Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени Лисович Инна

3. Наука и поэзия: воображение, наслаждение, остроумие и память

Новое научное знание в период своего формирования в XVI–XVII вв. не только избрало иные принципы методологии и рациональности, основанные на приоритете индукции, чувственном восприятии и наблюдении за объектом, но и стремилось изменить формы репрезентации этого знания. Стратегия открытости была призвана противостоять средневековой закрытости корпоративных сообществ, которые монополизировали доступ к знанию, защищая интересы своей институции. Но недостаточно, чтобы знание было доступным; для его рецепции и распространения были необходимы высокий статус, соответствующая интеллектуальная среда и система образования. Но каким образом удалось осуществить все эти изменения? Как знание, столь далекое от многих социальных групп, стало привлекательным и понятным?

Монархи и придворные, которых до этого преимущественно интересовали войны, любовь, их собственные портреты и гороскопы, дворцы и политика, в XVI в. начинают обращать свой взгляд на научные теории и опыты, ученые им посвящают научные труды, и наука Нового времени институционализируется под их патронажем. Покровительство свободным искусствам, к которым относили в первую очередь науки, повышало политический престиж двора и церковных иерархов. Это было одной из форм конкуренции не только между правителями, но и между католической и протестантскими церквями. Восприимчивость широкого круга образованных людей к новому знанию была подготовлена гуманистическими образовательными проектами для горожан, основанными на изучении математики, латинского и древнегреческого языков, которые открывали доступ к античным текстам, переведенным и опубликованным без купюр в XV–XVI вв.

Для достойного представления наук вместо схоластических диспутов использовались публикации научных трудов, поэтические и живописные произведения, зрелищные формы демонстрации: анатомические лекции, элементы театрализации, постановка опытов, демонстрации изобретений и природных монстров; в текстах и посвящениях нередко встречались риторика, поэтизация и мифологизация. Часто научные зрелища предлагались за плату, либо за них получали награду от корпораций, венценосных особ и патронов. Визуальные практики, которые позволяли увидеть уникальное более чем одному человеку и тем самым удостоверяли его существование, были свидетельством достоверности знания, основанного не на авторитете, а на экспериментальной науке и доказательстве посредством опыта. Несомненно, это должно было пробудить любопытство, которое могло перерасти в более серьезное увлечение данными практиками зрителей, поскольку открытие «тайн Книги Природы» приравнивалось к экзегезе Библии.

Пути становления представлений об опыте, который можно описать и осмыслить с позиций математической рациональности, не были прямолинейными. В раннее Новое время ученые в своих практиках часто не проводили границ между гуманистическими и натурфилософскими штудиями, поскольку и университетская система образования была универсальна. Это стало основой взаимопересечения интересов ученых, поэтов и художников, что привело к смешению и совмещению поэтического и научного дискурсов. С одной стороны, научно-философское знание могло избрать такую форму репрезентации, как художественная форма; с другой – поэзия или жанр «эмблемата» (emblemata) использовали увлечение научными теориями, открытиями и изобретениями для построения сложных метафор-концептов и аллегорий. Но существовали ли установленные или декларируемые дискурсивные границы между поэтическими, научными или философскими текстами? Если их различали, то где они проходили?

Традиция ренессансной репрезентации натурфилософских идей в поэтической форме берет свое начало в Античности с поэмы Лукреция «О природе вещей». Популярный в XVI в. в кругу гуманистов Цицерон в переписке с братом высоко оценивал не только поэмы Лукреция, но и представил как занятие, достойное мужа, чтение поэзии, посвященной натурфилософии: «Поэмы Лукреция таковы, как ты пишешь: они блещут большим дарованием, однако в них много искусства. Но об этом, когда приедешь. Если ты прочтешь поэму Саллюстия об Эмпедокле, то в моих глазах будешь мужем, но не человеком»[363].

Примером продолжения этой античной традиции в XVI–XVII вв. могут служить: поэма «Syphilis sive de morbo gallico» («Сифилис, или О галльской болезни», 1530) Джироламо Фракасторо (Fracastorius, ит. Girolamo Fracastoro; 1478–1553); диалог Джордано Бруно «О героическом энтузиазме», поэма Джамбаттиста Марино «Адонис» (1620 г., опубл. в 1632 г.), натурфилософские поэмы Маргарет Кавендиш и т. п. Но Стивен Гринблатт полагает, что эстетическое влияние Лукреция выходило далеко за пределы союза науки и искусства: «…культура, возникшая на этике Античности и Лукреция, приучающей любить красоту и удовольствия, даруемые жизнью, наиболее полно проявилась в эпоху Возрождения. И это нашло отражение не только в искусстве. Философия наслаждения жизнью оказала влияние на стиль одеяний, придворный этикет, оформление и украшение повседневного быта, даже на литургии. Ее можно обнаружить в научных и технических изысканиях Леонардо да Винчи, в диалогах Галилея об астрономии, в исследованиях Френсиса Бэкона и в теологии Ричарда Хукера. Она вошла в рефлекторную привычку, ее проявления можно встретить в сферах, далеких от эстетики. И рассуждения Макиавелли о политической стратегии, и повествование о Гвиане Уолтера Рэли, и описания Робертом Бертоном психических заболеваний изложены так, чтобы доставить читателю удовольствие»[364].

Аристотелевско-горацианский поэтический принцип «учить, доставляя удовольствие», соединенный со свободными искусствами, стал стратегией, которая позволяла заинтересовать в научном знании не только ученых, патронов академий, поэтов, художников, но и любого более или менее образованного человека, обладающего воспитанием и вкусом: «Поэзия – это искусство подражания, оттого Аристотель называет ее , то есть воспроизведение, подражание, преобразование, или метафорически – говорящая картина, цель которой учить и доставлять удовольствие»[365]. В этой способности поэзии видели как ее благо, так и зло. Филип Сидни был вынужден написать «Защиту поэзии» (опубл. в 1584 г.) в ответ на нападки пуританина Стивена Госсона, который в 1579 г. опубликовал «Школу злоупотребления»[366]. В развернутом названии своего трактата-рассуждения Госсон дважды упоминает «наслаждение» (plesaunt), которое он обещает джентльменам от инвективы в адрес поэтов, дудочников и шутов. Наслаждение оказывается не только приманкой для читателя, но и объектом присвоения, средством привлечения сторонников на свою точку зрения.

В основе полемического рассуждения Филипа Сидни о предназначении поэзии лежат посылы «моральной философии» популярной в эпоху Возрождения[367]. Апеллируя к опыту, он оценивает пути, ведущие к совершенству, преодолению греха человеком: «…одни думали, будто столь счастливый дар приобретается знанием, и поскольку нет выше и божественнее знания, чем постижение звезд, они предались астрономии; другие, убедив себя, что сравнятся с богами, если познают причины явлений, сделались натурфилософами и метафизиками; кого-то поиск упоительного наслаждения привел к музыке, а точность доказательства – к математике. Но все – и те, и другие – были подвластны желанию познать и знанием освободить свой разум из темницы тела, и возвысить его до наслаждения его божественной сущностью»[368]. В результате сопоставления свободных искусств Сидни приходит к выводу, что только поэзия способна познать многообразные проявления человека и побудить его встать на дорогу добродетели, привести к совершенству кратчайшим путем, не насилуя воли. Эта способность изначально заложена в самой природе поэтического искусства, божественного по своему происхождению.

Сидни видит в поэзии, как и в других свободных искусствах, средство познания, но поэзию отличает способность творить зримые образы при помощи воображения: «Лишь поэт, презирающий путы любого рабства, воспаряет на своем вымысле, создает, в сущности, другую природу <…> творения Природы – реальность, а прочие – подражание или вымысел, ибо каждому познающему известно, что искусство мастера заключено в Идее или прообразе его труда, а не в самом труде. То, что Поэтом движет Идея, очевидно, поскольку от воображения зависит совершенство творимого им. Но и не только от воображения <…> оно еще должно быть облечено в плоть»[369].

Вслед за Скалигером он различает три вида поэзии: первая (divine) подражает Богу (Давид в Псалмах, Соломон в Песни песней, Экклезиаст); вторая – природе, обращаясь к философии, этике, астрономии (Манилий, Понтано), истории (Лукан), «и кому она [поэзия] не по вкусу, пусть ищет вину в своем суждении, лишенном вкуса, а не в изысканной пище изысканно поданных знаний. Но поскольку создатели второго вида ограничены изучаемым предметом и не могут вольно следовать за собственным воображением, то поэты они или нет – пусть спорят грамматики»[370]. Третий вид создают художники-творцы в ренессансном понимании этого слова, «…которые должным образом подражают, чтобы научить и доставить удовольствие, и, подражая, они не заимствуют ничего из того, что было, есть или будет, но, подвластные лишь своему знанию и суждению, они обретаются в божественном размышлении о том, что может быть или должно быть. Именно их как первых и благороднейших по справедливости можно назвать vates [пророки]… они творят, подражая, и подражают, ведомые двумя целями: доставить удовольствие и научить»[371]. Поэт благодаря воображению мог подняться до божественного, тогда как методологические ограничения останавливали Везалия, Бэкона и Ньютона.

Все искусства могут привести к высшему наслаждению – познанию, а поэты в силу их профетических способностей могут пройти этот путь быстрее и провести по нему. Сидни признает границы не только между свободными искусствами по объекту познания (астроном – небо, лекарь – человеческое тело, метафизик – абстрактные понятия и т. п.), но и разграничивает виды поэзии в зависимости от степени свободы воображения познающего субъекта, способности подняться над подражанием природе. Таким образом, Сидни скорее сближает поэзию с остальными свободными искусствами через познание как цель, воображение и подражание как средство. Единственным отличием поэзии от других свободных искусств для него являетс сотворение поэтом при помощи воображения более совершенной природы, близкой к миру Идей.

Представления Сидни о воображении соответствуют учению Платона и Аристотеля о душе, которые выделяли такие ее способности, как ощущение, чувственное восприятие, память, воображение, разум и интеллект. Аристотель полагал, что воображение может как приблизить нас к истине, так и удалить от нее: «Воображение же есть нечто отличное и от ощущения, и от размышления; оно не возникает без ощущения, а без воображения невозможно никакое составление суждений; <…> воображение не есть ни мышление, ни составление суждений <…>. Ведь оно есть состояние, которое находится в нашей власти <…> воображение есть то, благодаря чему у нас возникает, как говорится, образ, притом образ не в переносном смысле, то оно есть одна из тех способностей или свойств, благодаря которым мы различаем, находим истину или заблуждаемся»[372].

Неоплатоник Дж. Бруно рассматривал воображение как некий трамплин для интеллекта, который «желая освободиться и отрешиться от воображения, с которым он соединен, <…> прибегает к математическим и воображаемым фигурам, с тем чтобы при их помощи или путем уподобления понять бытие и субстанцию вещей…»[373]. Рене Декарт также предлагал очистить воображение от чувственного восприятия и телесной памяти, которые захватывают воображение: «…необходимо отстранить чувства и освободить воображение от всякого отчетливого впечатления, насколько это возможно. Однако если разум предпринимает исследование какой-либо вещи, могущей быть отнесенной к телу, ее как можно более отчетливая идея должна создаваться в воображении; для того чтобы удобнее было осуществить это, необходимо предъявлять внешним чувствам не сами вещи, а скорее их некие упрощенные изображения…»[374]. Таким образом, в эпоху размывания иерархических границ между когнитивными способностями души, свободными искусствами и ступенями Великой Цепи Бытия и аристотелианской Вселенной[375] благодаря воображению как конструктивному началу разума поэзия оказывается способной проникнуть и в метафизические сферы, создавая идеальные метафорические образы в традиции петраркизма и неоплатонизма.

Следуя рассуждению Сидни, поэму Лукреция «О природе вещей» можно отнести скорее к третьему типу, чем ко второму, поскольку Лукреций силой своего воображения пророчески представил невидимые человеческому глазу атомы и описал универсальный принцип мирового движения:

С. Гринблатт показывает, как копирование и перевод этой древней книги напитали Ренессанс, вдохновляя таких художников, как Боттичелли, и таких мыслителей, как Джордано Бруно, сформировали мысль Галилея и Фрейда, Дарвина и Эйнштейна, оказали революционное влияние на авторов от Монтеня до Томаса Джефферсона. По мнению ученого, влияние на мыслителей Ренессанса оказало не только наслаждение прекрасными стихами Лукреция о природе, но прежде всего его идея об «отклонении», которой Лукреций дает разные названия («declinatio», «inclinatio» или «clinamen»)[377], где проявляется творческое свободное естественное начало, которое противостоит линейному движению, поскольку позволяет отклониться, повернуть в сторону. Таким образом, по мысли Гринблатта, поэма Лукреция послужила началом отступления от традиции, что и привело к эстетической и научной революции, и последующим открытиям, произошедшим благодаря «виражу» мысли: «Эпоху Возрождения можно охарактеризовать интеллектуальным “отклонением” от магистрального идеологического направления, переворотом, направленным против ограничений, которыми веками сковывались желания, любознательность, индивидуальность человека, стремления к познанию мира и удовлетворению вожделений тела»[378].

Наука, по мнению Бэкона, также подчиняется принципу наслаждения, как с точки зрения красоты, так и пользы: «Науками занимаются ради удовольствия, ради украшения и ради умения. Удовольствие обнаруживается всего более в уединении, украшение – в беседе, а умение – в распоряжениях и руководстве делом»[379]. Но Бэкон иначе проводил дискурсивные границы между свободными искусствами в зависимости от пользы, которую может получить человек для повседневной жизни: «В истории черпаем мы мудрость; в поэзии – остроумие; в математике – проницательность; в естественной философии – глубину; в нравственной философии – серьезность; в логике и риторике – умение спорить. “Abeunt studia inmores”. Скажем более: нет такого умственного изъяна, который не мог бы быть исправлен надлежащими занятиями…»[380]. Эту же точку зрения на поэзию разделит и Рене Декарт, признавшийся в своем увлечении остроумием: «Я высоко ценил красноречие и был влюблен в поэзию, но полагал, что то и другое больше является дарованием ума, чем плодом учения. Привлекательность фантазии, способность красочно и тонко изъясняться…»[381].

В бэконианской интерпретации поэзии исчезает библейский пророческий пафос Сидни, но он также отнес ее к свободным искусствам и подчеркнул ведущую роль воображения, причем избрал “wit” (остроумие, остромыслие) в качестве основного свойства поэзии. Остроумие, введенное в европейскую поэтическую моду Джамбаттистой Марино, стало стилистической чертой маньеризма и «метафизического стиля» в английской поэзии конца XVI – первой половины XVII в., признаком позднего Ренессанса и барокко. Остроумие с помощью воображения предполагает некий мыслительный вираж, который стремится восстановить целостную картину мира, связать физический мир, данный в чувственном восприятии, с метафизическим, доступным для интеллектуального познания. Поэзия в пределах знаковой реальности оперирует предметами по законам, заложенным Создателем, в поисках небывалых (далековатых) связей.

Это понимание остроумия восходит к Аристотелю, который полагал, что «те энтимемы[382] по необходимости будут изящны, <…> произнесение которых сопровождается появлением некоторого познания, <…> или те, по поводу которых разум немного остается позади <…> нужно стремиться к этим трем вещам: 1) метафоре, 2) противоположению, 3) наглядности <…> изящество получается из метафоры по аналогии и из оборотов, изображающих вещь наглядно <…> Метафоры нужно заимствовать <…> из области предметов сродных, но не явно сходных, подобно тому, как и в философии считается свойством меткого [ума] видеть сходство и в вещах, далеко отстоящих одни от других <…>. Большая часть изящных оборотов получается с помощью метафор и посредством обманывания [слушателя]: для него становится яснее, что он узнал что-нибудь [новое], раз это последнее противоположно тому, [что он думал]; и разум тогда как бы говорит ему: “Как это верно! А я ошибался”»[383].

Но если Аристотель разграничивал риторическую энтимему, поэтическую метафору и философскую аналогию, то размывание когнитивных иерархических границ в раннее Новое время привело к сращению этих форм в остроумии и особенно ярко проявило себя в «метафизическом стиле» Дж. Марино, Дж. Донна и др., проникая в научный и философский дискурсы. И если Бэкон признает его как способ ведения философской полемики и репрезентации идеи, то отвергает в качестве инструмента и способа мышления в проекте восстановления наук: «Мы не препятствуем тому, чтобы эта общепринятая философия и другие философии этого рода питали диспуты, украшали речи и прилагались для надобностей преподавания в гражданской жизни. Более того, мы открыто объявляем, что та философия, которую мы вводим, будет не очень полезна для таких дел»[384].

Это высказывание было направлено против широко распространенной практики ведения полемики, основанной на остроумии, моду на которую ввел в Англии Джордано Бруно, считавший себя великим остроумцем. Ноланец полагал, что остроумие является не только способом опровергнуть мнение оппонентов в полемике или способом отточить ум, но и стратегией репрезентации и даже способом научного познания при условии, что остроумие исходит из опыта: «Теофил. …обыкновенно те, у кого не хватает понимания, думают, что знают больше, а те, которые вовсе лишены ума, думают, что знают все.

Смит. Скажи мне, каким образом можно исправить этих?

Теофил. Сняв прочь каким-либо способом аргументации их оценку знания и остроумными убеждениями освободив их, поскольку это возможно, от их глупого мнения, для того чтобы они стали начинающими слушателями, – это возможно в том случае, если обучающий заметит, что их умы способны и искусны»[385]; «Альбертин: …очень трудно привести доказательства, и требуется весьма большое остроумие, чтобы опровергнуть доводы противников.

Филотей: Нужно найти главную нить, и тогда уж очень легко распутать весь клубок. Наше же мнение соответствует упорядоченному опыту и основано на разуме»[386].

Тем не менее Френсис Бэкон ограничивал применение остроумия рамками поэзии и философским диспутом, ставя под сомнение возможность апеллировать к нему в поисках истины. Он рассматривает остроумие как софистическую уловку или способ социального самоутверждения: «Некоторые люди во время разговора стремятся скорее стяжать похвалу своему остроумию и доказать, что они в состоянии отстоять любые свои аргументы, чем проявить здравомыслие в распознавании того, что есть истина…»[387]. Бэкон также не признает полемического потенциала остроумия и в суде, где важное место отводится доказательству своей позиции: «Судьям подобает более учености, чем остроумия, более почтительности, чем искусности в доказательствах, более осмотрительности, чем самоуверенности. Но главной их добродетелью является неподкупность»[388]. Таким образом, остроумие, по мнению философа, неприемлемо там, где целью дискурса является поиск достоверного знания.

Бэкон, выстраивая новую индуктивную познавательную модель науки, был вынужден бороться с различными дискурсивными практиками – со всепроникающим остроумием и более строгим искусством диалектики: «Но и они (древнейшие из греков), знакомые только с силой разума, не обращались к правилам, но все возлагали на остроту мысли, на подвижность и постоянную активность ума. <…> мы устанавливаем три степени достоверности, рассматривая чувство в его собственных пределах и по большей части отбрасывая ту работу ума, которая следует за чувством, а затем открываем и прокладываем разуму новый и достоверный путь от самых восприятий чувств. Без сомнения, это понимали и те, кто такое же значение придавал диалектике. Отсюда ясно, почему они искали помощи разуму, относясь с подозрением к прирожденному и самопроизвольному движению ума. Но слишком поздно прилагать это средство, когда дело уже загублено: после того как ум уже пленен привязанностями повседневной жизни, ложными слухами и учениями, когда он осажден пустейшими идолами. Итак, это искусство диалектики, поздно (как мы сказали) становящееся на защиту разума и никоим образом не поправляющее дело, скорее повело к укреплению заблуждений, чем к открытию истины. Остается единственное спасение в том, чтобы вся работа разума была начата сызнова, и чтобы ум уже с самого начала никоим образом не был предоставлен самому себе, но чтобы он был постоянно управляем…»[389].

Почему Бэкон уделяет особое внимание остроумию во многих его проявлениях? Проблема была связана со спецификой метода индукции, который предполагает кропотливую процедуру познания, основанную на переходе от опыта, данного в чувственном восприятии, к рациональному обобщению через модели, построенные при помощи воображения, поскольку, согласно Аристотелю, «воображение связано либо с разумом, либо с чувственным восприятием»[390]. Остроумие также использует этот принцип, но метод индукции основан на устойчивом экспериментальном подтверждении явления и процедурах перепроверяемости, тогда как остроумие использует практически мгновенный виртуозный переход от воспринимаемого к умственному обобщению посредством воображения, не утруждая себя многочисленными экспериментами, длительным наблюдением, кропотливыми расчетами и описаниями: «…спекуляции упомянутого философа [Демокрита], остроумного и прилежного, каким он был, не могли ни успокоиться, ни соблюсти надлежащей меры, ни обуздать и сдержать себя. И даже те взгляды, которые скрываются в мифе, хотя они и более правильны, все же не лучше, чем все те рассуждения, которые порождены разумом, довлеющим самому себе и не опирающимся постоянно, при каждом своем продвижении вперед на опыт…»[391]. Таким образом, если для Бэкона ведущим аргументом остается опыт, то для остроумия – воображаемые или рациональные построения.

Френсис Бэкон был не единственным, кто отрицал остроумие как аргумент или доказательство в научной полемике. Уильям Гилберт в книге «О магните» дистанцируется от риторических форм репрезентации знания, особенно от тех, которые основаны на остроумии: «…греческие аргументы и греческие слова не могут ни остроумнее доказать истину, ни лучше разъяснить ее. Наша наука о магните далека от большинства их принципов и правил. Мы не придали этому нашему произведению никаких прикрас красноречия и словесного убранства, но имели в виду одно: излагать трудные и не известные до сих пор вещи в той словесной форме и такими словами, какие необходимы для того, чтобы эти вещи стали вполне понятными»[392]. Гилберт воспринимает риторическую изысканность в научных текстах не просто как ненужное украшение, но и как способ затемнить высказывание, сделать его непонятным. Дискурсивная стратегия Гилберта отвечает принципу максимальной доступности научного знания, в том числе и знания, добытого им.

Но он не собирался упрощать или редуцировать репрезентацию геофизических и физико-космических принципов и законов. Более того, Гилберт полагал, что библейские описания Вселенной рассчитаны на необразованных людей: «То, что приводят из священного писания, как кажется, не очень противоречит положению о подвижности Земли: Моисей и пророки не имели, по-видимому, намерения обнародовать остроумные открытия в математике или физике. Они хотели приноровиться к пониманию и способу выражаться толпы, подобно тому, как кормилицы обычно приноравливаются к младенцам, а не соблюдать ненужную точность в мелочах»[393]. Он стремился обосновать свое мнение при помощи экспериментов, которые в его работе сопровождаются точнейшей дескрипцией, позволяющей повторить их: «…нам следует построить и представить взорам ученых наше новое и неслыханное мнение о Земле. Когда мы изложим его, пользуясь некоторыми доводами, основанными на правдоподобии, оно окажется, благодаря сопровождающим его опытам и доказательствам, так же бесспорно доказанным, как все то, что когда-либо было познано и прочно обосновано в философии остроумными аргументами или математическими доказательствами»[394].

Поэтому объектом его критики на протяжении всей работы становятся философы и те ученые, которые высказывают остроумные теории о магнетизме, не опирающиеся на опытные и навигационные данные: «Скалигер в XXXI “Упражнений против Кардана” вводит неизвестную для него самого причину и нигде не обнаруженные земные магниты не в тех Сидеритских горах, но от той силы, которая их произвела, именно – от стороны неба, находящейся над этой северной точкой. Это свое мнение знаменитый ученый муж разукрашивает множеством слов, а в конце увенчивает множеством остроумных высказываний, но соображения его не очень остроумны»[395]. В итоге Гилберт ехидно отказывает остроумным философам в способности понять магнетизм: «Но что общего между притяжением и онемением или между тупостью и остроумием философа, когда он рассуждает о притяжении?»[396].

Члены Лондонского королевского общества[397], решившие осуществить бэконианский проект «восстановления наук» и уничтожить идолов, в первую очередь решили очистить научный язык от излишеств, причем вербализация научных практик играла вспомогательную роль: она должна была скрупулезно описывать поставленные опыты и их результаты в отчетах, которые публиковались в «Записках Лондонского королевского общества» и «Философских бюллетенях». Публикации были призваны сделать научные изыскания открытыми для всех желающих, согласно концепции Уильяма Петти. Девиз Королевского общества – «Ничего словами» («Nullius in verba») – свидетельствует о приоритете демонстрации эмпирического знания также и над его вербальной репрезентацией.

В «Истории ЛКО», опубликованной в 1667 г. Томасом Спратом (1635–1713; член ЛКО с 1663 г.), которую рассматривают как методологический манифест ЛКО, декларируются следующие требования к научному дискурсу: «…но была еще одна проблема, а именно способ их дискурса <…> весь дух и сила их замысла была бы вскоре сожрана роскошью и излишеством речи. Дурное влияние этой преизбыточной болтовни уже охватило все другие науки и профессии <…> красноречие должно быть изгнано из всех цивилизованных обществ <…> сколько туманов и неясностей этих пресловутых тропов и фигур навешано на наши знания. <…> для естественной философии это самый открытый враг. Необходимо вернуться к изначальной чистоте и краткости, когда люди выражали некоторое количество вещей почти равным количеством слов. От всех своих членов они потребовали сжатый (букв. облегающий, тесный. – И. Л.), голый природный способ речи, положительные выражения, ясные чувства, врожденную легкость, приближающую все вещи, насколько это возможно к математической простоте, предпочитая язык ремесленников, провинциалов и купцов языку остроумцев или ученых»[398]. Словесный аскетизм противопоставляется изысканности и риторической избыточности, математическая логичность – поэтическому остроумию, положительные выражения – схоластике аристотелевской логики университетов. Стремление «говорить на языке простолюдинов» означало не только желание сделать знание понятным для этих социальных страт, но и сформировать терминологическую точность на основе употребления исключительно денотата.

Манифестация «ясности» через сближение с математической логикой, как и «затемненности» в соединении с «риторичностью» – признак ограничения социальной группы, владеющей специфическим, отличным от доступного многим предшествующего дискурса, поскольку «риторичность» тоже может быть понятной для многих, так же как и математическая логика – понятной для избранных. В предписании говорить на «языке простолюдинов и торговцев» можно усмотреть явное желание отделить свой дискурс как от влияния королевского двора, так и влияния университетской схоластической учености, основанной на средневековой версии методологии Аристотеля. Ученые ЛКО стремились создать альтернативный способ познания, отличный от схоластической дедуктивной систематизации в традиции Фомы Аквинского, благодаря простому индуктивному принципу познания, когда опыт предшествует теории: «Они сделали выдвижение правил и предложений настолько более сложным, насколько их регистры [книги записи опытов] были бы более методичными. Нельзя это пренебрежение связностью и порядком считать происходящим из беспечности. <…> явное стремление свести науки к методу, красоте и форме явно бы осложнило их»[399].

Тем не менее разделение дискурсов не предполагало полной социальной автономии ЛКО, по крайней мере, в момент его создания. Большинство основателей были профессорами университетов или Грэшем-колледжа, хотя и были не удовлетворены своей социальной ролью трансляторов знания для студентов и слушателей Грэшем-колледжа. Связь с двором осуществлялась через основателей, которые были причастны к нему: экономист-придворный У. Петти, чиновник С. Пипс, придворный и дипломат Р. Морэй, которые убедили короля дать им хартию, и таким образом они смогли институционализироваться под его патронажем в 1663 г. Наверное, надо говорить об использовании гибридной модели образования научного сообщества – подчеркнутое равенство, деиерархизация, но постоянное придворное лоббирование и связь с лондонским Сити через Грэшем-колледж.

В XVI–XVII вв. поэзия не только сыграла немаловажную роль в популяризации и распространении научного знания, но и попыталась освоить новый для себя научный дискурс. Поэзия была одним из первых опытов освоения научных дискурсивных практик на национальном языке. Более того, взаимное проникновение дискурсов привело науку к необходимости сформировать и ограничить свое речевое коммуникативное пространство, дискурс которого бы гарантировал точность передачи, достоверности и сохранения научного знания, что проявилось в декларации Лондонского королевского общества: «Одно слово – одно значение». История взаимоотношений членов Лондонского королевского общества и Маргарет Кавендиш, которая была первой женщиной, посетившей ЛКО 30 мая 1667 г., позволяет увидеть степень совпадения/несовпадения притязаний науки и поэзии на истинный способ приближения к знанию, и на форму его публичной репрезентации. Герцогиню Ньюкасл ученые принимали как возможного патрона, а не как научного оппонента, и визит оставил за ней среди ученых прозвище «безумная Мардж».

В 1653 г. Маргарет Кавендиш[400] в эмиграции опубликовала поэтический сборник «Атомическая поэма»[401]. В предисловии к ней, которое озаглавлено «Обращение к естественным философам», она также высказывается в пользу употребления простых слов. Это намерение обусловлено тем, что она не понимает языков (языков университетской образованности – латинского, греческого, арамейского), а в родном английском понимает только «простые слова», так как в каждом «шире» свой язык. Она избирает не прозу, а стихи, где ошибки проще спрятать, поскольку поэты пишут «fiction» для развлечения, а не для правды. Если ее стихи не смогут развлечь философов остроумием, то они могут доставить удовольствие разнообразием, кроме того, она предлагает читать части поэмы в любом порядке.

Часто средневековое и античное знание не отвергается даже революционерами, в него встраивается новое: так оно служит основанием и отправным авторитетом для нового. В данном случае корректно говорить не об эпистеме или «наложенных друг на друга эпистемах» (так как последнее высказывание демонстрирует модернизацию), а о прорастании эпистемы Нового времени из (в) эпистемы (е) Средних веков. Это положение также можно подтвердить примером из поэмы Маргарет Кавендиш «Poems and Fancies» («Поэмы и фантазии», опубл. в 1653 г.) В части, которая называется «The four Principal Figur'd Atomes make the four Elements» («Атомы в виде четырех основных фигур образуют четыре элемента») она пишет:

Кавендиш соединяет платоновские представления о геометрической форме четырех первоэлементов с атомизмом Демокрита и осмысляет их в соответствии со стилистикой нового знания, основанного на опыте. Подобную интерпретацию элементов можно встретить и у Р. Декарта, который общался с семьей Кавендиш: «Среди длинных и гладких частиц, из которых <…> состоит вода, большая часть сгибается или перестает сгибаться в зависимости от того, имеет ли материя, их окружающая, несколько больше или меньше силы <…>. Но есть и частицы больших размеров, которые, будучи не в состоянии гнуться таким образом, образуют соли; и более мелкие, которые всегда могут сгибаться и образуют летучие жидкости, или спирты, которые никогда не замерзают. И когда частицы обыкновенной воды совсем перестают сгибаться, их наиболее естественный вид не таков, чтоб они были все прямые, как тростники, но многие из них искривлены различным образом; а потому они уже не могут поместиться в таком малом пространстве, как в том случае, когда разреженная материя, имея достаточно силы, чтобы их согнуть, заставляет их приспособить свои формы друг к другу»[403]. Декарт устанавливает корреляции между формой частиц, их размером, свойствами и плотностью.

В приведенных выше фрагментах можно усмотреть сходство позиций М. Кавендиш и ЛКО, причем многие положения поэтесса теоретически формулирует раньше ученых и философов или одновременно с ними, например, в трактате «Философские и физические мнения» (опубл. в 1655 г., переизд. в 1663 г.) Хотя здесь она уже не поддерживает атомизм, так как это, по ее мнению, может привести к беспорядку, но высказывает идеи о бесконечной движущейся материи. Причем в «Эпилоге к моим философским мнениям» она говорит, что эти идеи пришли к ней независимо от учения Спинозы и Декарта, хотя она была знакома с ними и обсуждала их труды с братом Чарлзом, сторонником и корреспондентом Декарта, и мужем, приверженцем учения Спинозы, которые рекомендовали обсудить эти вопросы с вышеназванными философами.

Название стихотворения Кавендиш напоминает дискурс теоремы. И хотя атомы невозможно увидеть, Кавендиш описывает их через доступные для наблюдения свойства четырех стихий (земли, воды, воздуха и огня) и форму геометрических фигур (линия, плоскость, угол, сфера), которые у Платона коррелируют соответствующим образом. Скупой и точный перечислительный ряд, претендующий на статус «универсального порядка», и принцип дескрипции (форма, цвет, свойства) – это принцип физики Нового времени. Тем не менее поэтессе это не мешает, а, наоборот, служит основанием сделать переход от четырех элементов к гиппократовской теории гуморов.

Здесь можно проследить точки совпадения поэтического и научного дискурсов через воображаемое конструирование: научный принцип единообразия моделей описания для явлений одного порядка накладывается на поэтическую форму параллелизма. Трудно разграничить научное и поэтическое сравнение (The Long straight Atomes like as Arrows fie…), а свойства атомов совпадают с метафорическими эпитетами (the Water clear). Отличить поэтический текст от научного мы можем только по положению слова, инверсии: характеристика/эпитет «прозрачный» стоит после слова «вода». Даже само словосочетание «Figur'd Atomes» отсылает к двум коннотациям: безличной и идеальной «форме» – геометрическим фигурам и «оформлению, украшению», поэтическим и риторическим фигурам. И те и другие присутствуют в тексте: геометрические как форма атомов, а поэтические как форма данного текста.

В трактате «Наблюдения над экспериментальной философией» (опубл. в 1666 г.) М. Кавендиш критикует как Аристотеля, так и механическую философию Р. Хука и Р. Бойля, поскольку полагает, что нужно сочетать экспериментальный и созерцательный подходы, т. е. индуктивный и дедуктивный методы. В предисловии к «Наблюдениям…» она опять заявляет о своем намерении «…выразить сложные философские истины на простом английском языке»[404]. Кроме того, она ставит проблему конструирования научного знания в дискурсивных практиках и степени его субъективности, которая станет актуальной для методологии науки во второй половине XX в.: «И что такое философские термины, как не объяснение концепции вашего ума в этой науке»[405].

Критикуя «чистый» индуктивизм, в основе которого лежит первичность экспериментального метода, она исходит из того, что чувства легко обмануть, особенно если они усилены микроскопом. Чувства для нее – это рабочий, а разум – это геодезист и дизайнер/инженер. Как разум планирует, так чувства и должны работать: «Вижу, что в наш век чувства больше в моде, нежели разум, вот и нечего удивляться, что так много странных суждений и мнений среди людей. Пусть это и будет в моде, но я этому следовать не буду. Оставлю нашим современным мыслителям экспериментальную модную философию, построенную на обмане искусства. Я себя посвящу изучению созерцательной философии, моим гидом будет разум. Не то чтобы я презирала чувства или чувственное знание, но когда я говорю о чувстве, я имею в виду пять внешних чувств, которым помогают – а скорее мешают – искусственные инструменты. Вижу, что в наш век ученые полны искусства и искусственных штучек, когда они согласно им находят объяснения, сразу считают, что во всей природе все действия совершаются так же»[406].

Кавендиш полемизирует с Робертом Хуком, который декларировал, что «для реформации философии… нужна не столько сила воображения, точность метода или глубина созерцания, сколько твердая рука, верный глаз, чтобы рассматривать и фиксировать вещи, как они появляются»[407]. Она критикует «Микрографию» Р. Хука (впервые опубл. в 1655 г.), так как ставит под сомнение пользу знания, полученного подобными методами: «Художник нарисует блоху размером с краба и размером, как в микроскоп можно увидеть. Но когда ее увидит нищий, он не сможет сделать так, чтобы они перестали плодиться и кусаться»[408]. В итоге, ссылаясь на конкретные эксперименты, демонстрируемые и публикуемые членами ЛКО, она сомневается в целесообразности знания и методологии, основанной на Новой философии Ф. Бэкона: «Как мальчишки, которые играют водяными пузырями [стеклянными трубочками] или кидают в глаза песок [атомы] или делают себе коньков из снега [фигуры] достойны упрека, а не похвалы за то, что тратят время на бесполезные развлечения, так те, кто пристрастился к бессмысленным искусствам, тратят больше времени, чем получают пользы»[409].

Может показаться, что Кавендиш пошла вслед за Декартом, предпочитая индуктивизму созерцательную философию, но в отличие от Декарта она решила не освобождать воображение от чувственных образов, воплотив идеальный мир в своих поэмах и фантастическом романе «Пылающий мир» (1666), где изобразила параллельную реальность. Лиза Сарансон полагает, что Маргарет Кавендиш предложила свою уникальную научную революцию, альтернативную ЛКО и Декарту, построенную на ином соотношении разума и воображения, дедукции и индукции, чувственного и спекулятивного, субъективного и объективного, wit и ratio: «Кавендиш ответила собственной научной революцией. Чем более наука замыкалась и контролировалась под эгидой ЛКО, тем более экстравагантной и спекулятивной становилась ее собственная естественная философия. Чем больше другие исследователи природы ограничивались в выводах тем, что они могли видеть, тем больше Кавендиш доверяла приоритету концепта и разума. Тогда как другие исследователи природы принимали научный отчет как единственный легитимный способ передачи информации, Кавендиш обращалась к воображению и роману»[410].

И если М. Кавендиш была неправа относительно принципов утилитарности нового знания, которое в XVII в. заложило основу для промышленной революции XVIII–XIX вв., то проблему методологического существования чистой индукции[411] член ЛКО с 1973 г. К. Поппер (1902–1994) в книге «Логика и рост научного знания» (1934) решает сходным с Кавендиш образом: «Не существует ни логического метода получения новых идей, ни логической реконструкции этого процесса. Я достаточно точно выражу свою точку зрения, сказав, что каждое открытие содержит “иррациональный элемент” или “творческую интуицию” в бергсоновском смысле. Аналогичным образом Эйнштейн говорит о “поиске таких в высшей степени универсальных законов <…>, из которых с помощью чистой дедукции можно получить картину мира. Не существует логического пути, – продолжает он, – ведущего к таким <…> законам. Они могут быть получены только при помощи интуиции, основанной на феномене, схожем с интеллектуальной любовью (“Einfhlung”) к объектам опыта”»[412].

Тем не менее при помощи wit Кавендиш пыталась преодолеть логический зазор между чувственно воспринимаемым, наблюдаемым явлением и теоретическим обобщением, между сингулярным и универсальным высказыванием, что до сих пор ставит перед исследователями-позитивистами вопрос: какое количество опытных и фактических данных нужно для того, чтобы перейти к теоретическим обобщениям? Решить эту проблему пытались Декарт, который привязал к дедукции интуицию[413], и Ньютон, который, по словам Рожера Котеса, принадлежал к сторонникам синтетического метода[414].

В Средневековье текст существовал в пространстве того или иного экзегетического уровня, нередко относился сразу к трем (буквальному, аллегорическому и анагогическому), но высшего смысла достигали лишь немногие свободные искусства. Не позволялось размывать границы между ступенями жесткой иерархии Великой Цепи Бытия и, соответственно, между способами познания человеческой души (чувственное восприятие, память, воображение, ум, интеллект). В поэзии раннего Нового времени, так же как в науке и метафизике, разрушаются границы между онтологическими уровнями. С критикой средневекового реализма Аквината аллегорическое мышление уступает место метафорическому, закон аналогии – наблюдению и эксперименту, спекулятивная философия – эмпирическому доказательству. Позиция аквинатовского реализма сменяется на локковский и ньютоновский номинализм. Ведущую гносеологическую роль в науке захватывает моделирующий, конструктивный разум и воображение, но теоретическая конструкция должна быть эмпирически доказана и математически обоснована.

Расцвет концепта в конце XVI – первой половине XVII в. оказывается последней попыткой сохранить узы между словом, вещью и универсалией при помощи воображения. Проникновение в поэзию дискурсов различных отраслей науки Нового времени связано также с формированием особого открытого научного коммуникативного пространства, принципиально отличного от жесткого замкнутого элитарного средневекового пространства, ограниченного интересами корпоративных институций. Более того, взаимное проникновение дискурсов привело науку к необходимости сформировать свою дискурсивную стратегию, которая бы гарантировала точность передачи, достоверности и сохранения научного знания, что проявилось в декларации Лондонского королевского общества: «Одно слово – одно значение».

Таким образом, критику и неприязнь ученых ЛКО вызвала попытка встроить в индуктивный научный дискурс (которому стремились придать однозначность и универсальность с целью точной атрибуции явлений) дедуктивный поэтический дискурс, основанный на «остроумии» (wit) и стремящийся к многозначности, многоплановости и амбивалентности. Поэзии давали понять, что познавать мир и подтверждать гипотезы нужно методом эксперимента и регистрировать знание при помощи точных характеристик; что закон подобия или поэтической синекдохи и метонимии, даже если текст написан «простыми словами», не является аргументом и не свидетельствует об истине; что ученый не обязан быть поэтом, но поэт должен следовать за ученым, если у него есть желание воспевать тайны Вселенной. Но эта модель отношений между поэзией и наукой будет реализована в XVIII в.

С изобретением печатного станка происходит переосмысление еще одной способности души – памяти. В Средние века и раннее Новое время память занимает важное место среди таких способностей души, как чувственное восприятие, воображение, разум и интеллект. Память напрямую связана с концептом знания и является его основой. Концепты рецепции памяти в истории культуры условно можно разделить на «естественные» и «конструируемые». В Средневековье как традиционном обществе доминирует представление о памяти как некой форме сохранения знания о мире, которая требует неукоснительной жесткой фиксации и передачи этого знания, и эта память обращена в прошлое Священной истории, куда вынесен культурный временной идеал. Этот вид памяти характерен для культур, в основе которых лежат актуальные мифологические и религиозные представления и практики. В раннее Новое время память становится «конструируемой», это – основной способ сохранения и передачи постоянно обновляемого и развивающегося научного знания, стремящегося теперь к математической и дескриптивной точности, перепроверке и необходимости воспроизвести его, не отклоняясь от оригинала.

В современных научных концепциях существует достаточно большой диапазон представлений о формах культурной памяти. Культура воспринимается как онтологическая основа человека. Важная роль в культуре всегда придается памяти. Оснвная градация видов памяти связана с разделением на устную и письменную: «До возникновения рукописной культуры знание о прошлом передавалось, главным образом, через устные традиции, которые постоянно обновляли прошлое в соответствии с обстоятельствами настоящего <…>. Рукописная культура поэтому оказала мощное содействие экстериоризации коллективной памяти. Память, перемещенная в рукописный текст, казалось, заставила время остановиться, позволив обособится воспоминанию, которое было невозможно в устной культуре <…>. Эта тенденция печатной культуры Нового времени выражалась в демократизации доступа к представлениям историков о прошлом. <…> отличительной чертой той историографии, которую мы называем современной, была ее способность сделать доступными печатные репродукции менее доступных манускриптов, хранившихся в архивах и библиотеках»[415].

Общество модерн и современные гуманитарные науки изучают «память как технологию», зафиксированную в письменных, аудиальных и визуальных источниках, которые доступны большинству. Коллективная память о прошлом событии, по мнению М. Хальбвакса, эволюционирует вместе с мышлением эпохи: «История не просто воспроизводит рассказы современников о событиях прошлого, но время от времени и подправляет их – не только потому, что располагает другими свидетельствами, но и с тем, чтобы приспособить их к приемам мышления и репрезентации, свойственным нынешним людям»[416]. С точки зрения историографии память рассматривается Патриком Хаттоном как презентистская: «История является искусством памяти, так как она опосредует столкновение двух моментов памяти: повторения и воспоминания. Повторение связано с присутствием прошлого. Это та сторона памяти, благодаря которой мы переносим в будущее образы прошлого, продолжающие неосознанно формировать наше сегодняшнее понимание. Можно назвать их стереотипами мышления; они являются материалом коллективной памяти, которую мы связываем с живыми традициями <…> мы осознанно восстанавливаем образы прошлого, выбирая то, что подходит нуждам нашей сегодняшней ситуации»[417].

В сфере научных исследований находятся такие проблемы: как создаются, сохраняются, подвергаются селекции и передаются культурные коды в обществе; какие способности человеческой психики ориентированы на память, и как она работает; как происходит использование/манипуляция технологиями памяти, что методологически описано в «Порядке дискурса» М. Фуко. Френсис Йейтс в книге «Искусство памяти» рассматривает эволюцию мнемонических техник запоминания с точки зрения ее подчинения архитектонике пространства. В Античности техника строилась на воображении здания и расположенных там вещей, соотнесенных со словами. С появлением алхимии и герметизма пространственным локусом оказывается зодиакальный круг в его магическом восприятии. В Средневековье основным пространственным локусом оказывается храм, а память выполняет дидактические и классификаторские функции. В раннее Новое время под влиянием неоплатонизма развивается оккультная память – талисманная память Фичино, герметический Театр Памяти Джулио Камилло и Театр Глобус Роберта Фладда; магическое искусство памяти «тени идей» Бруно, объединившего классические античные техники памяти с динамическими кругами Луллия и Театром Камилло[418].

В ситуации недоступности письменной культуры формируются особые способы запоминания для устной трансляции знания, которые применительно к античной культуре Йейтс называет мнемоникой: «В древнем мире, незнакомом с книгопечатанием, не имеющим бумаги для записи и тиражирования лекций, развитая память имела жизненно важное значение. И древние развивали свою память в искусстве, которое представляло собой отражение искусства и архитектуры древнего мира. Это искусство основывалось на возможностях острой зрительной памяти, ныне нами утраченных»[419]. Классическое искусство памяти в Древней Греции и Риме «находится в ведении риторики в качестве техники, используя которую оратор мог бы усовершенствовать свою память и произносить наизусть пространные речи с неизменной аккуратностью. И именно как часть риторического искусства, искусство памяти сохранялось в европейской традиции, которая никогда, по крайней мере, до сравнительно недавних времен, не забывала, что древние, эти верные наставники во всякой человеческой деятельности, разработали правила и предписания для усовершенствования памяти <…>. Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (loci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным, применявшимся в системах мнемонических мест, был архитектурный тип. Яснее всего этот прием изложен в описании Квинтилиана»[420].

Йейтс отмечает, что эта техника успешна благодаря двум принципам – порядку (топосов) и доминированию зрительного восприятия (образов): «Цицерон подчеркивает, что изобретение Симонидом искусства памяти основывалось не только на выявлении того значения, которое имеет для памяти порядок, но и на отдании предпочтения зрению как наиболее сильному из наших чувств»[421]. Средневековье также использует мнемонику Античности в педагогических целях: «Для схоластики, как и для последующей традиции искусства памяти, точкой согласования мнемонической теории с аристотелевской теорией знания была та роль, которую и та и другая отводили воображению. Аристотелевское положение о невозможности мыслить без мыслительного образа постоянно приводилось в поддержку использования образов в мнемонике»[422]. Важные события и топики для памяти естественным путем дарованы через пророков богами или Богом и зафиксированы в Священном Писании, и задача носителей знания – сохранить и не исказить его при передаче. Отсюда внимание к мнемоническим практикам, жесткий запрет на искажение основных символов и священных текстов, доступность первоисточника только посвященным и следование канонам в изображениях. Поэтому в Средние века основным ориентиром памяти была Библия, труды Отцов Церкви и церковная традиция.

Это же восприятие памяти демонстрирует и Бл. Августин, полагавший, что если мнения философов о природе вещей противоречат Св. Писанию, то предпочтение нужно отдать последнему: «Мы должны быть твердо убеждены в том, что все истины касательно природных явлений, которые мудрецы этого мира могли бы действительно доказать, не должны противоречить св. Писанию; и напротив, если то, чему они учат в своих книгах, противоречит ему <…> нам следует без малейшего сомнения считать неверным и по возможности доказать это, чтобы сохранить твердую веру в Господа»[423]. К. Хилл также утверждает, что в раннее Новое время «для большинства ученых Библия также была главным авторитетом», приводя в качестве доказательства ссылки на их тексты[424]. Эту память мы можем назвать «память как подражание», или воспроизведение, так как она основана на стремлении наиболее точно соотнести видимое с религиозным каноном, который всегда должен находиться на горизонте памяти.

По мнению Ф. Йейтс, в основе обращения Альберта Великого и Фомы Аквинского к античным представлениям о памяти Аристотеля и Туллия лежит исключительно утилитарное стремление направить душу к спасению по иконическим христианским меткам памяти, поскольку годовой цикл для христианина – это воспоминание о событиях Священной истории: «Христианское дидактическое искусство, требовавшее, чтобы автор излагал свое учение в удобной для запоминания манере, выразительно демонстрируя “вещи”, содействующие добродетельному и недобродетельному поведению»[425]. Следовательно, священник или схоласт мог воспроизводить Св. Писание или жития святых, используя как визуальные образы в храме, так и созданные в пространстве воображения, прибегая к ним во время диспута или проповеди, а мнемоника была лишь инструментом[426].

В этой ситуации доминирования традиций появление нового знания ставится в зависимость от авторитетов и находится под их контролем, поэтому получение принципиально иного или альтернативного знания оказывается невозможным. Единственный способ сделать это знание приемлемым – это вписать его в существующую картину мира и традицию. Мы видим это на примере риторики трактатов раннего Нового времени, когда Фичино выдвигает проект возрождения истинной религии и вписывает философию Платона, неоплатонизма, алхимии, магии и герметизма в христианский дискурс о спасении души; Дюрер в трактате «О пропорциях» говорит, что он восстанавливает утраченное искусство древних; новое знание в области анатомии провозглашалось Везалием как возрождение утраченного античного искусства врачевания и т. д.

Йейтс отмечает, что «Аристотель определяет схоластическую и средневековую форму этого искусства [памяти][427], Платон – ренессансную»[428]. Еще один вид «естественной» памяти как знания можно найти у Платона в диалогах «Федон» и «Менон» – это «память как припоминание»: «Знание на самом деле не что иное, как припоминание: то, что мы теперь припоминаем, мы должны были знать в прошлом <…>. Но это было бы невозможно, если бы наша душа не существовала уже в каком-то месте, прежде чем родиться в нашем человеческом образе. Значит, опять выходит, что душа бессмертна»[429]. Знание о прошлом дается через опыт личного припоминания, когда душа находилась в мире идей и запечатлела в себе вечные и неизменные образы: «Сократ. А ведь найти знания в самом себе – это и значит припомнить <…>. Если оно всегда у него было, значит, он всегда был знающим, а если он его когда-то приобрел, то уж никак не в нынешней жизни. Не приобщил же его кто-нибудь к геометрии? Ведь тогда его обучили бы всей геометрии, да и прочим наукам. Но разве его кто-нибудь обучал всему? <…> Так если правда обо всем сущем живет у нас в душе, а сама душа бессмертна, то не следует ли нам смело пускаться в поиски и припоминать то, чего мы сейчас не знаем, то есть не помним?»[430].

В диалоге «Теэтет» Сократ сравнивает память с восковой дощечкой: «Вообрази, что в наших душах есть восковая дощечка <…> подкладывая его под наши ощущения и мысли, мы делаем в нем оттиск того, что хотим запомнить из виденного, слышанного или самими нами придуманного, как бы оставляя на нем отпечатки перстней. И то, что застывает в этом воске, мы помним и знаем, пока сохраняется изображение этого, когда же оно стирается или нет уже места для новых отпечатков, тогда мы забываем и больше уже не знаем[431] <…>. Если в чьей-то душе воск глубок, обилен, гладок и достаточно размят, то проникающее сюда через ощущения отпечатывается в этом <…> сердце души <…>, и возникающие у таких людей знаки бывают чистыми, довольно глубокими и тем самым долговечными. Как раз эти люди лучше всего поддаются обучению, и у них же наилучшая память, они не смешивают знаки ощущений и всегда имеют истинное мнение. Ведь отпечатки их четки, свободно расположены, и они быстро распределяют их соответственно существующему (так это называют), и этих людей зовут мудрецами»[432].

«Память как припоминание» призвана дать истинное знание, которое и является обращением к сущему и неизменному. Метафора памяти как образа, запечатленного на восковой дощечке, встречается у Симонида, Аристотеля в трактате «О душе», анонимном трактате «Ad Herennium», у Цицерона «Об ораторе», и в других сочинениях о риторике и остается популярной вплоть до XVIII в. Например, это представление о памяти мы встречаем в Элегии VII Дж. Донна, где влюбленный обучает девушку науке любви. Размятый воск и печать репрезентируется как эротический образ: «Chafe wax for other's seals?»[433] («Так долго воск трудился размягчать, / Чтобы чужая втиснулась печать?»)[434].

Память в понимании Платона и неоплатоников вынесена в категорию вечного и неизменного знания: «Всякое знание и всякое научение есть попытка припомнить сущности, привести в единство множество чувственных восприятий посредством соотнесения их с сущностями <…>. Платоническая память должна быть устроена не в тривиальной манере подобных мнемотехник [софистических], а в соответствии с сущностями»[435]. Именно этот вид памяти стремится сделать знание доступным только посвященным, и мы его находим у Фичино, неоплатоников и герметиков, что объясняет их тенденцию к закрытости и метафоричности дискурса[436]: «Движение, начало которому на исходе пятнадцатого столетия положил Фичино, пополнило старинные амфоры искусства памяти молодым пьянящим вином “оккультной философии” Ренессанса»[437]. Йейтс полагает, что одним из ярких зрелищных воплощений этой памяти был Театр Камилло, где отразились строение и сущность связей, носителем которых является человек-медиум: «Ум и память человека здесь “божественны” и способны, подогреваемые магией воображения, постигать высшую реальность. Герметически организованная память становится инструментом созидания мага, имагинативным средством, которое отображает божественный макрокосм в божественном микрокосме, позволяет постигать мир с высоты божественного уровня человеческого ума (mens). Искусство памяти превращается в оккультное искусство, в герметический секрет»[438].

«Память как припоминание» присуща не только душе человека, но и воспринимающему началу, «кормилице рождения», чувственной в своей сущности, которая «приемлет все тела. Ее следует всегда именовать тождественной, ибо она никогда не выходит за пределы своих возможностей; всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы (o), которая была бы подобна формам входящих в нее вещей. Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее вещи – это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом <…>. Воспринимающее начало можно уподобить матери, образец – отцу, а промежуточную природу – ребенку»[439].

Таким образом, память у Платона носит универсальный характер, она живет не только в душе человека, но и в Мировой Душе. И познающему человеку достаточно припомнить в сердце своей души запечатленный образ идеи или отыскать его в Природе, сохранившей первоначальную форму. Эта возрожденная неоплатониками XV–XVI вв. «схема устройства их мнемонической системы соответствовала их представлению об стройстве знания и предполагаемого таким образом видения мира. Сила мнемоники заключалась в ее способности интерпретировать мир посредством парадигмы, обеспечивавшей посвященного clavis universalis, универсальным ключом к тайнам Вселенной. С этой точки зрения искусство памяти было не только педагогическим методом, но также и методом интерпретации»[440]. Основная техника припоминания по Сократу – маевтика – вопрошание, благодаря которому человек вспоминает запечатленный образ. Именно вопрошание природы, наблюдение за ней и истолкование увиденного становится основным методом познания в раннее Новое время.

Йейтс рассматривает влияние неоплатонизма и герметизма на систему «интеллектуальной памяти» Декарта, чья «новая блестящая идея построения памяти на основании причин выглядит как рационализация оккультной памяти»[441]. Но она приходит к выводу, что Камилло, Бруно и Декарту так не удалось завершить глобальный мнемонический проект. И в этом отношении дальше всех продвинулся Лейбниц с универсальной системой исчисления, основанной на луллизме: «Если <…> лейбницевская “характеристика” происходит из мнемонической традиции, то это означает, что перенесенный в сферу математических символизаций поиск “образов для вещей” привел к открытию новых и более точных математических, или логико-математических, обозначений, сделавших возможными новые типы исчисления»[442].

Таким образом, рационализация и упорядочивание системы мира, начатые герметиками и неоплатониками, приводят ученых к математизации и универсализации знания, стремлению создать тотальный структурированный свод знания о мире с целью его гармонизации: «Лейбниц был убежден, что развитие наук приведет к всеохватывающему познанию универсума, а, следовательно, к глубочайшему постижению Бога, его создателя, и распространению милосердия, источника всех добродетелей»[443].

С развитием современного знания доминирующим становится концепт «конструируемой памяти», которая формируется у большинства общества посредством приобщения к идеям, полученным в результате научного исследования. Кроме того, Йейтс отмечает, что в течение XVII в. искусство памяти превратилось «из метода запоминания энциклопедии знания, отображения в памяти мира, во вспомогательное средство при создании энциклопедии и постижении мира с целью получения нового объективного знания»[444]. Конструируемая память имеет в своей основе представление о том, что память – это исторический социокультурный феномен и формируется благодаря существующим в обществе знаниям практикам.

Этот вид памяти можно назвать «память как технология». Он используется в историографических, дидактических и педагогических практиках, представлениях об истории и социальных институциях как носителях определенного знания о прошлом. Основной тезис, который лежит в основе этого понимания, – «мы приходим в готовую культуру», т. е. ее институты и являются носителем, хранителем и транслятором памяти. Основные термины, к которым обращаются историки культуры и социологии, описывая надличностных агентов коллективной памяти, – это «событие», «традиция», «норма», «стереотип», «текст», которые интерпретируются и репрезентируются в массмедиа, мемуарах, исторических сочинениях, в научных и социальных практиках сообществ от религиозных и классовых до семейных, поскольку «индивид в процессе воспоминания встает на точку зрения группы», и память группы осуществляется и проявляется через память индивидов[445].

В большинстве случаев эта память передает знание при помощи доступного для большинства образованных людей текста. В основе ее сохранения лежит аристотелианское представление о душе, когда «впечатления являются основным источником всякого знания; хотя они очищаются и обобщаются мыслящим интеллектом, без них невозможны были бы ни мысль, ни знание, поскольку всякое знание зависит от чувственных восприятий»[446]. Р. Бертон считает память также связанной с чувствами, и ее основная функция – аккумуляция и хранение: «Память накапливает все образы, принесенные ей чувствами, и запечатлевает их, как старательный чиновник-регистратор, дабы они могли вновь предстать, когда их вновь призовут фантазия или рассудок»[447]. Это представление становится доминирующим в эпоху Нового времени, и поэтому особая роль отводится созданию таких специальных научных институций, как академии Ренессанса, Грэшем-колледж, Лондонское королевское общество и Королевская академия в Париже, которые не только производят знание, но и открывают обществу доступ к нему. Реформа европейских университетов в раннее Новое время, распространение книг при помощи печатного станка, стремление преподавать на национальных языках и переводить на них Библию – все это связано именно с этим представлением о памяти.

Этот вид памяти становится востребованным в публичном пространстве раннего Нового времени, которое рассчитано на обучение новому прикладному знанию обычных людей, не составляя угрозы для посвященных в тайны мира неоплатоников, наоборот, позволяя менять общество. Благодаря этому и возникают проекты реформирования системы образования, и здесь большую роль играют как публичная репрезентация знания, так и его доступность через печатные издания. Если для «памяти как подражания» основная угроза – это искажение ритуала и нарушение цикла ее передачи, то «память как технология» рассчитана на ее постоянную реактуализацию «здесь и сейчас» и в пределе обращена в будущее как инструмент конструирования общества, истории и культуры.

Для «памяти как технологии» основную угрозу представляет утрата социокультурных институций передачи, хранения и обучения, а также возможности письменной фиксации информации. Этот страх связан с тем, что время мыслится как линейное и даже дискретное, поэтому для данного вида памяти важны тщательная документальная фиксация последовательности событий и накопление информации. Для «естественной памяти» излишняя информация либо представляет угрозу, поскольку может исказить базовые культурные топики, либо просто оказывается несущественной, не стоящей внимания и фиксации. Для поддержания культурной «памяти как технологии» в большей степени важна социальная составляющая, поскольку «естественная память» имеет онтологическую привязку и способна передаваться лично человеку через откровение, мистические практики, маевтику и т. п. Память связана с такими категориями, как пространство и время. Память – это способ компенсации временного разрыва и его соединение, специфика памяти зависит от восприятия времени.

«Память как подражание» доминирует в традиционных аграрных обществах, культура которых привязана к календарному году, а время воспринимается циклически и вписано в астрономический ритм природы. Ее основная функция – обеспечить баланс, сохранить базовые культурные коды, связанные с рождением, расцветом и умиранием. Ее цель – обеспечить новое рождение в новом цикле: этому подчинены ритуалы и механизмы трансляции памяти в такой культуре. Память ориентирована на сохранение основных мифологем, связанных с жизненным циклом. Эти мифологемы закреплены в базовых мифах, повествующих о сотворении мира, событиях из жизни родоначальников народа/племени, ключевых культурных героях, которые обеспечили этот баланс и «спасли» культуру, как правило, пожертвовав собой ради блага или выживания народа. В раннее Новое время статус культурного героя начинает присваиваться основателям академий, колледжей и научных парадигм – например, Бэкону и Ньютону, как это демонстрируют надписи на их изображениях.

Фиксирование культурной памяти происходит в культурном пространстве, которое становится маркированным и структурированным в соответствии с базовыми концептами памяти. В религиозных практиках оно распадается на сакральное и профанное. Основными маркерами подобных пространств являются визуальные метки. Они могут быть как природного (звезды, солнце, источники, горы и море), так и антропного происхождения (архитектурные сооружения, статуи, рисунки, научные приборы, письменность и т. п.). Они наделяются символическими коннотациями, которые связывают объект культурной памяти с событием и меткой памяти. Метками могут выступать как абстрактные символы, так и узнаваемые изображения людей, животных, птиц. Носителями культурной памяти могут выступать как народ в целом, так и профессиональные ее хранители. Эта градация проникает и в пространство репрезентации научных практик, когда изображается храм науки: например, на фронтисписе «О строении человеческого тела» А. Везалия, «Рудольфинских таблиц» И. Кеплера, «Истории Лондонского королевского общества» Т. Спрата.

Еще одной важной пространственной формой закрепления культурной памяти является человеческое тело. Метки памяти могут быть представлены в телесных практиках, регламентации одежды, предписаниях как для отдельного человека, так и для сообщества. Изображение ученых в раннее Новое время подчинено иконографии, где одежда и геральдика указывает на их принадлежность к определенному сословию по рождению (священники, дворяне, ремесленники), но окружающие их научные инструменты или книги позволяют запомнить их как ученых. Тело ученого тоже воспринимается как включенное в упорядоченный социальный ритуал. Согласие упорядоченных тел, принимающих участие в ритуале, возвращает время к отправной важной для культуры точке времени, что отчетливо видно на картине французского художника Анри Тестелена, где он изобразил представление Ж.-Б. Кольбером Людовику XVI научных изобретений и проектов Французской (Парижской) академией наук в 1667 (1672?) г. Происходит упорядочивание не только времени, пространства, но и носителей культуры, объединенных общим культурным кодом памяти. В этом случае становится важным создать и сохранить корпоративную принадлежность, иерархию и символику.

Таким образом, в раннее Новое время благодаря формированию открытого публичного модуса научного знания постепенно утрачивают свое значение «память как подражание» и платоновская «память как припоминание». Доминирующим становится представление о конструируемой памяти и «памяти как технологии», что нашло свое отражение в представлении о человеке как о «tabula rasa» Дж. Локка. Ее формирование происходит под влиянием публичных коммуникативных площадок, альтернативных университетам, где основой становится визуальная репрезентация воспроизводимого утилитарного знания.