Искусство чтения. Как понимать книги Фостер Томас

Глава 22

Слепота неспроста

Вот вам завязка сюжета. Представьте себе человека – в общем, очень даже неплохого: дельного, умного, сильного, разве что слишком вспыльчивого. У него большая беда – сам того не зная, он совершил два самых омерзительных преступления, какие только можно себе вообразить. Этот человек и не подозревает о своей вине: он даже готов искать преступника, чтобы тот понес заслуженно суровую кару. К нему вызывают, скажем так, специалиста в области информации, который должен пролить свет на загадку и помочь розыску. Когда хваленый эксперт прибывает по вызову, обнаруживается: он слеп. Абсолютно ничего не видит. Но вскоре выясняется, что он может заглянуть в иные миры, духовные и божественные, и узреть там истину – ту самую, что скрыта от нашего героя. Слепой следователь вступает с главным героем в бурный спор; тот обвиняет его в мошенничестве, а в ответ сам нарывается на обвинение в страшнейшем грехе. Оказывается, это герой был слеп: в упор не видел того, что надо было увидеть.

А что он все-таки натворил?

Да ничего особенного. Убил собственного отца и женился на матери.

Софокл написал небольшую вещицу под названием «Царь Эдип» 2500 лет назад. Тиресий, слепой провидец, действительно знает правду о деяниях Эдипа и все видит, однако знание его столь ужасно, что он пытается держать язык за зубами и срывается лишь в приступе гнева, отчего никто ему не верит. А Эдип, который до этого момента оставался в потемках, напротив, то и дело говорит о ясном зрении. Он обещает «пролить свет на преступление», «рассмотреть», «показать всем истину». При каждой такой реплике зрители охают и начинают ерзать: ведь мы-то узнаем всю подноготную задолго до того, как ее узнает Эдип. Когда он наконец понимает, в какой кошмар обратилась его жизнь – сыновья, которые ему одновременно братья, мать-жена, наложившая на себя руки, проклятие, страшнее которого нет на свете, – он и впрямь сурово карает виновного.

Он выкалывает себе глаза.

Когда писатель создает незрячего героя, последствия бывают самые разные, особенно в пьесе. Поправку на слепоту приходится делать в каждом движении, каждой реплике самого персонажа или о персонаже. Все остальные герои должны помнить о его особенности и учитывать ее, хотя бы в мелочах. Иными словами, автор наживает себе массу проблем, вводя в сюжет слепого персонажа, а значит, тема слепоты ему чем-то важна. По всей вероятности, он имеет в виду вовсе не телесные аспекты зрячести и незрячести. Подобные мотивы обычно возникают там, где речь идет о прозрении и слепоте иного рода.

К примеру, тот, кто впервые читает или смотрит «Царя Эдипа», обязательно заметит, что Тиресий слеп, но может заглядывать в прошлое, а Эдип зряч, но не видит истины и в наказание ослепляет сам себя. Труднее подметить то, как искусно и тонко эта «красная нить» вплетена в ткань пьесы на самых разных уровнях. В каждом эпизоде, в каждом вступлении хора упоминается видение – кто и что заметил, а кто чего-то не разглядел, кто на самом деле слеп – и возникают образы света и тьмы, очень тесно связанные с возможностью или невозможностью видеть. «Царь Эдип», можно сказать, тот букварь, по которому я учился читать и толковать слепоту в художественном произведении. Едва замечаешь, что слепота и зоркость – ключевые темы пьесы, как в глаза начинают бросаться все новые и новые образы, мотивы, фразы, аллегории. Конечно, важно научиться искать в литературе ответы, но еще важнее понимать, какие вопросы надо ставить. Если смотреть внимательно, текст сам это подскажет.

Я не всегда умел найти нужный вопрос – но постепенно учился спрашивать. Возвращаясь к метафорической слепоте: прекрасно помню, как впервые прочел небольшой рассказ Джойса «Аравия». В самом начале рассказчик заявляет, что его семья жила на маленькой «слепой улочке». Странное выражение, подумал я и полез в толковый словарь. С буквальным смыслом я разобрался быстро: «слепой улицей» ирландцы называют тупик. Конечно, у слова «тупик» тоже есть переносное значение, но об этом я тогда не задумался, да и про «слепоту» улочки вскоре забыл. Мне запомнился сюжет: мальчик при любой возможности смотрит на девушку, даже в сумерках или когда на окнах почти полностью задернуты шторы; мальчик ослеплен любовью и тщеславием, он воображает себя героем рыцарского романа; идет на якобы экзотическую ярмарку «Аравия», но попадает туда слишком поздно, когда в большинстве киосков уже темно; он подмечает, как убого и неромантично выглядит это место, и наконец, ослепнув от злых слез, осознает, как жалок и ничтожен он сам. Пожалуй, я перечел рассказ еще раза два, прежде чем снова обратил внимание на то, что Северная Ричмонд-стрит – «слепая улица». Значение прилагательного не бросается в глаза, да и не так уж это важно. Но оно открывает большой символический ряд: мальчик смотрит, прячется, подглядывает, любуется – и все это сопровождается постоянной игрой света и тени. Стоит задать один верный вопрос, например: для чего Джойс поселил героя на «слепой улице»? – и ответы посыплются как из рога изобилия. Произведение, созданное мастерской рукой (скажем, «Аравия» или «Царь Эдип»), очень требовательно к читателю. В каком-то смысле оно само учит нас его читать. Мы подспудно чувствуем: там заложено больше, чем заметно с первого раза, там остались еще нетронутые богатства и неизведанные глубины. Вот мы и возвращаемся к тексту, ищем, чем же вызвано это чувство.

Мне уже не раз приходилось вносить в свои слова уточнения и поправки. Пора сделать это снова. Все, что мы до сих пор обсуждали, остается в силе: буквальная, физическая слепота или зрячесть, тьма или свет в художественном произведении почти всегда таят в себе метафору и означают знание или неведение, понимание или заблуждение. С одной оговоркой: тема слепоты и прозрения – одна из самых важных в мировой литературе; она может подниматься и там, где нет никаких слепых героев, выколотых глаз, зашторенных окон и дублинских тупиков.

Если об этом и так все пишут, какой смысл нарочно вводить образ слепца?

Хороший вопрос. Наверное, ради оттенков и нюансов – или, наоборот, для большей наглядности. Тут, пожалуй, как в музыке. Вы понимаете все эти музыкальные шуточки и цитаты у Моцарта и Гайдна? Я тоже не понимаю. Самое близкое знакомство с классической музыкой состоялось у меня в юности, когда группа Procol Harum утащила пару тактов из кантаты Баха в свою балладу A Whiter Shade of Pale. Со временем я кое-чего поднахватался и стал, например, отличать музыку Бетховена от песни Чака Берри Roll Over Beethoven (хотя последняя мне до сих пор нравится больше). Еще я знаю, что Майлз Дэвис и Джон Колтрейн – разные люди. Во всей остальной музыке я полный профан. Тонкие игры с музыкальными цитатами пролетают мимо невежд вроде меня. Если хотите, чтобы я что-то уловил, пусть оно будет абсолютно очевидным. Кита Эмерсона я понимаю лучше, чем Баха. Чем всех Бахов вместе взятых (даже тех, что попроще).

То же и в литературе. Если автор хочет, чтобы читатель – причем любой читатель – что-то заметил, лучше уж сунуть ему это под самый нос. Обратите внимание: в большинстве текстов, где фигурирует слепота – буквально, физически, как дефект зрения, – нам почти сразу дают понять, что один из героев не видит. Я называю это «принцип Индианы Джонса»: если хотите, чтобы публика узнала нечто важное о герое (или о произведении в целом), сообщите об этом как можно раньше, еще до того, как понадобится по сюжету. Только представьте: мы досмотрели «В поисках утраченного ковчега» уже до середины, и вдруг Инди, который до сих пор не боялся ни бога, ни черта, жутко пугается змеи. Ну кто в это поверит? Конечно, никто. Вот почему режиссер Стивен Спилберг и сценарист Лоуренс Касден вставили эпизод со змеей в самолете в самое начало фильма, еще до титров. Когда досмотрим до семи тысяч змей, мы уже будем знать, как сильно их боится главный герой.

Конечно, этот принцип работает не везде. Например, в одной из самых знаменитых пьес театра абсурда – «В ожидании Годо» (1954) – Сэмюэл Беккет выводит на сцену слепца лишь во втором акте. Когда Лаки и Поццо впервые появляются и развлекают Диди и Гого (главных героев), Поццо – жестокий хозяин, который водит Лаки за собой на поводке. При втором их появлении Поццо слеп и теперь Лаки – его поводырь, хотя менее жестоким он отнюдь не стал. Конечно, смысл здесь однозначно не установишь: Беккет иронизирует и не скрывает этого. Но в большинстве случаев слепец появляется все же в самом начале. В дебютном романе Генри Грина, который так и называется – «Слепота» (1926), главный герой, школьник-подросток, слепнет по несчастной случайности: некий малыш кидает камень в окно вагона. Джон, тот самый школьник, едва-едва начал осознавать, видеть возможности, которые перед ним открывает жизнь. Именно в этот момент ему в лицо летит камень вместе с осколками стекла, и все виды на будущее становятся химерой.

Вернемся к Эдипу. Не переживайте за него слишком сильно. Мы снова встретимся с ним в трагедии «Эдип в Колоне» много лет спустя. Конечно, он постарел и перенес ужасные муки, но страданиями искупил свою вину и теперь чист перед богами. Он больше не позор рода человеческого, не изгой, а любимец богов, и ему уготована благостная смерть в священной роще. Эдип достиг таких провидческих высот, о каких и не мечтал, пока был зрячим. Слепец идет навстречу желанной смерти твердым шагом, как будто его ведет незримая сила.

Глава 23

Дела сердечные

Один из моих любимых романов – «Солдат всегда солдат» Форда Мэдокса Форда (1915) – очень интересен в плане повествования. Его ведет самый бестолковый, ненаблюдательный и наивный рассказчик, какого только можно встретить в мировой литературе; при этом он весьма правдоподобен и этим жалок. Много лет подряд они с женой ездят на некий европейский курорт, где проводят время в компании другой супружеской пары. Рассказчик и не подозревает, что его жена Флоренс и Эдвард Эшбернем – муж из той, второй, пары – все эти годы были любовниками. Дальше больше: жена Эдварда Леонора все знает и даже, возможно, сама тайком их свела, чтобы оградить блудливого мужа от более рискованных связей. Успех этой тактики остается под большим вопросом, поскольку роман Эдварда с Флоренс в конечном счете губит, если не ошибаюсь, шесть жизней. И лишь несчастный рогоносец Джон Доуэлл знать ничего не знает и ведать не ведает. Какая ирония! Для литературоведа, да и вообще для любого заядлого читателя, повествование об адюльтере от лица мужа, пребывающего в блаженном неведении почти до самого конца, – просто подарок.

Но я отвлекся. Вы, наверное, хотите знать, почему они постоянно ездят на этот курорт? А потому, что Флоренс и Эдвард больны.

Проблемы с сердцем, разумеется. Что же еще?

Во всей художественной литературе не сыщешь более лиричного, трогательного, символичного недуга, чем болезнь сердца. Конечно, в реальной жизни сердечно-сосудистые заболевания – та еще радость: они пугают, подавляют, выматывают и пациента, и его родных. Словом, ничего лирического и символичного. И все же, когда их рисует писатель или драматург, мы почему-то не жалуемся на неправдоподобие и не обижаемся на бесчувственность.

Почему? Ответ, в общем, очевиден.

Сердце – не только насос, работа которого поддерживает в нас жизнь. С самых древних времен мы воспринимаем его как символическое вместилище чувств. В «Илиаде» и «Одиссее» персонажи Гомера несколько раз говорят о других героях, что у них «железное сердце» (железо было самым новым и самым прочным металлом, известным людям на исходе бронзового века). Это означает: они сильны духом и решительны почти до жестокости – в сущности, примерно то же самое, что подразумевало бы такое сравнение в наши дни. Для Софокла сердце – та часть нашего тела, где гнездятся эмоции; так же было у Данте, Шекспира, Донна, Марвелла, Холлмарка и у всех великих поэтов. Сердце служит символом уже по меньшей мере 28 веков, а из моды не вышло и не собирается. Писатели просто используют то, чем мы все живем. Какой формы были валентинки, которые вы вырезали в детстве? А та, что вы послали в прошлом году? Влюбляясь, мы чувствуем это сердцем. Теряя любовь, ощущаем сердечную боль. Когда нас одолевают эмоции, кажется, что сердце вот-вот взорвется.

Все это знают, все интуитивно с этим согласны. И что же писателю делать с этим знанием? Можно использовать сердечную болезнь как штрих к портрету персонажа (так бывает чаще всего) либо сделать из нее социальную метафору. Недужный герой может страдать от целого ряда расстройств и напастей, символом которых и выступает болезнь: безответная или запретная любовь, одиночество, жестокость, предательство, трусость, нерешительность. О неблагополучном обществе тоже нередко говорят, что «недуг поразил его сердце».

Все это применимо не только к большой, классической литературе. Когда Колин Декстер решает прикончить главного героя, устав писать детективы про инспектора Морса, перед ним несколько вариантов. Старший инспектор – гений по части сыска и разгадываний кроссвордов, но, как у любого гения, у него есть свои недостатки. Он знаменит пристрастием к спиртному и при этом терпеть не может физических нагрузок; старшие чины из их участка почти в каждом романе упоминают о его чрезмерной любви к элю. Печень и желудок у него совершенно расстроены – настолько, что в предпоследнем романе инспектор попадает в реанимацию и даже раскрывает убийство столетней давности, лежа на больничной койке. И все же его главная беда – одиночество. Морсу катастрофически не везет с женщинами: некоторые его пассии гибнут, некоторые оказываются виновны в расследуемых им преступлениях, со всеми остальными просто не складываются отношения. Иногда он слишком много от них хочет, иногда слишком мало им дает, но итог всегда один: разрыв. И вот, когда Морсу приходит время испустить дух среди шпилей любимого Оксфорда, Декстер устраивает ему инфаркт.

Почему именно инфаркт?

Конечно, сейчас мы уходим в область догадок, но вот вам мои соображения. Если бы Морс умер от цирроза печени, получилась бы какая-то басня с моралью: мы же говорили, что нельзя столько пить! Нежная любовь к выпивке из особой приметы, даже изюминки персонажа, превратилась бы в ту самую пагубную привычку, про которую нам так назидательно твердят еще со школы. Думаю, Декстер этого не хотел. Конечно, злоупотребление алкоголем вредно для здоровья, как и любое излишество (злоупотреблять иронией тоже неполезно), но ведь суть не в этом. Инфаркт расставляет акценты совсем иначе. Связь с алкоголизмом сохраняется, и если читатель очень захочет, сможет ее усмотреть. Однако в центре внимания теперь уже не образ жизни, а горечь, тоска, одиночество и сожаление, осадок любовных неудач, которыми, возможно, и объяснялся образ жизни. Такая смерть подчеркивает человечность персонажа, а не его ошибки. А писатели обычно хотят, чтобы мы видели в герое человека. Даже если человеческого в образе явно мало, а болезнь сердца – на самом деле не болезнь.

У Натаниэля Готорна есть прекрасный рассказ «Каменный человек» (1837). Как многие персонажи Готорна, этот самый человек – закоренелый мизантроп, убежденный, что все остальные погрязли во грехе. Поэтому он уходит жить в пещеру, не желая иметь никакого дела с людьми. Как вам кажется, это «сердечное» расстройство? Конечно, да. Как бы то ни было, в пещере, которую он облюбовал, есть вода, совсем небольшой ручеек, насыщенный кальцием. И вот постепенно, год за годом, кальций из этой воды откладывается у него в организме; в конце концов он буквально каменеет. Точнее, каменеет не все тело, а лишь один орган – сердце. То самое сердце, которое сначала было каменным в переносном смысле слова, теперь обратилось в самый настоящий камень. Великолепный образ!

Или вот еще: роман Джозефа Конрада «Лорд Джим». В первых главах книги Джиму изменяет храбрость, причем в жизненно важный момент. Надежность его сердца – и в смысле мужества, и в смысле способности к серьезным отношениям – все время ставится под сомнение, по крайней мере в его собственных глазах. В конце романа он недооценивает силы врага; из-за этой ошибки гибнет его ближайший друг, сын местного вождя Дорамина. Перед вылазкой Джим поклялся вождю, что готов отвечать собственной жизнью за жизнь воинов племени. Поэтому, вернувшись из боя, он совершенно спокойно идет навстречу Дорамину, который стреляет ему в грудь. Джим гордо обводит взглядом собравшийся народ: смотрите, я не струсил и не изменил клятве, – падает и умирает. Конрад не устраивает для любопытных читателей вскрытия, но у нас в груди есть лишь один орган, при попадании в который пуля вызывает мгновенную смерть – все мы знаем какой. Да и Марлоу, рассказчик, тут же подмечает, что «у Джима было непоколебимое сердце». В сущности, весь роман – о человеческом сердце и том, что в нем творится. Потому и смерть Джима не менее символична, чем смерть Каменного человека. Герой, который при жизни так ценил «большое сердце» – то есть верность, храбрость, честность и искренность, – может погибнуть только от выстрела в сердце. В отличие от смерти окаменевшего святоши у Готорна, гибель Джима еще и разбивает сердца – его невенчанной жены, старого торговца Штайна, пославшего его в тропические дебри, да тех читателей, которые надеялись на героический, возвышенный финал для истории неисправимого романтика Джима. Но Конрад пишет не эпос, а трагедию, и доказательство тому – выстрел в сердце.

И все же проблемы с сердцем чаще принимают клиническую форму. Владимир Набоков создал одного из самых мерзких пакостников в современной литературе – Гумберта Гумберта из «Лолиты». Движимый себялюбием и одержимостью, он идет сперва на жестокость, затем на совращение малолетней и, наконец, на убийство. Его обожаемая Долорес, она же Лолита, навсегда искалечена психически и духовно. Один из ее растлителей, Клэр Куильти, гибнет. Второй, Гумберт, попадает в тюрьму, где довольно неожиданно умирает от порока сердца. В его сердце с самого начала гнездился порок – так от чего же еще ему умирать? Конечно, автору не обязательно убивать персонажа, но уж если отправлять его на тот свет, то для Гумберта уместен лишь один способ. Кто-кто, а Набоков это прекрасно понимал и чувствовал.

Мы, читатели, можем сделать из этого два практических вывода. Если в романе или пьесе у кого-то из героев обнаружилась сердечная недостаточность (клиническая), нужно поискать в ней особый смысл. Как правило, долго искать не приходится. И наоборот: если у героя были нелады с сердцем (метафорические), не стоит удивляться, что душевные муки перешли в физическую болезнь и случился настоящий сердечный приступ.

И еще немного об иронии. Помните Флоренс и Эдварда, неверных супругов, отдыхающих на курорте для сердечников? Хотите знать, чем они страдают? Абсолютно ничем – по крайней мере физически. Их диагноз – вероломство, эгоизм и жестокость; от этого они в конце концов и гибнут. Так зачем я сказал, что у них проблемы с сердцем? Разве это не противоречит всему, что мы сейчас подытожили? Нет, не противоречит. Сам выбор притворного недуга весьма красноречив. Оба ссылаются на сердечную слабость, чтобы обмануть близкого человека, создать целый мир лжи и вымысла, но при этом иметь возможность вслух объявить: я страдаю, у меня плохо с сердцем. И ведь не поспоришь, если вдуматься: сердца у них и впрямь никудышные.

Глава 24

История болезни

У Джеймса Джойса в сборнике «Дублинцы» есть замечательный рассказ «Сестры» (1914). В самом начале безымянный юный повествователь упоминает, что его давний друг и наставник, католический священник, при смерти. «Никакой надежды нет», – говорят нам. Вот здесь читатель сразу должен насторожиться. Как же так – священник, и никакой надежды? У этой фразы много возможных истолкований, и все они так или иначе сработают в тексте рассказа. Но прежде всего нужно разобраться, как пожилой священник дошел до своего плачевного состояния. У него случился инсульт, и уже не первый: в этот раз его разбил паралич. Слово «паралич» буквально завораживает рассказчика: для мальчика оно звучит так же солидно и таинственно, как мудреные термины из катехизиса. Но нам-то важен не звук, а вполне конкретный смысл, вложенный в медицинские понятия «паралич» и «инсульт».

Любой, кому довелось наблюдать, как близкий человек угасает после инсульта, скажет, что в этом мучительном процессе нет ничего захватывающего, символического или живописного, и будет прав. Но, как мы уже отмечали, опыт житейский и опыт читательский – несколько разные вещи. Сейчас нас интересует не агония старого священника, а то, что его состояние говорит о нем самом, о юном повествователе и даже о сборнике «Дублинцы», который как раз и открывает этот рассказ.

Мальчик уже давно подметил, как сильно священник сдал после первых двух ударов (на его одежде пепел и крошки табака, движения дерганые, речь невнятная). Но именно паралич после третьего, обширного инсульта всерьез привлек внимание рассказчика. Вообще, паралич, обездвиженность понимается в рассказе по-разному, в том числе и как форма умственного расстройства, завладевшего священником в тот момент, когда у него отняли приход. Это событие упоминается всегда вскользь, обиняками; понятно лишь, что был какой-то скандал с послушницей, и Джеймсу, и его сестрам стыдно вспоминать те времена. В чем, собственно, дело – в плотском грехе или каком-то нарушении символа веры, – нам так и не объясняют. Известно, что Джеймса обнаружили в исповедальне, где он сидел и, тихо смеясь, разговаривал сам с собой. Последние годы жизни он почти не выходил из дальней комнатки в доме сестер, то есть пребывал в состоянии душевного и умственного паралича задолго до того, как его разбил удар.

После этого небольшого рассказа тема паралича у Джойса обретает совсем иной масштаб и становится лейтмотивом всего сборника. Обитатели Дублина парализованы, скованы диктатом государства, церковной догмой, общественными условностями. Их несвобода принимает самые разные формы: вот девушка намертво вцепилась в перила трапа и не может взойти на корабль, чтобы уплыть с возлюбленным; вот рабы дурных привычек, которые знают, как им следовало бы поступать, но не могут преодолеть паралич воли; вот мужчина, прикованный к постели после пьяного падения в туалете борделя; вот политические активисты, впавшие в оцепенение после смерти великого лидера Чарльза Стюарта Парнелла. Этот мотив сквозит и в «Портрете художника…», и в «Улиссе», и даже в «Поминках по Финнегану» (1939). Мало какие недуги в рассказах, да и в романах тоже, столь символичны. Но у Джойса паралич – телесный, духовный, нравственный, социальный, политический, умственный – одна из ключевых метафор всего творчества.

Вплоть до ХХ столетия происхождение болезней было окутано тайной. Конечно, про микробов и бациллы человечество узнало еще в XIX веке благодаря Луи Пастеру, но, пока не научились бороться с ними и делать прививки, болезни оставались жутковатой загадкой. Казалось, человек может захворать и умереть без всякой видимой причины. Промок под дождем – через три дня слег с воспалением легких. Вывод? Дождь и холод вызывают пневмонию. Конечно, эти представления живы и по сей день. Если вы выросли в семье вроде моей, вам наверняка все детство твердили: застегнись и надень шапку, а то простудишься и умрешь. На самом деле мы так до конца и не поверили в микробов. Даже зная, как распространяются вирусы, мы цепляемся за предрассудки. А поскольку болезни – неотъемлемая часть человеческой жизни, от них и в искусстве никуда не денешься.

У «медицинской практики» в художественной литературе есть свои законы и правила. Например:

1. Не все болезни равноценны. До появления современной канализации и очистных сооружений холера была таким же частым заболеванием, как туберкулез (он же чахотка), причем куда более заразным и смертоносным. А вот у литературных героев холеры почти не бывает. Почему? Все очень просто. У холеры дурная слава, ее имидж не исправишь никакой рекламой. Она ужасна и отвратительна. Какая мучительная, безобразная, зловонная смерть!

В конце XIX века в европейском обществе фактически свирепствовала эпидемия сифилиса и гонореи, но в литературе, пожалуй, только Генрик Ибсен и пара французских натуралистов упоминали о венерической заразе. Сифилис, конечно же, был неопровержимым доказательством внебрачных связей и морального падения (считалось, что его можно подцепить только от проституток) – запретный сюжет в те времена. Кроме того, в развитой стадии он дает крайне неприглядные осложнения: пациент, например, утрачивает координацию движений; возможны внезапные и сильные подергивания конечностей, которые так наглядно описывает Курт Воннегут в романе «Завтрак для чемпионов» (1973). Единственным лекарством в Викторианскую эпоху была ртуть, от которой чернели десны и темнела слюна, да и вообще вреда было не меньше, чем пользы. Так что сифилис с гонореей, конечно, в литературную моду не входили никогда.

А какие же болезни в нее входили и почему?

2. Недуг должен быть эстетичным. Вы считаете, что в болезнях нет ничего красивого? Зря. Вспомните чахотку. Конечно, когда человек так заходится от кашля, будто вот-вот выплюнет оба легких, приятного мало. Однако чахоточным больным бывает свойственна странная красота. Кожа становится почти прозрачной, под глазами загадочные темные круги, и страдалец напоминает великомучеников на средневековых фресках.

3. У болезни должно быть загадочное, необъяснимое происхождение. Здесь чахотка опять же вне конкуренции – по крайней мере для викторианцев. Эта напасть порой выкашивала целые семьи (ничего удивительного: если денно и нощно ухаживать за чахоточным родителем, супругом или ребенком, контакт с мокротой, слюной и кровью неизбежен). Однако в те времена люди имели очень смутное представление о том, как передается туберкулез. Изо всех сил спасая брата Тома, Джон Китс наверняка не сознавал, что подписывает себе смертный приговор. Да и семейство Бронте едва ли понимало, что за рок их постиг. Долгая, безнадежная болезнь в награду за любовь и преданность: до чего жуткая ирония! К середине XIX века ученые обнаружили, что холера и стоячая вода как-то связаны: загадочность пропала. Что до сифилиса, его происхождение было даже слишком хорошо известно.

4. У недуга должен быть богатый символический потенциал. Если существует какая-то метафора, связанная с оспой, я не хочу ее знать. Оспа отвратительна сама по себе, да и то уродство, что она оставляет на память, не дает жизнеспособной символики. А вот чахотка (от слова «чахнуть») – совсем другое дело. Чахнуть означает терять вес, становиться тоньше, эфирнее. К тому же чахнуть можно от горя, от позора, от несчастной любви. Бутон едва распустился и тут же зачах. Видите, сколько возможностей!

В XIX веке, да и в начале XX туберкулез и рак были самыми распространенными болезнями в литературе. Вот вам краткий список жертв «художественной» чахотки: Ральф Тачит в романе Генри Джеймса «Женский портрет» (1881) и Милли Тил в его же «Крыльях голубки» (1902), малютка Ева в «Хижине дяди Тома» у Бичер-Стоу (1852), Поль Домби у Диккенса в романе «Домби и сын» (1848), Мими в опере Пуччини «Богема» (1896), Ганс Касторп и другие жильцы санатория в «Волшебной горе» Томаса Манна (1924), Майкл Фюрей в «Мертвых» у Джойса, Руперт Биркин из романа Д. Г. Лоуренса «Влюбленные женщины», Пат Хольман из «Трех товарищей» Эриха Марии Ремарка (1936).

Лоуренс вообще зашифровал собственный диагноз в портретах многих своих персонажей. Ни один из них прямо не назван чахоточным. Кто-то «хрупкий», кто-то «слабого здоровья», кто-то «тает на глазах»; у других «что-то с легкими», или «какая-то грудная болезнь», или же просто бывают приступы кашля и периоды упадка сил. Одного-двух симптомов было вполне довольно для его современников: читатели и так чересчур хорошо знали приметы болезни. Литературные герои так часто страдали от туберкулеза еще и потому, что многие писатели либо болели им сами, либо наблюдали, как он уносит жизни друзей, возлюбленных, собратьев по перу. Кроме Китса и всей семьи Бронте в мировом списке чахоточных гениев числятся Роберт Льюис Стивенсон, Кэтрин Мэнсфилд, Дэвид Герберт Лоуренс, Фредерик Шопен, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Франц Кафка, Перси Биши Шелли. В монографии «Болезнь как метафора» Сьюзен Сонтаг блестяще анализирует причины, по которым этот недуг был так популярен в литературе, и те символические смыслы, которыми он наделялся. Не будем вдаваться в подробности, отметим лишь главный момент: когда автор «награждает» героя чахоткой – неважно, названа болезнь по имени или обозначена намеком, – он хочет что-то сказать о жертве недуга. Выбор диагноза, конечно, житейски правдоподобен, но наверняка имеет и символическую подоплеку.

Четвертый фактор – богатый метафорический потенциал – обыкновенно перевешивает все остальные. Ради сильного художественного образа писатель может «взять в работу» и не самую благообразную хворь. Вот, к примеру, чума. О страданиях отдельной личности бубонная чума, пожалуй, не поведает ничего нового. Но как метафора огромной, общечеловеческой беды она не знает себе равных. В двух произведениях, написанных с разницей в каких-то 25 веков, чума играет главную роль. У Софокла в «Царе Эдипе» на Фивы обрушиваются самые разные напасти – засуха, рождение мертвых детей, падеж скота, – но худшая из них, безусловно, чума. Она неслучайно стала символом божьего гнева, мгновенной и неотвратимой кары: ведь чумные поветрия в самом деле выкашивали целые города, причем в считаные дни. А божий гнев – основа сюжета в цикле об Эдипе.

Два с половиной тысячелетия спустя Альбер Камю не просто использует чуму как метафору, но выносит ее в заглавие романа. Его тоже интересуют не столько отдельные страдальцы, сколько социальный аспект и философский смысл повальной болезни. Показывая, как каждый герой на свой лад справляется с чумным кошмаром, Камю в художественной форме излагает основы экзистенциализма: отчуждение и неопределенность, вызванные бедствием; абсурдная избирательность заразы, отчаяние врача перед лицом неудержимой эпидемии, потребность действовать даже тогда, когда это явно бесполезно. Камю и Софокл в тонкости не вдаются; смысл метафоры у обоих предельно ясен. Однако их прямолинейность – неплохая школа: помогает расшифровать символику болезни в других текстах, где она не столь очевидна.

Когда Генри Джеймс вдоволь наигрался с Дэйзи Миллер и решил с ней покончить, он наслал на девушку римскую лихорадку, которую мы теперь зовем малярией. Оба названия весьма красноречивы. Малярия – от итальянского mal aria, «дурной воздух» – очень точная метафора: Дэйзи попадает в нездоровую атмосферу сплетен, домыслов и травли, где в конце концов задыхается насмерть. Как видно из названия болезни, ранее считалось, что ее вызывают тяжелые ночные испарения в местах с жарким и влажным климатом; никому и в голову не приходило, что ее разносят комары, особенно лютующие в эти самые жаркие ночи. Так что удушье – в прямом и переносном смысле – здесь очень уместный образ. Но более раннее название недуга (римская лихорадка), пожалуй, еще лучше. У Дэйзи в самом деле нечто вроде горячки: она одержима лихорадочным стремлением войти в высшее общество, но своим пылом лишь отталкивает от себя европеизированных американцев, облюбовавших Рим. Во время роковой ночной вылазки в Колизей она видит Уинтерборна, объект если не любви, то по крайней мере интереса. Уинтерборн ее игнорирует, на что Дэйзи говорит: «Без ножа зарезал». Вскоре она умирает. Важно ли от чего? Конечно, важно. Именно римская лихорадка сгубила Дэйзи, свежее и юное существо из диковатого Скенектеди. Девушка пала жертвой при столкновении собственной живости с затхлой атмосферой самого древнего из всех городов Старого Света. Генри Джеймс – писатель-реалист, и символизмом особенно не увлекался, но если можно было убить персонажа весьма правдоподобно и при этом поучительно, он не отказывал себе в удовольствии.

Еще один великий реалист XIX века, понимавший художественную ценность болезни, – Генрик Ибсен. В поистине новаторской пьесе «Кукольный дом» (1879) у него есть персонаж – доктор Ранк, сосед Хельмеров, умирающий от туберкулеза спинного мозга. Необычен здесь разве что очаг болезни; туберкулез может поразить любой орган, хотя мы автоматически думаем про легкие. Интересно другое: по словам Ранка, недуг достался ему по наследству, на память о развратном папаше. Ага! Значит, это уже не просто болезнь, а своего рода кара за отцовские грехи (отдельная и весьма знаковая тема). А мы с вами, современные циники, конечно, усомнимся и в диагнозе. Знаем мы такой туберкулез! Как я уже говорил, венерические заболевания были запретной темой в XIX веке, и любое упоминание нужно было тщательно зашифровать, вот как здесь. Часто ли дети болеют чахоткой из-за того, что родители предавались разврату? Конечно, иногда так бывает, но шансов унаследовать сифилис куда больше. Кстати, Ибсен, набравшись смелости после удачного эксперимента, вернулся к этой теме через несколько лет в пьесе «Призраки» (1881). Молодой герой сходит с ума из-за наследственного сифилиса. Конфликт поколений, ответственность и воздаяние за грехи – это все сквозные темы у Ибсена, и неудивительно, что подобная болезнь ему пригодилась.

Конечно, все эти «литературные шифры» и их разгадка во многом зависят от автора, да и от читателя тоже. В романе «Жюстин», первой части «Александрийского квартета» Лоуренса Даррелла, любовница рассказчика Мелисса умирает от туберкулеза; однако Даррелл подразумевает нечто совсем иное, чем Ибсен. Мелисса – танцовщица, содержанка, проститутка – жертва жизни. Нищета, заброшенность, перенесенные издевательства подрывают ее здоровье. Долгая изнурительная болезнь и неспособность Дарли (рассказчика) не то что спасти ее, но даже позаботиться должным образом – наглядное физическое выражение и житейских тягот, и мужского равнодушия. Более того, спокойное приятие болезни, смирение перед лицом неизбежных страданий и смерти подчеркивают жертвенность и самоотречение самой Мелиссы. Для всех будет лучше, если она умрет, даже для Дарли. Ей и в голову не приходит желать того, что будет лучше для нее. В третьем романе цикла, «Маунтоливе», Лейла Хоснани заражается оспой. Она воспринимает болезнь как божью кару за тщеславие и супружеские измены. Даррелл же вкладывает в недуг иной смысл: ему здесь видится знак естественного износа, неизбежный след старения и утрат. Ну а мы, конечно, имеем право на собственные выводы.

А как насчет СПИДа?

Что ж, бывают такие вот особые болезни века. У романтиков и викторианцев был туберкулез, у нас теперь СПИД. В середине ХХ века на эту роль претендовал полиомиелит. Почти у всех были знакомые, которые либо умерли, либо на всю жизнь обзавелись костылями, либо оказались на искусственной вентиляции легких из-за этой тяжелой и очень страшной болезни. Сам я родился в тот год, когда доктор Джонас Солк осчастливил весь мир, открыв долгожданную вакцину. Но многих моих ровесников все равно не пускали, скажем, в общественные бассейны. Даже уже побежденный, полиомиелит долго оставался кошмаром наших родителей. Как ни странно, писательское воображение он почти не затронул: в книгах того времени мало кто им болеет.

А вот эпидемия СПИДа очень даже занимает современных авторов. Почему? Давайте пройдемся по списку. Это эстетичный недуг? Конечно, нет, но у него то же изнурительное, долгое течение, что и у чахотки. Загадочный недуг? Да, при первом появлении он был загадкой; впрочем, и теперь у вируса столько мутаций, что подобрать универсальное лекарство еще никому не удалось. Символичный недуг? Более чем; СПИД – просто кладезь метафор. Долгая латентная фаза, из-за которой любая жертва становится невольным разносчиком заразы, внезапное и непредсказуемое пробуждение, почти стопроцентная смертность в первые годы эпидемии – все это может выглядеть очень символично. То, что главная мишень вируса – молодые люди; то, как он обрушился на гей-сообщество и стал бичом богемы, как выкосил страны третьего мира; все это горе и отчаяние, но также мужество, упорство, сострадание (или его отсутствие) уже породили множество символов, метафор, тем и литературных сюжетов. В силу некоторых особенностей распространения и исторических нюансов СПИД придает художественному образу еще и политическое измерение. Любой желающий найдет в теме ВИЧ или СПИДа подкрепление своей политической платформе. Общественные и религиозные консерваторы почти сразу усмотрели в эпидемии божью кару. Правозащитники, наоборот, истолковали инертность правительства как знак враждебности к этническим и сексуальным меньшинствам: ведь именно они были сильнее всего затронуты болезнью. Видите, какая большая смысловая нагрузка у недуга, который только и примечателен, что способом передачи, инкубационным периодом да сроком протекания.

Учитывая большой общественный резонанс, можно ожидать, что СПИД в литературе займет примерно то же место, что «знаковые» болезни других времен. Роман Майкла Каннингема «Часы» (1998) – современная переработка романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй», в котором контуженный ветеран Первой мировой сходит с ума и кончает с собой. После той войны контузия и ее последствия были притчей во языцех. Бывает ли эта контузия вообще? Может, контуженные – просто симулянты или от природы склонны к нервным расстройствам? Можно ли их вылечить? Почему у одних контузия сопровождается психической травмой, а у других – нет? Чего такого они натерпелись на войне? С каждой новой войной медицинские термины менялись или уточнялись. В Первую мировую – контузия, во Вторую – нервное истощение, после Кореи и Вьетнама – посттравматический синдром, и всякий раз находились как верующие, так и скептики. Странным образом официальная медицина объявила новейшим видом контузии синдром Персидского залива, который, кажется, был чисто физиологическим. Та же самая официальная медицина в прежние времена утверждала, что контузия и ее последствия не более чем миф.

Каннингем, конечно, не мог писать о контузии; да и со времен вьетнамской войны прошло столько лет, что посттравматический синдром утратил актуальность. Кроме того, действие его романа происходит в современной городской среде, как было и у Вулф, – только «современность» разная. Наша с вами городская среда включает в себя гомосексуальные сообщества, а их опыт содержит ВИЧ и СПИД. Вот и самоубийца у Каннингема болен тяжелой формой ВИЧ. В остальном же эти две смерти очень похожи. В обеих мы видим личную трагедию, характерную для определенной эпохи, но заключающую в себе вневременное, общечеловеческое страдание, отчаяние и мужество. Мы видим, как «жертва» пытается отвоевать власть над собственной жизнью у тех сил, что так жестоко ею распорядились. Детали меняются; человеческая суть остается, – вот что говорит нам Каннингем. Так часто бывает, когда старое произведение получает новую трактовку: мы узнаем кое-что и о былых временах, и о наших нынешних.

Впрочем, бывает и так, что писатель сам выдумывает болезнь. Вот, например, горячка, она же лихорадка (не римская), многим сослужила хорошую службу. Герой или героиня заболевает горячкой, валится в постель и быстро умирает (или долго мучается, в зависимости от сюжета). Лихорадка могла символизировать слепой и безжалостный рок, тяготы жизни, неисповедимые пути Господни, нехватку фантазии у драматурга – словом, что угодно. Диккенс уморил дюжину персонажей с помощью этой непонятной хвори; впрочем, у него героев было так много, что приходилось иногда устраивать «чистку рядов». Куда-то же их надо было девать! Бедный маленький Поль Домби умирает исключительно для того, чтобы разбить отцовское сердце. Малютка Нелл зависает между жизнью и смертью на целый месяц: первым читателям пришлось ждать очередного газетного выпуска, чтобы узнать ее судьбу. Эдгар Аллан По, очень близко знакомый с чахоткой, выдумывает мистический, загадочный недуг в «Маске Красной смерти». Возможно, это аллегория туберкулеза или еще какой-нибудь заразы, но у абстрактной Красной смерти есть преимущество перед любой конкретной болезнью: из нее можно сделать все, что заблагорассудится. К реальному известному недугу прилагается багаж симптомов, которые тоже могут пригодиться (или хотя бы не мешать). Но выдуманная болезнь бывает ровно такой, как надо автору.

Жаль, что современная медицина, которая знает всех микробов и диагностирует любую болячку, отняла у писателей эту замечательную абстрактную «лихорадку». Воистину, лекарство оказалось хуже, чем сам недуг – по крайней мере для литературы.

Глава 25

Не верь глазам своим

Помните крещенский ужин в рассказе Джойса «Мертвые», который мы с вами разбирали? Для американского ребенка конца ХХ века (и тем более начала XXI) в нем нет ничего особенного. Разве что гусь; у нас редко запекают гуся на Крещение, да и на другие праздники тоже. Все остальное выглядит вполне обыденно. Ваза с сельдереем, американские яблоки и апельсины на буфете, рассыпчатая картошка. Подумаешь, роскошь! Но ведь старенькие хозяйки живут в Дублине в доэлектрические времена и устраивают застолье шестого января – а это совсем другая история. Чтобы понять старушек, ужин и вообще весь рассказ, нужно читать текст особенными глазами. Конечно, глазами тетушек Кейт и Джулии мы посмотреть не можем, но и наш современный взгляд, воспитанный телевизором и компьютерными играми, тут не годится. Старушки раскошелились куда больше, чем позволяли их скромные средства, и подали на стол экзотические и дорогие лакомства. Сельдерей зимой не растет в Ирландии. А фрукты – американские, то есть весьма недешевые. Хозяйки выложили целое состояние на пир в день Богоявления – второй по важности день рождественских празднеств, когда младенец Христос был показан волхвам. Помимо религиозного значения этот вечер – главное событие года для двух старушек: светский прием, напоминающий о лучших временах в семье, о былом почете и богатстве. Нельзя понять эту мучительную тревогу – ох, только бы ужин удался! – если не знать, как важен крещенский вечер в их жизни.

Или вот еще пример: замечательный рассказ Джеймса Болдуина «Блюз Сонни». Главные герои – чопорный, «правильный» учитель математики и его брат, отбывший тюремный срок за хранение героина. Место действия: Гарлем. Время: 1950-е. В конце рассказа есть сценка, которую мы с вами уже обсуждали, – брат, Сонни, только что вышел из тюрьмы и вернулся в ночной клуб, где раньше играл в джазе. Учитель математики – рассказчик – впервые в жизни пришел его послушать. Отношения у братьев сложные и натянутые. Они плохо понимают друг друга; школьный математик даже не представляет себе тех страстей, что бушуют в Сонни и его музыке (и толкают его к наркотикам). От джаза он тоже далек; единственное имя, которое у него на слуху, – Луи Армстронг. Но когда он сидит в клубе и слушает, как брат играет джазовые импровизации, в этой прекрасной, надрывной музыке ему открывается прежде неведомая глубина радости и горя. В знак понимания и восхищения учитель посылает музыкантам выпивку, виски с молоком. Сонни принимает дар, отхлебывает из своего бокала и ставит его на рояль, где он сверкает и переливается, «как явленная чаша гнева». Все, конец рассказа. Прекрасный текст, прекрасная библейская аллюзия, редкая сила эмоций. Но вот здесь часто возникает интересный момент, конфликт интерпретаций. У нас в университете есть группы исследователей и волонтеров, работающие с реабилитационными клиниками для наркоманов. Несколько раз студенты из этих групп забредали ко мне на занятия, в том числе и на семинар по Болдуину. И кто-нибудь из них абсолютно серьезно говорил: «Завязавшему наркоману ни в коем случае нельзя давать спиртное!»

Не сомневаюсь, что они правы. Но в нашем контексте их негодование бессмысленно, да и бесполезно. Рассказ написан в 1957 году, с опорой на познания и представления, которые были у Болдуина в те времена. Да и задумывался он как история двух братьев, а не как трактат о наркомании. Его главная тема – искупление, а не излечение. Если читать его с «клинической» точки зрения, то есть не перенастраивать взгляд, не переноситься мыслью из современной реальности в 1957 год, красота заключительного аккорда пройдет мимо.

Конечно, у любого из нас есть «слепые места», и это нормально. Мы все ожидаем от книг и фильмов правдоподобия – то есть сходства с миром, в котором живем. С другой стороны, если слишком категорично настаивать, чтобы в художественном произведении все было «как в жизни», можно не только испортить себе удовольствие, но и многое упустить. Так где же граница разумного? Что можно, а чего нельзя требовать от литературы?

В каком-то смысле это дело вкуса. Но вот что я вам скажу, и вот что я сам стараюсь исповедовать. Мне кажется: чтобы получить от чтения как можно больше, нужно учиться видеть в книге то, что хотел показать ее автор. Мой рецепт обычно звучит так: не верьте своим глазам. Конечно, все мы читаем глазами, но постарайтесь все же читать не только глазами человека, застрявшего в две-тысячи-таком-то году от Рождества Христова. Лучше попробуйте сменить перспективу и учесть исторический фон сюжета; не забывайте, что у всякого текста есть социальный, политический, культурный, биографический контекст. У этого подхода тоже есть свои недостатки, и я к ним еще вернусь. Но для начала нужно отметить, что существует особый метод профессионального чтения – деконструкция текста. Его основные принципы – скептицизм и недоверие буквально ко всему. Любое слово в тексте, будь то стихотворение или роман, ставится под вопрос. Цель деконструкции – показать, что автор на самом деле не властен над материалом, а произведение – плод ценностей и предрассудков своего времени. Как вы, наверное, догадались, этот метод мне не очень симпатичен. Я все же предпочитаю подходить к тексту с любовью и доверием. Но мы сейчас не об этом.

Давайте вернемся к учителю математики и его брату-наркоману из рассказа Болдуина. Замечание насчет спиртного, которое нельзя давать в период отвыкания, говорит о многом. Во-первых, у данного читателя, очевидно, есть вполне определенный подход к социальным проблемам. Во-вторых, его опыт встречи с высоким и массовым искусством идет вразрез с тем, что пытается выразить текст. «Блюз Сонни» – история об исцелении, но не совсем в том смысле, какой привыкли видеть наши студенты. Продукты популярной культуры – дневные ток-шоу, телесериалы, журнальные статьи – учат распознавать проблему (например, пристрастие к наркотикам) и находить простое, непосредственное решение. Очень ценный подход – там, где он уместен. Но ведь Болдуина не интересует болезнь Сонни как таковая; ему важно показать душевные терзания старшего брата. Об этом свидетельствует буквально все. Рассказ ведется от лица брата-математика; его жизненная ситуация обрисована куда подробнее, чем у Сонни; мы напрямую узнаем его мысли. Словом, главный здесь – повествователь, а не джазмен. Именно брат выходит за пределы зоны комфорта и попадает в новый, чужой мир, когда идет в клуб познакомиться с музыкантами и послушать Сонни. Если надо испытать героя на прочность, заставить перемениться либо сломаться – вытащите его из дома и зашвырните в другую вселенную. Для учителя математики со средним достатком мир джаза – примерно то же, что планета Нептун.

Вот почему читательский угол зрения так важен. Этот рассказ принадлежит к очень большому жанру, который я для себя называю «вскочить в последний вагон». Не слишком научное название, зато отражает суть. Его сюжеты обычно устроены так: герой – достаточно взрослый, чтобы в жизни уже появилось много возможностей (конечно, упущенных) преобразиться, вырасти духом, встать на верный путь, – получает еще один шанс. Последний шанс добиться чего-то в самой важной сфере жизни (она у каждого своя), где до сих пор у него дело не шло, не клеилось и не складывалось. Почему герой должен быть уже в летах? А потому что он – полная противоположность странствующему рыцарю, который обычно юн. Возможности роста и преображения у него ограничены. Время на исходе: сейчас – или уже никогда. Поезд уходит, часы тикают. И вот он оказывается в критической, переломной ситуации. Например, наш герой никогда не пытался понять брата или хотя бы посочувствовать, и даже не навещал его в тюрьме. И вот у него самого неожиданно умирает маленькая дочь, а Сонни пишет ему доброе, полное сострадания письмо. Рассказчика (ему Болдуин имени не дает) охватывает острое чувство вины. Когда Сонни выходит из тюрьмы и отказывается от героина, повествователь получает возможность наконец-то узнать младшего брата поближе. Если он упустит ее в этот раз, другого шанса не будет. И вот здесь встает самый главный вопрос всех историй про «последний вагон»: можно ли спасти этого человека?

Именно такой вопрос Болдуин задает в своем рассказе, вот только спрашивает он не о Сонни. Писатели вообще народ жестокий: подобный вопрос мог бы относиться к Сонни, лишь если бы его дела были очень, очень плохи. Конечно, мы не знаем, сумеет ли он заняться тем единственным делом, к которому имеет настоящий талант, или же вновь подсядет на иглу, как многие артисты джаза. Сомнения лишь обостряют моральную проблему рассказчика: нетрудно любить и понимать бывшего наркомана, твердо вставшего на путь исцеления. А вот попробуй любить такого, который может снова сорваться и сам это признает! И если читать рассказ, исходя из тех представлений, что внушают нам на ток-шоу и в центрах реабилитации, теряется не просто фокус – пропадает весь смысл истории. Конечно же, судьба Сонни вызывает интерес, но на самом деле это лишь наживка, чтобы читатель попался на крючок. Главное в рассказе – поступки брата-математика. Прочтите все это как историю Сонни, и финал вас разочарует. Прочтите как историю его брата – и финал произведет неизгладимое впечатление.

А ведь это еще довольно современный текст. Насколько же труднее понять мировоззрение, сквозящее, например, в «Моби Дике», «Последнем из могикан», «Илиаде»: сплошное насилие, кровожадность, жертвоприношения, набеги и грабеж, язычество, наложницы. Читателям, выросшим в монотеистической культуре (то есть всем уроженцам западного мира, независимо от религиозных убеждений или их отсутствия), бывает нелегко понять веру древних греков, у которых ни один обряд не обходился без ножа. Взять хотя бы завязку гомеровского эпоса: Ахиллес закатывает истерику и бросает союзников из-за того, что у него отобрали наложницу-рабыню. Конечно, мы сочувствуем куда меньше, чем современная ему публика. Да и «покаяние» у него абсолютно варварское – он зверски истребляет попавших под руку троянцев, чтобы доказать: мол, осознал, исправляюсь.

Чему же может научить эдакий «шедевр» с его сомнительной духовностью, откровенным сексизмом и шовинизмом, да еще и с бешеным мачо в роли великого героя? Вообще-то многому, если суметь взглянуть на него глазами грека. Очень, очень древнего грека. Ахиллес губит самое дорогое ему существо – друга Патрокла – и обрекает себя на раннюю смерть, позволив оскорбленной гордости взять верх над здравым смыслом. Даже величайший герой должен уметь иногда уступать. Не подобает воину терять голову от обиды. Рок всегда настигает нас, и даже боги тут бессильны. Словом, в «Илиаде» много полезных уроков. Местами она и впрямь напоминает шоу Джерри Спрингера[51], но если смотреть на нее через призму современной поп-культуры, все эти уроки пройдут мимо вас.

А теперь про ту опасность, которую я упоминал. Безоговорочное приятие авторской перспективы – тоже не лучший метод. Надо ли нам восхищаться довольно-таки кровожадной культурой трехтысячелетней давности? Конечно, нет! Разрушение городов, порабощение народов, содержание наложниц, массовые убийства – все это для нас недопустимо. Но нельзя забывать, что для микенских греков это было, можно сказать, в порядке вещей. И если мы хотим понять «Илиаду» (а она того стоит), надо сознавать, какими принципами руководствовались ее герои.

Допустимы ли расовая дискриминация и антисемитизм в современном произведении? Ни в коем случае. А как же «Венецианский купец» Шекспира, разве там нет антисемитизма? Пожалуй, есть. Больше или меньше, чем было у его современников? Пожалуй, намного меньше. Шейлок, безусловно, не самый лестный образ еврея в мировой литературе. Но Шекспир по крайней мере объясняет, почему он стал таким; Шейлоку придана некая человечность, в которой евреям напрочь отказывали научные трактаты елизаветинской эпохи. Шекспир не возлагает на него вину за распятие Христа, не призывает отправлять евреев на костер (как бывало в те времена). Так что же делать, принять пьесу для себя или отвергнуть? Решайте сами. Лично я считаю, что Шейлока нужно воспринимать в той сложной сюжетной ситуации, которую создает вокруг него Шекспир. Нужно смотреть, убедителен ли он сам как персонаж и как личность, а не как представитель гонимого народа. «Работает» ли пьеса сама по себе, если вынести за скобки отраженные в ней предрассудки? Или же без них теряется смысл? Если произведение опирается на некий предрассудок до такой степени, что без него пропадает смысл, лично мне оно не нужно. «Венецианский купец» – самодостаточная вещь, а вовсе не манифест антисемитизма. Так что я его читаю и буду читать, хотя у Шекспира есть пьесы, которые я люблю больше и к которым возвращаюсь чаще. Пусть каждый читатель или зритель делает собственный выбор; единственное, что всерьез неприемлемо для меня, – это осудить и отвергнуть произведение «за глаза».

Но вот вам другой пример, более свежий и более сомнительный. В «Кантос» Эзры Паунда много прекрасных мест, но в них есть и отвратительные высказывания о еврейском народе и его культуре. Что еще важнее, их автор в жизни зашел куда дальше, чем в творчестве: во время войны он выступал с циклом передач на итальянском фашистском радио. С Шекспиром я, как видите, выкрутился – мол, он опережал большинство современников по части терпимости. Про Паунда ничего подобного сказать не могу. Мало того что он делал мерзкие заявления; он делал их в то самое время, когда нацисты убивали миллионы евреев. Закрыть на это глаза невозможно. Списать на безумие тоже нельзя, хотя именно это пытались сделать его адвокаты на суде (он обвинялся в государственной измене из-за сотрудничества с вражеской радиостанцией). И что теперь делать с его стихами? Решайте сами. У меня есть знакомые евреи, которые читают Паунда и даже говорят, что это полезный опыт. Есть и те, кто вообще не берут его книг в руки – из принципа. Третьи читают, но ругают на чем свет стоит. Кстати, не только евреи. Сам я иногда читаю кое-что из Паунда: все же у него есть великолепные, чеканные, берущие за душу строки… Очень, очень большой был поэт. Именно поэтому я невольно спрашиваю себя: как этот огромный талант мог соседствовать с такой слепотой, такой надменностью, такой ненавистью? Ответ один: не знаю. Чем больше я его читаю, тем сильнее изумляет меня это его помешательство. Как жаль, что великий дар достался человеку, который не сумел достойно пронести его через всю жизнь. «Кантос» для меня – шедевр с изъяном. Не только из-за антисемитизма, но он усугубляет все недостатки. К сожалению, Паунд – одно из важнейших имен в литературе того периода, которым я занимаюсь, и мне от него никуда не деться. В начале главы я говорил, что читателю стоит сделать усилие и проникнуться тем представлением о мире, которое подсказывает текст. И все же есть представления, которыми лучше не проникаться.

Должен признаться, я вам завидую. Профессиональным литературоведам иногда приходится иметь дело с несимпатичными персонажами и весьма сомнительными текстами. Работа такая. А вы всегда можете закрыть книгу и держаться от нее подальше.

Глава 26

Он это серьезно? Еще раз об иронии

Я уже говорил: ирония может спутать все карты.

Вот, скажем, дорога. Странствие, обет, обретение себя. Но что если дорога никуда не ведет или герой решает никуда не ехать? Мы знаем, что в литературе дороги (а также океаны, реки и горные тропы) существуют исключительно для того, чтобы персонажи могли путешествовать. Об этом говорят Джеффри Чосер, Джон Баньян, Марк Твен, Герман Мелвилл, Роберт Фрост, Джек Керуак, Том Робинс, а также фильмы «Беспечный ездок» и «Тельма и Луиза». Если показываешь дорогу, изволь отправить вдоль по ней героя. Но вот вам Сэмюэл Беккет, поэт статичности. Он выкидывает одного из героев на помойку – в самом буквальном смысле слова: помещает в мусорный бак. Великая актриса Билли Уайтлоу, занятая практически во всех пьесах Беккета с женскими ролями, жаловалась, что несколько раз попадала в больницу по милости драматурга. Иногда он требовал от нее бешеной активности на сцене, но чаще не позволял двигаться вообще. В гениальной пьесе «В ожидании Годо» он представляет двух нищих, Владимира и Эстрагона (Диди и Гого), и помещает их на обочину дороги, по которой они не идут. Каждый день они возвращаются на то же место в надежде, что появится некий Годо, но он так и не приходит. Они не идут по дороге, и дорога не приносит им ничего интересного. Ну кто так использует символы! Впору назначить автору пенальти за грубейшее нарушение правил. Конечно, мы вскоре догадываемся: дорога существует именно для того, чтобы Диди и Гого пошли по ней. То, что они не в силах это сделать, – знак их полной неспособности справиться с жизнью. Не будь у нас определенных ожиданий от дороги как символа, хитрость бы не сработала: мы увидели бы лишь парочку оборванцев, застрявших на каком-то пустыре. Однако они не просто остановились на пустыре: топчутся возле самого выхода, но в упор его не видят. Вот в чем штука-то!

Это ирония? Да, причем довольно сложно устроенная. Во-первых, вся пьеса выдержана в тональности, которую покойный литературовед Нортроп Фрай назвал «ироническим модусом». Нам показывают героев, которые во всем уступают нам самим: у них нет независимости, решимости, свободы воли. Обычно же литературный герой равен читателю или в чем-то его превосходит. Во-вторых, иронично само расположение дороги. Вот перед нами два человека, Диди и Гого, мечтающие как-то изменить и улучшить свою жизнь. Однако все, на что их хватает, – торчать на обочине дороги и ждать, пока она сама им что-то принесет. Мы-то, зрители, понимаем то, чего не видят они (здесь как раз подключается наше знакомство с символикой дороги). Причем понимаем так ясно, что хочется заорать из зала: ну вот же она, прямо перед вами, чего вы стоите? Идите и начинайте новую жизнь! Но, конечно, они не услышат.

Или дождь. Мы уже знаем, что с ним в нашей культуре связаны поистине неисчерпаемые смыслы. Однако ирония может многократно увеличить и этот огромный спектр. Если вы читаете эпизод, в котором рождается новая жизнь, а за окном при этом идет дождь, у вас сразу возникнут определенные мысли, навеянные прежним читательским опытом. В голове (а может, и не в голове; такие вещи входят в кровь и плоть) свяжется цепочка ассоциаций: дождь – жизнь – рождение – обещание – воскрешение – плодородие – связь времен и поколений.

Как, вы это в себе не прокручиваете, читая про дождь и новую жизнь? Погодите, скоро начнете читать как литературоведы. Но вот вам Хемингуэй. В конце романа «Прощай, оружие!» главный герой, Фредерик Генри, наблюдает смерть возлюбленной, Кэтрин Баркли, и их общего ребенка при родах. В отчаянии он выходит на улицу, под дождь. Те ожидания, что мы сейчас перечислили, сбылись с точностью до наоборот. Конечно, полезно знать, что Хемингуэй участвовал в Первой мировой войне, во время которой и происходит действие романа; полезно знать его довоенный опыт, психологию, мировоззрение или то, каким тяжелым трудом дался ему этот эпизод (по собственным словам, он переписывал заключительную сцену 26 раз). Но самое главное – разглядеть здесь иронию. Поколение Хемингуэя очень рано выучилось горькой иронии: им довелось видеть безвременную и бессмысленную гибель тысяч молодых людей. Его роман ироничен с самых первых слов. Буквально с первых. Название позаимствовано у английского поэта XVI века Джорджа Пиля. В его стихотворении «Прощай» говорится о солдатах, рвущихся в бой со всем пылом доблести. Первое слово в нем – радостный возглас: «Оружие!» Сливая название и начало в одну фразу, Хемингуэй выражает нечто прямо противоположное героическому призыву Пиля. И эта ироническая поза выдерживается до самой развязки: мать и дитя не живут друг для друга, как мы привыкли видеть, а убивают друг друга: ребенка душит пуповина, мать истекает кровью. Фредерик Генри выходит под дождь; на улице еще зима, но уже началась обманчивая предвесенняя оттепель. Дождь, однако, не очищает и не приносит обновления. В этом и есть суть иронии: взять наши привычные представления и вывернуть наизнанку.

Иронически обыграть можно все что угодно. Приходит весна, а пустошь этого даже не замечает. Героиня ужинает в обществе злодея, и ее убивают прямо во время тоста за ее здоровье. Христоподобный праведник посылает на смерть других, а сам живет и процветает. Герой врезается на машине в рекламный щит, но остается цел и невредим, потому что ремень безопасности сработал как надо. Но затем, прежде чем герой успевает отстегнуться и выбраться, щит отламывается, падает на машину и убивает его. Что же написано на щите? «Пристегнутый ремень спасет вам жизнь».

А разве со щитом – это тоже пример иронии?

Конечно, почему нет? Щит здесь – знак, используемый совсем не так, как предполагалось. Что такое знак? Это то, что передает или означает некое сообщение. Его внешняя сторона, та, что отображает смысл (назовем ее означающее), не меняется. А вот само это сообщение (или означаемое) получается совсем иным. То есть знак внешне не изменился, но его смысл разошелся с тем, что вкладывался в него изначально.

Вот вам хороший пример. У Г. К. Честертона, современника Артура Конан Дойла, который тоже писал детективы, есть рассказ «Небесная стрела» (1926). Человека убили стрелой. Причина смерти совершенно очевидна и несомненна. Это плохо, потому что возникает неразрешимая загадка: его мог убить разве что Господь. Убитый находился в высокой башне с окнами под самым потолком. Пустить туда стрелу можно только с небес. Отец Браун – постоянный герой Честертона, сыщик в рясе – некоторое время изучает дело, выслушивает самые разные истории, включая одну, которая должна бы совсем сбить его с толку: про то, как факиры в Индии умеют метнуть нож невообразимо далеко. Так может, и со стрелой тоже поколдовали факиры? Нет. История сразу же наводит отца Брауна на верный след: не было никакого выстрела с небес, был обыкновенный убийца в одной комнате с покойным. Если кинжал, который придуман для ближнего боя, можно метнуть и убить на расстоянии, то стрелой можно заколоть. Все, кроме отца Брауна, ошибочно полагают, что стрела может значить только одно. Да и наши представления о стрелах указывают лишь в одном направлении. Однако Честертон опрокидывает все наши ожидания. Оказывается, стрела – всего лишь обманка. В иронии, как и в детективах, очень важно вовремя сделать отвлекающий маневр. Сама-то стрела ничуть не изменилась: стрелы есть стрелы. Но кто сказал, что их можно применять лишь по прямому назначению?

Вот и рекламный щит-убийца – такая же стрела. И ужин с летальным исходом, и себялюбивый праведник, и хемингуэевский дождь, и беккетовская дорога. В каждом случае у знака есть привычный смысл, но нет гарантии, что именно этот смысл он и передаст. Означающее стабильно. Дождь не может быть ироническим или неироническим; это просто дождь. Но этот «просто дождь» помещен в контекст, нарушающий все привычные ассоциации, все конвенции. Означаемое оказалось противоположно тому, чего мы ждали. И раз одна часть знака стабильна, а другая нет, он весь становится нестабильным. Он может теперь означать все что угодно – кроме того, к чему мы привыкли. И все же его привычное значение маячит где-то на горизонте; мы воспринимаем этот старый фантомный смысл как эхо, тянущееся за нынешним, главным значением. Пожалуй, это похоже на джазовую импровизацию. Джазмен ведь не случайный набор звуков извлекает; сначала он задает музыкальную тему, которая станет основой для всего остального. Уже потом, вырвавшись на свободу, пианист или трубач повторяют лейтмотив два, три, пятнадцать раз, всегда чуть по-иному, так что мы слышим вариацию и узнаем изменение именно потому, что знакомы с оригиналом. Память о нем и делает соло осмысленным: вот с чего все начиналось, и вот куда музыкант нас привел. Итак, ирония – это слом ожидания, отклонение от привычного. В пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» одна героиня говорит о другой, недавно овдовевшей: «От горя у нее волосы стали совсем золотые». Мы понимаем шутку потому, что, по нашим представлениям, от горя волосы седеют. И если вдова сделалась золотистой блондинкой, это значит нечто совсем иное: вероятно, горе вовсе не было столь глубоким, как предполагает начало фразы. Уайльд – мастер комической иронии, причем и на уровне реплик, и на уровне сюжета. А все потому, что он прекрасно знает и чувствует наши ожидания.

Словесная ирония – основной компонент того, что мы подразумеваем под иронией вообще. В древнегреческой комедии был особый персонаж, ирон (eiron), казавшийся раболепным и невежественным слабаком; он выходил всегда в паре с другим персонажем: напыщенным и спесивым глупцом, которого называли алазон (alazon). Нортроп Фрай описывал алазона так: «Он сам не знает, что он чего-то не знает». Точнее и не скажешь. Легко догадаться, что происходит: ирон высмеивает, подкалывает, унижает алазона и всячески над ним измывается, а тот ничего не понимает. Зато мы понимаем; ирония работает за счет того, что публика видит нечто, ускользнувшее от одного или нескольких персонажей. Ко времени Уайльда необходимость в персонаже-алазоне отпала, но фон для иронии нужен все равно. Теперь фоном служит притворная невинность колкой реплики.

Ирония, обсуждаемая в этой главе, скорее структурная и сюжетная, чем словесная. Мы знаем, что должно произойти, если кто-то пускается в путь, или в романе сменяется несколько времен года и под конец наступает весна, или когда герои делят трапезу. Если ожидаемого не происходит – мы имеем стрелу Честертона.

Э. М. Форстер написал всего лишь несколько книг в начале ХХ века, но две из них – романы «Поездка в Индию» и «Говардс Энд» (1910) – подлинные шедевры мировой литературы. В последнем затронуты темы классового деления и личного достоинства. Один из главных героев – выходец из рабочей среды Леонард Баст, твердо решивший возвыситься и улучшить свое положение. Он неустанно читает все, что положено читать для саморазвития, например Джона Рёскина об искусстве и культуре; он ходит на лекции и концерты – словом, всячески работает над собой. Ему и впрямь удается свести знакомство с людьми более высокого положения: сначала с сестрами Шлегель, дамами из буржуазных кругов, а через них – с аристократическим семейством Уилкокс. Казалось бы, он на верном пути и вот-вот вырвется из оков своего жалкого существования; вместо этого падает еще ниже и в конце концов погибает. Генри Уилкокс через Хелен Шлегель советует ему бросить работу в банке ради более успешной фирмы; однако совет оказывается очень неудачным: банк продолжает процветать, а вот новую должность на фирме сокращают. Хуже того: в приступе отчаяния Леонард провел с Хелен ночь, после которой она забеременела. Когда Чарльз Уилкокс приходит требовать объяснений, Леонард умирает от сердечного приступа. Какая ирония судьбы, правда? Но это еще не все. В обычных обстоятельствах мы расценили бы его любовь к книгам как свидетельство тяги к знаниям, самосовершенствованию, вечным ценностям – то есть весьма позитивно. Однако последнее, что Леонард видит в жизни, – книги со стеллажа, который он на себя опрокинул. Мы остро ощущаем разрыв между тем, чем должны быть книги, и тем, что сделал из них Форстер.

Список можно продолжать до бесконечности. В романе Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» истерзанный ветеран Первой мировой Септимус Уоррен Смит кончает с собой потому, что к нему подбираются враги. Знаете, кто эти враги? Два врача. Обычно врач ассоциируется с лечением, но здесь медики своим вмешательством скорее вредят пациенту, да и вообще смотрятся жутковато. Герои романа Айрис Мёрдок «Единорог» долго пытаются понять, кто из них может претендовать на звание этого мистического существа, которое, кстати, иногда делают символом Христа. Однако первая претендентка, напоминающая запертую в башне принцессу, оказывается эгоисткой, манипуляторшей и убийцей; второй «кандидат» в итоге топит другого персонажа (по имени Питер, то есть Петр – ни больше ни меньше). Вместо Спасителя получается губитель. В каждом из этих романов наши ожидания и реальность расходятся, словно бы раздваиваются; а двойная перспектива и есть главная примета иронии.

Достичь «двойного видения» бывает непросто. При обсуждении «Заводного апельсина» почти всегда повисает тяжелое молчание, если я предлагаю рассматривать Алекса как аналог Христа.

Алекса? Насильника и убийцу?

Да, у героя Энтони Бёрджесса много отталкивающих черт. Он крайне жестокий, высокомерный сноб, хуже того – ему неведомо раскаяние. Его проповедь вовсе не о любви и всемирном братстве. Если он и похож на Спасителя, то сходство это весьма условное.

Но давайте задумаемся. Алекс собирает вокруг себя небольшую кучку последователей, один из которых его предает. Его преемник носит имя Питер (тут, правда, структура немного «плывет», потому что Питер, в отличие от библейского Петра, и есть предатель). Ему предлагают заключить сделку с дьяволом: он отдаст душу – то есть пройдет курс экспериментальной терапии и изменит собственную личность – в обмен на свободу. После выхода из тюрьмы он забредает на пустырь и там бросается с большой высоты (искушение, перед которым устоял Христос). Он вроде бы мертв, но затем оживает. И, наконец, история его жизни несет в себе ощутимый религиозный подтекст.

Все эти черты и свойства выглядят скорее пародией на Христа. Вернее, все, кроме последнего пункта. Здесь мы ступаем на скользкую почву. Нет, Алекс не похож на Иисуса. Нет, Бёрджесс не пытается в его лице высмеять или принизить Спасителя. Хотя так можно подумать, если рассматривать текст под неверным углом.

Разбираться становится легче, если знать, что сам Бёрджесс был глубоко верующим христианином, а тема благодати и духовного исцеления занимала важное место в его мыслях и творчестве. Потому я и говорю, что история Алекса буквально проникнута, пропитана верой в Бога. Эта книга – лепта, которую Бёрджесс вносит в давний, можно даже сказать, вечный диспут: почему добрый и милосердный Господь допускает в мире существование зла? Его доводы можно суммировать так: добро немыслимо без свободной воли. Не имея возможности свободно выбрать добро или отринуть его, человек не имеет и власти над собственной душой, а без этой власти нельзя достичь благодати. Или, говоря языком христианства, верующий может спастись лишь при условии, что добровольно последовал дорогой Христа – то есть вполне мог сделать иначе, но сделал именно так. Вера по умолчанию, без вариантов – не вера, не заслуга.

В Евангелии представлена положительная модель выбора: Иисус – воплощение тех добродетелей, которые должны быть присущи христианину, а также духовных целей, к которым нужно стремиться. В «Заводном апельсине» показана модель отрицательная. Иными словами, Бёрджесс напоминает: чтобы добро чего-то стоило, должно существовать и зло. И не только зло, но и возможность его выбрать. Алекс свободно и радостно предается злу (хотя в последней главе начинает перерастать этот выбор). Когда у него отнимают способность выбирать, зло заменяется не добром, а пустой видимостью, суррогатом добра. Алекс по-прежнему тянется к злу, а значит, исцеления не совершилось. Принудив его к примерному поведению с помощью «метода Людовика» (как в романе называют экспериментальную психотерапию), общество не только не исправило Алекса, но совершило против него тягчайшее преступление: отняло свободу воли, которая, по Бёрджессу, и делает человека человеком.

В этом смысле, и только в этом, Алекса можно назвать современным Христом. Все остальные его атрибуты – иронические подсказки, разбросанные автором по тексту, чтобы мы поняли, в каком ключе воспринимать героя и какой урок зашифрован в его истории.

Почти все писатели прибегают к иронии, хотя с разной частотой. У некоторых авторов, особенно модернистов и постмодернистов, ирония чуть ли не главный инструмент. Читая их, начинаешь понимать: основное правило здесь заключается в постоянном нарушении всех известных правил. Франц Кафка, Сэмюэл Беккет, Джеймс Джойс, Владимир Набоков, Анджела Картер, Т. Корагессан Бойл – вот лишь некоторые мастера иронической игры ХХ века. Открывая роман или рассказ Бойла, нужно ждать чего угодно, только не соблюдения условностей. Некоторым читателям неприятен иронический разгул; другие считают его опасным. Ортодоксальные мусульмане, например, не оценили иронию Рушди в «Сатанинских стихах». Отсюда наш второй постулат: ирония работает не для всех. Ее главная отличительная черта – многоголосье: мы слышим сразу несколько голосов. И читатель, которому милее прямые, «одноголосые» высказывания, может попросту не заметить вступление хора.

Однако те, кто все же замечает, обычно не внакладе. Ирония – комическая, трагическая, горькая, парадоксальная – добавляет остроты литературному блюду. И уж точно не дает читателю расслабиться, стимулирует, заставляет копать все глубже и глубже, поднимать один пласт смысла за другим. И не забывайте: ирония бьет любую карту. Иначе говоря, все главы этой книги можно выкинуть в окно, если ирония заявилась с парадного входа.

А как узнать, что она пришла?

Хорошенько прислушаться.

Глава 27

Лабораторная работа

В конце концов, день выдался на славу. Лучшей погоды для пикника нельзя было бы получить и по заказу: тихо, тепло, в небе ни облачка, только синева, как это иногда бывает в начале лета, слегка подернута золотистой дымкой. Садовник принялся за работу еще до восхода солнца: он подстригал газоны и убирал их до тех пор, пока трава и темные плоские клумбы, усаженные маргаритками, не заблестели как навощенные. А розы, казалось, прямо-таки понимали, что они единственные цветы, которые всем нравятся на пикниках, так как уж их-то знает всякий. Сотни роз – буквально сотни – распустились за одну ночь; зеленые кусты были усеяны ими так щедро, словно ангелы рассыпали здесь свои дары. Завтрак еще не был кончен, как уже пришли рабочие, чтобы разбить палатку.

– Мама, где поставить палатку?

– Дитя мое, пожалуйста, не спрашивай меня! В этом году я твердо решила предоставить все вам. Забудьте, что я ваша мать, и считайте меня просто почетной гостьей.

Но Мэг не могла выйти к рабочим. Она перед завтраком вымыла голову и теперь пила кофе, повязавшись зеленым шарфом как тюрбаном; к каждой щеке прилипло по черному мокрому локону. Джоз, по прозванию Мотылек, всегда спускалась к завтраку в нижней шелковой юбке и блузке кимоно.

– Придется, Лора, пойти тебе. Ты у нас – артистическая натура.

И Лора помчалась, держа в руке кусок хлеба с маслом. Так приятно, когда находится предлог для того, чтобы поесть на открытом воздухе; к тому же Лора любила все устраивать и считала, что у нее это получается лучше, чем у других.

На садовой дорожке стояли четверо рабочих без пиджаков, в одних жилетах. Через плечи у них были перекинуты сумки с инструментами, у ног лежали длинные шесты с намотанным сверху брезентом. Вид у рабочих был внушительный. Лоре стало совестно, что она вышла к ним с бутербродом в руке, но положить его было некуда, а не могла же она его бросить! Она покраснела и, подойдя к ним, попыталась притвориться суровой, даже слегка близорукой.

– Доброе утро, – сказала она, подражая голосу матери. Но это прозвучало так деланно, что от смущения она стала заикаться, как маленькая девочка:

– О-э… вы пришли… насчет палатки?

– Правильно, мисс! – сказал самый высокий из рабочих, долговязый, веснушчатый парень; он поправил сумку с инструментами, сдвинул на затылок соломенную шляпу и улыбнулся Лоре. – Именно насчет палатки.

Его улыбка была такой непринужденной, такой дружеской, что Лора сразу оправилась от смущения. Какие красивые у него глаза!

Маленькие, но чудесного темно-голубого цвета. Она взглянула на других рабочих. Они тоже улыбались. «Не бойся, мы не кусаемся», – казалось, говорили их улыбки. Какие они все хорошие люди! И какое восхитительное утро! Но не надо вспоминать об утре, надо быть деловой. Палатка.

– Как вы думаете, эта лужайка с ландышами не подойдет?

Рукой, в которой не было бутерброда, она указала на лужайку. Они повернулись и поглядели в ту сторону. Маленький толстый парень выпятил нижнюю губу, долговязый нахмурился.

– Мне она не по вкусу, – сказал он. – Невидная какая-то. Понимаете, мисс, – и он по-прежнему непринужденно повернулся к Лоре, – палатка должна стоять так, чтобы она, как говорится, била вам в глаза.

Лора была воспитана в таких правилах, что на минуту усомнилась, достаточно ли вежливо со стороны рабочего говорить ей: «Била вам в глаза». Но она вполне поняла, что именно он хотел сказать.

– В таком случае, может быть, теннисная площадка? – предложила она. – Но в одном углу надо оставить место для оркестра.

– Значит, будет и оркестр? – спросил третий рабочий. Он был бледен. Когда он измерял взглядом теннисную площадку, в его глазах было какое-то загнанное выражение. О чем он думал?

– Совсем маленький оркестр, – мягко сказала Лора. Может быть, он отнесется к ним снисходительней, если узнает, что оркестр будет небольшой? Но тут вмешался долговязый:

– Послушайте, мисс, вот где подходящее местечко: там, под деревьями. Лучшего, по-моему, не найти.

Под деревьями карака. Но ведь тогда их не будет видно. А они так хороши со своими широкими, блестящими листьями и гроздьями желтых плодов! Лоре всегда казалось, что такие деревья должны расти на необитаемом острове – горделивые, одинокие, в безмолвном величии поднимающие листья и плоды к солнцу. Правильно ли заслонять их палаткой?

Да, правильно. Рабочие уже подняли шесты и направились к намеченному месту. На дорожке остался один лишь долговязый. Он большим и указательным пальцами потер веточку лаванды, потом поднес пальцы к носу и понюхал. Когда Лора увидала этот жест, она совершенно забыла о деревьях карака: ее страшно поразило, что рабочему есть дело до таких вещей, есть дело до запаха лаванды. Многие ли из знакомых ей молодых людей сделали бы такой жест?

«Какие славные эти рабочие», – подумала она. Почему ее друзья не рабочие, а какие-то глупые мальчишки, с которыми она танцует и которые приходят по воскресеньям к ним в дом обедать? Ей было бы гораздо приятнее с такими людьми, как эти.

«Во всем виноваты глупые классовые различия», – думала она, пока долговязый рисовал что-то на обороте конверта, что-то, что надо было не то укрепить, не то повесить. Она, во всяком случае, не признает этих различий. Нисколько, ни капельки не признает!.. Вот уже раздалось «тук-тук» деревянных молотков. Кто-то насвистывал, кто-то напевал: «Хорошо ль тебе там, дружище?»

Дружище! Сколько дружелюбия в этом слове, сколько… Чтобы показать долговязому, как ей хорошо и просто, чтобы выразить свое презрение к нелепым условностям, Лора откусила большой кусок хлеба и стала следить за тем, как он набрасывает план на бумаге. Она чувствовала себя настоящей рабочей девушкой.

– Лора, Лора, где ты? К телефону, Лора! – раздался голос из дома.

– Иду!

Она помчалась по лужайке, по дорожке, взлетела по ступенькам на веранду, в дом. В холле отец и Лори чистили свои шляпы перед отъездом в контору.

– Слушай, Лора! – быстро заговорил Лори. – Проверь, пожалуйста, в порядке ли мой костюм. Может, его надо выгладить?

– С удовольствием, – сказала она. И почувствовала, что больше не может сдерживаться. Она подбежала к брату и быстро, легко обняла его. – О Лори, я так люблю пикники! А ты? – прошептала она.

– Я тоже, – сказал Лори счастливым мальчишеским голосом и тоже обнял сестру, а потом легонько оттолкнул.

– Беги, беги к телефону, старушка!

– Да! Да, это я. Кити! Доброе утро, дорогая. Придешь к ленчу? Пожалуйста, дорогая! Конечно, рада. Только угощение будет очень скромное – всякие корочки, подгоревшее печенье и все в таком роде. Да, утро чудесное! Твое белое? Ну, конечно, да. Минуточку, не отходи от телефона, мама зовет… Что тебе, мама? Не слышу!

Сверху слабо донесся голос миссис Шеридан:

– Скажи ей, чтобы надела ту милую шляпку, которая была на ней в прошлое воскресенье.

– Мама говорит, чтобы ты надела ту милую шляпку, которая была на тебе в прошлое воскресенье. Хорошо! В час дня. Привет!

Лора повесила трубку, вскинула руки, потом, глубоко вздохнув и потянувшись, опустила их. «Уф!» – сказала она и, сказав, быстро села. Она сидела тихо, прислушиваясь. Все двери в доме, казалось, были открыты. Дом был полон мягких, быстрых шагов и звонких голосов. Обитая зеленым сукном дверь, ведущая на кухню, распахнулась и закрылась с глухим стуком. Затем раздался протяжный, смешной, какой-то дребезжащий скрип. Это двигали тяжелый рояль на заржавевших колесиках. А воздух! Его ведь обычно не замечаешь – интересно, всегда ли он такой? Слабый ветерок играл в пятнашки с поднятыми шторами на окнах, плясал в саду.

А вот два крохотных солнечных зайчика, один на чернильнице, другой на серебряной рамке, в которую вставлена фотография, – они тоже пляшут. Милые зайчики! Особенно тот, который на крышке чернильницы. Он даже теплый. Теплая серебряная звездочка. Вот так бы и поцеловала ее!

Зазвонил звонок, на лестнице зашуршало набивное ситцевое платье Сэди. Мужской голос о чем-то спросил; Сэди небрежно ответила:

– Не знаю. Подождите. Я спрошу у миссис Шеридан.

– В чем дело, Сэди? – спросила Лора, выходя в холл.

– Цветочник, мисс Лора.

Верно, пришел цветочник. Тут же перед дверью стоял широкий мелкий лоток, на котором теснились горшочки с розовыми лилиями. Только этот сорт. Одни канны – большие розовые лилии, распустившиеся, сверкающие, до жути живые цветы на ярко-малиновых стеблях.

– О-о, Сэди! – воскликнула Лора, и ее голос прозвучал как стон. Она нагнулась к цветам, словно хотела согреться в этом пламени; она ощущала лилии в кончиках пальцев, на губах, в груди.

– Тут какая-то ошибка, – чуть слышно сказала она. – Не могли заказать столько цветов. Сэди, пойди спроси маму.

Но миссис Шеридан уже шла к ним.

– Нет, не ошибка, – спокойно возразила она. – Это я заказала. Ну, не красавицы ли? – она сжала локоть Лоры. – Вчера я проходила мимо цветочного магазина и увидела их в витрине. И вдруг решила хоть раз в жизни купить столько канн, сколько мне хочется. Пикник будет мне превосходным оправданием.

– Но ты, кажется, заявила, что не будешь ни во что вмешиваться, – сказала Лора. Сэди ушла. Цветочник по-прежнему стоял возле своей тележки. Лора обняла мать за шею и очень нежно укусила ее за ухо.

– Милая моя девочка, неужели ты хотела бы, чтобы у твоей мамы была логика? Ну перестань. Сюда идет цветочник.

Цветочник принес еще целый лоток лилий.

– Поставьте их, пожалуйста, на веранде, по обе стороны от входа, – сказала миссис Шеридан. – Ты согласна, Лора?

– Еще бы, мама!

Мэг, Джоз и Гансу – такому маленькому и добродушному – удалось, наконец, передвинуть рояль в гостиной.

– Если мы пододвинем эту тахту к стене и вынесем из комнаты все, кроме стульев, будет хорошо, правда?

– Вполне.

– Ганс, уберите эти столы в курительную и принесите щетку – на ковре остались следы от рояля, их надо… Одну минуточку, Ганс! Скажите маме и мисс Лоре, чтобы они шли сюда. Сейчас же.

Джоз любила отдавать распоряжения слугам, и те любили подчиняться ей. Она умела создавать в них ощущение, что они принимают участие в какой-то пьесе.

– Хорошо, мисс Джоз.

Джоз повернулась к Мэг.

– Я хочу послушать, как звучит рояль, – на всякий случай, вдруг меня попросят сегодня спеть. Давай попробуем «Жизнь так ужасна».

Бум! Та-та-та! Ти-та! Рояль разразился такими страстными звуками, что Джоз изменилась в лице. Она сцепила руки. Печально и загадочно поглядела она на мать и Лору, когда те вошли.

Но хотя при слове «мечта» рояль издал особенно душераздирающий аккорд, на лице Джоз вдруг появилась довольная, удивительно неприятная улыбка.

– Хороший у меня голосок, мамуся? – она сияла от удовольствия.

Но тут пение прервала Сэди.

– Что тебе, Сэди?

– Пожалуйста, миссис, кухарка просит флажки для сандвичей.

– Флажки для сандвичей, Сэди? – мечтательно протянула миссис Шеридан. По выражению ее лица дочери поняли, что она представления не имеет, где они. – Они… – и она твердо сказала Сэди: – Передай кухарке, что я пришлю их через десять минут.

Сэди ушла.

– Лора! – быстро заговорила мать. – Идем со мной в курительную. Перечень у меня записан где-то на обороте конверта. Ты надпишешь флажки. Мэг, ступай сию минуту наверх и сними с головы эту мокрую тряпку! Джоз, беги и немедленно оденься как следует! Вы слышите, дети, что я вам говорю? Смотрите, я пожалуюсь на вас отцу, когда он вернется домой! И… и… Джоз! Успокой кухарку, когда пойдешь на кухню. Сегодня она прямо-таки ужасна.

Конверт наконец был найден в столовой за часами, хотя миссис Шеридан совершенно не могла понять, как он туда попал.

– Кто-нибудь из вас, дети, стащил его из моей сумки, потому что я ясно помню… Сливочный сырок, изюм. Ты надписала?

– Да.

– Яйца и… – миссис Шеридан слегка отодвинула конверт. – Написано как будто «мыши». Не может быть, чтоб мыши…

– Маслины, мамуся! – сказала Лора, заглядывая ей через плечо.

– Ну конечно, маслины! Какое устрашающее сочетание – яйца и маслины.

Наконец с этим было покончено, и Лора понесла рецепт на кухню. Там уже была Джоз; она успокаивала кухарку, хотя та вовсе не показалась Лоре расстроенной.

– Никогда в жизни не видала таких прелестных сандвичей, – восторгалась Джоз. – Сколько, вы говорите, сортов? Пятнадцать?

– Пятнадцать, мисс Джоз, – сказала кухарка.