Вот почему Гектору в итоге пришлось взвалить на себя оборону Трои.

И все же по прошествии веков эта история, замешанная на похищении двух женщин, стала символом героизма и верности, жертвенности и поражения. Упрямое мужество Гектора в его безнадежной борьбе, пожалуй, не знает себе равных. Горе Ахиллеса, потерявшего любимого друга, буквально надрывает сердце. Главные поединки – Гектора с Аяксом, Диомеда с Парисом, Гектора с Патроклом и, наконец, Ахиллеса с Гектором – полны драматизма и напряжения, их исход влечет за собой великий триумф и великую скорбь. Неудивительно, что писатели до сих пор так охотно учатся у Гомера и так много черпают у него.

А когда это началось?

Да почти сразу. Вергилий – римский поэт, который умер в 19 году до нашей эры, – «лепил» своего Энея с гомеровских героев. Эней совершает практически те же подвиги, что Ахиллес, и странствует в тех же местах, что Одиссей. Почему? Так положено героям. Эней сходит под землю, в царство мертвых. Зачем? Да затем, что туда спускался Одиссей. В последней решающей битве он убивает великана-циклопа из стана врагов. Почему великана? Потому что Ахиллес убивал великанов. И так далее, и тому подобное. На самом деле «Энеида» не совсем уж подражательна и не лишена юмора. Эней и его спутники уцелели при разгроме Трои, так что герой-троянец идет по стопам своих противников. В поэме даже есть сцена, где троянцы проплывают мимо острова Итака, осыпая Одиссея бранью и проклятиями за то, что придумал пресловутого коня. Но в целом судьба Энея определена заранее: ведь Гомер уже всем объяснил, что значит быть героем.

А что же Уолкотт? Через две тысячи лет после Вергилия Уолкотт заставляет своих героев совершать поступки, в которых мы опознаем символическую реконструкцию гомеровского эпоса. Не всего целиком, конечно, – некоторые моменты приходится опускать. Сложно организовать масштабную батальную сцену в рыбачьей лодке, например. Да и про новую Елену странно было бы говорить, что ее красота двинула в поход «тысячу баркасов»: масштаб мелковат. И все же сходство есть: Уолкотт устраивает своим персонажам проверку на честь и мужество, а заодно подчеркивает – ими движут самые простые и понятные житейские мотивы, как было и с героями Гомера. Гектору нужно защитить семью. Ахиллесу – сохранить достоинство. Одиссею – вернуться домой. Пенелопе – остаться верной женой и при этом не утратить надежду. У Гомера показаны четыре главные человеческие битвы: с природной стихией, божественной волей, другими людьми и самими собой. В конце концов, разве не эти четыре силы проверяют на прочность всех нас?

Конечно, в современной культуре такие параллели часто приобретают ироническую окраску. Один из распространенных приемов – так называемое комическое снижение. Например, трое арестантов бегут из тюрьмы, долго скитаются, переживают довольно забавные приключения. Можно ли усмотреть здесь аналогию со странствиями Одиссея? Джоэл и Итан Коэны не просто попытались – построили на этой аналогии свой фильм «О, где же ты, брат?» (2000). Ведь история троих беглецов – про долгий путь домой, как и «Одиссея».

Или вот, пожалуй, самый знаменитый пример. Один-единственный день из жизни дублинцев в 1904 году; молодой человек выбирает для себя будущее, мужчина средних лет бродит по городу и возвращается к жене только под утро. И лишь один штрих во всей книге намекает, что сюжет ее как-то связан с Гомером. Одно-единственное слово – название: «Улисс» (1922). Теперь мы знаем, что Джойс замышлял каждую главу романа как параллель к одному из эпизодов «Одиссеи». Например, сцена в редакции газеты перекликается с визитом Одиссея к Эолу, богу ветров, хотя аналогия на первый взгляд кажется весьма зыбкой. Впрочем, журналисты – народ довольно ветреный; диалог в этой сцене можно назвать эпически-цветистым, а под конец в окно редакторского кабинета врывается самый настоящий ветер и сметает со стола бумаги. И все же сходство с гомеровским оригиналом усмотрит лишь тот, кто понимает: это сходство условное, гротескное, комическое, словно в кривом зеркале. Джойса интереснее всего читать именно как пародию. В отличие от Уолкотта, он не так уж стремится возвысить своих персонажей, наделить классическим благородством – хотя в конце романа они обретают некий ореол доблести. Когда наблюдаешь, как бедняга Леопольд Блум весь день и полночи мечется по улицам Дублина, попадает в бесконечные передряги, вспоминает и будто заново переживает самое большое горе своей жизни, поневоле начинаешь видеть в нем трагического героя. Но эпического масштаба он, конечно, не достигает – Блум все же не Одиссей.

Однако античная мифология – это не только Гомер. Эхо «Метаморфоз» Овидия отзывается во многих позднейших текстах. Пожалуй, самый знаменитый пример – «Превращение» Франца Кафки: герой просыпается однажды утром и обнаруживает, что стал гигантским насекомым. Индиана Джонс кажется чисто голливудским продуктом, но подобные персонажи – бесстрашные охотники за знаменитым сокровищем – ведут свой род от Ясона с аргонавтами. Хотите что-то более житейское? Пожалуйста: история царя Эдипа и его злополучного семейства, известная всем по пьесам Софокла и столько раз переосмысленная уже в наши дни. Вообще, нет такой семейной распри или душевной драмы, для которой не нашлось бы античного образца. Не зря же Фрейд давал психическим расстройствам имена героев греческой трагедии. Оскорбленная женщина, безумная от горя и готовая жестоко мстить обидчику? Вспомним Энея и Дидону, Ясона и Медею. И, как свойственно древним религиям, античный свод мифов объяснял многие природные явления: от смены времен года (Деметра, Персефона и Аид) до соловьиного пения (Филомена и Терей).

Нам очень повезло: большая часть этих историй записана, причем в разных версиях и трактовках, так что можно пользоваться прекрасными образами и сюжетами. Мы впитываем их с детства, поэтому, когда писатель обращается к античному мифу, читатель, как правило, замечает аллюзию. Конечно, он не всегда распознает истоию целиком, чаще припоминает отрывки, да и то в голливудской обработке. Но даже и такой момент узнавания делает соприкосновение с литературой глубже, богаче и значительнее: мы понимаем, что и в современный сюжет можно вдохнуть вечную силу мифа.

Ах да, совсем забыл. Помните, как называется поэма Уолкотта? «Омерос». Так вот, на одном из карибских диалектов так звучит имя Гомер.

Глава 10

Кажется, дождь собирается…

Глава 11

Какая боль! О насилии в литературе

Вообразите: Сети – беглая рабыня; все ее дети родились в рабовладельческом штате Кентукки, их бегство в штат Огайо подобно исходу еврейского народа из Египта. Только на этот раз фараон догоняет их и ломится в двери, грозя силком увести обратно на берега Красного моря. И Сети решает спасти детей от рабства, убив их; правда, ей это удается лишь с одним ребенком.

Позже, когда призрак убитой девочки (заглавной героини романа Т. Моррисон «Возлюбленная») вернется к семье, она будет не просто погибшим ребенком, жертвой ненависти беглой невольницы к ее цепям. Нет, она станет, как гласит эпиграф, одной из «шестидесяти с лишним миллионов» африканских рабов и их потомков, умерших в колодках во время перегона через континент, или на невольничьих судах посреди Атлантики, или на плантациях, живших за счет бесплатного труда, или при попытке вырваться и бежать от системы, которая сама по себе – такая же немыслимая дикость, как поступок матери, убившей дитя ради его избавления. «Возлюбленная» – символ мучений и ужасов, пережитых целой расой.

Насилие – очень личный, даже интимный аспект человеческих отношений, но его корни уходят и в общественную жизнь, и в культурную среду. Оно может быть символическим, тематическим, библейским, шекспировским, романтическим, аллегорическим, трансцендентным. В повседневной жизни насилие просто есть. Если вам сломают нос на парковке у супермаркета – это всего лишь драка, в ней нет никакого скрытого смысла. Но в литературе насилие, даже самое буквальное и натуралистичное, всегда обозначает что-то еще. Удар кулаком в лицо может стать метафорой.

У Роберта Фроста есть стихотворение «Погасни же» (1916) – о неосторожности и кровавой расплате за нее. Деревенский мальчик пилит ствол циркулярной пилой, отвлекается, когда его зовут обедать, и пила, которая с самого начала выглядела живым и опасным зверем, не упускает шанса и отхватывает ему кисть руки. Первое, что нужно сказать об этом сильнейшем тексте, – он абсолютно реалистичен. Только человек, живший в деревне и знакомый со всеми опасностями фермерского труда, мог так глубоко прочувствовать, что смерть кроется в самых обыденных делах и заботах. Если это все, что мы вычитаем у Фроста, – уже неплохо, стихотворение выполнит одну из своих задач. Но поэт вложил в него не только предостережение насчет детского труда и опасных инструментов. За физиологической картиной насилия стоит образ Вселенной – враждебной или по крайней мере равнодушной к человеку. Наши жизнь и смерть (а мальчик от шока и кровопотери умирает) ничто для мира; он в лучшем случае безразличен к нам, а в худшем – радуется нашей гибели. Название стихотворения взято из монолога Макбета «Погасни же, огарок!». Оно намекает не только на краткую жизнь мальчика, но и на бренность человеческого бытия вообще – особенно в космическом масштабе. На хрупкость и скоротечность жизни отрешенно взирают не только звезды и планеты (вечные по сравнению с нами), но и «ближний» мирок фермы с его бездушными машинами, которым все равно, кого убивать. Это вам не «Люсидас» Джона Мильтона (1637): классическая элегия, где над умершим рыдала вся природа. Тут даже рябь по воде не пойдет. Своей кровавой зарисовкой Фрост подчеркивает наше сиротство: все мы одиноки, бесприютны и беззащитны перед лицом смерти в молчаливой, холодной Галактике.

Кровь, смерть, жестокость часто встречаются в литературе. Анна Каренина бросается под поезд, Эмма Бовари разрешает проблемы с помощью яда, персонажи Д. Г. Лоуренса сплошь и рядом применяют физическое насилие, Стивена Дедала у Джойса избивают солдаты, полковник Сарторис у Фолкнера становится легендой своего городка, застрелив парочку янки-«саквояжников» прямо на улице. А Хитрый Койот показывает табличку «Прощай, жизнь!» и бросается в пропасть за Скороходом. Даже авторы, у которых почти никогда ничего не происходит, вроде Вирджинии Вулф и Антона Чехова, регулярно убивают персонажей. Чем же все эти смерти и увечья отличаются от мордобоя в мультиках про Койота? А тем, что проявления жестокости могут иметь символический смысл, а не просто утолять жажду зрелищ.

Обратите внимание: насилие в литературе бывает двух видов. Первый вариант можно назвать узкоспецифическим – это когда автор заставляет героев убивать и калечить друг друга или самих себя. Второй – повествовательное, сюжетное насилие, когда автор сам губит персонажей. В первую категорию попадает обычный криминальный ассортимент: стрельба, поножовщина, удушение, утопление, отравление, побои, взрывы и поджоги, ДТП со смертельным исходом и прочее членовредительство. К разряду писательского насилия я отношу случаи, когда смерть или страдания героя – неотъемлемая часть сюжета и морали всего произведения. Сюда как раз попадает гибель мальчика в стихотворении Фроста, болезнь и смерть малютки Нелл в «Лавке древностей» Диккенса, кончина миссис Рэмси в романе Вирджинии Вулф «На маяк» (1927).

А можно ли вообще это сравнивать? Смерть от чахотки или инфаркта и удар кинжалом – очень разные вещи!

В чем-то разные, а в чем-то похожие. С одной стороны, когда персонаж умирает сам, в повествовании вроде бы не фигурирует виновник (если не считать автора, который одновременно везде и нигде). А с другой стороны, какая покойнику разница? К тому же писатели убивают героев разными способами, но по одним и тем же причинам: нужны события, нужно запутать сюжет, нужно распутать сюжет, нужно помучить других персонажей.

И что, это еще не все? Вон сколько поводов для насилия!

Иногда этого хватает, особенно в детективных романах. Представьте: у вас на 200 страниц – три трупа, а может, и больше. Что значат для нас эти смерти? Да почти ничего. Они важны только для сюжета; чаще всего автор даже старается сделать жертву неприятной и несимпатичной, чтобы мы за нее не переживали, а может, и вздохнули с облегчением. Конечно, до известной степени смерть важна – ведь остаток романа будет посвящен ее разгадке. Но чувство потери у нас не возникает, да и высшего смысла тут явно нет. Детективные истории, как правило, лишены весомости. Они предлагают простейшее моральное удовлетворение: загадка разгадана, ответы на вопросы получены, убийца наказан, жертва отомщена. И заметьте, я это говорю как большой любитель жанра, проглотивший на своем веку немало детективов.

Так, значит, бывают более «весомые» смерти? И откуда же берется эта самая весомость?

Она не берется, она переживается. Мы ощущаем нечто веское и серьезное, когда в тексте что-то происходит на глубинном, неочевидном уровне. В детективах, как бы сложно ни был выстроен их сюжет, убийство, скажем так, одномерно. Это специфика жанра: вокруг преступления нагромождено столько загадок, подсказок, ложных улик, что само оно не может быть чересчур многоплановым. А вот «серьезная» литература как раз живет тонкой и сложной игрой смыслов. В художественном мире любое преступление – знаковое деяние. Если понимать все поверхностно и буквально, Сети омерзительна: она детоубийца. Как можно ей сочувствовать? Живи она по соседству – кому-то из нас пришлось бы переехать. Но ее поступок обретает символическое измерение; мы воспринимаем его не просто как дикую выходку помешавшейся женщины, но как жест, в котором отражена горькая история целой расы, написанная шрамами от кнута на спине Сети; как результат чудовищного выбора, знакомого разве что античным героиням – Иокасте, Дидоне, Медее. Сети не просто женщина, она мифическое существо, персонаж великой трагедии.

Я уже упоминал, что в романах Д. Г. Лоуренса насилие и жестокость встречаются очень часто. Вот вам пара примеров. В романе «Влюбленные женщины» Гудрун Брангвен и Джеральд Крич знакомятся после того, как оба по отдельности проявили необузданный, тяжелый нрав. На глазах у сестер Брангвен Джеральд осаживает перепуганную кобылу около переправы, в кровь растерзав ей бока шпорами. Урсула негодует, но Гудрун так потрясена этим зрелищем мужской удали (а Лоуренс использует метафоры сексуального насилия), что падает в обморок. Позже Джеральд видит Гудрун танцующей на поле перед стадом довольно агрессивных коров. Когда он пытается остановить ее и объяснить, какой опасности она себя подвергает, Гудрун дает ему пощечину. Тогда он говорит нечто вроде «Ну что ж, вы нанесли первый удар». А она в ответ: «И я же нанесу последний». Сама нежность, правда? Их отношения так и разыгрываются дальше с этой ноты: битва эгоизма с эгоизмом, бурный секс, жалкие и унизительные истерики, а в итоге – отвращение и ненависть. В чем-то Гудрун права: заключительный удар в самом деле наносит она. Однако в последней сцене с их участием Джеральд душит ее, пока глаза не вылезают из орбит, но вдруг с отвращением останавливается, разворачивается и уходит навстречу собственной смерти на альпийской лыжне.

Сложные отношения, говорите? Погодите, то ли еще будет. В новелле «Лис» Лоуренс вычерчивает один из самых странных любовных треугольников в мировой литературе. Бэнфорд и Марч – две женщины, совладелицы фермы. Их сожительство откровенно лесбийским не показано, видимо, только из-за цензуры: несколько романов Лоуренса к тому времени уже были запрещены. И вот в эту специфическую компанию попадает молодой солдат Генри Грэнфел. Он остается работать на ферме, и у них с Марч начинается роман. Когда напряжение между тремя «полюсами» становится невыносимым, Генри рубит на участке дерево: ствол выворачивается, падает и убивает бедную ревнивую Бэнфорд. Проблема решена. Конечно, ее смерть породит демонов, которые отравят освобожденную любовь, но кого волнуют такие мелочи?

Сцены насилия у Лоуренса необыкновенно символичны – на то он и Лоуренс. Стычки Джеральда с Гудрун, к примеру, вызваны не только тяжелым характером героя и героини, но и пороками капиталистического строя, и нехваткой духовных ценностей. С одной стороны, Джеральд – личность, индивидуальность, но с другой стороны, он крупный фабрикант (Лоуренс называет его промышленным бароном), испорченный миром наживы. Гудрун же теряет свою природную человечность, подпав под влияние «развращенной» богемы. А убийство Бэнфорд в «Лисе» отнюдь не итог личной вражды, хотя персонажи испытывают сильную взаимную неприязнь. Скорее, за ее гибелью кроется подавление сексуальности и смешение гендерных ролей, которое Лоуренс замечал за своими современниками. Мужская и женская сущность, по его мнению, пали жертвой технического прогресса и превознесения разума над природными инстинктами. Этот подтекст угадывается, например, в именах персонажей. Бэнфорд (Джилл) и Марч (Эллен, Нелли) иногда обращаются друг к другу по имени, но все остальные, включая повествователя, называют их по фамилии, причем не добавляя «мисс». Тем самым автор подчеркивает их мужеподобность; а вот Генри везде в рассказе просто «Генри» либо «молодой человек». По Лоуренсу, чтобы вернуть в мир хотя бы видимость порядка, нужно переломить наметившиеся тенденции в отношениях полов.

В мире Лоуренса у насилия есть и мифический аспект. Джеральд Крич многократно описан как «молодой бог»: высокий, светловолосый и прекрасный. Гудрун же названа в честь одной из скандинавских богинь. Таким образом, их противостояние с самого начала обретает эпический масштаб. Молодой солдат Генри тоже является на «женскую» ферму как божество плодородия, буквально излучая мужскую силу. Лоуренса, как и многих его современников, завораживали древние мифы и культы, особенно те, что связаны с оживлением бесплодных земель. Чтобы пустошь (то есть убыточная ферма) вновь стала плодородной, нужны сильный самец и плодовитая самка, а все лишнее – например, самок-соперниц – надо принести в жертву.

Насилие у Фолкнера имеет несколько иные корни, но плоды у него примерно такие же. Я знаю преподавателей, считающих, что Фолкнер – весьма опасное чтение для начинающих авторов. Его мрачность так притягательна, что иные подражатели умудряются впихнуть в один маленький рассказ изнасилование, три кровосмесительных связи, поножовщину, перестрелку и самоубийство. Уровень преступности в его вымышленном округе Йокнапатофа и правда зашкаливает. В рассказе «Поджигатель» (1939) юный Сарти Сноупс наблюдает, как его отец нанимается на плантацию к богатому майору де Спейну и вскоре пытается подпалить там сарай в знак протеста против хозяйской несправедливости. Майор пускается в погоню за отцом и старшим братом Сарти, и последнее, что мы слышим, – несколько пистолетных выстрелов, после которых мальчик рыдает в дорожной пыли. Поджог и выстрелы, конечно, вполне буквальные, и прежде чем искать дальнейший смысл, надо принять их как факт. Но у Фолкнера за любым преступлением всегда стоят исторические силы. Классовая борьба, расизм, отголоски рабства (в какой-то момент Эйб, отец Сарти, горько подмечает, что негритянский пот, видимо, не сделал особняк де Спейна достаточно белоснежным, и теперь понадобился пот белого работника, то есть самого Эйба); бессильный гнев из-за поражения в Гражданской войне – вот что стоит за вспышкой насилия в «Поджигателе».

В романе «Сойди, Моисей» (1942) Айк Маккаслин изучает семейные архивы и выясняет: его дед-плантатор в молодости прижил дочь с одной из рабынь, Юнис, а затем, не дрогнув перед кровосмешением или же просто не считая рабов людьми и не рассматривая такую связь как инцест, взял в наложницы ту самую дочь, Томазину. Узнав, что Томазина беременна, ее мать наложила на себя руки. Самоубийство – конкретный факт и личный выбор Юнис, но кроме того – символ ужасов рабства и полной безысходности человека, у которого отняли малейшую власть над судьбой. Рабыня ничего не может поделать с тем, как распорядились телом ее дочери, у нее даже нет иного способа выразить горе и ярость, кроме самоубийства. Рабство не оставляет своим жертвам никакой возможности выбора. Они не решают, как им жить; могут только принять решение умереть, что и делает Юнис. Но даже после этого старый Карозерс у Маккаслин всего-навсего удивляется, что негритянка утопилась: он явно не ждал от рабыни столь «утонченного» поступка.

Конечно, это самоубийство неслучайно происходит в романе с названием, взятым из негритянского церковного гимна. Моисей должен «сойти на землю Египетскую» и «освободить народ Божий». Если же он не приходит, плененному народу нужно самому разорвать свои цепи. Насилие в прозе Фолкнера часто объединяет историческую правду с античным или библейским мифом. Роман, в котором непокорный сын отрекается от семьи и губит себя, получает название «Авессалом! Авессалом!». Джо Кристмас, персонаж романа «Свет в августе» (1932), подвергается оскоплению; в его деяниях, да и в характере увечья трудно усмотреть прямую параллель с жизнью и смертью Христа, но в судьбе героя все же большую роль играет возможность искупления. Конечно, ирония многое меняет, но это уже отдельная тема.

До сих пор мы с вами говорили о насилии человека над человеком, то есть персонажа над персонажем. А как же писательское насилие, когда автор попросту избавляется от героя? Что ж, оно бывает разным. Конечно, в нашей жизни происходят несчастные случаи, люди болеют и умирают. Но в литературе случайностей нет. Любое происшествие – неожиданность только для персонажей, внутри самого текста. А за пределами текста это все тщательно задумано, спланировано и кем-то исполнено. И мы прекрасно знаем кем. Навскидку могу вспомнить два романа 80-х годов, где персонажи гибнут в авиакатастрофе: «Сердца и судьбы» Фэй Уэлдон и «Сатанинские стихи» Салмана Рушди. У обоих авторов есть свой резон устроить натуральную бойню и при этом оставить пару героев в живых. Мы можем быть уверены: плавный спуск на землю, выпадающий на долю персонажей, что-то означает. И даже очень многое. Маленькая девочка из романа Уэлдон – ангел в грязном мире взрослых, она как будто слетает с небес на грешную землю. Для героев Рушди путь вниз – переход не от невинности к опыту, а от уже порочной жизни к существованию в облике демонов. То же самое с болезнями. Чуть позже мы обсудим, что означает разрыв сердца, чахотка или СПИД у литературного героя. Вопрос всегда один: о чем говорят эти несчастья?

Трудно прийти к общему выводу, когда речь идет о смысловой нагрузке насилия. Можно лишь сказать, что смыслов бывает много и спектр возможностей здесь гораздо шире, чем у погодных явлений. Писатель редко показывает жестокость ради самой жестокости, поэтому нужно учиться задавать вопросы к тексту. Например – какие темы поднимает этот вид насилия? Какой исторический персонаж или мифический герой умер подобной смертью? Почему именно такой способ убийства? Подоплека может оказаться моральной, духовной, исторической, политической, социальной. Ответы редко лежат на поверхности, но их всегда можно и нужно найти, главное постараться. Насилия и жестокости в литературе хватает. Невозможно представить себе «бескровного» Шекспира, Гомера, Овидия, Марло (хоть Кристофера, хоть Филипа), равно как Мильтона, Лоуренса, Твена, Диккенса, Фроста, Толкиена, Фицджеральда, Хемингуэя, Беллоу и многих, многих других. Джейн Остин, пожалуй, ничего бы не потеряла от полного запрета на насилие – но нельзя же читать только ее. Остается одно: принять преступность в литературе как факт и хорошенько поразмыслить.

Глава 12

А это символ?

А что же еще?

Постоянно слышу этот вопрос от студентов и постоянно отвечаю вопросом: «Это тоже символ, да?» Конечно, символ. Почему бы и нет? Вот дальше начинаются осложнения. «Символ чего? Что он означает?» Когда спрашивают про смысл, я обычно выкручиваюсь. Например, адресую вопрос обратно: «А вы как думаете?» Студенты думают, что я либо умничаю, либо избегаю ответственности. На самом деле я спрашиваю абсолютно серьезно. Как вы думаете? Ведь символ означает ровно то, что вы в нем видите. По крайней мере, лично для вас.

Вот в чем беда: люди всегда думают, что символ обязан значить. Причем не значить что-то вообще, а иметь абсолютно конкретный смысл. Четкий. Абсолютный. Хотите секрет? Такого не бывает. Безусловно, есть вполне прямолинейные знаки. Например, белый флаг означает «Не стреляйте, я сдаюсь». Или «Мы идем с миром». Видите? Вроде бы предельно ясный случай, однако и здесь нашлись две трактовки, хотя и очень близкие. Да, у некоторых символов относительно узкий спектр значений, но вообще символ крайне редко сводится к одному-единственному смыслу.

А если все же сводится? Тогда это не символ, а аллегория. Она устроена так: X всегда обозначает Y. Давным-давно, в 1678 году, Джон Баньян написал аллегорию «Путь паломника». Ее главный герой Христианин хочет попасть в Небесную страну, но порой сбивается с пути и забредает то в Топь уныния, то в Долину смертной тени, то на Ярмарку тщеславия. Прочих героев зовут, например, Евангелист, Верный, Великое отчаяние. Имена указывают на свойства персонажей, а в последнем случае – еще и на габариты. У аллегории есть лишь одно предназначение: передать некую идею; в данном случае – стремление доброго христианина попасть в рай. Если возникает двусмысленность или неясность при соотнесении эмблемы – то есть явленной нам картины – с тем, что она изображает, значит, аллегория не удалась, послание чересчур туманно. У такой простоты метода есть свои достоинства. Роман Джорджа Оруэлла «Скотный двор» (1945) пользуется читательской любовью отчасти потому, что его несложно истолковать. Оруэллу нужно было донести предельно конкретную мысль: всякая революция обречена на провал, потому что власть развращает. Тот, кто приходит к власти, неизбежно предает идеалы, за которые боролся, и принципы, которыми руководствовался.

Символы редко бывают столь прозрачны. Их содержание трудно свести к одному тезису: слишком широк спектр идей и образов, слишком много трактовок они допускают.

Вот, например, пещера как символ. В замечательном романе «Поездка в Индию» (1924) Э. М. Форстер делает ключевым событием попытку изнасилования, якобы совершенную в пещерах. С самого начала книги Марабарские пещеры, кажется, маячат на горизонте: все про них говорят, до них будто рукой подать – вон они, загадочные, явно чем-то важные, но пока непонятно, чем именно. Наша прогрессивная, независимая героиня Адела Квестед хочет их увидеть, и доктор Азиз, медик-индиец, организует туда экскурсию. Пещеры оказываются не совсем такими, как в рекламном буклете: затерянные среди глухой пустоши, странные, неприглядные, зловещие. Миссис Мур – будущая свекровь Аделы – переживает весьма неприятный момент в самой первой пещере. Ей вдруг чудится, что прочие туристы окружили ее слишком плотным кольцом, что от них исходит угроза. Адела замечает, что все звуки в пещерах странно искажены: голоса, шаги, чирканье спички слышатся одинаково – гулко и коротко. Миссис Мур по понятным причинам уходит почти сразу, но Адела решает исследовать каменный лабиринт самостоятельно. В одной из пещер она вдруг пугается, у нее возникает чувство, что вот-вот случится плохое. Когда мы видим ее в следующий раз, она опрометью бежит прочь, скользя и оступаясь на склоне горы, и буквально падает в объятия тех самых расистов-англичан, которых так горячо осуждала прежде. Вся в синяках и ссадинах, исцарапанная колючками, она явно пребывает в шоке. Девушка твердо убеждена: в пещере на нее напали, и несостоявшийся насильник – видимо, доктор Азиз.

Как вы думаете, пещера – символ? Ну, еще бы!

А что она символизирует?

Вот это уже другой вопрос. Нам хочется, чтобы она что-то означала, правда? Более того, хорошо бы она означала что-то определенное, чтобы мы смогли установить ее смысл раз и навсегда. Это было бы просто, удобно, доходчиво. Но от такого удобства сильно проиграл бы сам роман, лишившись сложного переплетения знаков и смыслов, которые порождают бесчисленное множество трактовок. Конечно, тайна пещеры не может лежать на поверхности. Она поджидает в глубине, и нам надо самим пойти к ней навстречу. Чтобы понять возможное значение символа, нужно подступиться к нему с целым набором инструментов. Здесь понадобятся и умение задать нужный вопрос, и жизненный опыт, и все ранее полученные знания. Что еще сказано о пещерах у Форстера? Что мы знаем о пещерах в принципе? Что можно сказать вот об этой конкретной пещере? Давайте думать.

Пещеры как таковые. Наша история. Наши далекие предки – по крайней мере те, кому не повезло с климатом, – жили в пещерах. Кто-то оставил нам в наследство колоритные наскальные рисунки, а кто-то – груды костей, обугленных на костре. Что ж, огонь – великое открытие человечества. Но главный вывод (хотя и не бесспорный) – в том, что образ пещеры у нас связан с первобытным, животным началом людской природы. С другой стороны, можно вспомнить и Платона. В его «Республике» (V в. до н. э.) пещера становится метафорой человеческого сознания и восприятия. Все эти отголоски прошлого могут помочь с трактовкой нашего символа. Древняя память об уютном, безопасном мирке, который можно обустроить в пещере, здесь, пожалуй, ни при чем. А вот нечто в платоновском духе может пригодиться. Например, Адела неожиданно заглядывает в потаенные глубины собственного сознания и пугается того, что видит.

Теперь про Марабарские пещеры у Форстера. Местные жители ничего толком не могут рассказать про эти пещеры. Доктор Азиз, большой энтузиаст, в конце концов сознается, что никогда там не был. Профессор Годбоул там был, но описать их может только «от противного»: на что они не похожи. На любой вопрос – живописные ли они? интересны ли с исторической точки зрения? – он отвечает туманным «нет». Европейским гостям, да и Азизу, эти сведения практически не помогают. Вероятно, Годбоул имеет в виду, что пещеры нужно увидеть собственными глазами и что каждый найдет в них что-то свое.

Эту мысль подтверждает болезненный опыт миссис Мур. С самого начала событий она недовольна компанией, в которую попала, ей неприятны спутники, их воззрения, их беседы, необходимость терпеть их рядом. В бескрайней Индии эта женщина чувствует себя будто в замкнутом пространстве; она проделала такой дальний путь, но не смогла убежать от жизни, Англии, людей, смерти. Когда миссис Мур входит в пещеру, ее охватывает боязнь толпы; в темноте и толчее прикосновения кажутся враждебными. Что-то невидимое и неприятное, но явно живое – рука ребенка? лапка летучей мыши? – чуть ли не лезет ей в рот. У нее начинает колотиться сердце и перехватывает дыхание, так что она при первой возможности бежит из пещеры и долго не может успокоиться. Похоже, в этом случае посетительнице предъявлены ее собственные болевые точки и фобии: толпа, неуправляемые чувства, дети и все, что связано с чадородием. А может быть, на нее нападает сама Индия – ведь в пещере кроме них с Аделой только индийцы. Миссис Мур честно старается быть «ближе к местным», вникать в индийскую жизнь и обычаи глубже, чем большинство британцев, однако стать своей у нее не получается. Возможно, в подземной тьме ее придавила тщетность собственных попыток «быть индианкой».

С другой стороны, вообще не факт, что ее подкараулило Нечто. Как знать, вдруг она встретила абсолютное Ничего – причем задолго до того, как Жан-Поль Сартр, Альбер Камю и экзистенциалисты 50-х и 60-х поделили мир на Бытие и Ничто. Может ли быть, что миссис Мур заглянула в лицо… нет, не совсем смерти, но – Пустоте? Не исключено.

А что же Адела, что означает пещера для нее? Адела испытывает столь же острое эмоциональное расстройство, как миссис Мур, только в ином ключе. Она девственница, причем засиделась в невестах; ее отправили на край света, чтобы выдать за мужчину, которого она не любит. При мысли о супружеских отношениях ее одолевает вполне понятная и естественная тревога. Фактически последнее, что она делает по дороге к пещерам, – беседует с доктором Азизом о его семейной жизни, задает довольно неудобные, даже нескромные вопросы. Возможно, этот разговор и навеял ей галлюцинации (если у нее были галлюцинации), а может, спровоцировал Азиза или кого-то еще (например, проводника) на непристойные посягательства (если они были).

Пережитый ужас еще долго терзает Аделу; она говорит, что в ее душе будто бы отдается то странное глухое эхо из пещеры. Когда Азиза судят, она неожиданно отказывается свидетельствовать против него. Наконец скандал затихает, и Адела уезжает подальше и от индийцев, которые уже ненавидели ее, и от англичан, которые возненавидели ее после суда. Лишь тогда, по словам героини, жуткое эхо смолкает. На какие мысли это наводит? Вероятно, в пещере ей открылась иллюзорность собственного бытия (тоже очень в духе экзистенциалистов). Проще говоря, Адела вынуждена признать, что ее жизнь – сплошная ложь: сама от себя скрывала истинные причины, по которым решилась поехать в Индию и выйти замуж за Ронни. В действительности она попросту боялась взять на себя ответственность за собственную судьбу, за будущее. Или же в пещере случился момент истины в более традиционном, философском понимании этого слова: Адела оказалась лицом к лицу со своими тайными страхами, и чтобы их изгнать, надо с ними сразиться. Доктору Азизу пещеры тоже немало поведали о вероломстве англичан, его собственной весьма опрометчивой угодливости, необходимости отвечать за свои поступки. Вполне возможно, что Адела ударилась в панику перед лицом Пустоты, но пришла в себя, когда приняла самостоятельное решение и отказалась свидетельствовать против невиновного. А может быть, дело всего лишь в ее комплексах, сомнениях, эмоциональной незрелости. Или здесь стоит поискать расовую подоплеку.

Единственное, что можно с уверенностью сказать о пещере как символе, – она стойко хранит свои секреты. Нет-нет, я не умываю руки. То, что символизирует пещера, во многом зависит от воззрений каждого отдельного читателя. Любое прочтение уникально, потому что все люди по-разному расставляют акценты и приоритеты, обращают внимание на разные детали, выделяют для себя разные моменты. Мы подходим к книгам со своим «багажом»; конечно же, у нас есть читательский опыт, а есть и чисто житейский. Возраст, пол, образование, социальный статус, вероисповедание, профессия, философские и политические взгляды – все это и многое другое влияет на восприятие текста. Индивидуальность очень четко проявляется при осмыслении символов (пожалуй, как нигде больше).

Еще сложнее становится, когда вспоминаешь, что разные авторы тоже могут по-своему интерпретировать один и тот же символ. Вот, например, река – точнее, три реки. Миссисипи у Марка Твена; Гудзонский залив и Восточная Миссисипи у Харта Крейна; Темза у Т. С. Элиота. Все три автора – американцы со Среднего Запада (двое даже родом с берегов Миссури). Как вы думаете, все три реки символизируют что-то одно?

В «Приключениях Гекльберри Финна» (1885) Твен отправляет Гека вместе с беглым рабом Джимом на плоту вниз по Миссисипи. Река в романе олицетворяет все понемножку. Сначала она разливается и несет смерть, губя домашний скот и людей; среди жертв половодья и папаша Гека. Джим использует водный путь, чтобы бежать из рабства, но побег выходит странным: течение заносит его в самое сердце рабовладельческого Юга. Река – и опасность, и спасение, ведь Гек и Джим на плоту укрыты от посторонних глаз, но сам плот хрупкий, а течение сильное и непредсказуемое. Однако их плот – еще и затерянный мирок, в котором белый мальчик Гек может узнать Джима не как черного невольника, а как человека, личность. Конечно, на самом деле река – это дорога, а плавание – рыцарское странствие Гека, его путь к зрелости и мудрости. В конце путешествия он уже знает себя достаточно хорошо, чтобы не возвращаться в город детства под женскую опеку, а идти дальше, на новые территории.

Теперь возьмем Харта Крейна и его стихотворный цикл «Мост» (1930), где символика рек и мостов обыгрывается до бесконечности. Поэт начинает с Ист-Ривер и переброшенного через нее Бруклинского моста. Далее река разливается и переходит в Гудзон, а затем в Миссисипи, из которой Крейн делает собирательный образ всех американских рек. И вот тут начинается самое интересное. Мост соединяет две части суши, отрезанные друг от друга рекой; но рассекает надвое саму реку. Река же разделяет земли по горизонтали, но объединяет их по вертикали: ведь она позволяет проплыть от верховий к устью и наоборот. Миссисипи у Крейна приобретает символическое измерение из-за своей огромной протяженности – она роднит север и юг страны, но путь с востока на запад невозможен, если не найти способа пересечь Великую реку. То есть смысл выходит совсем иной, чем у Твена. Вместе же река и мост символизируют полное единение.

А что же Элиот? Река Темза – один из ключевых образов его поэмы «Бесплодная земля», написанной сразу по завершении Первой мировой войны и после личной трагедии в жизни поэта. По реке плывут обломки умирающей цивилизации; вдоль берега бродит крыса; вода грязная, тинистая; знаменитый Лондонский мост обрушился, как в английской детской считалке. Темза лишилась величия и благообразия, Бог оставил эти места. Когда-то давным-давно в лодке посреди реки предавались любовным утехам королева Елизавета с графом Лестером; нынче в лодках развратничает чернь. Несомненно, река у Элиота символична; столь же очевидно, что смысл этого символа связан с распадом западной цивилизации и пороками эпохи. Ничего подобного не подразумевалось у Твена или Крейна. Конечно же, текст Элиота насквозь ироничен, а у иронии, как мы увидим позже, свои законы.

Наверное, вы заметили, как уверенно и даже категорично я рассуждаю о смысле всех этих пещер и рек. Что ж, я действительно неплохо представляю (по крайней мере для себя), что они могут обозначать. Эта уверенность проистекает из немалого читательского опыта. Например, я склоняюсь к такому прочтению «Бесплодной земли», которое неотделимо от исторического контекста: недавней войны и ее последствий. Если хотите, назовем мой метод «историзмом». Но другие читатели, возможно, решат сосредоточиться на форме стиха или же выберут биографический подход и услышат в поэме отголоски семейной драмы, постигшей Элиота. И эти, и многие другие подходы не просто оправданны, но бывают весьма плодотворны; столкнувшись с альтернативными методами, я многое узнал не только о поэме Элиота, но и о «слепых местах» моей интерпретации. Одна из главных радостей литературоведа – встречать не просто разные, а даже противоположные мнения, ведь по-настоящему великое произведение допускает целый спектр истолкований. Иными словами, ни в коем случае не нужно принимать мою интерпретацию как правильную или единственно возможную.

Вот еще проблема: многие читатели полагают, что символ – это предмет или образ, а не поступок или событие. Но и действие часто символизирует нечто. Роберт Фрост, например, большой любитель символических поступков, хотя игра смыслов у него настолько тонкая, что читатель-буквалист может совершенно упустить из вида метафорический уровень его текстов. Например, в стихотворении «Покос» (1913) выкашивание сена вручную (чего ни вам, ни мне, к счастью, делать не доводилось) – работа вполне определенная: косарь срезает траву, вычищает поле взмах за взмахом. Но у этого дела есть смысл и помимо непосредственно буквального: оно может обозначать тяжелую работу вообще или символизировать нашу жизнь: изнурительный, одинокий труд бытия. Рассказчик в стихотворении «После сбора яблок» (1914) тоже описывает не просто время года, но и определенную пору нашей жизни. Телесная память о сборе урожая: шаткая лестница; ступенька, намозолившая ноги; яблоки, которые до сих пор маячат перед глазами, – все намекает на усталость души, груз прожитых лет. Опять же, буквалист может прочесть этот текст как живописную зарисовку, впечатление от прекрасного осеннего дня. Да, пейзажный компонент там тоже очень хорош, но есть и нечто большее. Момент выбора на распутье из стихотворения «Другая дорога» (1916), пожалуй, проще опознать как символическое действо; неслучайно этот текст декламируют на всех выпускных вечерах. Но у Фроста почти любое событие наделено скрытым смыслом, от жуткого несчастного случая в стихотворении «Погасни же» и до мальчишеского лазанья по деревьям в «Березах» (1916).

Ну так что же нам делать? Нельзя раз и навсегда установить: река означает Х, а сбор яблок – Y. Но можно сказать так: иногда вот это означает Х, а может значить Y или даже Z. Давайте посмотрим, что больше подходит в нынешнем случае (и подходит ли что-то вообще). Если в других произведениях в качестве символа нам уже попадалась река или тяжелая работа, опыт может пригодиться. Попробуйте мысленно разбить текст на удобные кусочки, выделить в нем значимые элементы. Дайте волю воображению, набросайте ассоциации – пускай даже на бумаге. Потом можно упорядочить идеи, сгруппировать, разобрать по рубрикам, отбросить лишнее, оставить подходящее по смыслу. Не бойтесь задавать вопросы к тексту: как автор обращается вот с этим образом, с этим предметом; зачем здесь вот это действие; какие возможности дает такой сюжетный ход; о чем нам все это говорит и, самое главное, какое воздействие на нас оказывает? Безусловно, чтение – высокоинтеллектуальное занятие, но в нем участвуют еще и эмоции, и даже инстинкты. Мы не просто думаем о литературе, мы ее чувствуем. Впрочем, если у нас есть инстинкт, это не значит, что он проснется сам собой и начнет работать в полную силу. Собаки, например, от природы наделены умением плавать; но когда щенок впервые прыгает в воду, далеко не всегда представляет, что именно надо делать с этим инстинктом. С чтением все почти так же: чем больше тренируешь символическое мышление, тем лучше и быстрее оно работает. Мы склонны приписывать все заслуги сочинителю, но ведь понимание – тоже творческий процесс: наше воображение, вдохновение встречаются с авторскими, и в ходе встречи мы разгадываем смыслы, пропускаем их через себя, выбираем ценные и важные именно для нас. Однако не нужно путать воображение с разгулом фантазии: мы не можем сами взять и выдумать смысл в обход автора. По крайней мере помните: автор не несет ответственности за то, что мы произвольно «вчитываем» в текст. Читательское воображение должно быть всего лишь полем, где одна творческая сущность встречается с другой.

Пробудите в себе это творческое начало. Слушайте голос инстинктов. Прочувствуйте собственный отклик на текст. Он наверняка что-то означает.

Глава 13

Сплошная политика!

Сегодня «Рождественская песнь в прозе» воспринимается как добрая сказка с простой и очевидной моралью. Однако Диккенс в 1843 году критиковал вполне определенные политические взгляды, а историю про скупердяя, чью душу спасают гости из иного мира, использовал в качестве ширмы. В те времена была популярна одна теория, унаследованная еще от пуритан XVII века и обновленная Томасом Мальтусом. Она сводилась к тому, что благотворительность вредна: помогать бедным или развивать пищевую отрасль и кормить иждивенцев избытками производства означает плодить нищету. Бедняки не пойдут работать, а станут рожать как можно больше детей, чтобы воспользоваться льготным питанием. Обличая эти воззрения, Диккенс вкладывает в уста Скруджа жестокую сентенцию: мол, если беднота не хочет идти в работный дом или долговую тюрьму, а предпочитает дохнуть с голоду – пусть поторопится и спасет мир от перенаселения. Добренький Скрудж!

Можно ничего не знать ни про какого Мальтуса; и все же, когда читаешь «Рождественскую песнь» или смотришь одну из бесчисленных экранизаций, всегда чувствуешь, что у сюжета есть какая-то подоплека. Будь мерзкий старикашка Скрудж просто злобным эгоистом, будь он единственным скрягой в Англии, которому надо преподать урок, – разве его история волновала бы нас так сильно? Притчи (а «Рождественская песнь», конечно же, притча) редко повествуют о единичных отклонениях. Нет, Скрудж важен для Диккенса отнюдь не уникальностью, он важен как типаж. В каждом из нас, да и в человеческом обществе в целом есть нечто от Скруджа. Мы прекрасно понимаем, что цель этой притчи – изменить нас, а через нас – общественный уклад. Идеи, которые Скрудж выражает в начале повести, почти дословно взяты из трудов Мальтуса или его викторианских последователей. Диккенс занимается социальной критикой, но до того хитро и тонко подает ее в развлекательной форме, что можно и не заметить, как он бичует пороки общества. И все же надо быть слепым или специально развить у себя избирательное зрение, чтобы увидеть в повести призрак Марли, трех духов да малютку Тима и совсем пропустить, как Диккенс отвергает одну концепцию гражданской ответственности и превозносит другую.

Вот что я думаю о политике в художественном тексте: на дух не переношу «гражданственную» литературу – ни прозу, ни драму, ни лирику. У этих текстов малый срок годности и радиус действия; иными словами, они актуальны лишь в своем месте и в свое время. На самом деле они и там не слишком полезны, даже если написаны вполне искренне. Я имею в виду произведения «на злобу дня», привязанные к строго определенной политической ситуации, – например, советскую литературу соцреализма (ужасно неудачный термин). До тошноты положительный герой поднимает производство или налаживает жизнь в колхозе, чтобы выполнить пятилетний план. Прекрасный мексиканский прозаик Карлос Фуэнтес говорил про такие опусы: «Любовь девушки, парня и трактора». Пропаганда делает текст узким, плоским, блеклым, примитивным и тенденциозным.

Особенно сильно я не люблю литературу «с повесткой»: когда в произведении отображена единственная идея, теория или партийная линия, когда оно к чему-то приурочено и совершенно непонятно вне контекста. Скажем, политическая платформа Эзры Паунда – смесь антисемитизма и тоталитаризма, сближавшая его с Муссолини, – отвратительна любому мыслящему человеку. Пропитывая собой поэзию, эта доктрина ее убивает. Но даже если отбросить моральную оценку, «политические» стихи Паунда откровенно плохи: тяжелы, натужны, одномерны. Когда читаешь разглагольствования про «Узуру» и вселенское зло в «Кантос», глаза стекленеют и мозг отключается. В наш век свободного кредитования проблемы ростовщичества в межвоенный период не заинтересовывают. То же самое можно сказать о «левом» театре 1930-х годов; в свое время эти пьесы были остры, актуальны и даже скандальны, но сегодня они хороши разве что как исторический источник.

Однако есть и другой вид «политической» литературы, и его я очень люблю. Бывают книги, отражающие реалии нашей с вами жизни, исследующие общечеловеческие проблемы, включая те, что относятся к социальной и политической сферам. Произведения, где говорится о правах человека и преступлениях власти, могут быть не только интересны, но и очень сильны. Достояние этой литературы – мрачный и грязный Лондон позднего Диккенса; прекрасные постмодернистские романы Гарсиа Маркеса и Тони Моррисон, драмы Генрика Ибсена и Джорджа Бернарда Шоу, североирландский конфликт в поэзии Шеймаса Хини[40], переворот в поэтической традиции, совершенный феминистками Адриенной Рич и Одре Лорд[41].

Почти все художественные тексты так или иначе связаны с общественной жизнью. Романы Д. Г. Лоуренса, например, всегда имеют политический подтекст. Он бывает очень тонким, едва уловимым, но местами прямо-таки бросается в глаза; так, одна из героинь в романе «Влюбленные женщины» видит малиновку и заявляет, что эта птичка – «прямо Ллойд Джордж, только с крыльями». Уж не знаю, что общего у малиновки с тогдашним премьер-министром Британии, но Лоуренс его явно не одобрял, и героиня разделяет мнение автора. Впрочем, это не главное; основная политическая «соль» романа в том, что радикальный индивидуализм в нем противопоставлен общественному порядку. Герои Лоуренса отказываются вести себя «как принято», подчиняться условностям, оправдывать чьи-то ожидания – даже других таких же нонконформистов. В этом романе он довольно неприглядно изображает богемные круги, будь то художники Блумсбери или компания авангардистов, которую собирает вокруг себя леди Оттолина Моррел. Их бунтарство для Лоуренса – всего лишь новый свод правил и условностей, которые надо знать и соблюдать, если хочешь «быть продвинутым», «быть в теме». Подлинный же герой – гордый одиночка, который идет своим путем, не боясь осуждения и не оглядываясь ни на друзей, ни на врагов. Этот предельный индивидуализм и есть кредо Лоуренса, а также Уолта Уитмена (которым Лоуренс восхищался) и Ральфа Уолдо Эмерсона. В сущности, роль и место личности – вопрос вполне политический; независимость, свободная воля и самоопределение всегда связаны с общественной жизнью, хотя бы и косвенно. Даже авторы вроде Томаса Пинчона (правда, трудно найти кого-то вроде Пинчона кроме самого Пинчона), с их поиском альтернативной реальности, затрагивают очень важную политическую проблему: отношения частного субъекта и «американской нации».

Вот еще писатель, в чьих текстах сложно заподозрить гражданскую направленность: Эдгар Аллан По. В новеллах «Маска Красной смерти» (1842) и «Падение дома Ашеров» (1839) изображена жизнь класса, про который большинству из нас доводилось только читать: высшей аристократии. Сюжет первой новеллы таков: в разгар чумного поветрия князь зовет на пир друзей и вместе с ними запирается у себя во дворце, отгородившись от зараженных (и нищих) подданных. Однако чума настигает их и там; к утру все они мертвы. Герои второй новеллы, Родерик Ашер и его сестра Мэдилейн, – последние отпрыски родовитого семейства. Они живут в полуразрушенном замке среди мрачных лесов и болот и сами буквально разваливаются на части. Сестра чахнет от неведомой болезни; брат выглядит много старше своих лет, немощен, страдает нервным расстройством. К тому же он ведет себя как безумец, и есть все основания заподозрить их с Мэдилейн в кровосмесительной близости.

В обеих новеллах По обличает европейское классовое общество с его недостойными, нездоровыми правителями, с его тлетворной атмосферой, ведущей к распаду и гибели. Местность вокруг дома Ашеров не похожа на американские пейзажи, знакомые По. Само название напоминает, скорее, о европейской монархии – доме Гановеров, доме Бурбонов, – чем о жилище американской семьи. Родерик хоронит сестру заживо, вероятно, зная, что она не умерла, – или, по крайней мере, осознает это немного спустя. Зачем он так поступает? Когда Мэдилейн, выломав дверь, выбирается из склепа, она падает брату на грудь, и оба тут же умирают. Рассказчик тоже едва не гибнет: дом на его глазах проседает и рушится в «глубокие воды зловещего озера». Если все это не намек на нездоровые, запретные и явно не американские отношения между братом и сестрой, значит, кто-то из нас что-то недопонял.

Эдгар Аллан По – пламенный патриот?!

Ладно, согласен – это, пожалуй, перебор. И все же в его новеллах (и не только в этих двух) легко прочитывается: Европа олицетворяет собой распад и тлен. Более того, По явно находит здесь закономерную и даже вполне заслуженную расплату за порочный общественный уклад. А вот это, друзья мои, уже политика.

Хотите еще пример? Как вам «Рип ван Винкль»? Что-то смутно знакомое, да? Ну, давайте вспоминать.

Хм-м… Рип ван Винкль, лентяй и не самый лучший хозяин, идет на охоту. Вообще-то он просто ищет предлог сбежать от сварливой жены. Рип встречает каких-то странных парней, которые играют в кости; он выпивает в их компании и засыпает. Проснувшись, обнаруживает, что его собака исчезла, а ружье проржавело и почти рассыпалось. Теперь у него седые волосы и борода до земли, а руки и ноги почти не гнутся. Рип бредет обратно в свой городок и выясняет: он проспал целых двадцать лет. За это время его жена умерла, а вокруг все изменилось, вплоть до вывески на трактире. Вот и вся история.

В общем, да. Ничего откровенно политического, верно? Но давайте обсудим два вопроса:

Что означает смерть супруги Рипа?

Как она связана с переменой портрета на вывеске?

За те двадцать лет, что Рип спал в пещере, Америка стала независимой страной. Поэтому портрет английского короля Георга переделали в портрет Джорджа Вашингтона (лицо-то оставили прежнее, только подправили кое-какие детали). Над дверью теперь висит другой флаг, а тиран (мамаша ван Винкль) покоится с миром. Рип едва не нарывается на неприятности, когда заявляет, что он – подданный старины Георга; но когда ему объясняют ситуацию, он осознает, что свободен, и очень радуется.

Значит, все к лучшему?

Не совсем. Ирвинг пишет «Рипа ван Винкля» в 1819 году и прекрасно понимает, что у независимости есть свои издержки. Родной городок Рипа выглядит не лучшим образом: трактир не мешало бы подновить и подкрасить, люди одеваются беднее, чем до войны. Но в них бурлит новая энергия: они чувствуют себя хозяевами собственной жизни, и никто им больше не указ. Они смело говорят что думают и делают что хотят. Тирания и абсолютная власть низвергнуты. Иными словами, эта пестрая, слегка потрепанная компания потихоньку определяет для себя, что значит быть американцами, свободными людьми. Не все изменилось в лучшую сторону, зато появилось самое важное – свобода, чувство собственного достоинства.

Почему я так уверен, что Ирвинг подразумевает все это? Да, он маскируется: притворяется наивным деревенским простачком, который рассказывает незатейливые истории, – но это именно маска. Вашингтон Ирвинг был всесторонне образованным человеком, изучал право и выступал в суде, служил по дипломатической части в Испании, писал не только беллетристику, но и трактаты по истории, много путешествовал. Мог ли он не понимать, что пытается высказать? Его вымышленный повествователь Дитрих Никербокер – простодушный малый, который «травит байки» о своих голландских предках, не вдаваясь ни в какие тонкости. Но сам Ирвинг прекрасно знал, что делает. В повести о Рипе ван Винкле и в «Легенде о Сонной лощине» (1819) он – ни много ни мало – пытался создать особый американский дух и характер, которого ранее не было в литературе. Подобно Эдгару По, он отмежевался от европейской литературной традиции; в пику ей решил писать сугубо «американские» тексты, где воспевалась бы свобода от бывшей метрополии.

Получается, вся литература – про политику?

Я не стал бы заходить так далеко. У меня есть политически активные коллеги, которые сказали бы: да, любой текст либо отражает пороки общества, либо пытается их побороть (они бы это сформулировали гораздо тоньше, но суть примерно такова). Сам я думаю, что литературное произведение так или иначе затрагивает реалии своего времени – в том числе связанные с политикой. Писатели – живые люди, которым интересно, что происходит в мире. А в нем происходит много всего, и на самых разных уровнях. В общественной жизни, например, всегда заметны политические реалии: властные структуры, классовые противоречия, борьба за права и свободы, отношения полов, положение расовых и этнических сообществ. Вот почему социальные проблемы часто просачиваются на страницы художественных книг, даже если политическая дискуссия сама по себе не входит в задачи автора.

Еще пример. На склоне лет Софокл наконец дописал среднюю часть своей фиванской трилогии – «Эдип в Колоне» (406 г. до н. э.). В этой трагедии старый, немощный Эдип приходит в город Колон и принимает покровительство царя Тезея. Тезей изображен идеальным правителем: сильный, мудрый, заботливый, но при необходимости строгий, решительный, хладнокровный, отзывчивый, преданный и честный. Он оберегает Эдипа от возможных опасностей и приводит в святилище, где старцу предначертано умереть. Есть ли здесь политический подтекст? Думаю, да. Софокл писал эту трагедию не только в конце собственной жизни, но еще и в конце V века до н. э. – то есть на закате былой славы Афин. Снаружи полис были готовы атаковать спартанцы; изнутри его разрушали правители, явно уступавшие Тезею в мудрости и прочих достоинствах. В сущности, Софокл говорил: вот бы нам сейчас кого-то вроде Тезея! Может, настоящий вождь спас бы Афины от полной разрухи, отвел от края пропасти. Тогда чужаки (войско Креона в пьесе, спартанцы в реальной жизни) не пытались бы нас захватить. Тогда мы снова стали бы сильными, мудрыми, справедливыми. Конечно, прямым текстом он ничего подобного не писал: был уже стар, но еще не в маразме. Скажешь такое вслух – чего доброго, угостят цикутой. Но ему и не надо было говорить открыто: любой, кто видел «Эдипа в Колоне», сам делал выводы. Смотрим на Тезея; теперь на любого из наших правителей; снова на Тезея. М-да (или как там по-древнегречески). Вот вам и политика.

Информация такого рода бывает небесполезна. Зная кое-что про общественно-политическую среду, в которой жил и творил писатель, можно лучше понять его произведения. Не потому, что бытие определяет сознание, но потому, что именно этот мир он осмысляет, когда пишет. Если Вирджиния Вулф рисует портреты своих современниц и дает понять, что женщина ее эпохи могла действовать лишь в строго отведенных рамках, несправедливо не замечать в этом социальной критики. Так, в романе «Миссис Дэллоуэй» (1925) леди Брутон приглашает к обеду члена парламента Ричарда Дэллоуэя и высокопоставленного юриста Хью Уитбреда. Ее цель – подсказать мужчинам несколько идей, которые неплохо бы внести в новый законопроект и опубликовать в газете «Таймс». При этом леди Брутон без конца повторяет, что она «всего лишь женщина» и ничего не понимает «в сложных мужских делах». Вулф показывает нам, как умная и талантливая (хотя и не слишком щепетильная) героиня ловко вертит недалеким Ричардом и туповатым Хью. В итоге ей удается вынести в публичное пространство инициативу, которую никто не воспринял бы всерьез, предложи ее сама леди Брутон. После Первой мировой, напоминает Вулф, ценность любой идеи еще определялась полом и социальным статусом того, кто ее озвучил. В романе все это разыграно так тонко, что мы можем и не заметить политической подоплеки. Но она там есть.

Все-таки от нее никуда не денешься.

Глава 14

Каждому свой крест

Возможно, вы удивитесь, но Америка – часть христианского мира. Я имею в виду, что сильнее всего на ее культуру повлияли переселенцы из Европы. Если вспомнить, как рьяно они насаждали свои ценности (считая своим долгом просветить «дикое туземное население»), стоит ли удивляться, что ценности привились на новой почве? Нет, это не значит, что все граждане нашей великой Республики – христиане; мы ведь даже не все республиканцы. Одна весьма известная преподаватель литературы иудейского вероисповедания рассказывала, как пришла сдавать экзамены на первом курсе и ей достался вопрос: христианские мотивы в рассказе «Билли Бадд». Тогда, в 50-е годы, ее профессорам и в голову не приходило, что для некоторых студентов христианские мотивы – темный лес.

В наши дни преподаватель, конечно, не может по умолчанию предполагать, что все его ученики – христиане. Такая наивность обязательно выйдет боком. И все же, вне зависимости от вероисповедания читателя, европейская и американская литература требуют хотя бы краткого знакомства с Ветхим и Новым Заветом. Точно так же, если вы захотите прочесть книги, порожденные исламской, буддийской или индуистской культурой, не обойтись без информации об этих конфессиях. Мощная религиозная традиция всегда влияет на культуру; даже если писатель не относится к числу верующих, ключевые ценности и убеждения поневоле просачиваются в его тексты. Эти ценности не всегда строго духовные – они могут определять, например, место личности в социуме, или отношение человека к природе, или роль женщины в общественной жизни. Впрочем, как мы видели, сакральное в литературе часто проявляется в виде аллюзий, параллелей, аллегорий. Читая индийских авторов, я всегда смутно чувствую, как много упускаю из-за того, что мало знаком с религиозными течениями Индостана. Конечно, я мечтаю лучше понимать эти тексты и по мере сил расширяю эрудицию, но мне еще работать и работать.

Итак, в Америке не все христиане; и даже те, кто себя таковыми считает, совсем не обязательно знатоки Нового Завета. Но уж как минимум они в курсе, почему христианство называется христианством. Не бог весть какая тайна, но вообще это важно. И даже очень. Нортроп Фрай[42], один из величайших американских литературоведов, еще в 1950-е годы говорил, что библеистика – сравнительное изучение персонажей Ветхого и Нового Завета и навеянных ими художественных образов – мертвая дисциплина. С тех пор лучше не стало: средний читатель по-прежнему слабовато ориентируется в библейских мотивах и типажах. Но уж приметы Христа мы все как-нибудь назовем.

На всякий случай напомню в общих чертах. Итак, Иисус Христос:

• был распят, имел раны на кистях рук и ступнях ног, на правом боку и на голове;

• испытывал страшные муки;

• совершил самопожертвование;

• легко находил общий язык с детьми;

• ловко управлялся с хлебом, рыбой, водой и вином;

• погиб, или ушел из этого мира, в возрасте тридцати трех лет;

• работал плотником;

• использовал весьма скромные средства передвижения, например ослика или собственные ноги;

• вроде бы умел ходить по воде;

• часто изображается с распростертыми руками;

• провел какое-то время один в пустыне;

• по слухам, общался с дьяволом; возможно, подвергался искушению;

• в последний раз был замечен в компании воров;

• изъяснялся притчами и афоризмами;

• был похоронен, но восстал на третий день;

• имел учеников, поначалу двенадцать, но не все были ему одинаково преданы;

• умел прощать зло;

• пришел в мир, дабы искупить его грехи.

Может быть, вас что-то покоробит в этом списке или покажется ерническим. Но если вы хотите воспринимать книги как литературовед, придется на время чтения остудить в себе религиозный пыл и вникнуть в авторский замысел. Познания в области религии пригодятся, а вот чересчур строгая приверженность букве может помешать. Ведь нужно понимать, как и из чего строится сюжет; иными словами, подходить к нему аналитически.

Представьте: мы с вами читаем книгу, роман. Пусть это будет небольшой роман, короткий. И пусть в нем будет главный герой: уже немолодой мужчина, точнее, пожилой. Очень бедный, с весьма скромной профессией. Ну, допустим, не плотник, а рыбак. Иисусу часто доводилось иметь дело с рыбаками, да и вообще, рыба – символ Христа, так что перекличка уже наметилась. Нашему рыбаку уже долгое время не везет, так что все в нем разуверились. Вообще, тема веры и сомнения часто возникает в романе. Есть один парнишка, совсем мальчик, который по-прежнему доверяет рыбаку; увы, мальчику с ним запретили выходить в море: родители парня, как и все в порту, считают, что старик приносит несчастье. Вот вам еще примета: старик умеет расположить к себе детей, по крайней мере одного ребенка. И у него есть юный ученик. Вдобавок наш рыбак – человек добрый и честный, это тоже важно. Ведь мир, в котором он живет, довольно жесток и полон корысти, можно сказать, погряз во грехе.

Итак, старик выходит в море один. Неожиданно на крючок попадается огромная рыба, которая тащит его вместе с лодкой прочь от берега, в незнакомые места. Море там абсолютно пустынно. В полном одиночестве старик испытывает физические мучения, из-за которых начинает даже сомневаться в своих силах. Он в кровь разодрал руки, пока удерживал бечевой рыбу, и, кажется, повредил себе что-то в боку. Но подбадривает себя фразами вроде: «Человек не создан, чтобы проигрывать. Его можно уничтожить, но не сломить» – и другими вдохновляющими афоризмами. Каким-то чудом он умудряется продержаться в морской пустыне три дня, причем на берегу все думают, что он уже погиб. Акулы отрывают куски от его громадной рыбы, но он тянет за собой в порт ее гигантский скелет. Его возвращение похоже на воскрешение из мертвых. Чтобы добраться до дома, ему нужно подняться на холм, и он тащит на плечах мачту от своей лодки, причем снизу смотрится так, будто несет крест. Затем он падает на кровать в хижине, широко раскинув руки – так, что видны его истерзанные, кровоточащие ладони. А на следующее утро, когда люди обнаруживают гигантскую рыбу, даже скептики снова начинают верить в старика. Он приносит в отчаявшийся мир надежду на обновление и искупление, и… Вы что-то хотели сказать?

А у Хемингуэя ничего такого не было?

Конечно, было. «Старик и море» (1952), прекрасная литературная притча, такая ясная, с такой отчетливой христианской символикой, что все понятно даже новичку. Впрочем, справедливости ради надо отметить: у старины Хема все не так прямолинейно, как я сейчас пересказал. А борьба со стихией выписана настолько живо и объемно, что сама по себе несет множество смыслов: победа над враждебными силами, триумф человеческой воли, могущество веры и надежды. Необязательно выискивать одни лишь параллели между образом старика Сантьяго и фигурой Христа.

Так что же, любой образ, списанный с Христа, должен быть вот таким очевидным и недвусмысленным? Нет, конечно, совсем не обязательно соответствовать всем параметрам. Необязательно даже быть мужчиной. Или добрым христианином. Или даже просто добрым. (Нужны примеры? Почитайте Фланнери О’Коннор.) Но тут уж мы забираемся в область иронии, а это я предпочту пока отложить. Пока. Но если персонаж достиг определенного возраста, ведет себя определенным образом (навлекая на себя определенные последствия), испытывает определенного рода страдания – ваше литературное чутье должно встряхнуться и насторожиться. А можно какие-нибудь более четкие приметы? Ну, хорошо, вот вам список. Может, и не самый полный, но для начала сойдет.

Итак, персонаж может быть аналогом Христа, если:

• ему 33 года;

• он одинок, желательно практикует воздержание;

• имеет раны или отметины на руках, ногах или левом боку (терновый венец – плюс балл);

• жертвует собой ради других (лучше всего, если жертвует жизнью; не обязательно в добровольном порядке);

• попадает в пустыню или другую глушь, где подвергается искушению; сводит знакомство с дьяволом…

…В общем, вы меня поняли. Смотрим предыдущий список.

А если не все пункты соблюдены? Ничего страшного. Вспомните старика Сантьяго: ему ведь далеко не 33! Что ж, возраст – хорошая подсказка, но герой, выполняющий функции Христа, не обязан походить на Него абсолютно во всем. Иначе это был бы не художественный аналог Иисуса, а сам Иисус. Буквальные соответствия: претворение воды в вино (разве что каким-нибудь топорным способом, например, украдкой вылить воды из чьей-то чаши и налить вместо нее алкоголь), раздача хлеба и рыбы на пять тысяч персон, проповеди, взаправдашнее распятие, полное повторение всех Его шагов – это уж лишнее. Нас ведь интересует символическое измерение.