Искусство чтения. Как понимать книги Фостер Томас

Глава 15

Полеты во сне и наяву

Из школьного курса физики я точно знаю одно: люди не летают. Это нерушимый принцип мироздания. Если летает – значит, не человек. Летают птицы и летучие мыши. Летают многие насекомые. Некоторые виды белок и рыб могут планировать так, что кажется, будто они летят. Но люди летают исключительно вниз с ускорением 9,82 м/с. Как и шары для боулинга. Сбросьте меня и шар для боулинга с высоты Пизанской башни (шучу, не надо!). Шар не разобьется в лепешку. Это наше единственное различие.

А как же самолеты?

Безусловно, самолеты, вертолеты и прочие гирокоптеры очень сильно изменили наши отношения с воздухом. Но на протяжении почти всей нашей истории мы, люди, были привязаны к земле.

И что это означает?

Это означает: человек может зависнуть в воздухе, пусть и ненадолго, только если он:

• супергерой;

• лыжник-слаломист;

• сумасшедший (что, в общем, подразумевается строчкой выше);

• плод чьей-то фантазии;

• цирковой акробат;

• подвешен на веревке;

• ангел;

• символ чего-нибудь.

Конечно же, то, что мы не умеем летать, еще не значит, что мы об этом не мечтаем. Если закон кажется нам несправедливым или чересчур суровым, мы на него злимся. Вот так же и с законом всемирного тяготения. Самым популярным трюком всех фокусников испокон веков была левитация. Британские колонизаторы в XIX веке возвращались из восточных владений и наперебой рассказывали о йогах, умеющих зависать над землей. Знаменитые герои комиксов так или иначе побеждают земное притяжение: или по-настоящему летают, как Супермен, или лазят по отвесным стенам на присосках, как Спайдермен, или изобретают хитрые механизмы, как Бэтмен.

В культуре и литературе мечта о полете обыгрывается с незапамятных времен. Мало что из греческой мифологии потрясает воображение сильнее, чем история Дедала и Икара: отец-изобретатель пытается спасти сына от власти тирана и от собственного творения (лабиринта), выдумывая нечто еще более чудесное; сын отвергает мудрый родительский совет в порыве юношеской горячности; за неосторожность он платит жизнью, упав с чудовищной высоты; отец раздавлен горем. Сам полет – уже чудо; добавьте к нему все остальное, и получится прекрасный миф. Другие культуры тоже зачарованы стихией воздуха. Тони Моррисон излагает миф о крылатых африканцах; в пантеоне ацтеков есть весьма могущественный бог Кетцалькоатль, изображаемый в виде змея с крыльями. Многие христиане полагают, что по прибытии в рай праведники получают крылья и арфу, символы полета и пения – талантов, данных птицам, но не свойственных людям. В Евангелии Сатана искушает полетом Христа: предлагает ему броситься с утеса и воспарить, дабы доказать свою божественную сущность. Вероятно, из-за этого эпизода способность летать в нашей культуре так тесно связана с колдовством и чернокнижием. А может, дело в том, что несбыточные желания часто порождают зависть и подозрительность.

Итак, персонаж летит – к чему бы это? Возьмем, например, роман Тони Моррисон «Песнь Соломона» и его весьма неоднозначную концовку. Главный герой по прозвищу Молочник бросается с крыши навстречу своему врагу Гитаре, причем оба понимают, что выжить может лишь один из них. Этим безумным прыжком и заканчивается роман. Далеко не всем знаком миф о летучих африканцах, который использует Моррисон, но расшифровать подтекст мы все-таки можем. Семейная легенда гласит: прадед Молочника – Соломон – улетел в Африку, но по дороге выронил младшего сына Джейка, и тот упал обратно на американскую землю, попав в рабство. Улететь означает, во-первых, сбросить цепи и освободиться, а во-вторых, вернуться домой (Соломону – в Африку, Молочнику – в родной штат Виргиния). В целом полет символизирует свободу, причем не только от конкретных уз и обязательств, но от любого бремени, притягивающего к земле. Полет фантазии – дорога на волю. Все это прекрасно, но как же быть с Пилат, столь неудачно окрещенной тетей Молочника? Когда она умирает, в дом влетает огромная птица, хватает шкатулку из-под сережек, в которой лежит клочок бумаги с именем Пилат, и уносится прочь. И Молочник вдруг прозревает: из всех его знакомых лишь одна Пилат была наделена даром полета, хотя никогда и не поднималась в воздух. Как это понимать: человек, чье тело приковано к земле, умеет летать? Наверное, речь идет о духовных материях. Пилат могла воспарить душой, чего не скажешь о других персонажах романа. Она будто вся соткана из любви и великодушия; ее последние слова – легкое сожаление: вот бы встретить в жизни еще больше людей и любить их всех! Конечно, такую душу ничто не сковывает. И чтобы истолковать ее полет, совсем не обязательно знать легенду о крылатых африканцах.

Итак: свобода, избавление, возвращение домой, великодушие, любовь. И все это – в одной-единственной книге про летунов! А что же другие? А кино? Вот, к примеру, «Инопланетянин» Спилберга: как быть с эпизодом, где велосипеды отрываются от земли? Взрослые герои фильма – олицетворение конформизма, враждебности к новому и незнакомому, подозрительности, зашоренности – изо всех сил стараются помешать детям, даже блокируют им дорогу. И вот, когда уже, кажется, выхода нет, велосипеды взмывают в воздух. Бескрылый взрослый мир остается далеко внизу. Спасение? Безусловно. Свобода? Еще бы! Чудо, волшебство? Конечно же, да!

Куда уж яснее: полет – символ свободы. Разумеется, не все и не всегда столь однозначно, но основной принцип обычно таков. Роман Анджелы Картер «Ночи в цирке» (1984) – сравнительно редкий случай: в нем появляется персонаж с самыми настоящими крыльями. Главная героиня с говорящей фамилией Феверс[43] – артистка цирка; ее коронный номер, полет под куполом, снискал европейскую славу. Для нее самой крылья не только благословение, но и проклятье. Она не похожа на других людей, она везде чужая и никак не вписывается в обычную, повседневную жизнь. Для Картер, в отличие от Моррисон, взлететь не значит вырваться на волю. Скорее, наоборот: из-за своего дара Феверс попадает в клетку (как Голодарь в рассказе Кафки). Она летает только в помещении цирка; весь ее мир – сцена, причем между ней и публикой словно стоит незримая стена: летунья так разительно отличается от людей в зале, что не может запросто к ним примкнуть.

Здесь неплохо отметить пару моментов. Во-первых, я уже не раз говорил, что ирония все выворачивает наизнанку. Но для этого нужны привычные схемы, отлаженные и узнаваемые шаблоны – иначе что, собственно, выворачивать? Как несложно догадаться, Картер строит игру на наших ожиданиях от темы полета и крыльев. Если умение летать – символ свободы, а Феверс абсолютно не свободна, получается парадокс, предельно нагруженный ироничским смыслом: героиня – пленница и заложница того самого дара, который, по нашим представлениям, отмыкает любые засовы. Без этих наших ожиданий и представлений Феверс была бы лишь диковиной на сцене. Во-вторых, свобода бывает разная. Пилат у Моррисон может летать, не отрываясь от земли. И Феверс тоже по-своему свободна, даже в замкнутом мире цирка. Крылья позволяют ей выразить собственную сексуальность так, как не смогла бы никакая другая женщина в ханжескую и чопорную Викторианскую эпоху (а действие романа происходит в последние годы жизни королевы Виктории). Феверс может одеваться, разговаривать и вести себя таким образом, что за порогом цирка это вызвало бы шок и скандал. Ее свобода столь же парадоксальна, сколь и «заточение». Картер создает летунью-циркачку с ее вполне земной сексуальностью, чтобы высказать некую мысль о положении женщины в английском обществе. Этот прием очень характерен для писательницы, чьи романы подрывают наши представления о мужественности и женственности и заставляют пересмотреть многие привычные идеи, а то и посмеяться над ними. Социальная критика – закономерный итог провокации; полет – та метафора, в которую Картер облекает свое ироническое видение свободы и заточения.

Крылатые персонажи вроде Феверс весьма интересны. В конце концов, почему бы и нет? Много ли у вас пернатых друзей или соседей? Вообще говоря, историй с летающими героями очень мало, но тем они притягательнее. У Габриэля Гарсиа Маркеса есть рассказ «Очень старый человек с огромными крыльями» (1968). Главный герой – безымянный старик, буквально падающий с неба в сезон муссонных дождей. Его крылья и впрямь огромны. Бедняки из прибрежного колумбийского городка, куда он прилетает, видят в нем ангела. Но если это и ангел, то очень странный: грязный, вонючий, с блохастыми ободранными крыльями. Да, действительно: вскоре после того, как старик приземляется во дворе у Пелайо и Элисенды, их сын оправляется от смертельно опасной лихорадки. Однако прочие его «чудеса» (если он вообще имеет к ним какое-то отношение) вовсе не так хороши и уместны. Один персонаж так и не выздоравливает, зато едва не выигрывает в лотерее. Другой тоже не вылечивается от проказы, зато на месте его язв расцветают подсолнухи. Тем не менее деревенские жители буквально заворожены странным пришельцем – настолько, что хозяева дома, в котором он объявился, сажают его в клетку и выставляют напоказ. Старик больше не делает ничего примечательного, но поглазеть на него (за небольшую плату) приходит столько народу, что Пелайо и Элисенда сколачивают себе капитал. Нам так и не доведется узнать, кто такой этот старик и откуда взялся; о нем в деревне ходят дикие и довольно забавные слухи (один из местных, подметив его зеленые глаза, утверждает, что это норвежский матрос). Однако этот невзрачный, помятый, невероятно терпеливый гость приносит хозяевам нежданное благоденствие. Как многие получатели чудесной помощи, Пелайо и Элисенда не слишком-то благодарны и даже недовольны тем, что старика надо кормить и содержать. В конце концов пришелец набирается сил и кое-как улетает, причем в своем неуклюжем полете больше напоминает грифа-падальщика, чем ангела. Подобно Картер, Маркес тоже иронизирует над нашими представлениями о крыльях и летунах и даже идет дальше. Его крылатый герой попадает в самую настоящую клетку. Более того: старик грязен, неказист и кишит паразитами – словом, абсолютно не похож на херувима. В сущности, Маркес задает нам вопрос: а узнаем ли мы Мессию, если произойдет второе пришествие? Да ведь и в первый раз Его мало кто признал, напоминает писатель. Ангел не похож на ангела, как и Царь Небесный не был похож на царя, по крайней мере на того воинственного владыку, которого ожидал народ Израиля. Возможно, старик сам решил какое-то время не летать? Или ему нарочно урезали силу и придали невзрачный облик? В рассказе об этом ничего не говорится, и само умолчание вызывает ряд вопросов.

И конечно, сам способ его появления задает нам еще один вопрос.

Как быть с персонажами, которые толком не умеют летать или чей полет обрывается? Историй о прерванном полете великое множество – начиная с мифа о Дедале и Икаре. Вообще, падение – дурной знак, противоположность полета. С другой стороны, падение не всегда приводит к гибели. Почти одновременно (романы вышли с разницей в один месяц) Фэй Уэлдон и Салман Рушди создали персонажей, которые попали в авиакатастрофу, но выжили после падения с огромной высоты. В романе Уэлдон «Сердца и судьбы» похищена маленькая девочка, за которую после тяжелого развода судятся родители. И девочка, и похититель при крушении оказываются в хвостовой части самолета; вопреки законам аэродинамики хвост почему-то плавно спускается на землю. Главные герои «Сатанинских стихов» Рушди – Джибриил и Саладдин – буквально выпадают из самолета, но их приземление смягчает слой снега на английском берегу. В обеих ситуациях можно усмотреть второе рождение: герои обманули верную смерть. Правда, в новой жизни не все становятся лучше: пара приятелей у Рушди обретает откровенно дьявольские черты, а девочке из романа Уэлдон вместо прежней богатой и спокойной жизни уготована участь какой-нибудь диккенсовской сиротки.

Тем не менее упасть с огромной высоты и остаться в живых – настоящее чудо. И оно столь же символично, как сам полет. Мы приходим в восторг, когда отрываемся от земли, но возможность падения ужасает. Все, что опровергает неизбежность гибели, сильнейшим образом будоражит нашу фантазию. Спасение персонажей нужно расшифровывать, объяснять. Что это значит – обмануть смерть? Как меняется отношение выжившего к миру? Несет ли он теперь новую ответственность перед жизнью, перед самим собой? Да и вообще – тот ли это человек, что был раньше? Рушди открыто задает вопрос: может быть, рождение – это всегда падение с небес? Уэлдон ставит несколько иные вопросы, но тоже очень значимые.

Обсуждай мы только те произведения, где персонажи летают в прямом, физическом смысле слова, наша беседа закончилась бы очень быстро. Примеры настоящих полетов, конечно, необходимы – но именно затем, чтобы на них поучиться интерпретировать полет фигуральный, метафорический. Есть один ирландский роман о мальчике, мечтающем стать писателем. Взрослея, он все лучше понимает: чтобы писать, надо набраться мудрости и опыта, а значит уехать из родных мест. Одна беда: его родина – остров. Покинуть его можно только одним способом: уплыть по «большой воде». А ведь ничто не разлучает с домом и прежней жизнью так полно и так бесповоротно, как море. К тому же наш герой боится воды. К счастью, его фамилия сама собой подсказывает выход: Дедал. Не самая ирландская фамилия, не самая типичная для юного дублинца, да и не первая, какую Джойс пробовал дать своему Стивену. Но последняя, на которой он остановился. Этот роман – «Портрет художника в юности» (1916). Стивену невыносимо тесно в рамках ирландской жизни, на него давит все: семья, политика, церковь, школа, ханжество, узость мышления, мещанство. Как мы уже знаем, от уз и оков есть одно противоядие – свобода. Последние главы романа переполнены образами птиц, крыльев, свободного парения. Речь, конечно, не о буквальном полете, а о символическом высвобождении, воспарении духа. Стивен переживает эпифанию (религиозно-эстетический термин, в данном случае означающий пробуждение, озарение): он видит бредущую по воде девушку и в этот миг остро ощущает красоту, гармонию, лучезарное сияние мира. Новое чувство окончательно убеждает юношу в том, что его призвание – быть поэтом. Девушка не особенно красива и даже вовсе не примечательна. Но вся эта сцена прекрасна в своей полноте и цельности – вернее, в том, как ее цельность воспринимает Стивен. Девушка описана так, будто она подобна птице – от оборок на нижней юбке, похожих на белый пух, и до груди – «как у темноперой птахи». После эпифании Стивен начинает размышлять о своем тезке, древнегреческом Дедале, который изобрел крылья, чтобы улететь с острова. В его мыслях Дедал «подобен ястребу». В итоге Стивен решает, что должен вырваться из силков провинциальности и косности дублинской жизни. Он понимает полет исключительно как символ, но его потребность в свободе от этого ничуть не менее реальна. Чтобы творить, нужно обрести свободу и воспарить над обыденностью.

Высвобождение духа в литературе довольно часто описывается как полет. Уильям Батлер Йейтс[44] нередко противопоставлял птичью свободу тягостному земному уделу. В замечательном стихотворении «Дикие лебеди в Куле» (1917) герой наблюдает, как прекрасные и вечно юные птицы взмывают ввысь и кружат в небе, а сам он уже немолод и чувствует, что с каждым годом земля притягивает его все сильнее. Еще одно великое стихотворение Йейтс посвятил Зевсу, превратившемуся в лебедя, чтобы завладеть Ледой и зачать Елену Прекрасную. В явлении архангела Гавриила Деве Марии поэту тоже видятся «птичьи крылья».

Душу мы часто представляем крылатой. В нескольких текстах Шеймаса Хини душа летит прочь от тела в момент смерти, и это очень распространенный образ. Представление о том, что душа, избавленная от телесного бремени, способна взлететь, прочно укоренилось в христианской культуре. Подозреваю, во многих других тоже, хотя это и не универсально. Древним грекам и римлянам сложно было вообразить нечто подобное: по их верованиям, души праведников и грешников равно отправлялись в подземное царство. Однако вера в Царствие Небесное приводит западную культуру к восприятию души как невесомой субстанции. В стихотворении «Березы» Роберт Фрост воображает, как легко карабкается в небо по тонкому стволу, а затем его словно бы мягко спускают обратно на землю. И путь на небо, и возвращение будут прекрасны даже без крыльев, убежден поэт. Когда дядя Гамлета, убийца Клавдий, пытается молиться, он говорит: «Слова мои взлетают, но мысли остаются на земле». Шекспир имеет в виду, что дух не может взмыть, если отягощен тайным преступлением. Когда же умирает сам Гамлет, его друг Горацио скорбно шепчет: «Почил высокий дух[45]. Спи, милый принц». А мы уже знаем: что сказал Шекспир – то истина.

Все эти полеты писательского воображения позволяют расправить крылья и нам, читателям. Можно унестись вслед за героями в дальние дали, сбросить бремя офисных трудов и узы ипотеки; можно воспарить разумом и свободно толковать метафоры и символы.

Мягкой посадки!

Глава 16

Да, это все о сексе

Про нас, литературоведов, ходит нехороший слушок: будто нам везде мерещится всякая похабщина. Это, конечно же, клевета: мы ничуть не большие извращенцы, чем любой среднестатистический гражданин (слабое утешение, да?). Скажем так: мы не сексуально озабоченные, просто умеем распознать сексуальный подтекст там, где он есть: например, если писатель и впрямь озабочен. Но вот откуда это все берется в литературе?

Во всем виноват Фрейд. Это он нас научил.

Точнее, он это обнаружил и продемонстрировал всем остальным. В 1900 году, опубликовав «Интерпретацию сновидений», он разоблачил скрытую сексуальность нашего подсознания. Снится высотное здание? Фаллический символ. Ландшафт с округлыми холмами? Женские формы и изгибы. Подъем по лестнице – половой акт. Падение с лестницы? Да вы маньяк! Психоаналитики наших дней скептически хмыкают, зато для литературоведов тут золотое дно. Вдруг оказалось: секс совсем не обязательно выглядит как секс. Иные объекты и действия могут замещать половые органы и соитие. А это очень ценно: ведь сами-то органы далеко не всегда эстетичны, да и в механике соития трудно придумать что-то кардинально новое. Итак, пейзаж может иметь сексуальные коннотации. А еще чаша, огонь, морской прибой. Да хоть бы и «Плимут» 1949 года выпуска, если хорошо подумать. Словом, все, что взбредет в голову автору. Да, Фрейд хорошо нас выучил. И некоторые писатели – тоже его ученики. В ходе ХХ столетия произошли две важные перемены. Во-первых, критики и читатели обнаружили, что в художественном произведении может быть заложена и показана сексуальная сторона нашей природы. Во-вторых, писатели открыли для себя, что они имеют и право, и возможность ее отобразить. Ну как, голова еще ни у кого не заболела?

Конечно, эротическая символика изобретена отнюдь не в ХХ веке. Помните легенды о Граале? Рыцарь, обычно юный, едва вступивший в пору «мужской зрелости», отправляется в путь, имея при себе копье или меч. Конечно, в Средние века не было термина «фаллический символ», но мы же все поняли, правда? Рыцарь символизирует мужественность – несомненную, но пока не проявленную в деле, в бою. Для боевого крещения требуется святой Грааль: пустая чаша, сосуд, который ждет, чтобы его заполнили. Чем не символ женской сексуальности в тогдашнем ее понимании! А для чего нужен союз меча (или копья) с Граалем? Для плодородия. (Здесь Фрейду вторят Джесси Л. Уэстон, сэр Джеймс Фрейзер и Карл Юнг; они многое проясняют насчет архаического мышления, мифов о плодородии и архетипов.) Как правило, рыцарь отправляется в странствие из краев, переживающих тяжелые времена. Земля не родит, дождя нет, люди и домашний скот вымирают или перестали рождаться, страна обратилась в пустошь. Стареющий владыка заявляет: нужно восстановить порядок и благоденствие (читай: плодородие). Сам он уже слишком одряхлел, чтобы отправиться на поиски чудодейственного средства. Он более не владеет собственным копьем, потому шлет в путь молодого воина. Конечно, тут нет никакой откровенной эротики – но сексуальный смысл, безусловно, есть.

Перенесемся примерно на тысячу лет вперед. За Нью-Йорком налево, и вот мы в Голливуде. Знаменитый фильм «Мальтийский сокол» (1941) с Хамфри Богартом и Мэри Астор. Герой, Сэм Спейд, целует героиню, Бриджит О’Шонесси, у открытого окна. Следующий кадр: занавески на этом самом окне колышет утренний ветер. Ни Сэма, ни Бриджит не видно. Более юные зрители часто не замечают этих занавесок и спрашивают: а было ли что-то у Сэма и Бриджит? Кажется, такая мелкая деталь, но ведь от нее в фильме многое зависит. Мы должны понять, до какой степени Сэм потерял голову и как трудно ему будет отдать Бриджит в руки правосудия. Для тех, кто еще помнит времена, когда в кино не просто не показывали «это», но даже не показывали людей, которые только что «это» делали, и не допускались никакие разговоры «про это», занавески – абсолютно однозначный ответ. У Сэма и Бриджит было. Причем было хорошо. Для людей того поколения морской прибой – уже эротика. Все знали: если режиссер показывает, как волны лижут берег, ритмично набегают и откатываются обратно, – значит, за кадром кому-то повезло.

Такое замещение было абсолютно необходимо: примерно с 1935 по 1965 год в Голливуде действовал так называемый «код Хейза» – список цензурных ограничений, которым подчинялись все киностудии. В нем было много запретов и предписаний, но нас сейчас интересуют те, что гласили: тела в кадре можно хоть в штабель укладывать, если они мертвые (хотя кровь лучше не показывать). А вот живые тела не могут совместно переходить в горизонталь. У киношных жен и мужей того времени почти всегда отдельные кровати. Буквально вчера вечером я снова обратил на это внимание, когда пересматривал «Дурную славу» Хичкока (1946). Клод Рейнс и Ингрид Бергман спят в разных кроватях. Но еще не родился на свет такой мужчина, пусть даже это будет мерзкий нацист вроде Клода Рейнса, который, заполучив в жены Ингрид Бергман, согласился бы спать отдельно! Тем не менее в 1946 году никто не пропустил бы на экран что-то иное. И режиссеры придумывали разные ухищрения: волны, шторы, пламя костра, фейерверки… Надо сказать, иногда результат выходил даже пикантнее, чем при показе прямого и открытого действа. У того же Хичкока в фильме «К северу через северо-запад» (1959) Кэри Грант и Ева Мари Сейнт спасаются чудом: хорошие парни убивают Мартина Ландау раньше, чем он добирается до них. Монтаж прекрасен – вот сейчас Грант изо всех сил удерживает мисс Сейнт и не дает сорваться с горы Рашмор, а в следующем кадре он уже увлекает ее в купе поезда (называя при этом «миссис Торнхилл»). И завершает фильм еще одна знаменитая режиссерская находка: поезд входит в тоннель. Надеюсь, объяснять не надо?

Ну ладно, это все про кино. А как же книги?

Ох, даже не знаю, с чего начать. Давайте сперва возьмем что-нибудь умеренное, например ассказ Энн Битти[46] «Янус» (1985). Довольно молодая женщина Андреа, замужняя, но не слишком влюбленная в мужа, пережила роман с другим мужчиной. На память об этом увлечении ей осталась чаша, подаренная любовником. Героиня – риелтор и, когда приводит клиентов смотреть очередной дом, всякий раз выставляет чашу на видное место. Она все больше и больше привязывается к сувениру, можно сказать, начинает сходить по чаше с ума. Андреа встает по ночам, чтобы проверить, на месте ли ее драгоценность. Самая красноречивая деталь: она не позволяет мужу класть в эту чашу его связку ключей. Видите сексуальный подтекст? Как используют ключи? Чьи это ключи? Куда их нельзя помещать? Кто подарил ту чашу, где мужу нельзя держать ключи? Вспомните знаменитый блюз Хэнка Уильямса и Джорджа Торогуда Move It Over: лирический герой сокрушается, что возлюбленная сменила замок на двери и его ключ теперь не годится. Любой американец, знакомый с блюзовой культурой, сообразит, что символизируют ключи и замки (и покраснеет). Конечно, это продолжение старой традиции, описанной Фрейдом, Уэстон, Фрейзером и Юнгом: копье, меч, ружье (да-да, и ключ тоже) – фаллические символы. А все эти сосуды-граали, чаши, миски, плошки – символы женского чрева. Возвращаясь к Андреа и ее сувенирной чаше: конечно же, это все про секс. Точнее, про ее самоощущение как женщины-личности и женщины – объекта желания. Она хочет быть собой, а не просто секс-игрушкой для мужа или любовника, она боится стать всего лишь приложением к мужчине. Однако независимость Андреа тоже выглядит двусмысленно: ведь чашу, символ ее полноценности и самостоятельности, купил и подарил ей… мужчина. И все-таки любовник покупает чашу лишь после того, как Андреа ее видит и чувствует потребность завладеть ею. Так что в конечном итоге чаша – ее вещь, ее выбор.

Нельзя говорить о сексе в литературе и обойти молчанием Д. Г. Лоуренса. По-моему, он прекрасен тем, что тут уж не ошибешься: да, он пишет про секс, и его надо понимать и анализировать именно с точки зрения сексуальности. Он столь неутомимо разрабатывал эту тему, вероятно, именно потому, что она долгое время не допускалась в словесности. Писателю было где разгуляться: непаханое поле. У Лоуренса почти в любом тексте фигурируют интимные отношения – где-то о них упоминается вскользь, а где-то все прописано весьма откровенно. Последний его роман – «Любовник леди Чаттерлей» (1928) – выходит за все границы тогдашней цензуры. Не одно поколение юношей читало его тайком, с фонариком под одеялом… Но, пожалуй, самая эротичная сцена у Лоуренса – вовсе не постельная. Это сцена дружеской схватки. В романе «Влюбленные женщины» двое главных героев – мужчин – сходятся врукопашную, чтобы помериться силой. При этом в их ремарках буквально зашкаливает эротизм. Намертво вцепившись друг в друга, они рассуждают о братании кровью и узах дружбы. Лоуренс (даже Лоуренс!) еще не мог открыто показать гомосексуальную пару, но по сюжету ему были нужны отношения почти столь же тесные и интимные, как половая связь между женщиной и мужчиной. И, конечно, требовалось зримое, телесное проявление этих чувств. Режиссер Кен Расселл все прекрасно понял про эту сцену, когда экранизировал роман (аж в 1969 году!). Я сам, признаться, проглядел суть – видимо, был еще чересчур зашорен, чтобы искать гомосексуальный подтекст, или, может, побаивался неудобных открытий насчет одного из моих любимейших авторов. Но когда посмотрел фильм, задумался и пошел перечитывать роман. Знаете, что? Расселл был абсолютно прав.

Мой самый-самый любимый рассказ Лоуренса называется «Победитель на деревянной лошадке» (1932). Он о маленьком мальчике, который пытается заслужить одобрение мамы. Его отец – неудачливый коммерсант, разочаровавший материалистку-жену. Ребенок, Поль, подспудно ощущает, что дома не все ладно: догадывается о денежных затруднениях, о недовольстве матери; чувствует, что мать не способна на любовь к нему, да и вообще к кому-либо, кроме себя самой. Он мысленно связывает материнскую нелюбовь с нехваткой денег, а затем обнаруживает в себе специфический дар: мальчик угадывает будущих победителей на настоящих «взрослых» скачках, если покачается на своей деревянной лошадке до изнеможения. Вот как Лоуренс это описывает:

Погруженный в себя, никого не замечая, он слонялся по дому и тайно, втихомолку искал «везение». Он жаждал его, жаждал, жаждал. Когда в детской девочки играли в куклы, Поль взбирался на коня-качалку и, рассекая воздух, бешено раскачивался, своим неистовством приводя в смущение младших сестренок. Конь несся во весь опор, темные вьющиеся волосы мальчика развевались, глаза невыразимо блестели. В такие минуты сестры не решались заговорить с ним….А когда неистовая скачка кончалась, Поль слезал с коня и долго, неотрывно глядел ему в опущенную морду. Алые губы коня приоткрывались, взгляд огромных, широко открытых глаз стекленел….Поль был уверен, конь домчит его к удаче, нужно только его заставить. Мальчик снова взбирался на коня, снова пускался в неистовый скач: он должен туда добраться. И знал, что доберется[47].

Говорите что хотите, но лично мне кажется – это о мастурбации. Когда мы разбираем рассказ на семинаре, я всегда стараюсь ненавязчиво подвести студентов к этой мысли, ничего не называя прямо. Как правило, в аудитории находится один особо догадливый слушатель, который понимает намеки и задает вопрос, которого я добиваюсь (обычно со смущенной ухмылкой). Еще двое-трое кивают: им это приходило в головы, но они не решились озвучить. Остальные тридцать пять смотрят так, будто мир только что рухнул.

Но такая ли это дикая идея?

Давайте посмотрим на общую канву. Ребенок пытается обратить на себя внимание матери, потеснив на второй план отца. Он отчаянно хочет любви и одобрения. Мальчик тайно занимается делом, которое включает в себя яростное, ритмичное движение туда-сюда и после которого наступает блаженное оцепенение. На что это похоже? А это одно из самых ярких проявлений эдипова комплекса, запечатленных в художественном слове – и вовсе не случайно. Лоуренс принадлежал к первому поколению, читавшему Фрейда и, стало быть, сознательно применявшему фрейдистский подход в творчестве. Здесь прослеживается принцип сублимации, причем и в поведении героя, и в стратегии автора. Конечно, интимная связь с матерью тут невозможна; вот Лоуренс и заставляет мальчика искать «везение», которого так отчаянно желает мама. Метод поиска достаточно странен, чтобы напугать младших сестер и обеспокоить взрослых: им кажется, что Поль уже слишком взрослый для деревянной лошадки.

И что, он в самом деле мастурбирует? Ну, конечно же, не в буквальном смысле – иначе нам было бы противно, да и попросту скучно читать. Но с символической точки зрения скачка на деревянном коне играет роль мастурбации. Считайте, что это аналог аналога, суррогат суррогатного секса. Что может быть понятнее?

А зачем? Отчасти затем, что в те времена (да и почти во все предыдущие эпохи) художник еще не мог изобразить все как есть. Лоуренс, например, вел ожесточенную битву с британской цензурой, и несколько его романов были запрещены. Та же история, что с кинематографом.

Есть и другая причина: завуалированный, зашифрованный секс приобретает множество символических уровней и подчас возбуждает гораздо сильнее, чем буквальное описание. Обычно эти символические нагромождения, эти экивоки были призваны охранять юношеское и девическое целомудрие. Диккенс (который, вообще-то, поднимал очень смелые темы!) прекрасно знал, что его романы читают вслух в кругу семьи, за завтраком или же вечерами у камина. Вот он и хотел оградить детей от явно эротических картин или, по крайней мере, сделать так, чтобы родителям удобнее было отвлечь внимание от «скользких» моментов. Если сексуальная подоплека была на совесть замаскирована, маменьки могли притвориться, что в книге ничего «такого» и нет, а папеньки – понимающе ухмыльнуться про себя.

В романе «Наш общий друг» (1865) есть сцена, где два злодея – мистер Венус и Сайлас Вегг – замышляют недоброе. Собственно, Вегг читает весьма заманчивую для них новость из финансовой хроники сидящему Венусу, который отрывает от пола свою деревянную ногу и по мере чтения поднимает ее все выше и выше. В момент наибольшего восторга нога торчит прямо перед ним, параллельно полу. Затем Венус падает со стула. Читатели разных возрастов вольны видеть здесь просто комическую сцену – или же комическую сцену с очень большим намеком. Что ж, по крайней мере все посмеются.

Даже в наш век вседозволенности секс часто изображается «по касательной». Он переходит из постели в другие сферы нашего опыта – точно так же, как бывает в жизни и в нашем сознании. Андреа – героиня Энн Битти – не воспринимает собственные проблемы как строго сексуальные и вообще любовные. Но у них именно такая природа; это понимает автор и видим мы. Так что навряд ли ее личные комплексы предстанут перед нами в виде мужских и женских половых органов. Скорей уж в виде… ну да, конечно, чаши и ключей.

Глава 17

…Кроме самого секса

Вы когда-нибудь пробовали сочинить эротическую сцену? Я серьезно. Мой вам совет: попытайтесь. Из эстетических соображений рекомендую ограничиться представителями одного биологического вида и задействовать не более двоих участников. В остальном – делайте что хотите. Вернее, пусть они делают все, что захотите вы. И когда вы через день, или неделю, или месяц оторветесь от эксперимента и вернетесь ко мне, вы будете знать то, что давным-давно обнаружили большинство литераторов. А именно: изображать, как два человеческих существа занимаются самым интимным из всех совместных дел на свете, ужасно сложная и неблагодарная затея.

Не расстраивайтесь. Иначе и быть не могло. Работать-то здесь особо и не с чем. Сценариев, которые подводят людей к половой близости, бесконечно много. Но сам процесс и методы его изображения? Вариантов раз-два и обчелся. Можно избрать деловой, «клинический» подход – как в руководстве для пользователя: штекер А вставляется в разъем В. Но штекеров и разъемов у нас не так уж много; тут не поможет даже знание латинских анатомических терминов. К тому же в порнографической литературе это все разжевано сто миллионов раз. Можно предпочесть мягкую эротику с туманными метафорами и героическими эпитетами: «он трепетно вел ее лодку по волнам взаимного наслаждения», и т. д., и т. п. Бр-р-р! Возникает чувство, что это писала чопорная, умирающая от стыда старая дева. Правду сказать, почитав такие тексты, начинаешь вздыхать по старым добрым занавескам и набегающим на берег волнам.

Я совершенно уверен: будь Д. Г. Лоуренс в состоянии предугадать, как отвратительно станут писать любовные сцены всего лишь через пару десятков лет после его смерти, он отозвал бы из печати «Любовника леди Чаттерлей». На самом деле большинство авторов, пишущих про секс, изо всех сил избегают самого акта. Во многих эпизодах происходит скачок (в переносном смысле, конечно) от «он расстегнул пуговицу на ее блузке» до «он откинулся на подушки и закурил». Или вообще от расстегнутой пуговки до следующей сцены. Более того: когда все-таки пишут про секс, на самом деле говорят совсем про другое.

С ума сойти можно, правда? Пишут о совершенно невинном – подразумевают секс. Пишут о сексе – подразумевают что-то постороннее. А нельзя писать про секс и иметь в виду секс? Можно. Это называется порнография.

В Викторианскую эпоху изящная словесность и эротика были практически несовместимы из-за жесточайшей цензуры, причем как официальной, так и внутренней – собственно авторской. Стоит ли удивляться, что на это время приходится засилье, скажем так, «неизящной словесности»? Никогда и нигде больше не печаталось столько порнографических книг. Вероятно, в эти кипы бульварной макулатуры и уходили все эротические стремления викторианских авторов.

Даже у модернистов были пределы дозволенного. Хемингуэю приходилось ограничивать себя в употреблении ругательных слов. «Улисс» Джойса был сперва подвергнут жесткой цензорской правке, а затем и вовсе запрещен и изъят из продажи в Британии и в США, отчасти за эротическое содержание (персонажи много рассуждают о сексе, хотя единственный «прямой показ» сводится к мастурбации). Констанс Чаттерлей и ее любовник Меллорс совершили настоящий прорыв: в романе Лоуренса откровенно изображались и еще откровеннее обсуждались половые сношения! Правда, судебное разбирательство по поводу «непристойности» романа состоялось в США только в 1959 году и фактически знаменовало конец американской цензуры.

Странно: мы открыто пишем о сексе меньше одного столетия, а у нас уже почти ничего не осталось, кроме клише.

Очень знаменита постельная сцена между Чарльзом и Сарой в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). Строго говоря, это единственная постельная сцена в романе, что удивительно: ведь любовь и секс – чуть ли не основные его темы. Итак, действие происходит в номере, снятом Сарой в довольно сомнительном отеле. Чарльз на руках вносит ее в спальню, потому что она растянула ногу. Он опускает ее на кровать и ложится сам, при этом лихорадочно освобождая их обоих от одежды (учитывая, что на дворе Викторианская эпоха, одежды немало). Вскоре дело сделано, и Чарльз блаженно валится рядом с Сарой. Именно в этот момент повествователь сообщает нам: «Прошло ровно 90 секунд» с того момента, как Чарльз отошел от Сары в гостиной и заглянул в спальню. За это время он вернулся к Саре, поднял ее на руки, донес до постели, разделался с одеждой и совершил акт любви. И что мы должны думать про этот самый акт и его описание? Возможно, Фаулз по каким-то своим личным причинам хотел указать на половую слабость мужчин Викторианской эпохи? Или он высмеивает своего незадачливого героя? Или пытается как-то намекнуть на несостоятельность мужчин вообще или на то, что чрезмерное желание может привести к преждевременной разрядке? А может, хочет подчеркнуть ироническое несоответствие между краткостью самого действа и масштабом его последствий? Но зачем такие сложности, особенно если верна наша первая гипотеза? Да и сам Фаулз в знаменитом эссе о композиции романа признавался: мол, он понятия не имеет, как занимались любовью во времена королевы Виктории, а потому, изображая постельные утехи викторианца с викторианкой, практически пишет фантастику. Второе предположение кажется чересчур жестоким, тем более что незадолго до сцены с Сарой мы наблюдали Чарльза в объятиях юной проститутки. С ней у него тоже ничего не вышло, наоборот, его даже стошнило. Что же он, совсем ноль как мужчина? Что касается третьей гипотезы – зачем вставлять в огромный роман маленький трактат о мужской сексуальности? Или остальные 60 000 слов как-то случайно «выросли» вокруг этого кусочка? Вряд ли. Да и четвертая версия хромает: ведь мы знаем, что Фаулз как писатель очень любит иронию и ценит всяческие нестыковки и парадоксы. С чего бы вдруг он на них ополчился?

Но давайте рассмотрим еще одну версию. Чарльз приехал в Лондон из городка Лайм-Реджис, с юго-запада Англии. Там он встречался со своим будущим тестем, мистером Фрименом. Чарльз с ужасом думает о предстоящем браке, на который сам же себя обрек; да еще ему предлагают устроиться на работу, а «служить» позорно для викторианского джентльмена. Он осознает, что не любит невесту, что ему неприятно все их чопорное буржуазное семейство, свято чтущее правила и условности. Чарльз чувствует себя в ловушке: с одной стороны Лондон, мистер Фримен и тошнотворная жизнь коммерсанта, с другой – Лайм-Реджис и Эрнестина в качестве супруги. Объятый унынием и страхом, наш герой бежит из Лондона и заезжает в городок Экстер, где и попадает в тот самый отель. Сара – «падшая женщина» (а может, и нет, но про это мы, как и Чарльз, узнаем позже); она олицетворяет собой и пресловутый запретный плод, и выход из тюрьмы ненавистного брака. Непреодолимое влечение Чарльза к Саре, все нарастающее по ходу действия, на самом деле есть влечение к свободе, стремление проявить собственные задатки бунтаря. Сара – это будущее, это ХХ век, к которому Чарльз, может быть, еще внутренне не готов. Он, в сущности, ложится в постель не с женщиной, а с целым созвездием шансов. Ну кому же тут хватит потенции?

По большей части даже в отъявленно эротических текстах бывает не так уж много секса. Кроме разве что Генри Миллера: у него в романах действительно много секса, и при этом они в самом деле про секс. Но даже у Миллера половой акт – в каком-то смысле символическое действо; оно провозглашает свободу личности от общественных условностей и свободу писателя от цензуры. Он радуется снятию барьеров и, пользуясь новыми возможностями, рисует жаркие сцены.

Но давайте посмотрим на его закадычного приятеля, Лоуренса Даррелла (почему-то «Лоуренс» и «секс» намертво срифмовались). Главные темы «Александрийского квартета» – то есть романов «Жюстин», «Бальтазар», «Маунтолив» и «Клеа» (1957–1960) – политика, история и неспособность личности вырваться из плена этих сил. Тем не менее многие читатели воспринимают романы Даррелла как эротические. В них много разговоров о сексе, упоминаний о чьей-то близости, много сцен, происходящих непосредственно до или сразу после секса. Вряд ли это из-за стыдливости автора: по свидетельствам, Даррелл прекрасно умел называть вещи своими именами. Скорее, он чувствовал: эффект будет намного сильнее, если показать что угодно, кроме самой близости. Надо сказать, что секс в его романах всегда связан с чем-то еще: нужен как прикрытие для разведки, служит символом личной жертвы, выражает эмоциональный разлад, утоляет жажду власти над другим человеком. У Даррелла почти нет постельных сцен, которые представляли бы простое и здоровое единение любовников. Все связи в «Квартете» – нервные, сложные, мучительные. И мы это чувствуем, хотя ничего и не видим.

Два современных им скандально известных романа (конец 1950-х – начало 1960-х годов) – «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса и «Лолита» Владимира Набокова – славятся дурным сексом. Причем слово «дурной» здесь не значит, что он не приносит удовольствия. Дурной означает нечистый, даже извращенный. Главный герой в романе Бёрджесса – пятнадцатилетний главарь банды, живущей разбоем, грабежом и насилием. Он сам называет изнасилование «обыкновенным перепихоном». Сцены полового насилия происходят на наших глазах, о них повествуется в романе, причем от первого лица. Однако у нас каким-то образом возникает чувство дистанции, отстраненности. Во-первых, как многие читатели, наверное, знают, Алекс излагает свою историю на специфическом жаргоне. Герои называют его «надцат»; это смесь английского языка с подростковым сленгом (преимущественно славянского происхождения). В результате любое описание выглядит так странно, так чуждо, что и сами события как будто происходят в другом измерении. Во-вторых, Алекс так упивается собственной ролью насильника и ужасом жертв, что физиологические детали чаще всего опускает – они его не волнуют. Откровеннее всего он излагает эпизод с двумя малолетними девочками, еще даже не подростками. Но и здесь его интересуют прежде всего крики боли и страха, а не то, что их вызвало. Да и самому Бёрджессу интересна растленность души, а не тела. Он пишет «роман идей», где образ главного героя разом отталкивает и завораживает. Так что главная его задача – не выписывать захватывающие сцены насилия, а сделать Алекса достаточно омерзительным. Что ему и удается; некоторые, пожалуй, скажут – слишком хорошо.

«Лолита» – несколько иной случай. Да, Набоков делает главного героя, Гумберта Гумберта, развратником, пакостником средних лет. Но то отвращение, что мы чувствуем, когда он вожделеет малолетнюю падчерицу, отчасти вызвано нашей собственной невольной симпатией к этому чудовищу-рассказчику. Он наделен таким обаянием, что мы почти поддаемся чарам; затем вспоминаем, что он вытворяет с девочкой, и снова приходим в бешенство. Набоков есть Набоков: всегда сумеет заманить читателя в силки. Постельные сцены – тоже часть языковой и философской игры, хитрый способ втянуть нас в преступление, которое мы громко осудили бы в реальной жизни. Да и секса в романе не так уж много. Педофилия, в общем, терпима в малых дозах. Скандальной славой роман обязан не столько собственной тематике, сколько специфической волне подражаний. Имя Лолита почти сразу стало порнографическим брендом: «юные лолиты», «развратные юные лолиты», «лолиты в школьной форме» и т. д. Все очень оригинально – и главное, сразу понятно. Вот уж где секс показан ради самого секса!

Так вы думаете, это исключительно мужское баловство?

Ничего подобного. Современница Лоуренса и Джойса Джуна Барнс исследует мир утоленных и неутоленных желаний в своем мрачном шедевре «Ночной лес» (1937). От стихотворений Мины Лой Т. С. Элиот упал бы в обморок. Современные писательницы, причем такие разные, как Анаис Нин, Дорис Лессинг, Джойс Кэрол Оутс, Айрис Мёрдок и Эдна О’Брайен, пробуют всевозможные способы писать о сексуальной стороне нашей жизни. Подозреваю, что за О’Брайен в Ирландии числится больше запрещенных книг, чем за любым другим автором. Секс в ее книгах почти всегда имеет политическую подоплеку: ведь персонажи исследуют свои тайные склонности, сбросив иго консервативного, ханжеского, богобоязненного общества. Когда О’Брайен пишет о сексе – это всегда о высвобождении или о неспособности вырваться на волю. Тут вам и религиозный, и политический, и чисто эстетический бунт.

Но абсолютная чемпионка по сексуальным провокациям, конечно, Анджела Картер. Написать убедительную, натуралистичную постельную сцену она умела ничуть не хуже, чем О’Брайен. И у нее секс тоже всегда больше, чем секс. Ей обязательно нужно встряхнуть патриархальный мирок, поставить все с ног на голову. Сказать, что она пишет о женской эмансипации, – значит не увидеть в ее текстах самого важного. Картер пытается нащупать для женщины способы возвыситься до такого положения, в каком ей отказано властью мужчин. Но нужно ей это, чтобы высвободить нас всех, равно и мужчин, и женщин. В ее мире сексуальность может принимать самые непредсказуемые формы. Дора Чанс, рассказчица и главная героиня романа «Умные дети», обыкновенно вступает в интимные отношения, чтобы ощутить свою силу и власть. Как женщина и как артистка вторых ролей, она пользуется не самым большим авторитетом и влиянием. Как внебрачная дочь, чей отец отказывается признать их с сестрой Норой, она лишена какого-либо статуса в семье. Потому ей так важно отвоевать хотя бы крупицы власти. Для первого любовного опыта она «одалживает» парня собственной сестры (тот ни о чем не догадывается). Затем соблазняет юношу своей мечты на вечеринке, во время которой дотла сгорает дом ее отца. Наконец, уже на восьмом десятке, Дора занимается любовью с собственным столетним дядюшкой; в тот же самый момент ее отца опять же постигает серьезный удар судьбы. Не знаю, как расшифровать все возможные смыслы этого эпизода, но твердо уверен: секс здесь не ради секса. И не ради красного словца. Возможно, это гимн жизненной силе. И, конечно, явная пощечина политкорректности. Более того, после сношения дядюшка делает одиноких Нору и Дору матерями: отдает им под опеку близняшек-сирот, их внучатых племянника и племянницу. А в мире Картер человеческий партеногенез – все же дело будущего. Для рождения детей пока еще нужен секс. Хотя бы символический.

Так вот что я вам скажу: решайте сами. Думаю, вы и без меня догадаетесь: половой акт между двумя очень пожилыми людьми непременно что-то означает. Более того – любая ваша трактовка будет ничуть не хуже моей. А может, и лучше. Яростная любовная схватка старика со старушкой (люстра на первом этаже угрожающе раскачивается) в постели их брата и отца так напичкана смыслами, что практически любая догадка будет «в масть». Никто не сможет исчерпать все потенциальные значения. Попробуйте, вдруг у вас выйдет лучше, чем у меня.

Это относится к большинству эротических сцен: они означают больше видимого глазом. Да ведь и в нашей интимной жизни столько вариантов: удовольствие, неохотная уступка, подчинение, господство, откровение, безумство – чего только не бывает. Буквально позавчера на семинаре моя студентка задала вопрос по поводу эротической сцены в одном романе. «Это же явно неспроста, – сказала она. – Там все так жутко и непонятно – наверное, есть какой-то скрытый смысл. Может быть, это про…» – и тут она абсолютно верно угадала, про что. Мне осталось лишь добавить, что не только в жутких извращениях нужно искать подтекст. Даже самая здоровая любовная сцена в литературе может означать что-то помимо физической любви.

Ах, да. Нельзя писать про «литературный секс» и обойти молчанием секс в жизни писателей, правда? Так вот: Д. Г. Лоуренс в частной жизни не любил грубых слов и относился к супружеским изменам как к половой распущенности. И вдруг под конец жизни (ему было всего-то чуть за сорок, а он умирал от туберкулеза) написал шокирующее в своей откровенности произведение – «Любовник леди Чаттерлей». В романе изображена связь между мужчиной и женщиной из очень разных социальных слоев: она – жена пэра, он – егерь в поместье ее мужа, человек, не стесняющийся произнести вслух честные англосаксонские названия любых частей тела и биологических функций. Лоуренс знал, что других романов ему написать не суждено: он уже выхаркивал с кровью остатки легких. И всю свою жизнь он выплеснул в эту скандальную книгу, зашел гораздо дальше, чем в предыдущих романах, которые уже подвергались гонениям цензоров. Он прекрасно понимал – даже если сам себе в том не сознавался, – что при его жизни книга не найдет своего читателя. Так вот, теперь я вас спрошу.

Как вы думаете, что все это значит?

Глава 18

Если всплывет – значит, крещение

Один маленький вопрос: допустим, я иду по дороге и вдруг падаю в озеро. Что будет?

Вы утонете?

Спасибо, я знал, что вы в меня верите.

Или не утонете?

Абсолютно верно: либо утону, либо не утону, одно из двух. И что это означает?

А это обязательно должно что-то означать? Ну, если утонете – значит, все. А если не утонете, видимо, вы умеете плавать.

Вполне логично. Вот только с героями романа совсем другая история. Что это означает: герой утонул, герой выплыл? Никогда не замечали, как часто литературные персонажи падают в воду? Кто-то из них утонет, кто-то просто вымокнет до нитки, а кто-то всплывет. И что от этого изменится?

Для начала давайте разберемся с элементарными деталями. Упасть в воду очень просто: например, обрушится мост или вас толкнут, стащат вниз, подставят подножку. У каждого варианта свой смысл, иногда вполне буквальный. Но вот исход – утонет герой или нет – очень важен для сюжета; не менее важно, какой герой тонет либо не тонет.

Между прочим, очень многие писатели погибли именно так, в воде. Вирджиния Вулф, Перси Биши Шелли, Анн Куин, Теодор Рётке, Джон Берриман, Харт Крейн. Кто-то просто пошел поплавать, кто-то утопился, кто-то нырнул и не смог вынырнуть. Лодка Шелли перевернулась – и создательница «Франкенштейна» стала очень молодой вдовой. Айрис Мёрдок, просто обожавшая топить персонажей, едва не утонула сама в очень почтенном возрасте. Юного Сэма Клеменса, тогда еще вовсе не Марка Твена, несколько раз вытаскивали из Миссисипи. Так что, если автор швыряет героя в реку, возможно, что он тем самым а) реализует скрытое желание; b) изгоняет свой тайный страх; c) исследует новые возможности, а не просто d) не знает, что делать с буксующим сюжетом.

Но вернемся к подмоченному герою. Его спасают? Он выплывает сам? Хватается за какое-нибудь бревно? Возносится вверх и идет по воде? Каждый вариант предполагает разные смыслы на символическом уровне. Например, спасение означает пассивную роль самого героя, большое везение, а также то, что он теперь в долгу перед спасителем. Вовремя подвернувшееся бревно говорит всего лишь об удачном совпадении.

Помните, с чего начинается роман Джудит Гест «Обычные люди» (1976)? Наверное, да: люди постарше, скорее всего, смотрели экранизацию, а тех, кто помоложе, заставляли читать в школе.

Так что вы знаете, о чем речь. Двое братьев плывут на лодке по озеру Мичиган. Налетает шторм, и один брат тонет. А второй – нет. Весь сюжет держится на том, что гибнет старший и более сильный брат, прекрасный пловец, любимец матери. Младший, Конрад, который никак не мог спастись, почему-то спасается. И так мучается потом, что пытается покончить с собой. Почему? Не может жить. Это немыслимо. Если «сильный» брат утонул, значит, и слабак Конрад должен быть мертв, как иначе? Вот только он жив. И теперь ему предстоит осознать (с помощью психотерапевта), что на самом деле сильнее был он. Может, он и не такой атлет, как покойный брат, но в роковую минуту ему хватило то ли хладнокровия, то ли везения, чтобы вцепиться в лодку и не поддаться воде. Теперь надо научиться с этим жить. «Учеба» дается Конраду нелегко, тем более что все, от школьного тренера по плаванию до родной матери, явно считают: выжил не тот, кто надо.

Сейчас вы, наверное, думаете: «Ну выжил и выжил. И что?»

Вот именно – что? Нет, он не просто выжил, он получил вторую жизнь. Он не только должен был погибнуть в том озере; в каком-то смысле он и погиб. Ведь Конрад, которого мы встречаем на страницах книги, – совсем не тот Конрад, которого встретили бы до шторма. И я имею в виду не только постулат Гераклита, что нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Хотя и это пригодится.

Гераклит (VI в. до н. э.) изрек множество афоризмов на тему: все вокруг меняется каждый миг, и течение времени вызывает бесконечные перемены в мироздании. Самое знаменитое из его высказываний – то, что я уже припоминал: нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Точнее, реку. Река для него – символ текущего времени: все эти листья, осколки, обломки, которые только что были здесь, сейчас уже в другом месте, далеко от нас и друг от друга. Но я совсем не то хотел сказать про Конрада. Да, когда его вытаскивают из озера и он возвращается к повседневной жизни, в ней все уже сместилось и поменялось. Но в его вселенной произошел куда более радикальный сдвиг.

Какой?

Он родился заново.

Давайте мыслить символически. Юноша уплывает прочь от знакомого берега, заканчивает одну жизнь и возвращается новым человеком, то есть перерождается. Здесь просматривается тот же принцип, что в таинстве крещения: смерть и возрождение через воду. Он падает в озеро, и его прежнее «я» гибнет вместе с братом. Тот, кто выныривает на поверхность и мертвой хваткой вцепляется в борт лодки, уже другой человек. В воду упал неуклюжий, застенчивый младший брат; на берег вернулся единственный сын. А весь мир по-прежнему видит в нем того, тогдашнего, младшего. Тренер неустанно повторяет, насколько лучше плавал его брат. Его мать не способна даже говорить с ним, не упоминая старшего сына. Только отец да психотерапевт обращаются с юношей как с новой, нынешней личностью. Психотерапевт – потому что не знал его покойного брата. Отец – просто потому, что сумел «переключиться». Но проблема не только в окружающих: Конрад и сам никак не может осознать свое новое место в мире. Ведь раньше он определял это место относительно брата. И он узнает: рождение – всегда боль. Неважно, первое это рождение или повторное.

Не все литературные герои выживают в воде. Иногда они и не хотят спасаться. Прекрасный роман Луизы Эрдрих «Лекарство от любви» (1986) – пожалуй, самая «мокрая» книга из всех, чье действие происходит на суше. В конце романа Липша Моррисси, которого можно назвать главным героем, вслух замечает: а ведь когда-то все северные прерии были дном океана. И мы понимаем, что жизненная драма, которую нам показали, разворачивалась на воде (или над водой?) – на остатках того самого древнего моря. Мать Липши, Джун, в пасхальную метель проходит по снегу «как по воде» и умирает. Его дядя, Нестор Кашпоу, все время думает: вот бы погрузиться на дно озера Мачиманито и остаться там навсегда – мечта, в которой смерть отождествляется со свободой. Но самый интересный для меня эпизод – приключение Генри Ламартина-младшего на реке. Генри-младший – ветеран вьетнамской войны, страдает от посттравматического синдрома. Он вроде бы немного приходит в себя, когда его брат Лайман разбивает их любимый красный «Шевроле» с откидным верхом чуть ли не в лепешку: авто не подлежит восстановлению. Тем не менее Генри возрождает машину. По окончании ремонта вся семья отправляется на пикник у разлившейся реки. Всем вроде бы хорошо, они болтают, смеются и пьют пиво, как вдруг Генри-младший срывается с места и забегает в бурлящий, вздувшийся быстроток до середины. Очень просто и спокойно сообщает, что у него полные сапоги воды, и исчезает. Когда Лайман понимает: брата не спасти, – ему кажется, что своей жизнью Генри выкупил машину, которой они владели на двоих. Лайман заводит «Шевроле» и скатывает в реку, чтобы автомобиль отправился за хозяином. В этой сцене все смешалось: личное горе, похоронные обряды викингов (конь в одной могиле с наездником), поход в иной мир из поверий индейцев чиппева. Очень странный коктейль.

Что же значит эта сцена? Я все время твержу: в художественной литературе смысл крайне редко лежит на поверхности. Генри-младший не просто тонет. Если бы Эрдрих хотела, чтобы он просто утонул, можно было бы написать, что он упал в реку и расшибся о камни. Но он сознательно, нарочно забредает на стремнину, а значит, выбирает не только прощание с миром, но и способ ухода. В каком-то смысле Генри тонет, вязнет в собственной жизни с тех самых пор, как вернулся с войны: не может прийти в себя, не способен завязывать и поддерживать отношения, никак не избавится от ночных кошмаров. Можно сказать, что он уже давно пропал, и автору нужно лишь физически удалить его со сцены. Кстати, многие персонажи Эрдрих кончают с собой или гибнут в результате несчастного случая. Выражаясь языком вульгарной социологии – среда заела; выражаясь языком ток-шоу – как страшно жить! И то и другое верно, но не думаю, что в этом весь смысл. Персонажи выбирают смерть, чтобы отвоевать у общества хоть крупицу власти над собственной жизнью. Генри-младший сам решает, как умереть, и превращает смерть в символическое действо: уносится прочь в бешеном потоке.

Итак, для героя возможна гибель в воде, а возможно своего рода крещение, как у Конрада. Впрочем, крещение не всегда бывает столь суровым. В прекрасной «Песни Соломона» у Тони Моррисон Молочник Помер мокнет трижды. Сначала он ищет золото в пещерах и переходит вброд небольшой ручей; затем его купает в ванне Милая – женщина, которую он встречает, отправляясь в собственное прошлое; и, наконец, они с Милой вдвоем плавают в реке. Итого три раза. Здесь явно прочитывается ритуал: в некоторых христианских деноминациях в купель окунают трижды, во имя Отца, Сына и Святого Духа. Надо сказать, Молочник не становится ревностным христианином – по крайней мере в традиционном понимании, – но явно меняется как личность: теперь он более чуткий, более взрослый, более ответственный (и несколько меньший шовинист). Давно пора: ему 32 года.

Так что же, собственно, его меняет?

Ну да, он мокнет. Не совсем так, как злосчастная Агарь под дождем: ведь он буквально погружается в воду. Дождь может освежать и очищать, так что определенная перекличка налицо, но он не вызывает ассоциаций с крещением, с погружением в купель. А Молочник в конце концов погружается с головой. Но если бы герои преображались всякий раз, как намокнут, ни в одной книге не было бы дождя. При крещении важно, чтобы ты был готов его принять. Молочник проходит подготовительную стадию разоблачения – в самом буквальном смысле: утраты внешних оболочек. Путешествуя, он сбрасывает с себя один внешний слой за другим: машина ломается, туфли рвутся, костюм пропитывается водой насквозь; в довершение всего у него крадут часы. Все, что выдавало в нем городского пижона и делало его сыном своего отца, исчезло. Вот в чем его беда: когда отправлялся в путь, он был никем. Мейкон Помер III, сын и наследник Мейкона Помера II (унаследовавший заодно все его худшие наклонности). Чтобы стать новым человеком, он должен избавиться от всех внешних атрибутов, всего отцовского. Тогда он будет готов погрузиться в купель. Первый раз он всего лишь вступает в ручей; но сейчас он еще в начале пути – вот и очищение только начинается. Он пока ищет золото, а золотоискатели не готовы к духовному росту. Затем, после многих изменивших его событий, он попадает в руки Милой, и она совершает омовение – буквальное и символическое. Что немаловажно, он отвечает ей тем же. Конечно, их «обряд» абсолютно не церковный, иначе в храмах было бы не протолкнуться. Но то, что для героев – эротическое действо, в романе может приобрести высокодуховный смысл. И вот, когда Молочник погружается в реку при своем третьем и последнем омовении, он уже осознает, как это для него важно: он ухает и кричит от восторга, смеется над опасностью и сам чувствует, что жизнь началась заново. Это и значит – умереть и переродиться.

В романе «Возлюбленная» Моррисон использует символику крещения и смерти в пучине еще активнее. Поль Ди и остальные колодники бегут из тюрьмы во время почти библейского потопа: ныряют в грязную жижу под дверью камеры и все как один продираются через зловонную грязь наверх, к новой жизни. Позже (хронологически позже, хотя рассказывается об этом раньше), когда появляется Возлюбленная, она выходит из воды. Мы к этому еще вернемся. Сети рожает Денвера в лодке, причем не где-нибудь, а посреди реки Огайо. Этот водный путь весьма символичен: он отделяет рабовладельческий Кентукки от свободного соседнего штата. Может, в Огайо темнокожих и не носят на руках, но, по крайней мере, там они не рабы. Так что войти в реку с южного берега и выйти из нее на северном или хотя бы переплыть – уже означает выбраться в новую жизнь.

Получается, когда автор устраивает герою крещение, он имеет в виду смерть, возрождение, смену личности?

Как правило, да. Но давайте не будем совсем уж категоричны. Акт крещения может иметь много смыслов, и воскрешение к новой жизни – лишь один из них. Буквальное возрождение (например, когда человек каким-то чудом выживает в смертельно опасной ситуации), конечно, тоже подразумевается: в крестильный обряд входит и символическое воскрешение – новообращенный полностью погружается в воду, чтобы его прежняя сущность умерла, а он сам возродился бы христианином. Мне всегда казалось, что здесь запечатлена память о Ное и его ковчеге: весь мир ушел под воду, и лишь маленькой его частице было дозволено выбраться на сушу и возродить жизнь на земле, очищенной от прошлой суеты и скверны. Если так, любое крещение в миниатюре воспроизводит гибель и возрождение рода человеческого. Конечно, я не ученый-библеист, и мое толкование может быть абсолютно неправильным. Несомненно одно: крещение – символический акт, и в нем нет ничего такого, что усилило бы в человеке веру или обратило бы на него взгляд Бога. Ведь подобные обряды практикуются далеко не во всех религиях мира.

А в художественном тексте погружение в воду всегда означает крещение?

Да оно вообще не всегда обозначает что-то. «Всегда» и «никогда» – два слова, которых лучше избегать, говоря о литературе. Вот хотя бы второе рождение. Оно равнозначно крещению? То есть связано ли с духовностью? Иногда связано. А иногда речь просто идет о переменах в судьбе, о желании начать все с чистого листа. Вполне житейское дело, никакой религиозной подоплеки.

Возьмем нашего старого приятеля Д. Г. Лоуренса. (Герой «Улисса» Леопольд Блум думает, что у Шекспира найдется цитата про каждый день в году. Стоило бы добавить, что у Лоуренса найдется символическая иллюстрация для любого из этих дней.) В рассказе «Дочь лошадника» (1922) молодая женщина Мейбл едва не тонет; в последний момент ее спасает местный врач. После смерти ее отца семейную конеферму продали за долги, и Мейбл невыносима мысль о том, что придется уехать из родных мест и сделаться приживалкой в усадьбе дальних родственников. И вот она наводит порядок на могиле давно умершей матери (явно показывая, что готова отправиться следом) и с головой погружается в ближайший пруд. Это видит молодой доктор Фергюсон и бросается на помощь, причем едва не гибнет сам, когда она затягивает на глубину их обоих. Он с некоторым трудом вытаскивает Мейбл на поверхность и выбирается с ней на берег, после чего окружает заботой – неожиданно для нее, да и для себя самого.

Смотрите, что получается. Из воды ее достает врач. Она не просто мокрая – она покрыта какой-то липкой, пахучей слизью. Когда Мейбл приходит в себя, выясняется: она вымыта и завернута в одеяло, а под одеялом она… хм… в чем мать родила. В каком-то смысле она и впрямь только что родилась – или возродилась. Ведь при появлении на свет нам бывает нужен врач (к счастью для родильниц, ему обычно не приходится нырять вслед за ребенком); из утробы нас достают мокрыми от околоплодных вод и покрытыми слизью, потом отмывают и заворачивают в одеяльце. Ничего не напоминает?

Так что же ей теперь делать со своей новой жизнью?

Признаться молодому врачу в любви, хотя прежде ей ничего подобного и в голову не приходило. Но доктор Фергюсон тоже переродился, и признание Мейбл его очень радует, хоть до того момента она ему даже не нравилась. Но теперь они оба – совсем другие люди, и эти новые мужчина и женщина находят друг в друге нечто такое, чего не видели прежде, пока глаза им застили отношения с родней Мейбл. Это пробуждение можно назвать духовным? Смотря как расценивать перерождение личности. Оно ведь не связано напрямую с религией. С другой стороны, у Лоуренса почти все имеет глубоко духовную природу – даже то, в чем ее весьма сложно заподозрить!

А если персонаж тонет – что тогда?

Тогда он умирает. Помните, я говорил про Айрис Мёрдок? Дай ей возможность, и она бы пустила ко дну целую флотилию. Если в ее романе есть вода – значит, кто-то непременно утонет. Один из персонажей «Единорога» (1963) едва не тонет в трясине, куда забрался, чтобы получить откровение о судьбах мира. Его вытаскивают, когда Великая Истина только-только начала приоткрываться и он еще не успел ее постичь. Еще двое персонажей гибнут в результате двух отдельных, но взаимосвязанных происшествий, причем один тонет, а другой падает с утеса на морском берегу. Фланнери О’Коннор тоже использует этот мотив, только более специфическим образом: в ее рассказе «Река» (1955) маленький мальчик наблюдает, как пастор-баптист крестит в местной речке всех желающих, и ему объясняют: люди ныряют в воду, чтобы стать ближе к Богу. На следующий день он возвращается на реку, чтобы пойти к Богу самостоятельно. Увы, и уходит. А главная героиня романа Джейн Гамильтон «Карта мира» (1994) не уследила за собственным ребенком, и он утонул. Мать переживает последствия этой смерти до конца романа. Не говоря уже о романе Джона Апдайка «Кролик, беги» (1960): пьяная Дженис, жена Кролика Ангстрома, пытается выкупать их сына в ванне и в результате топит. У каждого такого эпизода – своя специфика. Помните, что Толстой говорил в начале «Анны Карениной»? Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Вот и здесь примерно так же. Мотивы крещения и перерождения у многих авторов сходны, но каждая смерть в воде имеет свою цель и задачу: раскрыть образ, ввести тему преступления, небрежения, вины; завязать или, напротив, оборвать сюжетную линию.

А что же Возлюбленная из романа Тони Моррисон? Возвращаясь с того света в мир живых, она является не откуда-нибудь, а из речной воды. Одна из первых ассоциаций – конечно же, Стикс: подземная река, которую должны пересечь усопшие, чтобы попасть в Аид. Возлюбленная в самом буквальном смысле восстает из мертвых, то есть пересекает реку в обратном направлении и поднимается над поверхностью воды. Но у реки есть еще и другой смысл. Она символизирует водный путь, мучительный переход от берега до берега, который стоил жизни миллионам африканских невольников, о чем Моррисон напоминает в эпиграфе к роману. Мать убивает Возлюбленную, чтобы ее не отвезли через реку вспять, не вернули в рабство. Так что водная могила – символ, укорененный в памяти и культуре целой расы. Не всякий автор замыслит и выстроит такую сложную, многомерную конструкцию. Моррисон это по силам.

Подобно крещению, смерть в воде может поведать о многом. И если герой вдруг уходит под воду, задержите дыхание и читайте так, пока он не выплывет.

Глава 19

Место на глобусе

Вам говорят: «А давай поедем в отпуск!» Вы радостно соглашаетесь и тут же задаете один вопрос, а именно… Может быть, кто платит? В каком месяце? А нам дадут отпуск?

Нет. Ничего подобного. Вы спросите: «А куда?»

Вот он, главный вопрос. В горы или на море. На север или на юг. В город или на природу. В Европу или в Америку. Этот вопрос нельзя не задать, иначе вас могут увезти на рыбалку в деревенской глуши, а вы бы хотели любоваться закатом на тропическом пляже.

Писатели тоже не могут не задаваться этим вопросом. Поэтому мы, читатели, должны знать варианты ответа. В каком-то смысле любое стихотворение и любой роман – это отпуск, и автор всегда должен спросить себя: куда отправимся? Где происходит действие? Кто-то решает проблему очень просто. Уильям Фолкнер любил повторять, что у него есть свой «клочок земли размером с почтовую марку» – вымышленный округ Йокнапатофа, штат Миссисипи. Написав несколько романов, он уже знал эту местность как свои пять пальцев и мог больше не отвлекаться на топографию. Томас Гарди тоже «застолбил» себе участок: неизменно любимый Уэссекс, юго-запад Англии, где расположены графства Девоншир, Дорсет и Уилтшир. И, читая Фолкнера и Гарди, всегда чувствуешь: да, эти события могли произойти только здесь, и герои вели бы себя и разговаривали совершенно иначе, пропиши их автор где-нибудь в Миннесоте или Шотландии. Однако не все писатели так верны одним и тем же местам, как Фолкнер и Гарди, так что им приходится каждый раз решать задачу заново.

И нам, читателям, стоит отметить и обдумать их выбор. Вот, к примеру, ландшафт. Где происходит действие – в горах либо на равнине? А какие горы – высокие или не очень? А равнина плоская или все же с холмами и оврагами? Все это может оказаться важным. Почему вот этот герой погиб на горной вершине, а тот – посреди саванны? Почему в этом стихотворении упоминаются прерии? За что Оден так любит известняк? Иными словами, что значит география для литературы?

Вы хотите сказать, что природа – это наше все?

Конечно, не в каждом произведении, но нередко. Даже чаще, чем вы думаете. Припомните свои любимые книги: разве они запали бы вам в душу так крепко, не будь в них особого колорита и антуража? Сюжет «Старика и моря» не мог бы развернуться нигде, кроме Карибского моря; точнее даже, нигде, кроме Кубы. Ведь в него прочно вплетена кубинская история, причудливая помесь американской и кубинской культур, взятки, нищета, рыбная ловля и, конечно, бейсбол. Любой мальчик и любой взрослый мужчина могут оказаться на плоту и вместе поплыть вниз по реке. Чего не бывает в жизни. Но история, которую мы называем «Приключения Гекльберри Финна», может получиться лишь при условии, что этот мальчик – Гек Финн, мужчина – беглый раб Джим, река называется Миссисипи, а путь пролегает по совершенно конкретным местам, причем именно в таком направлении. Когда они проплывают мимо Каира и река Огайо выносит их в Миссисипи, это очень важно для сюжета: Миссисипи течет дальше на юг, а значит, Джим бежит совсем не туда, куда нужно. Худший кошмар темнокожего невольника – что его продадут на юг, вниз по реке, где жизнь рабов ужаснее от штата к штату, и Джим теперь плывет прямо в логово зверя.

А разве это география?

Конечно, что же еще?

Ну, не знаю… Экономика? Политика? История?

А что же тогда, по-вашему, география?

Ну, например, пейзаж: холмы, ручьи, пустыни, пляжи. Еще долгота с широтой и всякое разное.

Вот именно. География – это холмы. И всякое разное: экономика, политика, история. Почему Наполеон не завоевал Россию? География. Он столкнулся с двумя силами, которые не смог одолеть: с лютой русской зимой и с народом, чья несгибаемая решимость биться насмерть за родную землю вполне под стать суровому климату. Крутой русский нрав – такое же порождение северных широт, как и морозы. Лишь очень стойкий народ может пережить не то что одну русскую зиму, а сотни и тысячи зим. У Энтони Бёрджесса есть роман «Наполеоновская симфония» (1974) – о том, как зима победила французского императора. Пожалуй, в нем лучше всего передано ощущение от природы и климата: необозримая даль и пустота, враждебность к наступающим (а затем – бегущим) войскам, полная невозможность найти уютное и безопасное убежище.

И все же, что такое география? Реки, холмы, долины, степи, болота, горы, ледники, пещеры, пропасти, моря, острова – и люди. В поэзии и художественной прозе это прежде всего люди. Роберт Фрост очень не любил, когда его лирику называли пейзажной: по собственным подсчетам, он написал лишь три или четыре стихотворения совсем без героя. Литературная география изучает человека и то, как он живет в своем пространстве, а еще – то, как пространство влияет на человека. Кто может сказать, до какой степени нашу личность формирует окружающая среда? Писатели иногда могут это предположить; по крайней мере в рамках одной книги, одного художественного мира. Когда Гек знакомится с Шепердсонами и Гренджерфордами, когда на его глазах Короля с Герцогом мажут дегтем и обваливают в перьях, он видит географию в действии. Это ведь не только пейзаж, это еще и психология, мировоззрение, денежные потоки, промышленность – словом, все, что местность порождает в своих обитателях, а обитатели творят на местности.

Да и пейзаж в художественном тексте служит многим целям и на самых разных уровнях. Тематика? Сколько угодно. Символика? Безусловно. Сюжет и композиция? Еще как!

На первых страницах «Падения дома Ашеров» повествователь кропотливо рисует день и пейзаж, мрачнее которых трудно отыскать во всей мировой литературе. Конечно, мы уже хотели бы скорее увидеть дом, фигурирующий в названии, и познакомиться с жутковатыми выродками клана Ашеров; но писатель нас туда не пустит, пока не доведет до нужной кондиции. Сперва мы должны как следует разглядеть «безотрадные, неприветливые места», «кое-где разросшийся камыш… белые мертвые стволы иссохших дерев», «обрывистый берег черного и мрачного озера», и лишь после этого будем готовы осмотреть «унылые стены» дома, его «холодно, безучастно глядящие окна», а также обратить внимание на «едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера»[48]. Мало где пейзаж, архитектура и погода («нескончаемый пасмурный день») так органично дополняют друг друга и так успешно задают тон всей истории. Мы запуганы и подавлены этим описанием еще прежде, чем начинается действие и нам представляют Родерика Ашера, одного из самых жутких литературных злодеев всех времен и народов. Собственно, он не может нас испугать: мы и так уже трясемся от страха. Но он может ужаснуть еще сильнее, и ужасает. Вообще говоря, самое страшное, что мог сделать Эдгар По, – это отправить абсолютно нормального, даже заурядного человека – рассказчика – в зловещие места, где опасность грозит всем без исключения. Вот для чего ему понадобилось описание пейзажа – то есть география.

Пространство вокруг героя помогает не только раскрыть, но даже иногда в корне изменить его характер. Возьмем две современные книги. Рассказчица, она же главная героиня романа Барбары Кингсолвер «Бобовые деревья» (1988), выросла среди табачных полей штата Кентукки и внезапно осознала, что у нее нет выбора, нет будущего. Дело не только в местном обществе, дело в самой их земле. Жизнь тяжела в краях, где почва вытравлена табаком и уже почти не родит, почти ни у кого нет охоты или возможности что-то изменить, а горизонт со всех сторон заслоняют горы. Героиня чувствует, что горизонты ее судьбы тоже ограничены и ей открыт лишь один путь, как и всем местным женщинам: ранняя беременность, неудачный брак, муж, который, вероятно, умрет еще молодым. И она решает бежать: берет древний «Фольксваген» и кое-как доезжает до Тускона. В дороге она меняет имя: вместо Мариетты (или Мисси) называется Тейлор Грир. А мы ведь помним: где второе рождение, там и новое имя, правда? На западе она встречает совершенно иных, новых людей, открывает для себя непривычный, но заманчивый пейзаж, неожиданно удочеряет трехлетнюю индейскую девочку по прозвищу Черепаха и идет работать волонтером в приют для беженцев из Центральной Америки. Ничего подобного ей не довелось бы сделать и испытать в захолустном городке Питман, штат Кентукки. На западе же ее ждут дальние горизонты, чистый воздух, яркое солнце и большие дела. Иными словами, она выходит из тесноты на простор и радостно приветствует возможность расти и развиваться. Другой героине из другого романа жара могла бы показаться палящей, солнце чересчур жгучим, а пространство чересчур пустым – но она ведь не Тейлор Грир.

Молочник Помер – герой «Песни Соломона» Моррисон – живет, сам не понимая, кто он такой. Он обретает себя лишь после того, как покидает Мичиган и приезжает в восточную Пенсильванию и Виргинию, где живет его родня. Там, среди холмов и долин (вроде тех, где задыхалась Тейлор Грир), он находит свои корни, проявляет ответственность, справедливость, щедрость и готовность к покаянию, каких и не подозревал в себе раньше. Он теряет почти все пожитки, связывавшие его с современным миром: «Шевроле», дорогой костюм, туфли, часы – но это цена, которую он платит, чтобы получить себя настоящего. В какой-то момент родная почва буквально спасает его: сидя прямо на земле под деревом, Молочник вдруг чувствует опасность и вовремя успевает защититься от убийцы. В привычной городской среде он не сумел бы ничего подобного; лишь покинув мнимый «дом» и найдя дом подлинный, он встречает самого себя.

Пожалуй, пространство само может стать персонажем. Вспомним «вьетнамский» роман Тима О’Брайена «Вслед за Каччато». Главный герой, Пол Берлин, сознается, что американские солдаты не знают страны и не понимают, с чем именно воюют. А места вокруг специфические: то сушь, то потоп, но всегда страшный зной, в воде, кишащей бациллами, водятся пиявки размером со змею. Везде рисовые поля, горы, воронки от снарядов. И туннели. Туннели превращают во врага саму почву: ведь она укрывает вьетконговских бойцов, которые могут выскочить наверх откуда угодно и устроить внезапную резню. В итоге молодых американцев пропитывает суеверный страх перед местностью. Когда одного из них убивает снайпер, они приказывают уничтожить ближайшую деревню, а затем сидят на склоне горы и смотрят, как снаряды (то взрывчатка, то горючий белый фосфор) один за одним перемешивают дома с землей. Уцелеть не смог бы даже таракан. Зачем они это делают? Ведь под огнем не военный объект, а обычная деревня. Может быть, снайперская пуля прилетела из той деревни? Не совсем; просто стрелок был то ли местным вьетконговцем, то ли пришлым солдатом, которого приютили деревенские. Может, он все еще там? Нет: когда американцы приходят мстить, хижины совершенно пусты. Возможно, они хотят наказать общину, которая помогала неприятелю? Ну да, не без этого. Однако подлинная мишень – сама деревня как место, как средоточие опасности и тайны, как символический оплот вездесущих врагов и сомнительных друзей. Взвод вымещает страх и ненависть ко всей стране на одном ее кусочке: уж если не получается победить «большую землю», так хоть поквитаться с малой частью, назначив ее ответственной за все зло разом.

География часто играет особую роль в устройстве литературного сюжета. В ранних романах Э. М. Форстера английские туристы попадают в самые разные переделки (не всегда смешные), путешествуя по Средиземноморью. Например, в «Комнате с видом» (1908) Люси Ханичерч отправляется во Флоренцию, где избавляется от наследственной британской чопорности и замкнутости, а заодно влюбляется в вольнодумца Джорджа Эмерсона, сына пожилого радикала. То, что поначалу кажется ей скандальным, в итоге дарует свободу, и свобода эта рождена страстным, бунтарским духом итальянского города. Комизм романа проистекает из битвы, которую Люси ведет с собой, пытаясь примирить свои представления о «должном» и «правильном» с тем, что, по ее ощущениям, правильно для нее самой. И она здесь не одинока: большинство персонажей попадают в странные, неловкие, порой нелепые ситуации. Поздний шедевр Форстера, роман «Поездка в Индию», посвящен разброду и смуте, вызванным британским колониальным правлением, и отображает недоумение и растерянность, которые одолевают вновь прибывших в Индостан. Самые благие намерения, подсказывает автор, могут обернуться катастрофой в непривычной и незнакомой среде. Через полвека после легких «итальянских комедий» Форстера другой англичанин, Лоуренс Даррелл, в прекрасной тетралогии «Александрийский квартет» раскрывает перед читателем целый мир альковных и шпионских интриг. Его персонажи – северные европейцы, занесенные судьбой в Египет – обнаруживают пристрастия к самым разным порокам, причем не только сексуальным: от старого моряка со стеклянным глазом, большого любителя мальчиков, до Людвига и Лизы Персуорден с их кровосмесительной связью и всех прочих героев, как будто органически не способных хранить верность супругам или возлюбленным. Дарли, повествователь в первом и четвертом томах, говорит, что в Александрии люди делятся не на два пола, а как минимум на пять (правда, подробности оставляет нашему воображению), а затем показывает их во всей красе. Казалось бы, египетский зной должен вызывать вялую истому у перегревшихся европейцев, но не тут-то было. Видимо, англичанам, избавленным от беспросветного дождя, закон не писан.

Помимо времени, интимные нравы героев Форстера и героев Даррелла разделяет еще и Д. Г. Лоуренс. Его тексты, в особенности скандально знаменитый (хотя и не во всем удачный) роман «Любовник леди Чаттерлей», положили начало эпохе откровенности в литературе. Как многие его современники, Лоуренс отправлял своих персонажей за рискованными приключениями на юг. Правда, у его героев приключения далеко не всегда бывали эротического свойства: уж это раскрепощенный Лоуренс мог им обеспечить и в старой доброй Англии. Нет, его путешественники под южным солнцем обычно набредают на странные и порой опасные политические и философские идеи: австралийский крипто-фашизм в «Кенгуру» (1923); психосексуальное мужское братство во «Флейте Аарона» (1922); возрождение кровавых мексиканских обрядов в «Пернатом змее» (1926); желание и власть в короткой новелле «Всадница, которая умчалась» (1928)… В сущности, Лоуренс использует карту мира как большую метафору: когда его герои едут на юг, они на самом деле уходят в глубины собственного подсознания – туда, где гнездятся их тайные страхи и желания. Может быть, надо родиться в шахтерском городке посреди Ноттингемшира, чтобы оценить всю притягательность знойного юга. Как Лоуренс.

Конечно, это не только его мироощущение. Немец Томас Манн своего пожилого героя-писателя отправляет умирать в Венецию (новелла «Смерть в Венеции», 1912). Но перед смертью ему предстоит обнаружить в себе наклонности педофила и эротомана. Джозеф Конрад, великий английский писатель польского происхождения, посылает героев в сердце тьмы (так он называет повесть о путешествии в дебри Африки), чтобы они обнаружили тьму в собственных сердцах. В его же романе «Лорд Джим» (1900) главный герой теряет светлые юношеские иллюзии, впервые оказавшись на судне в Индийском океане и символически похоронив себя в Юго-Восточной Азии. Обретя любовь и веру в себя, он воскресает, но лишь затем, чтобы вскоре погибнуть. В «Сердце тьмы» рассказчик, Марлоу, проходит вверх по течению реки Конго и наблюдает, как агент торговой компании Курц полностью утрачивает самосознание белого человека, европейца: он пробыл в дикой глуши так долго, что стал неузнаваем.

Итак, правило: будь то Италия, Греция, Африка, Малайзия, Вьетнам – если герой по воле автора отправляется на юг, он пускается во все тяжкие. Исход может быть и трагическим, и весьма комичным. Будем великодушны и добавим: персонажи впадают в помешательство по уважительной причине: их довольно жестко сталкивают с собственным подсознанием. Миссионеры у Конрада, искатели у Лоуренса, охотники у Хемингуэя, хипстеры у Керуака, исследователи и путешественники у Пола Боулза, туристы у Форстера, распутники у Даррелла – все они заходят в неведомые дебри как в прямом, так и в переносном смысле слова. Но что тому причиной – воздействие жаркого климата или некая внутренняя сущность, которая и так уже искала себе выхода? Ответов на этот вопрос ровно столько же, сколько и авторов (или читателей).

До сих пор мы говорили о вполне конкретных местах на глобусе, но сам тип пространства или географической зоны тоже бывает важен. У Теодора Рётке есть замечательное стихотворение «Во славу прерий» (1941). Как вы могли догадаться, оно о прериях. Вы знаете, как мало качественных текстов о прериях? Не то чтобы всего один, но… такой ландшафт редко воспринимается как поэтичный. Однако Рётке, великий поэт, уроженец Сагино, штат Мичиган, умудряется найти красоту и в этих абсолютно плоских пространствах, где линия горизонта вечно убегает от взгляда, а канал для орошения кажется глубоким каньоном. Опыт равнинной жизни проступает почти во всех текстах Рётке: его поэзия рассказывает о широчайших просторах Америки и Канады, об этом особом фермерском крае, отдельном мире. Взять хотя бы стихотворный цикл «Дальнее поле» (1964): одно название уже говорит о многом. Поэтический голос Рётке звучит наивно и искренне, тон спокойный и ровный, а пейзаж – бескрайний. Плоские поля так же важны для мировосприятия Рётке, а значит, и для его творчества, как в свое время английский Озерный край был важен для Уильяма Вордсворта. И нам, читателям, нужно понимать: родные места поэта заметно повлияли на саму форму его стиха.

Шеймас Хини (который, кстати, посылал своеобразный «привет» Рётке в стихотворении «Край болот», написав, что Ирландия как-то обходится без прерий), пожалуй, вообще не стал бы поэтом без родных ему торфяных топей. Его дар живет историей страны; он уходит все дальше в глубь веков и ищет там ключи к разгадке наболевших политических и культурных проблем. В сущности, примерно так добывают торф: сначала срезают дерн, потом идут все глубже, слой за слоем, и порой в этих древних пластах обнаруживают сюрприз из прошлого – скелет вымершего гигантского лося, окаменелую головку сыра, мельничный жернов эпохи неолита, человеческие останки тысячелетней давности. Конечно, Хини пользуется древними находками, но они нужны ему, чтобы понять и высказать нечто о настоящем. Если читать поэзию Хини, не зная «карты» его творческой фантазии, рискуешь упустить большую часть смысла.

За последние два с лишним века, начиная с Вордсворта и поэтов-романтиков, красоты природы и драматические пейзажи воспевались и идеализировались так часто, что почти превратились в клише. Конечно же, горы – огромные, внезапно встающие перед глазами – кажутся особенно живописными и символичными, а потому неизменно популярны как поэтический образ. Когда У. Х. Оден пишет стихотворение «Хвала известняку» (1951), он полемизирует с затертыми литературными штампами. Но кроме того, описывает места, которые можно назвать домом: плоские равнины или пологие холмы «известняковых стран» с их плодородной землей, бесчисленными ручьями, подземными гротами. Ничего романтически-возвышенного, но главное – ничего опасного. Здесь можно жить, говорит Оден. Маттерхорн и Монблан, эти символы романтических страстей, непригодны для обитания, а вот известняковый край пригоден. Пейзаж здесь – не только способ передать душевное состояние поэта, но и выразитель определенной идеи. Оден выступает в защиту «житейской», миролюбивой поэзии, отвергая нечеловеческий надрыв, так долго ценившийся в искусстве.

Неважно, какая именно прерия, какая торфяная топь, какая горная цепь или известняковая равнина встанут перед глазами читателя. Поэту чаще всего нужен образ, обобщенное представление о ландшафте.

У холмов и долин своя символика. Зачем Джек и Джилл в детском стишке полезли на холм? Ну да, за водой – наверное, родители послали. А на самом деле именно для того, чтобы Джек мог сломя голову скатиться с холма, а Джилл – свалиться следом. Так всегда бывает в литературе. Кто внизу, кто наверху? И что это значит – идти вниз или наверх?

Для начала задумаемся: а что бывает внизу (в долине) или наверху (на холме или горе)? Внизу: болота, толпа людей, туман, темнота, поля, жара, хлопоты, жизнь, смерть. Наверху: снег, лед, чистота, разреженный воздух, дальний обзор, одиночество, жизнь, смерть. Как видите, некоторые пункты фигурируют в обоих списках. Если вы настоящий писатель, у вас будут «работать» и вершины гор, и их подножья – как у Хемингуэя в «Снегах Килиманджаро» (1936). Леопард, замерзший на вершине горы и сохраненный вечными льдами, противопоставлен писателю, умирающему от гангрены внизу, на равнине. Смерть леопарда – быстрая, холодная, чистая. Смерть писателя – мучительная, долая, тошнотворная. Итог один и тот же – только путь к нему очень разный.

Похожий контраст прослеживается у Д. Г. Лоуренса в романе «Влюбленные женщины». Четверо главных героев, уставших от грязной и суетной жизни в английских низинах, приезжают отдохнуть в тирольские горы. Поначалу горный пейзаж кажется чистым и просторным, но проходит немного времени, и мы понимаем: он еще и бесчеловечен. Пара, еще сохранившая человечность – Биркин и Урсула, – решает вернуться вниз, в более гостеприимные места, а Джеральд и Гудрун остаются. Их взаимная вражда накаляется до такой степени, что Джеральд едва не убивает Гудрун. Однако, решив, что не стоит мараться, он надевает лыжи и уходит все дальше и дальше вверх, пока не падает замертво, не дойдя до вершины всего пару ярдов, – можно сказать, умирает его тело, потому что душа уже загублена.

Итак, будь то вверху или внизу, близко или далеко, на севере или на юге, на востоке или на западе – место действия по-настоящему важно в литературе. Забудьте о набивших оскомину школьных сочинениях про «пейзажные зарисовки». На самом деле литературный пейзаж – это пейзаж мысли, души, истории. Иногда это еще и часть сюжета. Словом, учитесь читать карту!

Глава 20

Времена года

Глава 21

Знак отличия

Квазимодо – горбун. Ричард III – тоже (у Шекспира, а не в учебнике истории). Самое известное творение Мэри Шелли – нет, не Виктор Франкенштейн, а его чудовище – собрано из фрагментов человеческих тел. У Эдипа искалеченные ступни. А Грендель… одним словом, монстр. Все эти персонажи знамениты не только поступками, но и внешними приметами. Внешность у них говорящая, причем в каждом случае говорит свое – и о персонаже, и о тех, кто его окружает.

Начнем с очевидного, но необходимого пояснения: если у человека есть некая отметина или дефекты внешности, в жизни они не несут никакого идейного, метафорического или философского смысла. Впрочем, шрам на щеке может кое-что поведать, если вы приобрели его, будучи членом кружка дуэлянтов в Гейдельберге. Добровольно нанесенные отметины на теле – например, татуировка с черепом и подписью Death Metal Forever – многое говорят о музыкальных вкусах. Но в общем и целом кривая нога – просто кривая нога, а сколиоз – просто искривление позвоночника.

Но вот сколиоз у Ричарда III – совсем другое дело. Его душа и совесть так же искорежены, как и спина. На первый взгляд кажется жестоким и несправедливым объявлять физический недостаток знаком нравственного уродства, однако для людей елизаветинской эпохи это было не только приемлемо, но даже естественно. Шекспир, вполне в духе своего времени, полагал: близость к Богу или удаленность от Него имеет внешнее выражение. Пару десятилетий спустя английские пуритане вообще объявили крах в делах – гибель урожая, разорение, неудачное вложение денег, даже падеж скота – знаком Божьей немилости, а стало быть, греховности «потерпевшего». История Иова явно не пользовалась популярностью у них в Плимуте.

Короче говоря, елизаветинцы и якобиты не слыхали про политкорректность. «И что теперь? – спросите вы. – Мы-то живем четыре столетия спустя».