Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени Лисович Инна

3. Каким видели ученого?

В раннее Новое время происходит интенсивное осмысление не только методологических проблем, опыта и научного инструментария как способа приблизиться к истине, но и функций науки, научных институций и ученого. Об этом свидетельствует вышеописанный поиск принципиально иных форм взаимодействия между учеными и обществом, таких как академии, патронаж высочайших особ, открытые коммуникативные площадки между учеными и горожанами. Поскольку социальный статус ученого в средневековой сословной иерархии еще не был определен, возникает потребность в появлении некоего альтернативного университетам пространства, которое бы консолидировало ученых. В разных формах создаются проекты «Республики ученых»: от романа-утопии «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы, философского трактата «О восстановлении наук» Ф. Бэкона, бизнес-плана У. Петти города мастеров и ученых до основания Королевского колледжа в Париже, Грэшем-колледжа в Лондоне, Лондонского королевского общества, Французской академии наук.

Неоднократно возникают попытки рефлексии над тем, кто такой ученый, чем он занимается, жалобы на судьбу и неблагодарный труд ученого, спор со схоластами о том, кто является истинным ученым, а кто – нет, например, в трактатах Дж. Бруно, «Анатомии Меланхолии» Р. Бертона[595], «Характерах» Томаса Овербери. Репрезентации ученого не раз встречаются и в художественной литературе, причем особые насмешки вызывает алхимик-шарлатан в «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера, «Алхимике» и «Магнетической Леди» Б. Джонсона. В «Трагической истории доктора Фаустуса» К. Марло и в немецкой народной книге о Фаустусе возникает устрашающий образ ученого-мага, готового преступить божественные, моральные и социальные законы ради того, чтобы проникнуть в тайны природы и подчинить ее своей воле.

Анализу визуальной репрезентации ученых посвящено гораздо меньше работ, в которых, как правило, рассматриваются отдельные картины или гравюры, изображающие ученых с точки зрения искусствоведения и истории науки. Но не существует специальных исследований, где прослеживалась бы эволюция визуального изображения ученых и научных практик в раннее Новое время, поскольку портретные изображения рассматриваются как некое биографическое свидетельство о личности ученого, наподобие фотографии в паспорте, а надписи и атрибуты – как фактографическое свидетельство, позволяющее идентифицировать личность и профессиональную принадлежность. Тем не менее анализ истории визуальной репрезентации ученого дает несколько иную картину, которая позволяет уточнить и дополнить вышеназванные проблемы, а также обнаружить специфическую тенденцию в изображении ученых и научных практик, которая не видна в вышеперечисленных примерах, литературных и философских текстах.

Осмысление роли ученого обычно привязывается к истории научных идей, тогда как социальный аспект его репрезентации остается вне анализа. Занятие наукой требует особых способностей, и в силу специфики профессии ее невозможно было продолжить по праву рождения[596], что позволило впоследствии воспринимать эту профессию вне сословного контекста. С другой стороны, в эпоху возросшей социальной мобильности успешные занятия наукой и возможность получить патронаж позволяли выйти за пределы своей социальной страты, но поле научных изысканий было открыто только для сословий, имевших доступ к образованию. Но и эта позиция оказывается слабой, так как именно в раннее Новое время карьерный и социальный рост ученого, связанный с личными достижениями в области науки, порождает недовольство и жалобы ученых, поскольку привилегии и экономическая стабильность из-за социальной стратификации продолжали оставаться у коллег с более высоким происхождением, да и само положение ученых оставляло желать лучшего. Многие ученые раннего Нового времени, за исключением врачей, не просто жалуются на нищету и зависимость от прихотей патрона, но и умирают в бедности.

Тем не менее проблеме социального статуса ученых в истории науки уделяется косвенное внимание. В биографиях обычно прослежен путь в науку и карьерный рост, демонстрирующий вертикальную социальную мобильность и прямую зависимость успешности от личных качеств и достижений ученого. По умолчанию предполагается, что научная среда не принимает во внимание происхождение ученого, поскольку в ней все равны перед истиной. Тогда как визуальная репрезентация ученых того времени подчеркивает их социальное положение, а научные практики не только рассматриваются как продолжение истории научных открытий, но и служат основанием для выстраивания иерархии среди ученых согласно их личному вкладу в науку и авторитету в научной среде.

Даже современные исследования социологии профессий показывают, что социальный, экономический и политический компоненты также оказывают существенное влияние на научную среду. Пьер Бурдье в книге «Homo Academicus» (1984) анализирует научные институции XX в. с точки зрения капитала академической власти, научного престижа, интеллектуального реноме и социокультурного капитала. Он приходит к выводу, что академическая карьера имеет тенденцию опираться на происхождение ученого, поскольку, вопреки распространенному мнению, научная среда не только не стирает социальные различия, а наоборот, ученые привносят в академические институции элементы культуры, в которой они были воспитаны. Применительно к среде Эколь Нормаль 70-х годов XX в. он пишет: «Система академической классификации <…> не перестала функционировать <…> в качестве скрытого инструмента социальной стратификации <…> академическая система продолжала устанавливать иерархии, прямо выраженные в университетских карьерах. Все происходит так, как будто “нормальцам” предлагали академические карьеры прямо пропорционально их социальному происхождению в очень жестко организованном академическом пространстве, в зависимости от института (от Коллеж де Франс до лицея), места жительства (от Парижа до маленького города) и дисциплины (от философии до иностранных языков и от математики до химии)»[597]. Тем не менее далее Бурдье отмечает, что нет прямой корреляции между академической карьерой и вышеуказанными социальными статусами, но они являются неким катализатором, определяющим амбиции, самоуважение ученых, влияющие на их «карьерные решения» и «порывы», что предопределяет и позицию академической системы.

Следовательно, карьерные интенции даже в академической среде XX в. подпитываются не только личными достижениями в области науки, но и факторами социального происхождения и полученного образования. В связи с этим показательным является анализ визуального материала эпохи, когда социальная стратификация еще достаточно устойчива и привязана к происхождению, а ученые еще не обладают социальными институциями и корпорациями, защищающими их интересы и самоценность научных изысканий. Поэтому исследование портретов основоположников научной революции представляет несомненный интерес: мы бы сейчас назвали этих людей успешными или «эффективными», поскольку их научные достижения были очевидными уже для коллег и современников. Гравюры и иллюстрации к научным и научно-философским работам должны были дать читателю визуальный образ репрезентируемых в книгах авторских идей и научных практик, поскольку они определяли профессиональную принадлежность ученого.

В раннее Новое время также часто встречаются изображения философов (Аристотеля, Платона и Сократа) и семи Свободных искусств, которые продолжают традиции средневековой миниатюры и не только являются иллюстрациями, но и репрезентируют представление об иерархии и цели свободных искусств. К ним же можно отнести астрономические объекты и Бога с циркулем в руках, которые можно встретить и на фресках храмов, поскольку купол – это символ неба и гармонии мира. Аллегорические анонимные изображения ученых можно встретить в средневековых книжных миниатюрах и на картинах Рубенса «Четыре философа» (1611–1612), Рембрандта «Спор двух ученых» (1628), «Ученый» (1631), «Читающий философ» (1631), «Размышляющий философ» (1631), «Аристотель перед бюстом Гомера» (1653) и Яна Вермеера «Астроном» (1668), «Географ» (1669). Как правило, род их деятельности узнаваем по иконографическим атрибутам, обычно это астрономические и геометрические инструменты, алхимические приборы. Репрезентация ученого практически всегда привязана к его деятельности и отражает представления о современных ему научных практиках посредством изображения профессиональных маркеров.

Небольшая ретроспекция на примере изображения кардинала д'Айли (Pierre d'Ailly, Petrus de Alliaco, 1351–1420) позволяет наметить основные особенности репрезентации людей, которые занимались наукой в Средневековье и раннее Новое время: изображение всегда демонстрирует сословную принадлежность и социальный статус ученого. Это обусловлено, с одной стороны, устойчивой корпоративной иерархией общества, где наследственного сословия ученых не было; с другой – занятия наукой были связаны с существующими образовательными и церковными институтами. В Средневековье этой деятельностью традиционно занимались университеты и такие монашеские ордена, как доминиканцы, бенедиктинцы и иезуиты, а ученые чаще всего принадлежали к духовному сословию.

Научное познание соотносится со стремлением познать божественное, как, например, в издании 1490 г. трактата Пьера д'Айли «Vigintiloquium de concordantia astronomicae veritatis cum theologia» (1414)[598], где он пытается соединить Св. Писание и астрономию. Будучи астрономом, астрологом, географом и номиналистом, он считал возможным или вероятным познание Бога при помощи разума[599], предвосхитив своим учением философию Декарта и Лейбница. Это желание примирить небесные божественные письмена и Библию демонстрируется в гравюре. Астрономия не только указывает перстом на знаки небесные (астрологические символы птолемеевско-аристотелианского космоса), но и держит перед собой раскрытую книгу, которая обозначает Библию.

Но Теология занимает главенствующее положение, так как она располагается выше Астрономии и находится на геральдически доминирующей правой стороне. Теология указывает перстом вниз, на Землю – центр Мира и место, где свершилось искупление Христа. Жесты Теологии и Астрономии зеркальны и выражают согласие, заявленное в названии трактата: знаки небесные и библейские дают возможность прочесть земные события. Средневековая традиция аллегорически-символического изображения свободных искусств сохраняется и в раннее Новое время, например, во фресках Рафаэля 1609–1611 гг., где нарисованы «Теология», «Астрономия», «Философия» с присущими им иконографическими атрибутами и девизами. По этому же принципу изображены «Меланхолия» А. Дюрера (1514), «Меланхолия» Лукаса Кранаха Младшего (1534), аллегорические фигуры на титульном листе к изданию Дж. Флемстида «Atlas Coelestis» («Небесный атлас», 1729).

Трактаты Пьера д'Айли остаются актуальными и в раннее Новое время, но на гравюре конца XVI в. Пьер д'Айли изображен в традиции средневекового готического профильного портрета[600]. Он одет в меховую кардинальскую мантию, кардинальская шляпа висит на стене, а он размышляет над открытой книгой. Справа располагается стопка из двух книг. Эта репрезентация подчеркивает важность для потомков его трактатов, сохраняя указание на социальный статус кардинала. Интерес к работам д'Айли был вызван увлечением в XVI–XVII вв. астрономией, астрологией и алхимией. На гравюре XVIII в. Пьер д'Айли также изображен в профиль в еще более скромной одежде священника и накидке кардинала на правом плече[601]. Сверху надпись: «Пьер д'Айли. Кардинал», но под портретом располагаются весы, где на верхней чаше лежат кардинальские атрибуты: посох, шляпа (галеро) и епископская митра, а перевешивают эту чашу сложенные крест-накрест скрижали. Очевидно, что для автора гравюры важно подчеркнуть астрономические и алхимические работы д'Айли в сравнении с его достижениями в церковной карьере.

Хотя в раннее Новое время появляются альтернативные научно-образовательные пространства, где ученый, с одной стороны, принадлежит к своему сословию, с другой – становится частью так называемой академии, «Республики учености» («Respublica litteraria»), но традиция «сословного» изображения людей, которых мы сейчас знаем как ученых, сохранилась в портретной живописи и гравюрах вплоть до XIX в. Она восходит к средневековой практике, когда торговцы, врачи, военачальники, мореплаватели, деятели церкви, ремесленники и крестьяне изображались с соответствующими атрибутами, обозначавшими их принадлежность к корпорации. Но на изображениях ученых раннего Нового времени указаны не просто символы их профессиональной деятельности, а точно воспроизведены их личные изобретения, открытия и идеи.

Так, Николай Коперник (Nicolaus Copernicus, 1473–1543), автор работы «Об обращении небесных сфер» («De revolutionibus orbium coelestium», опубл. в 1543 г. в Нюрнберге), посвященной папе Павлу III, изображен в одежде священника на копии портрета-гравюры (ок. 1668 г.) который, возможно, принадлежал Эразмусу Рейнхольду[602]. В верхнем правом углу помещены гелиоцентрическая модель мира и треугольник в виде факелов[603], в правом – герб с двойным крестом на белом фоне[604], а изо рта выходит лента-девиз: «Надежда моя в Господе Христе» («Spes mea in Deo Jesu»). Надпись под портретом гласит: «Dominus Nicolaus Copernicus, Sacerdos, Canonicus Regularis, Astronomorum Koryphaeus. Ex Authentico Prototypo Erasmi Reinholdi, Copernic, Trutinat Terrae, Lunae que Labores, Sidereas Monstrat Pausas, Abstrusa que Pandit»[605]. Наглядным является факт, что вначале точно указывается социальный статус – священник, регулярный каноник (т. е. принесший монашеский обет), и только потом Коперник назван «корифеем[606] астрономии», который показал гармоничное положение Солнца, Луны и звезд, открыв их тайны. На сайте музея Коперника во Фромборке утверждается, что на гравюре фактически изображено лицо немецкого математика, астронома, астролога, священника, ректора Тюбингенского университета (1522–1531) Иоганна Штёффлера (нем. Johannes Stffler, 1452–1531)[607].

Гравюра[608], на которую ссылается сайт музея, также изображает Штёффлера в одежде священника, его окружают астрономические и геометрические приборы, он держит в руке свернутый свиток, и надпись вверху гласит: «Иоганн Штёффлер. Математик», что подчеркивает важность его принадлежности к университетской корпорации. В данном случае для нас не особенно важен факт, чье именно лицо изображено на портрете Н. Коперника. Примечателен сам способ схожей репрезентации, благодаря чему мы можем говорить об устойчивой тенденции изображения ученых, причем в иконографии XVI–XVII вв. наблюдается прочная корреляция между именем ученого, его корпоративной принадлежностью и научными достижениями[609].

Если обратиться к визуальной репрезентации врачей-анатомов раннего Нового времени, видна та же тенденция. Андреас Везалий, так же как Н. Коперник, считается родоначальником научной революции, которая началась с наблюдательной астрономии и экспериментальной медицины. На портрете первого издания 1543 г. «О строении человеческого тела» А. Везалий, потомственный врач[610], профессор университетов Падуи, Болоньи и Пизы, член корпорации врачей-терапевтов, изображен в нарядно вышитой мантии и блузе с закатанными рукавами рядом с горизонтально подвешенным трупом. Он анатомирует руку[611] и при помощи хирургических щипцов демонстрирует строение ее костей, мускулов и сухожилий[612]. Это изображение подчеркивает методологическую позицию ученого, критиковавшего пренебрежение практикой анатомии врачами-терапевтами (так называемыми физиками): «Лечебное дело разложилось таким жалким образом, что врачи, присваивая себе звание физиков, оставили за собой только назначение лекарств и диэты при недугах особого порядка, предоставляя остальное врачевание тем, кого называли “хирургами” и считали чуть ли не прислугой. Врачи, к стыду своему, отстранили от себя то, что представляет древнейшую и наиболее важную отрасль медицины и более, чем что-либо другое, зиждется на наблюдении Природы. <…> следует всячески внушать всем вновь вовлекаемым в наше искусство молодым медикам, чтобы они презирали перешептывание физиков (да простит их Бог), а следовали бы обычаю греков и настоятельным требованиям Природы и разума и прилагали к лечению и собственную руку, для того чтобы не обратить растерзанное искусство врачевания во всеобщую гибель человеческих жизней…»[613].

На заднем плане изображена драпировка в античном стиле и возвышающаяся дорическая колонна, что подчеркивает декларируемую в книге преемственность метода Везалия, который полагал, что он возрождает утраченное, изгнанное знание и восстанавливает единство медицинских методов: «Я вознамерился вызвать из небытия эту часть натуральной философии и достичь, если не большего совершенства, чем у древних докторов, то, во всяком случае, хоть равной степени ее развития, так чтобы нам не было стыдно утверждать, что наши приемы вскрытия смогут выдержать сравнение с античными, чтобы мы могли утверждать, что в наше время ничто не пришло в дальнейший упадок, а наоборот, ничто другое не восстановлено в такой полноте, как анатомия»[614]. На столе перед Везалием лежит исписанный лист бумаги и стоит чернильница с пером, свидетельствуя о том, что анатом тут же, у трупа писал свои книги, стремясь как можно точнее передать строение тел и технику анатомирования: «Эти книги, вместе с описанием приемов вскрытия мертвых и живых организмов, содержат изображения их частей, вставленные в содержание беседы о них таким образом, чтобы они как бы представляли взору изучающих творения Природы и вскрытое тело»[615]. Таким образом, портрет ученого, выполненный Яном ван Калькаром, подчинен идее возрождения древнего утраченного искусства медицины с целью его успешной передачи последующим поколениям врачей.

Портрет английского врача Джона Киса (John Caius, 1510–1573), оппонента Везалия, переводчика Галена, переоснователя кембриджского колледжа «Гонвилл и Кис»[616] отражает его принадлежность к лондонской корпорации врачей-физиков (терапевтов) и основанному им в Кембридже колледжу. Внизу под рамкой изображен герб врача с двумя стоящими змеями со сплетенными хвостами[617], по обе стороны от герба пояснительная надпись: «Джон Каюс, медик. Второй основатель в 1557 году колледжа “Гонвилл и Кис”. Это изображение сделано с портрета в колледже». С 1557 г. он был дважды избран мастером колледжа, что отражено на портрете – на шею надеты две магистерские цепи. Дж. Кис трудился во благо колледжа, он расширил программы по преподаванию медицины, а построенное на его средства новое светлое просторное здание и введенный регламент для студентов (совместное диетическое питание, распорядок дня и т. п.) соответствовали современным ему представлениям о гигиене.

Сохранились многочисленные портреты и гравюры Уильяма Харви, последователя метода Везалия, члена Коллегии врачей-терапевтов, Ламли-лектора, экстраординарного врача короля Иакова I и ординарного врача Карла I. Его услугами пользовалась придворная аристократия, включая лорда-канцлера Ф. Бэкона. На портрете кисти Дэниэла Майтенса, который был придворным художником королей Иакова I и Карла I, ординарный врач монархов У Харви изображен на темном фоне в черном расшитом сатиновом (или шелковом) дублете с воротником из тончайшего воздушного кружева[618]. Портрет выполнен в характерной для Майтенса изящной манере, хотя носит более сдержанный характер, в отличие от парадных портретов английской аристократии, и подчеркивает скромность ученого. Справа вверху англоязычная надпись обозначает социальный статус, корпоративную принадлежность врача: «Доктор Уильям Харви».

На портрете пожилого У Харви 1650 г., работы Питера Лели[619], впоследствии ставшего придворным художником короля Карла II, ученый изображен на темном фоне в черной мантии и ермолке, из-под которой струятся вьющиеся волосы, луч света падает на высокий лоб, на утонченном лице – проницательные глаза. Вверху надпись на латыни: «GVILIELMVS. HARVEIVS. M. D.» («Уильям. Харви. Доктор Медицины»). Внизу текст: «Sic ora ferebat. | Magnus Naturae Rimator | Et Circulationis Sanguinis Demonstrator Primus | Gulielmus Harveius» («То же лицо. Великий исследователь природы, первый разъяснитель движения крови Уильям Харви»). Текст подчеркивает выдающиеся научные открытия анатома, полученные им экспериментальным путем, изложенные в доступной форме в книге «Анатомическое исследование о вижении сердца и крови у животных».

Фраза «Sic ora ferebat» – отсылка к цитате из «Энеиды» Вергилия (Книга III, стих 490): «Те же глаза, и то же лицо, и руки, и кудри!»[620] – которую произносит Андромаха, узнавая в Энее своего маленького сына Астианакта, сброшенного ахейцами со стены Трои, поскольку, согласно предсказанию Калхаса, он должен был отомстить за ее разрушение и основать новые города. Эней после трудных скитаний по морю стал основателем Рима и после смерти был вознесен богами на небо. У Харви репрезентируется как путешественник в неведомое, которому суждено стать основателем нового знания о человеке, поставившим под сомнение гуморальную теорию Гиппократа – Галена, что было критически воспринято его современниками-коллегами, но подтверждено исследованиями членов Лондонского королевского общества (ЛКО). Копия с портрета была подарена в 1683 г. ЛКО Грэшем-профессором Джоном Мейплтофтом[621].

Память о достижениях Харви сохраняется и в гравюре 1739 г., выполненной с портрета работы Вилема ван Беммеля. Портрет имеет по контуру рамки англоязычную надпись: «Уильям Харви. Доктор Медицины»[622]. Внизу расположены две книги – труд Харви «Анатомическое исследование…»; горизонтально под углом поставлена иллюстрация, где точно воспроизведена кровеносная система кровообращения человека, здесь также изображена змея, обвивающая посох, – символ мудрости, как опоры в пути. Предметы оплетают прихотливо вьющиеся растения в стиле барокко – возможно, здесь проявилась любовь Беммеля к пейзажной живописи. Таким образом, Уильям Харви репрезентирован на картинах и гравюрах как доктор медицины, выдающийся английский ученый, обладающий острым умом и проницательностью, открывший в книге познания человека новые страницы.

Еще один ученый, имя которого связывают со становлением английской науки раннего Нового времени и Британской империи, – Джон Ди (John Dee, 1527–1609), математик, географ, астроном, астролог, алхимик и герметик, коперниканец, автор «Иероглифической монады» («Monas hieroglyphica», 1564). Несмотря на то что Мария Тюдор отвергла его проект Королевской библиотеки, он собрал уникальную научную библиотеку в своем доме в Мортлейке, которая прославилась среди европейских ученых и стала своеобразным научным центром. В коллекции Ди были издания «Об обращении небесных сфер» Коперника, карты Меркатора и т. п., хранились научные приборы, имелись комнаты для проживания и работы коллег и студентов[623]. Ученый стал личным астрологом Елизаветы I. На портрете XVI в. (1594?)[624], где Джон Ди изображен в возрасте 67 лет, надпись сообщает, что он – «англичанин» и «лондонец». Это подчеркивает репрезентацию ученого по корпоративному признаку – принадлежности нации (в средневековом понимании этого слова) и городу. Джон Ди был сыном торговца тканями, получил университетское образование и благодаря медицинским, астрологическим и научным изысканиям состоял на службе у графа Пембрука, герцога Нортумберленда, и в 1576 г. получил герб (Золотой лев, девиз – «Hic labor»: «Здесь – труд»), поэтому он изображен как светский человек. Проницательно-утонченное лицо на характерном для портретной живописи конца XVI в. темном фоне человека в скромной черной одежде с гофрированным воротником, модном среди горожан, напоминает изображения меланхоликов того времени.

В 1577 г. была опубликована его книга «Искусство навигации» в четырех частях, где на фронтисписе[625] первой части изображена аллегория «Иероглиф Британии» (см. рамку изображения), а по углам зашифрована дата написания текста – 1576. Вверху располагается фамильный герб королевы Англии Елизаветы I, а по бокам от названия – две розы, символ династии Тюдоров. Снизу помещена аллегорическая картинка, нарисованная по наброску самого ученого. Книге предпослано стихотворное обращение к королеве, где Ди призывает Ее Величество основать малый военный флот из 60 больших и малых кораблей и объясняет смысл изображения: справа вверху освещают Британию лучи божественного света; ниже парит Архангел Михаил, посланник Божий, который отгоняет тьму от острова. Британская Республика изображена в виде коленопреклоненной женщины на берегу, которая просит королеву создать флот. На корабле в устье реки – большой двенадцатипушечный корабль образца 1570-х годов, с поднятым британским стандартом, слева от него находятся иностранные обидчики или пираты, совершавшие набеги на Британский остров. На левом берегу солдаты с факелами охраняют берег, в том числе и от тех, кто крадет зерно, которое символизирует колос, растущий вниз.

Ди возлагает на малый военный флот задачу транспортировки зерна в портовые города для его распределения в случае голода. На берегу возвышается крепость – символ безопасности, которая необходима Англии, а чуть выше на пирамиде стоит Возможность (Opportunity – символ проводимых Елизаветой I реформ), которую нужно схватить за волосы, чтобы союзники стали сильнее, а враги – слабее. Королева должна поймать взгляд Возможности, создать флот и стяжать победу – лавровый венок, к которому она протянула руку. Елизавета I, сидящая на троне-корабле под названием «Европа», отображает пророческие надежды на доминирование Англии[626]. В конце стиха говорится, что Елизавета I будет повелевать всем Британским океаном и станет у руля Европы. Девизом к аллегории является надпись «Plura latent quam patent» («Больше скрывается, чем открывается»)[627]. Пояснительные стихотворные и прозаические послания-обращения к монархам-патронам или коллегам, которым посвящался научный труд, характерны для традиции XV–XVI вв., причем авторы старались не только объяснить в них свою концепцию, но и рассказать о пользе книги для монарха, государства и общества в целом, не скупясь на восхваление мудрости венценосной особы.

Развитие навигации связано также с именем физика Уильяма Гилберта. В первом издании «О магните» (1600) доктора У Гилберта, члена Коллегии врачей терапевтов, врача королевы Елизаветы I, на фронтисписе изображен его личный герб[628], сочетающий гербы двух семейств: Гилберт (отцовский – три розы на черном шевроне) и Когшелл (материнский – четыре ракушки и квадратный крест). На первой странице (ij) «Предисловия»[629] в центре изображен герб династии Тюдор с королевской короной наверху, обрамленный лентой Ордена Подвязки с девизом: «Honi soit qui mal y pense» («Пусть стыдится подумавший плохо об этом»). По обе стороны от герба на основаниях ваз с цветами написан вензель королевы Елизаветы I – ER (Elizabeth Regina – Королева Елизавета). Крайние фигуры завершают композицию: справа Британский лев с лилией на стяге, слева Дракон Тюдоров с розой на стяге. Эта гравюра означает, что автор книги находится на службе Ее Величества Елизаветы I, и этот труд написан во славу ее имени, хотя в тексте нет открытого посвящения королеве. Но научные изыскания, изложенные здесь, имеют целью облегчить навигацию морякам в плавании в Новый Свет, что подчеркивает математик и геодезист Эдуард Райт (Edward Wright, 1558 (?)–1615) в своем «хвалебном предисловии» к тексту Гилберта[630].

Это же значение книги демонстрирует гравюра на титульном листе посмертного издания 1628 г.[631], где внизу изображен корабль, приплывающий в порт. По углам изображены иллюстрации из книги: 1) «Каким образом куски магнитного железа и магниты меньшего размера сообразуются с землицей и с самой Землей, и какое положение под влиянием последних они принимают» (Книга вторая, гл. VII); 2) «Снабженный арматурой магнит влечет железо не сильнее, чем не снабженный, и что снабженный арматурой магнит крепче соединяется с железом» (Книга вторая, гл. XXII); 3) прибор для определения склонения (Книга пятая, гл. I); 4) чертеж поворотов намагниченного железа (Книга пятая, гл. VII)[632]. В центре гравюры слева от названия изображен натурфилософ (возможно, сам У Гилберт), который демонстрирует, как «снабженный арматурой магнит поднимает другой снабженный арматурой магнит, который, в свою очередь, держит третий; так бывает и в том случае, когда в первом магните свойство более слабое» (Книга вторая, глава XX)[633]. А справа – моряк, показывающий, «каким образом натирают железные направляющие часовые стрелки и проволоки морских компасов, чтобы они приобрели более сильную вращательность» (Книга третья, гл. XVII)[634]. Следовательно, гравюра точно воспроизводит философию магнита, опыты, математические расчеты и иллюстрации к ним, приводимые в тексте книги. На гравюре Р. Клампа 1796 г., сделанной с картины Бодлианской библиотеки Оксфорда (возможно, XVII в.)[635], У Гилберт одет по моде своего времени в высокую шляпу, дублет с гофрированным воротником и докторскую мантию. Его правая рука лежит на глобусе, что отсылает к его работе «О магните», где он описал природу Земли. Надпись внизу свидетельствует о статусе Гилберта как личного врача королевы: «Dr. Will. Gilbert, Physician to Q: n Elizabeth» (Доктор Уилл. Гилберт, врач королевы Елизаветы).

Официальный статус Иоганна Кеплера (Johannes Kepler, 1571–1630), выходца из бюргерской среды, немецкого астронома, математика, астролога и механика, придворного астронома императоров Рудольфа II, Матвея и Фердинанда II, также указан на портрете работы неизвестного мастера (ок. 1620 г.)[636]: «Ioannis Keppleri | Mathematici Caesarei | hanc Imaginem. | Argentoriratensi Bibliotheca | Consecr. | Matthias Berneggerus | MDCXXVII» («Это изображение Иоанна Кеплера, математика Императора, библиотеке Страсбурга преподнес Матиас Бернеггер. 1672»). Согласно переписке Кеплера и М. Бернеггера (Matthias Bernegger, 1582–1640), профессора Страсбургского университета, астронома и филолога, переводчика трактатов Галилея, Кеплер прислал ему этот портрет в 1620 г. Бернеггер заказал с него гравюру у Якова ван Хейдена, а сам портрет подарил в публичную библиотеку Страсбургского университета в 1627 г., где он висит и поныне[637]. Кеплер здесь изображен в черном дублете с белым стоячим воротником и манжетами, отороченными тонким кружевом. Рядом с ним на столе стоит звездный глобус, сделанный согласно его расчетам. Циркулем он измеряет расстояния между звезд, около глобуса лежат листы исписанной бумаги, возможно, страницы «Рудольфинских таблиц» (Tabulae Rudolphinae), где Кеплер впервые применил логарифмический метод для вычисления движения планет на основании наблюдений за звездным небом Тихо Браге.

Кеплер издал «Таблицы» в 1627 г. в Ульме[638], посвятив их покойному Рудольфу II, патрону Тихо Браге. На фронтисписе издания размещена гравюра, выполненная Иоганном Целлером согласно замыслу Кеплера[639]. Она насыщена астрономическими символами и отсылками к истории астрономии. Текст «Рудольфинских таблиц» предваряет поэма, сочиненная ректором гимназии Ульма И. Б. Хебенштрайтом (Johann Baptist Hebenstreit), где объясняется аллегорическое значение гравюры[640]. Композиция выстроена вокруг ротонды – храма Астрономии, которая сидит на троне на крыше в кроне, увенчанной звездами, с лавровым венцом в руках. Над ней парит имперский орел в короне, осыпая астрономов золотыми монетами, которые, падая, превращаются в звезды.

По периметру симметрично стоят шесть богинь, олицетворяющих основы астрономии Кеплера: Оптика; Наблюдение с телескопом в руках; Логарифм держит стержни, обозначающие соотношение 1:59, а число вокруг ее головы показывает натуральный логарифм 2:0,6931472. У Геометрии – компас, угольник и схема эллипса, означающая первый закон Кеплера: «Каждая планета Солнечной системы обращается по эллипсу, в одном из фокусов которого находится Солнце». Далее расположена Статмика, представляющая второй кеплеровский закон рычага и баланса: «Каждая планета движется в плоскости, проходящей через центр Солнца, причем за равные промежутки времени радиус-вектор, соединяющий Солнце и планету, описывает равные площади». И последняя фигура, Магнетизм с компасом и магнитом в руках, означает третий закон Кеплера (закон гармонии), отсылающий к теории У Гилберта. На потолке ротонды воспроизведена гео-гелиоцентическая система вселенной Тихо Браге, из центра которой свисает надпись «Tabulae Rudolphinae», что подчеркивает связь «Таблиц» с его системой.

На заднем плане ротонду подпирают две деревянные колонны, что символизирует древних астрономов, не имевших астрономических инструментов: стоящий около нее халдейский астроном при помощи пальцев пытается определить угловое расстояние между планетами. Одна из колонн достроена до крыши при помощи клиньев, поскольку ранней астрономии были недоступны точные наблюдения за небом. Две колонны состоят из квадратных каменных блоков, отсылающих к астрономам древних цивилизаций, где были построены первые обсерватории. На цоколях круглых кирпичных древних колонн в дорическом стиле начертаны имена античных астрономов. На столпе, где написано: «Арат»[641], висит армиллярная сфера, служащая для определения экваториальных и эклиптических координат. К колонне с именем «Гиппарх» прикреплен небесный глобус, рядом с ним стоит сам астроном[642]. На столпе Птолемея висит астролябия, один из старейших астрономических инструментов для определения широты и долготы с помощью стереографической проекции, что было описано им в «Планисферии». Птолемей сидит около колонны, пером рисуя схему, рядом с ним лежит его «Альмагест» (Megale syntaxis – Великое построение). К столпу Метона[643] прикреплен гномон, прибор для определения наклона эклиптики к экватору и определения высоты Солнца над горизонтом, который он для наблюдения солнцестояний построил в 432 г. до н. э. на площади в Афинах.

Новые колонны символизируют современную астрономию. Коперник сидит рядом с колонной с его именем, на его коленях лежит книга «Об обращении небесных сфер» («De revolutionibus orbium coelestium»), рядом за спиной располагаются «Эфемериды» Региомонтана (Regiomontanus, или Johannes Mller; 1436–1476), на которые он опирался в своей работе. К его колонне прикреплен посох Иакова[644] и трикветрум – его применение описал Коперник в книге «Об обращении небесных сфер»[645]. В центре композиции находится Тихо Браге, указывающий рукой Копернику на свою систему мира. Его колонна украшена коринфской капителью, к ней прикреплен принадлежавший ученому секстант[646] и стенной квадрант[647], которые были им усовершенствованы. Браге опирается на свою колонну, одет в мантию, отороченную горностаем, на груди висит орден Слона, что означает его принадлежность к рыцарскому ордену Братства Святой Девы Марии, учрежденному королем Дании Кристианом II в середине XV в. На цоколе колонны лежит его работа о планетарной теории «Приуготовление к обновленной астрономии» («Astronomiae Instauratae Progymnasmata», 1592).

Основание ротонды тоже покрыто изображениями: в центре находится остров Вен (Hven), пожалованный Тихо Браге в 1576 г. специальным указом датско-норвежского короля Фредерика II в пожизненное пользование, где астроном построил Уранеборг (замок Астрономии) с библиотекой, обсерваторией, алхимической лабораторией, мастерской и типографией. Слева от острова нарисованы Солнце и роза ветров, справа – герб Дании с тремя леопардовыми львами и девятью золотыми сердцами; к острову подплывает корабль. Труды Браге и его наблюдения, по замыслу Фредерика II, должны были прославить Данию, монарха и самого астронома. Слева от острова помещено изображение Кеплера. Его сотрудничество с Браге началось с переписки, а в 1600–1601 гг. он ассистировал ему в Праге. После смерти коллеги Кеплер опубликовал окончательную редакцию тома о сверхновой звезде 1572 г. и продолжил его наблюдения, используя инструменты Браге, поскольку наследовал и его должность. Результатом этого совместного труда и стали «Рудольфинские таблицы». Кеплер окружен астрономическими инструментами, на столе стоит макет крыши храма Урании, и выше висит список его работ: «Mysterium Cosmographicum» («Тайна мира», 1596), «Astronomiae Pars Optica» («Оптика в астрономии», 1604), «Epitome Astronomiae Copernicanae» («Коперниканская астрономия», в 3 т., 1618–1621).

Таким образом, композиция оказывается закольцованной, отражая историю астрономии, когда были изобретены основные астрономические приборы; написаны важнейшие труды; Птолемеем, Коперником, Тихо Браге и Кеплером созданы геоцентрический и гелиоцентрический варианты концепции Вселенной. По правую сторону от Уранеборга изображены наборщик и печатники, работающие на станке, благодаря которым «Рудольфинские таблицы» и все вышеперечисленные книги в эпоху книгопечатанья стали доступны не только ученым, но и всем людям, интересующимся астрономией и присоединившимся в XVII в. к наблюдениям за звездным небом, сделав немало астрономических открытий[648]. Кроме того, идеи и открытия астрономов, созерцание ночного неба послужили причиной для вдохновения поэтам, романистам и художникам, которые осмысляли новое знание при помощи кончетти, аллегории и эмблемы. И как мы видим, художественное мышление и риторика эпохи оказывали обратное влияние на самих ученых, стремившихся преподнести свое знание современникам не только в виде научного текста, но и при помощи узнаваемых визуальных и метафорических образов.

Ф. Бэкон в своем проекте восстановления наук суммировал открытия современных ученых, предложив создать на основе их методологии новую научную институцию. Он проанализировал в числе прочих открытия коперниканцев и Гилберта, в тексте видны следы идей Джона Ди. Гравюры, иллюстрирующие работы Ф. Бэкона, и его портреты также отображают государственные статусы философа и амбиции Британии времен короля Иакова I стать во главе научно-исследовательских проектов. Парадный портрет сэра Френсиса Бэкона, виконта Сент-Олбанс, созданный Паулем ван Сомером в 1618 г.[649], изображает философа на фоне красной драпировки в богато расшитой аристократической одежде, украшенной тонко прорисованной золотой вышивкой и изящными дорогими кружевами. На столе лежит мешок с большой королевской печатью, на нем вышит герб короля Иакова I – это свидетельствует о том, что с 1617 по 1621 г. Бэкон был лордом-хранителем печати, с 1618 г. – лордом-канцлером, причем обязанности хранителя печати были оставлены за ним. Этот парадный портрет впоследствии частично воспроизводится во многих поясных портретах и гравюрах. Например, на гравюре Фредерика Хендрика ван Хове[650] (ок. 1650–1690 гг.) наверху изображен фамильный герб Бэконов с девизом: «Mediocria firma» («Умеренность постоянна»); еще выше – лента с надписью: «Moniti meliora» (цитата из «Энеиды» Вергилия, III, 188: «Moniti meliora sequamur» («Предупрежденные, последуем лучшему»; в переводе С. Ошерова – «Так последуем вещим советам»)). Надпись «Moniti meliora» взята из посмертного оксфордского издания «О великом восстановлении наук» 1640 г., изданного на английском языке (перевод с латинского сделал Гилберт Уотс); в книге на фронтисписе Уильяма Маршалла изображены два столпа, где располагаются эти слова, объединяя их в целое[651].

Колонны символизируют лестницу индуктивного познания, согласно которой Бэкон замыслил концепцию своего «Великого восстановления наук». На колонне слева, под надписью «Оксфорд», возвышается стопка книг, частей «Великой инставрации»: 1-я часть – «О разделении наук» («De Augmentis Scientiarum»), 2-я – «Новый метод» («Novum Organum»), 3-я – «Естественная история» («Historia Naturalis»). Фундаментом этой науки является пирамида, в основании которой находится «Философия», а стороны составляют «История», «Поэсис» и соответствующие этим искусствам «Разум, «Память», «Воображение». Колонна справа также содержит пирамиду, основанием которой является «Теология», а сторонами – «Природа» и «Человек», что формирует «Философию» (надпись выше). На «Философии» располагается план «Великого восстановления»: 4-я часть – «Лестница Интеллекта» («Scala Intellectus»), 5-я – «Предвосхищение второй философии» («Anticipationes Philosophi Secundae»), 6-я – «Вторая философия, или Действенная наука» («Philosophia Secunda aut Scientia Activa»)[652]. Завершает столп надпись «Кембридж»: именно там впоследствии возникла школа неоплатоников. И если столп слева венчает шар – Глобус с надписью «Мир видимый» («Mundus visiblis»), то второй – «Мир мыслимый» («Mundus intellectualis», Мир идей). Именно восхождение к нему дарует человеку, по Бэкону, искомое стремление к знанию и могуществу[653].

Познание визуализировано как путешествие корабля за открытую линию горизонта, команда которого предупреждена советами Ф. Бэкона и «следует лучшему» между столпами по водам неведомого[654], что, возможно, означает аллюзию на Геркулесовы столпы, за которыми располагались мифические Острова блаженных, Земля обетованная. И навигационным ориентиром в этом путешествии выступает несколько источников света. Свет познания на гравюре также иерархизирован: у основания колонн стоят совы с факелами, что символизирует неверный свет чувственного познания, способного уловить тени в платоновской пещере. У вершин колонн располагаются космические источники света (Солнце и Луна), а все пронизывает незримый свет Божественный, находящийся в центре вверху гравюры.

Как полагает Питер Докинс, гравюра представляет собой неплатоническую аллюзию, где философия Бэкона представлена в виде пирамиды, ведущей от физики к метафизике и высшему закону Божественной любви[655]. Это высказывание можно дополнить тем, что перед нами не просто пирамидальная треугольная композиция, символизирующая, по Платону, первоэлемент огня: это бэконовская интерпретация восходяще-нисходящего познания, отраженная в кольцевой композиции гравюры, поскольку «Мир видимый» и «Мир мыслимый» протягивают друг другу руки, что должно привести ученого к власти над природой и обществом. Таким образом, гравюра точно визуализирует концепцию восстановления наук Бэкона, которая должна статьнавигационной картой для интеллектуального путешествия. Она создана в традициях популярного для того времени жанра «emblemata» (эмблемы), которая состояла из трех частей (изображения, надписей и девиза) и предполагала интеллектуальное усилие читателя, которому предлагалось разгадать смысл послания, сочетающего визуальный образ и слово.

На фронтисписе этого же издания размещен портрет Ф. Бэкона в полный рост с медалью лорда-канцлера на шее: он сидит за столом, и зрителю видно, как философ пишет первые строки «Instauratio Magna»[656]. Рядом с раскрытой книгой лежит компас – навигационный прибор для путешествующих в неизведанное. На заднем плане на стене изображены фамильный герб, полка с пронумерованными томами (возможно, остальными частями «О великом восстановлении наук»). Надпись вверху – «Tertius a Platone philosopi princeps» («Третий после Платона монарх философии») – свидетельствует о том, что современники считали его продолжателем философии Платона и оппонентом Аристотеля, заложившего «Органоном» («Логикой») основы средневековой схоластики. Это представление соответствует позиции самого Бэкона, отвергшего принципы аристотелианской логики и диалектики, которой он противопоставил индукцию в «Новом Органоне» и «Instauratio Magna»[657].

Портреты Роберта Бойля (Robert Boyle, 1627–1691), основателя Лондонского королевского общества, последователя новой философии Ф. Бэкона, также подчиняются вышеупомянутой логике репрезентации. Сохранилось несколько копий, сделанных в XVII в. для наследников, с парадного портрета работы Иоганна Керсбума, написанного незадолго до смерти ученого[658]. На нем Р. Бойль изображен в роскошной обстановке, соответствующей его статусу урожденного аристократа и потомственного дворянина: он был седьмым сыном и четырнадцатым ребенком Ричарда Бойля, графа Корка, получил хорошее домашнее образование, окончил Итон, а во время путешествия по Европе жил у Галилея. Он одет в черную шелковую мантию, из-под которой видна белоснежная рубашка из тонкой ткани, на голове – ухоженный завитой согласно моде парик. Высокое кресло, на котором он сидит, и стол покрывает ткань (шелк или сатин) с изящными витыми узорами. На столе лежит раскрытая книга, содержание которой не поддается атрибуции. На заднем плане – колонна с античной драпировкой, еще дальше виднеется стена с трехчетвертной колонной, увенчанной коринфской капителью.

Картина исполнена лаконичности и торжественности, подчеркивая бледное уточенное лицо ученого с выразительными карими глазами. Это изображение отсылает к традиции меланхолических портретов. По собственному признанию ученого, в юности он был склонен к самоубийству и боролся с меланхолией, а с 21 года он серьезно болел, и болезнь преследовала его всю оставшуюся жизнь. Состояние здоровья ухудшали его занятия алхимией. Умер Бойль от инсульта и паралича. На портрете в разных его копиях указано имя ученого, дата написания и художник.

На изображениях XVIII в. можно найти более точные отсылки к статусу и профессии Р. Бойля. Так, на гравюре 1739 г. работы Джорджа Вёрчу[659], сделанной с вышеописанной картины, слева у основания портрета воспроизведен сконструированный Бойлем вакуумный насос, при помощи которого он ставил эксперименты[660] и открыл так называемый закон Бойля[661]. Рядом – различные химические приборы: мензурка, реторта, два форматора, щипцы, флакон с жидкостью, кусочки минералов, исписанный лист ветхой бумаги или пергамента. Поскольку гравер неточно изобразил насос, то, возможно, реторта – это так называемая бойлевская hydrostatic perpetual motion (вечная гидродинамическая машина). Изображены несколько книг в тисненых переплетах: вероятно, труды ученого, прославившие его как одного из основателей химии. В диалоге «Химик-скептик» (1661)[662] он высказал свои основные методологические взгляды: предположил, что материя состоит из атомов и групп движущихся атомов, а изменение вещества связано со столкновением частиц. В результате поставленных опытов Бойль отрицал разделение на четыре элемента, предполагая их большее количество, и писал, что химия должна перестать подчиняться медицине или алхимии, и ее задача – подняться до статуса науки при помощи эксперимента.

Справа на тумбе изображен герб, принадлежавший отцу Бойля: крепостная стена разделяет щит по диагонали на два поля – червонное и серебряное[663], сверху его венчает герцогская корона с головой льва[664], по бокам расположены держатели в виде двух львов. Интересен факт присутствия герба на изображении Роберта Бойля, поскольку, будучи младшим сыном, он не унаследовал титул, хотя и мог использовать отцовский герб в качестве личного. Внизу расположена лента с девизом, который трудно прочитать. Известно, что motto (девиз) отца был: «God providence is my inheritance» («Божественное провидение – мое наследство»), что вполне соответствует как судьбе отца, сделавшего уникальную карьеру, так и судьбе сына, заслужившего славу великого химика. Примечательно, что гравер подчеркнул происхождение ученого, который в изданиях своих работ на титульном листе указывал высокое дворянское происхождение: «By The Honorable Robert Boyle»(«[написано] благородным Робертом Бойлем»).

Кристофер Рэн, коллега Бойля, изображен на портрете художника Джона Клостермана[665] в шелковой профессорской мантии и парике. В руках ученый держит полуразвернутый свиток с картой Лондона, план реконструкции которого он составил после пожара 1666 г. и частично реализовал, восстановив 35 церквей города и Лутгейт-хилл. Этот план включил ренессансные представления гуманистов и ученых об идеальном городе с широкими улицами, парками и монументальными зданиями. На заднем плане портрета за окном, обрамленным драпировкой, открывается вид на барочный собор Св. Павла в Лондоне, который также был построен по проекту Рэна. Надпись под окном свидетельствует: «Christopher Wren. President of the Royal Society» («Кристофер Рэн. Президент Лондонского королевского общества»), указывая на то, что Рэн исполнял обязанности президента ЛКО в 1680–1682 гг., а в науке он оставил о себе память как астроном, математик, архитектор, анатом.

На портрете работы Г. Кнеллера Рэн изображен в завитом парике и черном камзоле сидящим в кресле с высокой спинкой[666]. На столе перед ним лежит том Евклида, план западного предела собора Св. Павла. В руке он держит циркуль. На картине он представлен как продолжатель математики Евклида. Вверху надпись гласит: «Sir Christopher Wren. Late Surveyor-General of the Royal Buildings. He died from С. Х. 1723 25 February» («Сэр Кристофер Рэн. Бывший главный землемер Королевских построек. Умер от Рождества Христова 1723 года 25 февраля»). Указан также сословный статус Рэна, который, будучи выходцем из семьи священника, был возведен в дворянское достоинство в 1673 г. за заслуги перед королем. С 1669 по 1718 г. Рэн занимал должность Surveyor of the King’s Works (Землемер королевских работ), при Office of Works (Управление работами), которое было официально учреждено при английском королевском дворе в 1378 г. для надзора за зданиями королевских замков и резиденций. Очевидно, что мемориальная надпись на портрете, хранящемся в Национальной портретной галерее Англии, была сделана позднее, после смерти архитектора.

На гравюре, сделанной с портрета Кнеллера[667], внизу написано: «Christophorus Wren Eques, Aedificiorum Regalium per totam Angliam Praefectus, Basilicae Paulinae, Templorum, Operumq[que] Publicorum Urbis Londinensis Post Fatale Incendium Ao. Dni. MDCLXVI, Architectus, Curatorq[que] Generalis. A. D. 1713, Aet. 81.» («Кристофер Рэн, дворянин, начальник королевских строений по всей Англии, архитектор и попечитель базилики Св. Павла, церквей и публичных работ города Лондона после рокового пожара от Р. Х. 1666, главный архитектор. От Р. Х. 1713, Корстон. 81»). Здесь указаны: социальный статус ученого, занимаемая должность, его работа на благо короля, Англии и города. Перед нами возникает образ ученого, состоящего на службе общества, который создал облик нового Лондона и следил за сохранностью его зданий и королевских построек.

Портрет еще одного члена ЛКО, 84-летнего сэра Исаака Ньютона, сделанный в студии художника Еноха Зеймана[668], представляет седовласого старца, воплощающего достоинство, сохранившего твердость взгляда. Он сидит за письменным столом в богатом шелковом халате и белой кружевной рубашке: это облачение мало чем отличается от профессорского одеяния. На письменном столе стоит небесный глобус и лежит раскрытый том третьего издания «Philosophiae Naturalis Principia Mathematica» («Математические начала натуральной философии»), где математически обоснована физическая модель гелиоцентрической Вселенной. На страницах книги отчетливо прорисованы иллюстрации и текст, что позволяет идентифицировать ее. На заднем плане расположены стеллажи с библиотекой Ньютона.

Появляются также групповые изображения ученых, что репрезентирует их с разных позиций. Объединение в одну композицию ученых, живших в разное время, позволяет продемонстрировать историческую преемственность научного знания. Самое известное из них – это «Афинская школа» Рафаэля, где представлены беседующие философы и ученые Античности, Средневековья и эпохи Возрождения, среди них центральное место занимают Платон и Аристотель. Еще одним таким примером служит гравюра к вышеупомянутым «Рудольфинским таблицам» Кеплера или гравюра Франца Кляйна, где в одной рамке объединены портреты известных магов и алхимиков[669]: Магомет (пророк), неопифагореец Аполлоний Тианский, Роджер Бэкон, Эдвард Келли (ученик Джона Ди), Парацельс и Джон Ди. Они узнаваемы по иконографии и коротким надписям, характеризующим их достижения.

В XVII в. групповые изображения ученых демонстрируют их принадлежность к определенному научному сообществу или корпорации. В это время среди городских гильдий становится популярным заказывать групповые портреты, на которых явно обозначена профессиональная принадлежность заказчиков. Михиль Янсон ван Миревельт написал на заказ гильдии хирургов Делфта «Урок анатомии доктора Виллема ван дер Меера»[670]. Но, в отличие от общеизвестного рембрандтовского «Урока анатомии доктора Тульпа», где присутствующие врачи погружены в наблюдение над процедурой анатомирования, на картине ван Миревельта собравшиеся смотрят на зрителя, явно позируя с хирургическими инструментами в руках около трупа, у которого вскрыта брюшная полость. «Урок анатомии доктора Тульпа»[671] был заказан молодому Рембрандту гильдией хирургов Антверпена, которую возглавлял доктор Тульп (Николас Петерс), член городского Совета, чей статус подчеркнут тем, что он единственный изображен в шляпе. Основой репрезентации собравшихся является их профессиональная принадлежность[672]. Демонстрационность этого изображения подчеркивает ряд фактов. У тела Адриаана Адриаанса (Ариса Киндта), повешенного за грабеж, было отрублено предплечье, которое дорисовано Рембрандтом в точном соответствии с фронтисписом «О строении человеческого тела» Везалия. Возможно, именно с раскрытым томом Везалия, расположенным у ног трупа, Маттейс Калкун и сравнивает анатомируемую руку, которая на картине выглядит длиннее правой руки. Символика картины подчинена восприятию смерти: темное траурно-торжественное одеяние с белоснежными кружевными воротничками; тень на лице трупа, спокойствие искупившего вину. Рембрандт в 1656 г. на заказ написал «Урок анатомии доктора Деймана»[673], который наследовал должность лектора анатомии после Тульпа. Картина была частично утрачена в связи с пожаром 1723 г.; сохранилась только центральная часть, где изображен анатом со скальпелем, ученик с верхней частью черепа в руках и труп с вынутыми внутренностями и вскрытой черепной коробкой, что опять-таки напоминает аналогичную иллюстрацию из Везалия.

Анатомируемый труп становится маркером корпоративной идентичности. Именно вокруг него выстраивается композиция: освещение сконцентрировано на светлых пятнах лиц врачей и обнаженном теле, рядом с которым находится анатом. Труп фактически выполняет те же функции, что и астрономические инструменты и приборы, изображенные на проанализированных выше портретах астрономов, архитекторов и математиков. Этому же принципу подчиняются картины «Урок анатомии Фредерика Рюйша» Адриана Баккера (1670)[674] и «Урок анатомии Фредерика Рюйша» Ян ван Нека (1683)[675], причем на последнем изображен труп анатомируемого младенца с пуповиной и прикрепленной к ней плацентой. Доктор Рюйш также возглавлял гильдию хирургов Амстердама и, согласно уставу, как и его предшественники, должен был проводить ежегодно публичное вскрытие.

Встречаются гравюры, где несколько ученых объединены одной рамкой и общим названием, что позволяет обозначить их достижения относительно друг друга. Например, гравюра Френсиса Кайта «Величайшие люди Британии»[676] включает изображения британских ученых-современников, членов Лондонского королевского общества: сэра Исаака Ньютона, Джона Флемстида[677], Эдмунда Галлея[678] и Николаса Сандерсона[679]. Порядок расположения портретов в округлых рамках из пальмовых ветвей с именами ученых внизу подчиняется нескольким принципам. Собранные здесь математики и астрономы были лично знакомы и так или иначе связаны с исследованиями Ньютона. Его портрет расположен в доминирующей позиции с точки зрения геральдики – верхнем правом геральдическом кантоне. Вверху расположены портреты умерших ученых (Ньютона и Флемстида), поскольку на заднем фоне к ним сделана надпись, указывающая даты их жизни; внизу – Галлея и Сандерсона (без указания таковых дат). В целом последовательность портретов подчиняется и старшинству: Ньютон родился в 1643 г., Флемстид – в 1646 г., Галлей – в 1656 г., Сандерсон – в 1682 г.

Отношения Ньютона с Галлеем и Флемстидом отличались неоднозначностью и изобиловали скандалами. Вначале между ними возникла дружба, поскольку Флемстид разрешил Ньютону пользоваться результатами своих наблюдений за звездами и Луной для вычислений в первом издании «Математических начал» 1687 г. Но накануне 2-го издания «Математических начал» (1710) Флемстид предупредил Ньютона, что представленные им ранее данные о координатах звезд и движении Луны были уточнены. Ньютон обвинил Флемстида в намеренном их искажении, поскольку это могло поставить под удар теорию всемирного тяготения, что было важно в полемике с последователями Декарта.

Флемстид не спешил делиться новыми данными, поскольку не был уверен в их точности, но Ньютон в обход договора с астрономом получил доступ к ним. Кроме того, из-за жалоб Ньютона королева Анна передала управление обсерваторией ему, и Флемстид был исключен из Лондонского королевского общества (формально – не внес взнос из-за финансовых трудностей). В издание «Математических начал» Ньютон не включил благодарности Флемстиду и убрал все упоминания о нем, присутствовавшие ранее. Тем не менее Флемстид остался в истории науки одним из самых известных астрономов: он откорректировал предшествующие атласы Байера и Гевелия, его наблюдения отличались точностью и используются до сих пор. Правда, из-за ссоры с Ньютоном его последние известнейшие работы были опубликованы посмертно в редакции жены Маргарет: авторский вариант звездного каталога «Британская история неба» («Historia Coelestis Britannica», или «Flamsteed Designations», 1725[680]), где он ввел использующиеся и сейчас цифровые обозначения 2395 звезд, и «Атлас неба» («Atlas Coelestis», 1729).

Отношения Ньютона с Галлеем тоже были непростыми. С одной стороны, Галлей, будучи членом ЛКО, был инициатором издания «Математических начал» в 1687 г. Занимаясь исследованием силы, которая управляет движением планет, он обнаружил ее математическую зависимость от расстояния до планеты, но не мог вычислить их орбиту. Галлей, узнав, что эти вычисления сделал Ньютон, убедил его продолжить исследования, оплатил публикацию «Начал» и предпослал автору изданию панегирик на латыни. Галлей выдвинул современную теорию комет, болидов, туманностей и неподвижных звезд. После смерти Флемстида в 1719 г. он стал Королевским астрономом и директором Гринвичской обсерватории (которую за свой счет заново оборудовал инструментами). Он также засекретил все результаты наблюдений, и Ньютон на заседаниях ЛКО неоднократно упрекал Галлея за нежелание поделиться нужными ему данными.

Николас Сандерсон изображен с закрытыми глазами, поскольку ослеп в детстве из-за оспы, но ему удалось получить университетское образование и стать профессором. Он преподавал в университете ньютонианскую концепцию Вселенной. Сандерсон был личным другом Ньютона, Галлея и других, обладал феноменальными способностями к сложным алгебраическим расчетам, использовал дифференциальное исчисление («метод флюкций» и «метод обратных флюкций»). Известен как первооткрыватель теоремы вероятностей Байеса и создатель методики обучения алгебре слепых.

Социальный статус дворянина Ньютона подчеркнут одеждой (тонкая рубашка и расстегнутый ниспадающий мягкими складками шелковый халат).

На гравюре воспроизведен портрет Ньютона работы Годфри Кнеллера 1702 г.[681], когда Ньютон покинул должность профессора математики в Кембридже и был управляющим (мастером) Монетного двора. Гравер указывает принадлежность ученого к дворянству («S. Isaac Newton»), хотя королева Анна возвела его в рыцарское достоинство в 1705 г. Сандерсон и Флемстид изображены в профессорских мантиях с отложными воротничками (в соответствии с саном священника), только у Галлея воротничок священника сочетается с камзолом и расстегнутой мантией[682]. У Ньютона нет такого воротничка, поскольку, даже будучи 30 лет Лукасовским профессором, благодаря заступничеству Барроу он получил от короля Карла II разрешение не принимать сана. Упорство Ньютона в этом вопросе биографы традиционно связывают с его отрицанием догмата Св. Троицы, веру в который нужно было подтверждать при рукоположении. Ньютон было выходцем из джентри, тогда как отец Флемстида был пивоваром, Галлея – богатым мыловаром, Сандерсона – акцизным чиновником. Таким образом, доминирующее положение Ньютона на гравюре объясняется несколькими факторами: научным авторитетом, административной властью и социальным статусом дворянина.

Сохранились изображения, подчеркивающие патронаж венценосных особ в изображении таких научных институций, как Лондонское королевское общество и Французская академия наук (Acadmie royale des sciences, осн. в 1666 г.). На титульном листе издания 1667 г. «Истории Лондонского королевского общества» Томаса Спрата[683] в центре композиции находится мощная колонна с бюстом Карла II, который объявил себя патроном ЛКО во второй хартии 1663 г. и стал его членом. Надпись на колонне гласит: «CAROLUS II. SOCIETATIS REGALIS AUTHOR & PATRONUS» («Карл II. Основатель и покровитель Королевского общества»). Крылатая Слава с тубой держит над его головой лавровый венок, что подчеркивает величие его деяния, поскольку основание ЛКО в 1660 г. было санкционировано королем в первой хартии 1661 г. В знак высочайшего покровительства король даровал королевский жезл и одобрил составленный членом ЛКО Джоном Ивлином герб, который расположен над бюстом Карла II, выстраивая вертикальную композиционную ось гравюры. Благодаря наличию этих атрибутов ЛКО репрезентирует себя в традициях средневековых корпораций.

Щит поддерживают два серебряных толбота[684], у которых вместо ошейника – короны. На щит сверху надет рыцарский шлем в короне, которую одной лапой поднимает орел, в его другой лапе – герб Англии. Правый верхний кантон включает трех золотых львов на червонном поле (геральдический символ Англии), остальные три четверти – чистое серебряное поле. Фактически у самого ЛКО нет герба как такового (чистое поле), что соотносится с motto ЛКО, написанным на ленте под щитом: «Nullius in verba» («Ничего словами»), что означает недоверие к идолу авторитетов и решимость ЛКО не только перепроверить предшествующее знание, но и исследовать неизведанное. Таким образом, геральдика, свидетельствующая о высочайшем патронаже, и воплощенный в камне король символизируют столп как основу Лондонского королевского общества.

Справа от него располагается Френсис Бэкон, виконт Сент-Олбанс, с медалью канцлера на шее, нарисованный в той же одежде, что и на вышеупомянутой картине Пауля ван Сомера (1618), только мешок с большой королевской печатью, где вышит герб короля Иакова I, он держит в правой руке. Левой рукой он указывает на расположенную рядом титульную страницу «Истории Лондонского королевского общества» – этот жест также вписывает его в историю создания данной институции. На полу надпись: «ARTIVM INSTAVRATOR» («Восстановитель искусств»), что отсылает к труду Ф. Бэкона «О великом восстановлении наук» («Instauratio Magna»), который ЛКО приняли в качестве методологической основы научных исследований.

Слева от бюста Карла II ниже уровня Бэкона изображен в тоге математик, виконт Уильям Бронкер (William, 2nd Viscount Brouncker, 1620–1684), первый президент ЛКО (1662–1677), о чем свидетельствует надпись внизу: «SOCIETATIS PRAESES». Правой рукой он указывает на имя Карла II на колонне, подчеркивая официальный статус ЛКО. Справа от Бронкера на столе лежит вышеупомянутый серебряный позолоченный жезл, на котором было выгравировано: «Благожелательный дар августейшего монарха Карла II Королевскому обществу по распространению естественных наук от основателя и патрона». Президент ЛКО не имел права вести заседание без жезла: два сержанта, назначенные королем, вносили его и клали на подставку, по окончании заседания жезл выносили. Он обозначал символическое присутствие короля, незримо легитимируя происходящее и делегируя властные полномочия собранию, организованному по принципу самоуправления.

На заднем плане открытой залы с арками, поддерживаемой четырьмя колоннами, располагаются полки с книгами, научные приборы и инструменты, используемые для наблюдений и опытов: астрономические и математические (гномон, квадранты, настенный секстант, трикветрум, маятниковые часы Гюйгенса, большой телескоп); физические (вакуумный насос Бойля – Хука – слева от Карла II); и химические (весы, сосуды, перегонные кубы, термометр и др.). Эти приборы, с одной стороны, указывают на присутствие остальных ученых, с другой – обоначают «новую философию» и тот вид искусств (наук), ради развития которых было учреждено общество. За арками открывается вид на английский пейзаж с холмами, деревьями, постройками и дворцом; там же астроном смотрит в телескоп. Возможно, гравюра символизирует Дом Соломона, описанный Бэконом в «Новой Атлантиде»: «В числе превосходных законов, введенных этим государем, особо выделяется один. Это было основание некоего Ордена, или Общества, называемого нами “Дом Соломона” – благороднейшего (по нашему мнению) учреждения на земле, служащего стране нашей путеводным светочем. Оно посвящено изучению творений Господних»[685]. Следовательно, Карл II уподобляется мудрому Соломону, а в роли отца Дома Соломона и хранителя его устава выступает виконт Уильям Бронкер, рядом с которым под жезлом лежит «DIPLOMA» – королевская хартия с печатью, в которой содержались устав и привилегии ЛКО.

Отец Дома Соломона описывает установленный для ученых порядок: «Изложу цель, ради которой он был основан; во-вторых, опишу сооружения и приборы, какими располагаем мы для наших работ; в-третьих, расскажу о разделении труда и обязанностей между членами Дома; и, наконец, – о наших обычаях и порядках. Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил всех вещей и расширение власти человека над природою, покуда все не станет для него возможным»[686]. Для этого ученые добывают руду и минералы, плавят металлы, ставят в лабораториях опыты, конструируют приборы, создают оружие (справа за Бэконом на колонне висит мушкет), изготовляют летательные аппараты, корабли и механизмы, в том числе и работающие на вечных двигателях; искусственно воссоздают явления природы; выращивают растения, исследуют способы продления жизни и сохранения здоровья; у них есть все необходимые для исследований инструменты и книги[687]. Ученые совершают поездки не только по всему миру, но и по своей стране, рассказывая ее жителям о причинах природных явлений, показывают опыты и искореняют суеверия. Таким образом, благодаря исследованиям ученых английская парламентская монархия была намерена подчинить себе все три сферы Земли: нижнюю (до поверхности земли), среднюю (поверхность земли) и верхнюю (воздушное пространство).

Если на вышепроанализированной гравюре королевская власть выражена символически и принцип организации ЛКО основан на самоуправлении, то на картине французского художника Анри Тестелена[688], где он изобразил представление Ж.-Б. Кольбером Людовику XVI научных изобретений и проектов Французской (Парижской) академии наук в 1667 (1672?) г., мы видим иную ситуацию[689], отражающую доминирование высочайшего патрона и иерархическую структуру академии. А. Строуп подчеркивает, что Академия была учреждена во славу короля и преследовала утилитарные цели, причем ее структура была подчинена иерархическому принципу, что зависело от социального происхождения академиков, их личных открытий и проявлялось в привилегиях и ранжированном финансировании ученых[690]. Иерархический характер отношений повлиял и на структуру научного сообщества, где академики стали научной элитой, определяющей ценность исследования, а любители и ученые, не вошедшие в нее, стали фигурами второго плана: благодаря переписке и сотрудничеству с академиками они поставляли материал и нужные сведения, поскольку амбициозные проекты требовали усилий большего количества людей[691]. ЛКО отличалось тем, что членство в обществе зависело от желания заниматься научными исследованиями и уплаты взноса.

В центре композиции картины Тестелена располагается сидящий на кресле Людовик XVI в красном камзоле с золотой вышивкой. Учредитель Академии наук Кольбер (Jean-Baptiste Colbert, 1619–1683), рыцарь ордена Св. Духа[692], передает свиток с печатью (хартию) философу и астроному аббату Жан-Баттисту дю Амелю (l'abb Jean-Baptiste du Hamel, 1624–1706), которого Кольбер назначил первым секретарем Академии. Члены академии, в основном астрономы, математики, инженеры и физики, включенные в ее состав лично Кольбером[693], располагаются полукругом вокруг центральных фигур. Среди них справа от глобуса Земли находится французский астроном и инженер Джованни Доменико Кассини (ит. Giovanni Domenico Cassini, фр. Jean-Dominique Cassini; 1625–1712), первый директор Парижской обсерватории; рядом с ним указывает на свои часы[694] астроном, физик и механик Христиан Гюйгенс (нидерл. Christiaan Huygens, 1629–1695), первый президент Академии, назначенный Кольбером; биолог и архитектор Клод Перро, автор проекта Парижской обсерватории; Шарль Перро (секретарь Кольбера) и др.[695] Таким образом, в центре композиции находятся политики и ученые, стоящие на вершине государственной или научной иерархии.

Художник создает впечатление, что король застал ученых за работой, поскольку на столе, рядом с которым он сидит, беспорядочно возвышается стопка книг, свисают карты, анатомические иллюстрации и гобелен, отражающий деяния Людовика XVI. Двое ученых слева вешают на стену карту с гербом Франции, где изображен проект канала между двух морей (воплощенный впоследствии как Суэцкий канал). Картина отражает амбиции Людовика XIV по колонизации мира, поскольку изображены в основном предметы, относящиеся к астрономии, навигации и геодезии, необходимые для этих целей. На переднем плане слева и справа стоят глобус Земли, небесный глобус и квадрант, вверху подвешена армиллярная сфера, на заднем плане изображены телескоп и крыло Королевской (Парижской) обсерватории, которая претендовала на то, чтобы через нее был проведен нулевой меридиан. Основная навигационная проблема для мореплавателей того времени – нахождение долготы, которую можно было решить при помощи точных измерительных приборов, в том числе и времени, и на заднем плане располагаются маятниковые часы, изобретенные Гюйгенсом, обладавшие самой большой точностью в то время. На основе атрибуции и анализа изображенных ученых и деталей с точки зрения хронологии их появления в научном сообществе С. Вердуин приходит к выводу, что датировка картины относится к 1672 г. и событие запечатлено в только что построенной Королевской обсерватории[696]. Хотя, возможно, Тестелену было заказано запечатлеть более ранний момент – официальное основание Академии, что и стало причиной анахронизмов.

Таким образом, на картинах, фресках, иллюстрациях, портретах и гравюрах раннего Нового времени ученые, научные сообщества и практики репрезентируются в первую очередь через иконографию, включающую книги, научные инструменты и сословный статус ученых и патронов – основателей и покровителей научных институций, что зафиксировано в соответствующих надписях, геральдике и одежде, отражающей сословную принадлежность и моду того времени. На титульных листах могут воспроизводиться гербы ученых, научных корпораций и их патронов. Посвящение труда патрону обеспечивало высочайшую поддержку, а иногда и защиту не только ученому, но и его открытию. При этом последующие портреты сохраняют облик и одежду ученого, отсылая нас к эпохе, в которую они жили, хотя социальные маркеры могут не всегда воспроизводиться, особенно в изображениях XIX–XX вв. Привязка к социальному статусу ученого также была важна, поскольку встраивала его в средневековую иерархию, то было необходимо при социальной уязвимости ученых, занятия которых на самом деле размывали сословные границы.

Гравюры с изображениями ученых часто были копиями с известных портретов, и если ученый обладал государственными должностями, то, как правило, на портрете отображалась символика должности, благодаря чему маркировалось место ученого в сословно-политической и академической иерархии (это отчетливо видно на портретах д'Айли, Ф. Бэкона). Ученые-профессора изображены в университетских мантиях, ученые-горожане – в светской одежде (Дж. Ди, И. Кеплер, Ф. Бэкон), ученые-священники – в соответствующем сану одеянии (д'Айли, Н. Коперник, И. Штёффлер). Эта тенденция проявляет себя уже в Средневековье, но в изображениях XVI–XVII вв. атрибуты носят конкретно-исторический характер и стремятся воспроизвести личные достижения ученых, что не было характерно для средневековой репрезентации. В групповых изображениях ученых также доминирует принцип социальной иерархии; тем не менее перед нами репрезентация идеального представления о сообществе ученых. Это особенно отчетливо видно, когда на картине или гравюре присутствует патрон – основатель институции. Следовательно, в репрезентации доминирует сословная принадлежность ученого, которую подчеркивают соответствующие надписи, где нередко указываются их изобретения и открытия.

В качестве атрибутов вместо изображений абстрактных книг, инструментов и опытов уже появляются именно те, которые ученые усовершенствовали, описали в трудах или сконструировали. Как отмечает Б. Г. Кузнецов, «специфика искусства Возрождения состоит, в частности, в том, что апофеоз детали становится общекультурной предпосылкой реабилитации бесконечно малого здесь-теперь в представлениях о мире. Эта сторона дела в первую очередь интересна для истории науки»[697]. Раскрытые книги рядом с ними точно воспроизводят иллюстрации из известных трудов, поддающиеся атрибуции, а гравюры на фронтисписах пытаются передать основную концепцию автора. Композицию гравюр часто разрабатывают сами ученые, раскрывая в посвящениях и вступлениях символический смысл изображения, как это видно на примере И. Кеплера, Дж. Ди и Ф. Бэкона. Эта практика вписывается в популярный в раннее Новое время жанр эмблемы. Гравюра Дж. Ди к «Искусству навигации» в эмблематической форме визуализирует конечную политическую цель трактата – укрепление мощи Британии и имперские амбиции. И. Кеплер в гравюре «Рудольфинских таблиц» объемно представил историю астрономии, вписав в нее достижения своих современников, включая свои. В сугубо научных работах визуальные элементы все чаще выполняют иллюстративную функцию, как в книге «О магните» У. Гилберта, тогда как в научно-философских – сохраняют символико-аллегорическую («О восстановлении наук» Ф. Бэкона).

Таким образом, изображения представителей других профессий и корпораций, не занимавшихся научными изысканиями, в первую очередь репрезентируют их сословную принадлежность и подчиняются только стилистике портретной живописи раннего Нового времени и отображают моду и атрибуты профессии. В визуальной репрезентации ученого этого времени, несмотря на эгалитарные проекты «Республики ученых», также доминирует социальный статус, который подчеркивают соответствующие надписи, но художники и граверы стремятся сохранить в истории память и об их научной деятельности. Визуализация научных практик и ученых в избранный период, с одной стороны, продолжает средневековые иконографические и сословные традиции, подчиняется стилистическим тенденциям живописи и гравюры XVI–XVII вв.; с другой – подчеркивает специфику научного восприятия мира, знания и общества в раннее Новое время. В конце XVIII в. акцент в восприятии образа ученого сдвинется в план индивидуального отображения ученого, его личной биографии и истории открытий с точки зрения прогресса, что уже намечено в изображениях XVI–XVII вв. Но, как показывает Бурдье, в скрытой форме память о социальном происхождении ученого продолжает влиять даже на современные научные институции.

4. Ученый: гений и/или мастер?

В раннее Новое время применительно к ученому формируется еще один концепт, который до сих пор неофициально определяет его статус внутри академической среды и общества, подчеркивая признание его уникальных способностей, личных достижений, способность изменить картину восприятия мира, высокую степень влияния на интеллектуальный ландшафт. Но рецепция понятия «гений» колеблется между иррациональным, интуитивным и рациональным пониманием. Хотя А. Ф. Лосев отмечает, что «человеческий гений в XVII в. уже перестал пониматься мифологически, и в нем действительно не стало ничего неоплатонического. Это было просто учение об эстетической и художественной мощи творящего человеческого субъекта. И только здесь можно говорить о полном разрыве с неоплатонизмом»[698], но, если обратиться к репрезентации «гения» даже в научных работах второй половины XX в., вырисовывается более сложная картина.

В моделях развития науки по Куну (научные парадигмы), Лакатосу (конкурирующие научные программы), Фейерабенду (анархический метод и опора на воображение) можно выделить несколько методологических базовых элементов, среди которых важное место занимают так называемые научные авторитеты. В качестве научного авторитета могут выступать как первичные, порождающие дискурсы, так и авторитетные ученые, авторитетные группы ученых и научные гении. Отношение к ним вариативно в каждой из вышеназванных концепций, в зависимости от того, какая историческая или социальная функция приписывается им в научных институциях, причем диапазон колеблется от отрицательного до признания ведущей роли гения в существовании и развитии науки. Несмотря на то что упоминание о гениях как «гениях» крайне редко встречается в этих работах, но они всегда по умолчанию оказываются на горизонте рассуждений как некоторый ориентир или точка отсчета в научных открытиях или научных революциях.

Томас Кун напрямую связывает как период «нормальной» науки, так и научные революции с непосредственным влиянием на научное сообщество авторитета и/или с опосредованным воздействием авторитетного текста, признанного в научном сообществе. При этом такое воздействие не является насильственным, поскольку логика развития науки связана с авторитетом, «благодаря которому осуществляется выбор между парадигмами. Если бы только авторитет, и особенно авторитет непрофессиональный, был арбитром в спорах о парадигме, то результат этих споров мог бы быть, если угодно, революционным, но все же не был бы научной революцией. Само существование науки зависит от того, кто облечен правом делать выбор между парадигмами среди членов особого вида сообщества. Насколько особую природу должно иметь это сообщество, если наука должна выживать и расти, может быть показано уже самим упорством, с каким человечество поддерживает науку как предприятие»[699].

Описание причин, логики развития научной революции и распространения новых идей может смещаться от изучения сообществ ученых до политико-экономических факторов, которые так или иначе привязаны к таким именам, как Везалий, Галилей, Кеплер, Декарт и Ньютон. Вектор изысканий этих ученых описывается как критическое возрождение античных наук с целью эмансипации от средневековых схоластических представлений о мире. Тем не менее Кун, Лакатос и Фейерабенд указывают на разные причины гениальности.

Для средневековой эпистемы первичным дискурсом была Библия, на соответствие которой нужно было проверять учения философов (Бл. Августин), а научное мышление, благодаря университетской схоластической традиции, определяли тексты Аристотеля, Отцов Церкви и Учителей Церкви. В XV в. в этот ряд благодаря переводам М. Фичино и поддержке гуманистического сообщества включают и труды Платона. Неоплатонизм возродил платоновское понимание геометрии, математики, зрения и чувственного восприятия, которое позволило опираться на него как на первичный источник познания. Это понимание стало основой для доверия чувственному восприятию как аргументу в доказательстве (см. подробнее гл. I, подразд. 1 наст. изд.).

В XVI в. «нормальная наука», или университетская схоластика, развивалась благодаря рецепции, интерпретации и комментированию текстов Аристотеля и перипатетиков, а научная революция раннего Нового времени, согласно модели Куна, приходит с новым видением гения, преодолевшего авторитет этих текстов благодаря перцептивному сдвигу: «Явления природы Галилей видел иначе, чем они представлялись до него. Почему произошел этот сдвиг восприятия? Конечно, в известной мере благодаря гениальности [здесь и далее курсив мой. – И. Л.] самого Галилея. Но заметим, что гений не проявился здесь в большей точности или объективности наблюдения над качающимся телом. С описательной стороны восприятие Аристотеля было столь же точным <…>. В процессе такого открытия включается, скорее, использование гением возможностей своего восприятия, которое помогло осуществить изменение в парадигме средневекового мышления»[700]. Галилей, один из родоначальников новой парадигмы, воспринимается как уникальный человек, чей опыт позволил перенастроить восприятие и интерпретацию природы.

Вокруг перевода, распространения и обсуждения текстов Платона в Европе XV–XVI вв. начинают формироваться гуманистические сообщества, связанные между собой в основном перепиской. Они создают альтернативные средневековым университетам институции, академии, находящиеся под патронажем властителей Европы, что позволяет выстроить иной ряд авторитетных текстов и обосновать создание новых, опираясь на риторику восстановления древних утраченных свободных искусств. К одному из них, «Академии рысьеглазых» (Accademia dei Lincei, 1603), с 1601 г. принадлежал и Галилей.

Эти сообщества или «научные парадигмы» Кун описывает как уникальные корпорации, претендующие на монопольную экспертизу и производство знания, игнорирующие попытки власти влиять на эти процессы: «Одно из наиболее строгих, хотя и неписаных, правил научной жизни состоит в запрете на обращение к главам государств или к широким массам народа по вопросам науки. Признание существования единственно компетентной профессиональной группы и признание ее роли как единственного арбитра профессиональных достижений влекут за собой дальнейшие выводы. Члены группы как индивиды благодаря общим для них навыкам и опыту должны рассматриваться как единственные знатоки правил игры или некоторого эквивалентного основания для точных решений. Сомневаться в том, что их объединяет подобная основа для оценок, значило бы признать существование несовместимых стандартов научного достижения. Такое допущение неизбежно должно было бы породить вопрос, может ли быть истина в науках единой»[701].

Тем не менее гуманисты, мореплаватели, астрономы и анатомы начали перепроверку знания, освященного двойным авторитетом, вне средневековых интеллектуальных институций, сосредоточившись первоначально на поиске ошибок в античных, церковных, библейских текстах и их переводах. Безусловный авторитет церковной традиции был поставлен под сомнение Лоренцо Валлой в исследовании о фальсификации «Константинова дара», а открытие Нового Света и кругосветное путешествие Магеллана доказало неполноту знания о Земле, представленную в Библии, физике Аристотеля и средневековой хорографии. Коперник математически опроверг геоцентрическую модель Вселенной Аристотеля и Птолемея, поддерживаемую церковью и средневековыми университетами. Везалий и его последователи занялись коррекцией галеновских представлений об анатомировании, строении и функциях человеческого тела.

Научная полемика, развернувшаяся вокруг новых наблюдений и открытий, сформировала явление, которое Лакатос назвал «конкурирующими научными программами». Он оспорил куновский тезис о монопольном праве сообщества ученых на производство и оценку знания и предложил верифицированную модель, учитывающую негомогенность научных сообществ, которые он описал как конкурирующие научные программы. Его концепция описывает явление гения как интеллектуальное усилие коллективного разума, которому сопутствует творческий исследовательский успех: «Группа блестящих исследователей сговариваются сделать все возможное, чтобы сохранить свою любимую исследовательскую программу <…> с ее священным твердым ядром. Пока гений и удача позволяют им развивать свою программу “прогрессивно”, пока сохраняется ее твердое ядро, они вправе делать это. Но если тот же гений видит необходимость в замене (“прогрессивной”) даже самой бесспорной и подкрепленной теории, к которой он охладел по философским, эстетическим или личностным основаниям, – доброй ему удачи!»[702].

Казалось бы, Лакатос отказывается от куновской ключевой роли гения в прогрессе науки, но в основу конкурентоспособности научной группы он все-таки закладывает талант ее участников, который и является основой для выживания, поддержания и выбора программы: «Если две команды, разрабатывающие конкурирующие исследовательские программы, соревнуются между собой, скорее всего, победит та из них, которая обнаружит более творческий талант, победит – если Бог не накажет ее полным отсутствием эмпирического успеха»[703]. Но творческая составляющая внушает Лакатосу некоторые опасения и, разрабатывая свою концепцию развития и поддержки научного знания, он противопоставляет ей различные линии институциональной защиты, включая издательства и конкурирующие программы, которые должны выполнять процедуры фальсификации и перекрестный взаимоконтроль над следованием стандартам научности.

Фактор риска он видит в воображении, лежащем в основе научного построения гипотез и поиске пути познания: «Путь, по которому следует наука, прежде всего, определяется творческим воображением человека, а не универсумом фактов, окружающим его. Творческое воображение, вероятно, способно найти новые подкрепляющие данные даже для самых “абсурдных” программ, если поиск ведется с достаточным рвением. Этот поиск новых подтверждающих данных – вполне естественное явление. Ученые выдвигают фантастические идеи и пускаются в выборочную охоту за новыми фактами, соответствующими их фантазиям. Это можно было бы назвать процессом, в котором “наука создает свой собственный мир” (если помнить, что слово “создает” здесь имеет особый, побуждающий к размышлениям смысл). Блестящая плеяда ученых, получая финансовую поддержку процветающего общества для проведения хорошо продуманных экспериментальных проверок, способна преуспеть в продвижении вперед даже самой фантастической программы или, напротив, низвергнуть любую, даже самую, казалось бы, прочную цитадель “общепризнанного знания”»[704].

Лакатос сохраняет куновское недоверие к автономизации и закрытости научных институций из-за невозможности противопоставить им другие факторы в силу их высокой профессиональности, меритократии, корпоративной солидарности и необходимости добывать новое знание. Он предлагает измерять и контролировать полет воображения творческого гения дополнительными маркерами: предсказательной способностью теории, ее утилитарным применением, которая в пределе измеряется экономическим эффектом, что вполне оправдано необходимостью общества и государства финансировать научные изыскания.

Эта концепция отсылает к бэконианской программе восстановления наук, альтернативной университетским дедуктивным схоластическим практикам. Философ предложил, опираясь на индуктивный метод, дискредитировать систему априорного доверия к авторитетам текстов и ученым, их поддерживающим, «разрушить идолы» и перепроверить опытом все высказывания и утверждения. Практическую реализацию этого проекта взяли на себя вначале Уильям Петти и Грэшем-профессора, впоследствии вошедшие в состав Лондонского королевского общества, основанного под патронажем Карла II.

Многие ученые XVII в. находились в состоянии чистого индуктивного поиска, фиксируя и публикуя результаты наблюдений или обмениваясь ими в переписке с коллегами, в том числе из других стран. Но, как отмечает Карл Поппер, методологическая недостаточность чистой индукции была осознана уже Декартом и откорректирована Ньютоном, соединившим физику и математику: основным методологическим изъяном является так называемая проблема индукции, т. е. логически небезупречная выводимость теории из наблюдения и эксперимента[705]. Карл Поппер предложил процедуру фальсификации, исходя из логико-методологической составляющей научного познания. А Лакатос, приняв во внимание парадигмальный фактор, дополнил институционально-методологическими ограничениями не только поставленную Куном проблему ригидности «нормальной» науки, основанной на авторитете текста/ теории или ученого, но и бэконианскую программу, поскольку между опытом и обобщением остается некий разрыв, который и восполняется волевым усилием воображения гения.

Но Пол Фейерабенд предъявляет к лакатосовской безупречной менеджерской стратегии верификации знания обвинение в том, что процедуры контроля над знанием приводят к его уничтожению: «Взятые сами по себе, стандарты не способны запретить даже самое вызывающее поведение. Взятые в соединении с консерватизмом <…> они оказывают на ученого неявное, но настойчивое влияние. Именно так Лакатос и хочет их использовать: говоря о регрессирующей программе, он предполагает, что “редакторы научных журналов станут отказываться публиковать их (сторонников регрессирующей программы) статьи <…>. Организации, субсидирующие науку, будут отказывать им в финансировании” <…> исследовательские программы погибают не вследствие натиска аргументов, а потому, что их защитники гибнут в борьбе за выживание»[706]. В стилистике и концептуальных истоках этого высказывания можно увидеть романтическую неприязнь к прагматизму буржуазии времен промышленной революции.

Эпистемологический анархизм Фейерабенда имеет целью свободу от описанного Ю. Хабермасом давления религиозных, политических, государственных и других институций, от которых, по мнению Фейерабенда, исходят угрозы, ложь и запугивание не только ученых, но и общества при помощи исследований ученых. Эти факторы с точки зрения поиска собственно научной истины он причисляет к иррациональным. И если Лакатос видит в творческом воображении опасность, то Фейерабенд – основу для преодоления дискурса «закона и порядка в науке и философии»[707], поскольку для него наука – «это интеллектуальное приключение, которое не знает ограничений и не признает никаких правил, даже правил логики»[708]. Препятствием в этом путешествии для него являются не только консервативные стандарты, но и авторитеты, и ограничения: «Общество, опирающееся на множество жестких ограничительных правил, в котором бытие человека становится синонимом подчинения этим правилам, выталкивает инакомыслящих в бесчеловечную сферу всеобщего бесправия, отнимая у них разум и человеческое достоинство»[709], т. е. факторы, необходимые для существования ученого.

Фейерабенд видит опасность только в гении как охранительном авторитете и предлагает взамен него гения-анархиста, который способен методологически противостоять вызовам разного уровня, разрушить запреты, преодолеть апелляцию к онтологическим основаниям и универсальному закону. Основой анархического нового подхода в науке он считает скачок воображения: «Одну естественную интерпретацию Галилей заменяет другой, весьма отличной от первой <…>. Как ему удается ввести абсурдные и контриндуктивные утверждения, например, утверждение о движении Земли?.. <…> Галилей прибегает к пропаганде. Он пользуется психологическими хитростями [здесь и далее курсив П. Ф. – И. Л.], дополняя ими разумные основания. Применение этих хитростей оказалось весьма успешным: оно привело его к победе. Но оно завуалировало также его новый подход к опыту и на столетия задержало возникновение здравой философии. Оно скрыло тот факт, что опыт, на котором Галилей хотел обосновать коперниканскую концепцию, является не чем иным, как результатом его собственного богатого воображения, что этот опыт изобретен им. Оно скрывает этот факт, внушая мысль о том, что новые результаты всем известны и всеми признаются и нужно лишь привлечь наше внимание к этому наиболее очевидному выражению истины»[710].

В интерпретации Фейерабенда заслуга гения стоит не только в определенной идеологической и лингвистической стратегии репрезентации знания обществу, что он демонстрирует на примере Галилея, но и в преодолении пропасти между опытом, наблюдением, расчетом и теорией: «Галилей изобрел опыт, содержащий метафизические составные части. Именно благодаря такому опыту был осуществлен переход от геостатической космологии к точке зрения Коперника и Кеплера»[711].

Фейерабенд полагает, что для развития науки нужно отказаться от жесткой связки «одна истина – один метод»: «Нужен метод, который не сковывает – во имя “универсальных принципов”, “откровения” или “опыта” – воображение ученого и позволяет ему использовать альтернативы общепризнанной концепции. Нужен метод, который также даст ему возможность занять критическую позицию по отношению к любому элементу этой концепции, будь то закон или так называемый эмпирический факт»[712]. Выстраивая свою концепцию эпистемологического анархизма, Фейерабенд часто обращается к искусству, где воображение имеет признанное право на существование, которое обосновал И. Кант, описавший, чем отличается гений от ученого, эстетическое познание – от научного. Фейерабенд оспаривает заложенное Кантом разделение науки и искусства, а также методологическое представление о том, что в науке «на первом месте должны стоять хорошо известные правила и определять в ней способ действия».

Способности гения, которые Кант рассматривал как необходимые для искусства, Фейерабенд с точностью перенес в сферу научного метода: «Способности души, соединение которых <…> составляет гений, – это воображение и рассудок <…> нужна способность схватывать мимолетную игру воображения и объединять ее в понятии (именно поэтому оригинальном и вместе с тем открывающем новое правило, какого нельзя вывести ни из одного предшествующего принципа или примера) <…> гений проявляется не столько в осуществлении намеченной цели при изображении определенного понятия, сколько в изложении или выражении эстетических идей, <…> представляет воображение свободным от всякого подчинения <…> гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей <…> смелость выражения и вообще некоторое отклонение от общих правил подобает ему»[713]. Поэтому для Фейерабенда важен опыт Галилея, когда свободные искусства, цель которых – познание истины, еще включали поэзию и астрономию. Для публики был важен изящный, а то и остроумный способ выражения научных идей, и воображение разрушило границы между аристотелианскими когнитивными способностями души.

Кант полагал, что в основе поэтического искусства и науки лежит способность к изобретению, но при этом он разграничивал художественный «гений» и научный «талант», сравнивая Исаака Ньютона и Гомера: «можно изучить все, что Ньютон изложил <…>; но нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи <…>. Причина этого в том, что Ньютон все свои шаги <…> мог представить совершенно наглядными <…>; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что он сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого»[714]. Согласно Канту искусство проявляет себя уже на уровне таланта, причем преимущество таланта ученых заключается в служении общественному благу, поскольку он «направлен к непрерывно увеличивающемуся совершенству в познаниях и в пользе, от них происходящей, а также к передаче другим этих же познаний»[715].

Гений же превосходит само явление законов искусства и передачи технологий этого искусства: «Для них [талантов] искусство где-то прекращается, поскольку перед ним оказывается рубеж, перейти который оно не может и который, вероятно, уже давно достигнут <…>, такое мнение нельзя передавать другим; оно каждому непосредственно дается из рук природы, следовательно, с ним и умирает, пока природа снова не одарит точно так же кого-нибудь другого, кому достаточно лишь примера, чтобы дать осознанному в себе таланту проявить себя подобным же образом»[716]. Понятие «гений» Кант связывает с нерефлексируемым познанием, основанным на онтологической органической связи гения и природы, от которой зависит и само появление гения. При этом у каждого таланта есть шанс интуитивно продвинуться в сторону обнаружения в себе гения от природы. Связь с природой является тем основанием, где Ньютон у Канта преодолевает ограниченность таланта, и, поскольку в своем познании природы Ньютон превзошел существующее знание, «вполне можно изучить все, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде о началах натуральной философии, хотя для того, чтобы придумать такое, потребовался великий ум»[717]. Таким образом, Ньютон приближается к кантианскому пониманию гения, но ему отказано в наличии такого элемента произвольности, как «фантазия».

Но здесь Фейерабенд отвергает кантианское представление и невозможность обучиться вдохновению и фантазии. Он предлагает выстроить принципиально новую модель школьного образования, где изгоняется следование правилам и ниспровергаются авторитеты для того, чтобы вывести сферу образования из-под утилитарного влияния готовых ветхих унифицированных научных стандартов, структурирующих ум: «Ни при каких условиях общество не должно так ограничивать мышление человека, чтобы он был готов подчиниться стандартам одной частной группы. Стандарты будут рассматриваться, их будут обсуждать, детей будут поощрять к тому, чтобы получить навыки деятельности в более важных областях, но только так, как они получают навыки в игре, т. е. без серьезных обязательств и не лишая их мышление способности играть в другие игры»[718].

Основную ставку он делает на развитие воображения у детей, что обесценит уникальную в науке позицию гения-анархиста. Методологический плюрализм становится основой человеческого права сделать выбор, права на достоинство, поскольку позиция анархиста-ученого – редкость в современной реальности даже среди молодежи, склонной к ниспровержению авторитетов. Фейерабенд деконструирует не только признанные основы репрезентации и передачи научного знания, заложенного методологией Ньютона, но и само кантианское представление об уникальности Ньютона, установившего правила научного изобретения. Образовательные и научные институции, которые ограничивают непредсказуемость направления разума и воображения во время «интеллектуального путешествия», становятся основными факторами уничтожения игры воображения, ума и проявления гениальности. И если в разграничении искусства и науки Кант дает отсылку к образу Ньютона, то и проект Фейерабенда заставляет вспомнить об известном предсмертном высказывании, приписываемом Ньютону Джозефом Спенсом (Joseph Spence, 1699–1768), – о мальчике, играющем с камешками на берегу океана истины[719]. Таким образом, осмысление концепта «гений» оказывается включенным не только в социально-исторические, экономико-политические, но и эстетические контексты эпохи.

Понятие «гений» формируется и становится ключевым в эпоху Ренессанса, создавая альтернативу средневековому святому и расширяя понимание отношений между трансцендентным и имманентным. Оно восходит к платоновскому пониманию гения, как посредника между божественным и земным:

Диотима: <…> Ведь все гении представляют собой нечто среднее между богом и смертным.

– Каково же их назначение? – спросил я.

– Быть истолкователями и посредниками между людьми и богами <…> Пребывая посредине, они заполняют промежуток между теми и другими, так что Вселенная связана внутренней связью. <…> Не соприкасаясь с людьми, боги общаются и беседуют с ними только через посредство гениев – и наяву и во сне. И кто сведущ в подобных делах, тот человек божественный, а сведущий во всем прочем, будь то какое-либо искусство или ремесло, просто ремесленник. Гении эти многочисленны и разнообразны…[720]

В диалогах Платона гений (даймон) – это и внутренний голос, который ведет Сократа.

Марсилио Фичино продолжает идею гения, высказанную в «Пире», применяя ее к познанию Вселенной, поскольку человек «измеряет землю и небо, а также исследует глубины Тартара. Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким. А так как человек познал строй небесных светил, и как они движутся, и в каком направлении, и каковы их размеры, и что они производят, то кто станет отрицать, что гений человека (если можно так выразиться) почти таков же, как у самого творца небесных светил; и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал»[721].

В этом фрагменте видно влияние и «Герметического свода», где соединено платоновское понимание гения как посредника между божественным и земным, которого Гермес вопрошает, и тот дает ключи к тайнам мира[722]: «Таково вселенское управление, зависящее от природы Единого, где во все вещи проникает Ум. Ибо нет ничего более божественного и могущественного, чем Ум. Он соединяет богов с людьми и людей с богами. Он есть Добрый Демон [гений]; душа счастливая преисполнена его, душа несчастная же его лишена»[723]. Благодаря этой связи выстраивается иерархия познания, которая в конечном счете проявляет себя в искусствах, позволяя преобразовывать земной мир: «Лучи Бога – суть энергии, лучи мира – силы Природы [Менар: творчество; Скотт: силы рождающие и выращивающие], лучи человека – ремесла и науки. Энергии воздействуют на человека через мир и посредством его лучей [Менар: творческих лучей]; силы Природы воздействуют посредством стихий, человек – посредством ремесел и наук»[724].

Дюрер указывает на то, что высшие достижения в благородных искусствах достигаются благодаря соединению божественного дара и неутомимой работы, но труды могут быть уничтожены, а их творцы подвергаться гонениям: «Благородные гении угасают из-за грубых притеснителей искусства. Ибо когда последние видят изображенные линиями фигуры, они принимают это за суетное порождение дьявола, однако, изгоняя это, они совершают неугодное Богу. Ибо, рассуждая по-человечески, Бог недоволен теми, кто уничтожает великое мастерство, достигнутое большим трудом и работой и затратой большого времени и исходящее только от Бога»[725]. Таким образом, высшие достижения искусств отображают божественный смысл, а гении становятся его проводниками.

Гений и гениальность в неоплатонической традиции – это свойство людей, одаренных от Бога способностью через свободные искусства постигать божественные законы Вселенной и менять земной мир. Это качество гениального человека проявляет себя в первую очередь в науках, что подчеркивает и Томмазо Кампанелла (1568–1639) в трактате «О превосходстве человека над животными и о божественности его души», называя человека «гением», «учеником Бога», «сотоварищем Бога» и самим богом, наделяя его божественными свойствами: «Когда Бог производит на небе нечто новое, например, несколько изменяет склонение, или равноденствия, или абсиды, человек тотчас же примечает это и строит новые таблицы и указатели, как верный ученик Бога во всем. У кого не вызовут восхищения таблицы халдеев, Птоломея, Коперника, Альфонса, Арзахеля, Тихо и других счастливых умов, которые подчинили своему гению светила! <…> не только механические искусства, в которых животные несколько сходятся с нами (ибо и у них имеется медицина, сообщества, царства и воинское искусство), но еще более созерцательные искусства свидетельствуют о божественности человека. Вот человек с помощью математики измеряет расстояния от нас до вещей и между самими вещами, размеры неба и земли и других предметов с помощью малого круга и малого квадрата. По параллаксу луны он измеряет диаметр земли, по затмениям – размеры земли и луны с точностью столь великой, какая под силу, кажется, только Богу. Если кто взглянет, как человек узнает равноденствия, тропики и места апогеев, тот убедится, что человек – это бог. Физика, изучающая природу, политика и медицина показывают его как ученика Бога, метафизика – как сотоварища ангелов; богословие – как сотоварища Бога. Кто не учитывает эти науки, тот не может понять божественности человека»[726].

Высказывания о божественности происхождения гения сопровождали научную революцию. Но Ф. Бэкон с осторожностью относился к ним, требуя разделить науку и теологию, поскольку научному познанию недоступно божественное: «Существует и третий род философов, которые под влиянием веры и почитания примешивают к философии богословие и предания. Суетность некоторых из них дошла до того, что они выводят науки от духов и гениев»[727]. Тем не менее Бэкон также признает существование гения, но полагает, что ученый должен идти к истине посредством индукции: «Вообще же только Богу (подателю и творцу форм) или, может быть, ангелам и высшим гениям свойственно немедленно познавать формы в положительных суждениях при первом же их созерцании. Но это, конечно, выше человека, которому только и дозволено следовать сначала через отрицательное и в последнюю очередь достигать положительного <…> следует совершать разложение и разделение природы, конечно, не огнем, но разумом, который есть как бы божественный огонь. Поэтому первое дело истинной индукции (в отношении открытия форм) есть отбрасывание, или исключение, отдельных природ <…> после отбрасывания и исключения, сделанного должным образом <…>, на втором месте (как бы на дне) останется положительная форма, твердая, истинная и хорошо определенная. Сказать это просто, но путь к этому извилист и труден»[728].

Ф. Бэкон предлагает сделать процедуры и результаты познания основанными на опыте, логически последовательными, видимыми, доказательно обоснованными и перепроверяемыми, даже если знание получено благодаря гениальному прозрению. Он изгоняет неоплатонический профетический пафос гения из научного дискурса[729], оставляя его теологии, живописи, поэзии, опасаясь того, что в науке он может стать причиной рождения идолов[730].

Тем не менее Бэкон не стремится свести все к эмпирике, полагая, что только универсальная теория способна продвинуть познание вперед: «Заблуждение <…> состоит в том, что сразу же после распределения отдельных наук и искусств по их классам большинство отказывается от обобщающего познания всей природы и от первой философии, а это наносит величайший вред развитию науки. Вперед можно смотреть с башен или других возвышенных мест, и невозможно исследовать более отдаленные и скрытые области какой-нибудь науки, стоя на плоской почве той же самой науки и не поднявшись как бы на смотровую башню более высокой науки»[731]. Таким теоретиком, обобщившим эмпирические данные, полученные в области астрономии и физики, стал Исаак Ньютон, которого уже современники считали величайшим гением.

Об уникальности Ньютона начинают говорить современники уже в последние десятилетия его жизни, и эта тенденция сохраняется в его последующих биографиях. Современные биографические беллетризованные репрезентации Ньютона как гения чаще всего совпадают с шеллингианской концепцией гения-художника. Более того, Шеллинг в «Философии искусства», где он делает попытку создать науку об искусстве, использует в качестве научного образца ньютонианский дискурс из «Математических начал натуральной философии», логика которого выстраивается по принципу: «тезис или дефиниция – объяснение – примечание».

Согласно Шеллингу, в гении уравновешиваются объективное и субъективное начала, романтическое стихийное своеволие с ньютонианским представлением о соразмерности и законе, причем источником этого закона и оказывается гений: «…гений автономен, он уклоняется лишь от чужого законодательства, но не от своего собственного, ибо он есть гений лишь постольку, поскольку он – предельная закономерность; но именно это абсолютное законодательство и признает в нем философия, которая не только сама автономна, но и проникает в принцип всякой автономии…»[732]. Социальная автономность гения обусловлена тем, что он является медиатором универсальных идей миропорядка: «Гений есть то, в чем общность идеи и своеобразие индивидуальности находятся в равновесии. Но этот принцип искусства <…> в качестве непосредственного проявления которого он выступает, – с вечностью, должен подобно последней предоставить находящимся в нем идеям независимое от их принципа бытие, дозволяя им существовать в виде понятия отдельных подлинных вещей, облекая их в тела»[733]. И его творческая и интеллектуальная свобода ограничена только его подчинением абсолютной вечной истине: «Для гения нет выбора, ибо он знает лишь необходимое и стремится лишь к нему»[734].

Именно эта привилегия гения – устанавливать закон – впоследствии и становится предметом вышеописанных подозрений Лакатоса в произволе научного гения и научных сообществ, поскольку сформированное шеллингианской философией представление о профетической функции гения и его подотчетность только «Истине» вывела дискурс гения из сферы политического, социального и экономического контроля за ним. Но эта медиация ученым вечных и неизменных законов мироздания не была открытием Шеллинга: уже современники Ньютона осмысляют его фигуру и сделанные им научные открытия как уникальные, хотя их восприятие Ньютона репрезентировано через другие культурные образцы.

Восхождение Ньютона началось после того, как по протекции Чарльза Монтегю, лорда Галифакса (1661–1715), президента Лондонского королевского общества (1695–1698) и канцлера Казначейства, ученый был назначен управляющим Монетного двора (Master of the Royal Mint, 1697) и избран президентом ЛКО (1703–1727). В этот последний период, когда пришло международное признание его научных открытий, Ньютон занимался в основном администрированием; изданием, уточнением и переизданием своих работ. Он изменил регламент заседаний членов ЛКО, например, говорить можно было только с разрешения председателя (т. е. его самого). В 1705 г. Ньютон получил от королевы Анны звание рыцаря. Причем если ранее доминировала версия, которую еще часто можно встретить в словарях и энциклопедиях, что Ньютон был первым, кому наследственное дворянство было дано за научные заслуги, то современные биографы и исследователи склоняются к тому, что причиной были экономические и политические заслуги[735].

С этого времени начинается прижизненная беатификация Ньютона: появляется много поэм, где описываются и восхваляются открытия сэра Исаака Ньютона, превозносятся его честность и ум. Ньютон становится национальным достоянием Англии. Так формируется образ ученого, который в горацианском уединении Вулсторпа открывает божественные законы Вселенной, природу божественного света, а его первый оппонент, Роберт Хук, приобретает черты зловещего завистливого ученого-уродца[736]. «Философские начала математики» становятся новым производящим дискурсом, на базе которого формируется позитивистская методология.

М. Николсон показывает, как идеи Ньютона уже при его жизни начали осмысляться поэтами, причем особой популярностью пользовалась «Оптика», тогда как «Математические начала», написанные сложным математическим языком, были менее популярны[737]. Возможно, это связано с тем, что текст работы и яркие опыты со светом были понятны практически любому образованному человеку и их можно было воспроизвести самостоятельно в домашних условиях. Кроме того, привлекала эстетика света и его божественная метафизика, к которой отсылало зримое глазом. М. Николсон отмечает, что в великую эпоху английской сатиры Ньютон изображался настолько серьезно и даже благоговейно, что оставался недосягаемым для нее[738]. Хотя участие ученого в политической, экономической и научной жизни, скандалы с Лейбницем по поводу авторства дифференциального исчисления или ссоры с Джоном Флемстидом, исключенным из Королевского общества (формальным поводом послужила неуплата членского взноса), захват контроля над обсерваторией в Гринвиче за отказ представить результаты наблюдений, несомненно, давали для этого повод.

Образ ученого начал приобретать профетические черты в оде Джона Хьюза «Экстаз», написанной в 1717 г. Здесь он создает эталон, к которому позднее в эпитафиях Ньютону обращается ряд поэтов, – душа Ньютона, «великого Колумба неба», ежедневно посещает звезды и планеты в поисках знаний для человечества:

Смерть ученого породила поэтический взрыв: в 1727–1728 гг. была написана масса панегириков в его честь. Одной из самых известных стала эпитафия А. Поупа (Alexander Pope, 1688–1744), начертанная на могиле Ньютона:

А Джеймс Томпсон в стихотворении «To the Memory of Sir Isaac Newton» («Памяти Исаака Ньютона»), описав открытия, прямо называет его пророком: «Or prophet to whose rapture heaven descends!»[741].

Восхищение идеями Ньютона породило стремление воспеть его в стихах и представить его открытия в стихотворной форме, более приятной и доступной читающей публике. В 1728 г. Генри Пембертон (Henry Pemberton), член Лондонского королевского общества, редактор 3-го издания «Математических начал» Ньютона, публикует поэму «A View of Sir Isaac Newton's Philosophy» (1728)[742]. Во вступлении он пишет, что сочинил поэму для соотечественников, чтобы дать представление о трудах великого человека, изобретениями которого может гордиться нация и человечество, поскольку он преодолел ограниченность разума[743]. Еще одна цель Пембертона – донести учение Ньютона до тех, кто не понимает математического языка универсальной философии Ньютона, и таким образом направить молодых людей к изучению математики, что будет способствовать продвижению наук[744].

На протяжении предисловия Г. Пембертон называет Ньютона величайшим из людей и гением. И вначале поэмы его Муза обращается с мольбой к гению Ньютона, который повелевает ею, поскольку причастен к Истине. Пембертон просит вдохновения, чтобы достойно воспеть тайны природы, в которые проник ученый. Ньютон открыл врата познания и отразил в своих трудах красоту мира, заложенную в него Творцом, поэтому он воспринимается как посредник (гений), и только Муза способна теперь взлететь с Геликона к звездам, следуя за разумом:

Пембертон воспринимает Ньютона как продолжателя Платона, Аристотеля и Архимеда, которые приблизились к секретам Вселенной, но им не удалось их раскрыть. История познания воспринимается как движения от тьмы незнания к свету познания. Он сравнивает великих предшественников Ньютона с кометами, тогда как величие современника – с восходящим Солнцем, что метафорически и в буквальном смысле отсылает к работам не только Ньютона, но и его предшественников.

Свою лепту в прославление Ньютона внес и Вольтер, проживший в Англии три года с 1726 по 1729 г. В споре Ньютона и Декарта он был на стороне первого, что отразилось в его «Философских письмах» (написаны в Англии, опубл. в 1734 г.): «О Декарте и Ньютоне» (XIV), «О системе тяготения» (XV), «Оптика Ньютона» (XVI), «О бесконечности и хронологии» (XVII); в книге «Основа философии Ньютона» (1738) и в «Ответе на главные возражения, высказанные во Франции против философии Ньютона» (1739).

Вольтер признает наличие у Ньютона уникального редкого таланта: «Один из участников спора сказал, что <…> самым великим был Исаак Ньютон; он оказался прав, ибо если истинное величие состоит в том, чтобы, получив в дар от неба мощный талант, использовать его для самообразования и просвещения других, то человек, подобный г-ну Ньютону, едва ли встречающийся однажды на протяжении десяти веков, действительно велик <…>. Мы чтим тех, кто владеет умами силою своей правды, но не тех, кто путем насилия создает рабов; тех, кто познал вселенную, а не тех, кто ее обезобразил [полководцы и политики]»[746]. Таким образом, основная заслуга Ньютона состоит в том, чтобы данный от Бога талант использовать для познания истины, Вселенной и просвещения. Вольтер также свидетельствует о признании заслуг Ньютона не только в Англии, но и во Франции: «Этот прославленный Ньютон, разрушитель картезианской системы, умер в марте месяце прошлого, 1727 года. Он жил, чтимый своими соотечественниками, и был погребен, как король, облагодетельствовавший своих подданных. Здесь с жадностью читали и перевели на английский язык “Похвальное слово” Ньютону, прочитанное г-ном Фонтенелем в Академии наук»[747].

Далее, сравнивая Декарта и Ньютона, Вольтер создает идиллическую картину жизни английского ученого в стране, где основой является почитание разума и свободы: «Он [Ньютон] прожил восемьдесят пять лет в полной безмятежности, счастливый и почитаемый у себя на родине. Великое его счастье состояло не только в том, что он родился в свободной стране, <…> когда культивировался лишь разум, и мир мог быть лишь его учеником, но не его врагом»[748]. Перед читателем постепенно создается образ святого: «На протяжении столь долгой жизни он [Ньютон] не испытал ни страсти, ни слабости; он ни разу не приблизился ни к одной женщине: это мне поверил врач и хирург, на руках которого он скончался»[749].

Вольтер неоднократно упоминает о долголетии Ньютона, создавая образ патриарха науки, аскета, ведомого только истиной, на фоне ошибающегося Декарта, захваченного своим воображением и мирскими страстями. Вспомнил он и об отношениях Ньютона с религией, подчеркивая его веру: «Ньютон сначала предназначал себя служению церкви. Он начал свой путь как теолог, и следы этого заметны на всей его жизни <…>. Он расходился с англиканской церковью лишь по догмату о единосущности, всему остальному он давал веру. Доказательством его чистосердечной веры может служить то, что он комментировал Апокалипсис»[750].

Вольтер перечисляет достижения Ньютона и подвергает их анализу: «Открытия сэра Ньютона, создавшие ему столь всеобъемлющую славу, относятся к системе мира, света, геометрической бесконечности и, наконец, к хронологии, которой он забавлялся ради отдохновения»[751]. Открытия Ньютона Вольтер описывает как результат уединенного размышления над наблюдаемыми явлениями природы. Ученый предстает, как новый Адам, который не надкусил яблоко, но познал тайны мира разумом, преодолев ограниченность человеческого познания: «Удалившись в 1666 году в деревню под Кембриджем, в один прекрасный день, прогуливаясь по своему саду, он увидел, как падают с дерева плоды, и предался глубокому размышлению по поводу этой силы притяжения, причину которой столь долго и тщетно искали все философы и в которой обыватель не усматривает, собственно говоря, ничего таинственного»[752]. Джулия Эпштейн в статье «Вольтеровский миф и Ньютон» (1979) связывает внимание Вольтера к яблоку и последующее почитание яблони Ньютона среди академических сообществ (в том числе и в Америке) с созданием альтернативного мифа познания, на основе библейского. Ньютоновское яблоко – метафора библейского познания, поскольку он связал человека и Бога, познав законы божественных сил, движущих Вселенную, тем самым восстановив Великую Цепь Бытия на новой основе[753].

Вольтер настойчиво подчеркивает уникальность таланта Ньютона: «Шли поиски всеобщего метода подчинения бесконечности алгебре, подобно тому, как Декарт подчинил ей конечное; именно этот метод и открыл Ньютон в возрасте двадцати трех лет»[754]. Французский просветитель все время подчеркивает, что Ньютон жил в благоприятной атмосфере Англии, тогда как в католических странах его долго не признавали и даже, «если бы Ньютон был рожден в Португалии и какой-нибудь доминиканец усмотрел ересь в обратной пропорциональности квадрату расстояний, сэра Исаака Ньютона облачили бы в покаянную одежду и отправили бы на аутодафе»[755] (что придает антиклерикальный оттенок рассуждениям философа).

В итоге Вольтер прямо называет Ньютона гением, поскольку не видит его инкорпорированным в научное сообщество, полагая, что все его открытия были сделаны благодаря способностям, а не в сотрудничестве с коллегами-учеными: «Поскольку в Лондонском Обществе мало порядка и нет никаких поощрений, а Парижское поставлено совсем на иную ногу, не приходится удивляться тому, что труды нашей Академии превосходят труды английских коллег <…>. Правда, Королевское Общество имело Ньютона, но не оно его создало; там было даже весьма мало коллег, которые бы его понимали; гений, подобный г-ну Ньютону, принадлежал всем академиям Европы, ибо все могли многому у него научиться»[756].

Тем не менее Вольтер подчеркивает, что изобретения Ньютона открыты для всех ученых, а не только в Англии. Важнейший момент, который важен в определении гения для просветителя, – это способность к изобретению, и на этом качестве он постоянно акцентирует внимание: «Термин “гений”, по-видимому, должен означать не просто большой талант, но талант, наделенный творческой изобретательностью. Именно творческая изобретательность представляется даром богов, “ingenium quasi ingenitum”, своего рода божественным вдохновением»[757].

Видно, что и Вольтер воспринимает гениальность как имманентное свойство, через которое проявляется причастность одаренного человека к божественным истинам: «Ньютон был глубоко убежден в существовании Бога и разумел под этим словом не только бесконечное бытие, всемогущее, вечное и созидающее, но и господина, установившего определенное отношение между собой и своими творениями: ведь без этого отношения познание Бога было бы всего-навсего бесплодной идеей, которая, казалось бы, из-за надежды на безнаказанность, должна толкать на преступление любого мыслящего человека, рожденного порочным <…>. Вся философия Ньютона необходимо подводит к познанию верховного бытия, все сотворившего и упорядочившего по своему произволу»[758]. Важно, что для Вольтера познание, искренность веры, несклонность к греху являются важнейшим условием познания и чистоты помыслов.

Согласно Вольтеру понять замысел Создателя и раскрыть принципы, управляющие Вселенной, возможно только потому, что она сама является искусным изобретением, в основе которого лежит божественный замысел: «Доказательство, основанное на конечных причинах, было в глазах Ньютона наиболее веским. Замысел, или, точнее, бесконечно разнообразное число замыслов, проблескивающих как в самых обширных, так и в самых ничтожных частицах Вселенной, дают наглядное доказательство, в силу своей ощутимости почти презираемое некоторыми философами; словом, Ньютон считал, что эти бесчисленные взаимосвязи, замечаемые им в большей степени, чем другими, были творением безгранично искусного мастера»[759].

Вольтер фиксирует и еще одно восприятие Ньютона современниками – как ремесленника, но этот образ вызывает в нем негативную оценку, принижающую статус и разум ученого: «Зеркальные телескопы были изобретены Ньютоном. Первый из них был сделан его собственными руками; и он показал, почему нельзя увеличить силу и дальность обычных телескопов. В связи с появлением его нового телескопа один немецкий иезуит принял Ньютона за мастерового, за изготовителя увеличительных стекол… Потомство впоследствии за него как следует отомстило»[760]. Таким образом, Вольтер различает мастера как создателя и мастерового как ремесленника, не способного познать суть вещей и связей между ними, тогда как зеркальный телескоп – прямое следствие «Оптики» Ньютона, т. е. теоретического осмысления природы света и зрения.

Несмотря на утверждения М. Николсон и скептика-Вольтера о почитании Ньютона в Англии при жизни и после смерти, Александр Поуп более сдержанно оценивает его достижения в «Опыте о человеке» («An Essay on Man», 1734), напоминая, что смертный человек не в силах преодолеть свою природу, даже будучи гением, которому дано измерить все – от Земли до орбит планет:

А. Поуп напоминает, что человек – часть Великой Цепи Бытия, и, будучи посредником между божественным и телесным, он может как познавать эту связь, так и страдать из-за своего срединного положения. И даже если он, познавший немногое, считает себя равным Богу, то он – дурак и гордец, поскольку конечный замысел Создателя ему неведом, как и непознаваем его собственный разум.

Поэтому ученый должен отбросить гордыню, амбиции сравняться с Богом и приближаться к Истине в скромности, что не противоречит интенциям самого Ньютона, высказанным им на последних страницах «Математических начал» (см. гл. I, подразд. 1 наст. изд.). Л. В. Сидорченко отмечает, что «Поуп занял компромиссную позицию в борьбе сторонников “старой” и новой наук. Он выступил против схоластической книжной учености, но также отверг неразумные и бесполезные, с его точки зрения, проекты приверженцев “новой науки”. Стремление последних кропотливо собирать и изучать отдельные естественнонаучные факты Поуп считал мало совместимым с основной, по его мнению, целью науки – изучением человека и его природы. Однако эмпирическая философия, породившая метод экспериментального естествознания, привлекала его внимание своими попытками разрешить коллизию между бытием и сознанием. Синтез ренессансных представлений о мироздании и прежде всего доктрины Великой Цепи Бытия, основанной на теологизированном мистико-пантеистическом неоплатонизме, с элементами деистического учения и с познаниями, извлеченными из трудов представителей “новой науки”, лег в основу картины мироздания у Поупа»[762].