Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени Лисович Инна

1. Меланхолия – спутник познания, сифилис – состояние мира: Ф. Сидни и Дж. Донн

Вышеописанные методологические и институциональные проблемы науки раннего Нового времени становятся предметом личностно окрашенной рефлексии, проецируются на пространство познающего субъекта. В английской литературе и культуре конца XVI – первой половины XVII в. алхимические, философские, медицинские, теологические, математические, астрономические и физические концепции часто служили основой для создания изысканной метафорики маньеризма и барокко, основанной на остроумии (wit)[764], сближении «далековатых идей» («far-fetched ideas»)[765] при помощи концепта (кончетти). Концепт познания артикулируется в представлениях о меланхолии, которая не только описывает состояние ученого, погруженного в поиск истины, но и встраивается в религиозное и поэтическое восприятие человека, размышляющего об истине, мире и обществе. В связи с этим К. Хилл задается вопросом: «Было бы трудно ответить на вопрос: Библия ли на родном языке подготовила и оказала влияние на метафизическую поэзию или настроение, которое создало эту поэзию, открыло человеческие души данному аспекту содержания Библии? Библейские парадоксы, теперь доступные для неученых читателей, переплетались с конфликтами и противоречиями общества переходного периода, каким была Англия в XVI и начале XVII столетия. Читая Библию на родном языке, англичане обнаружили, что некоторые части ее представляли собой фактически поэзию, песни. Переводы книги Псалмов и Песни песней открыли новый жанр в лирике, который предвосхищал сонеты и поэтические медитации»[766].

Все проявления меланхолии «мыслящего тростника» объединяет неудовлетворенность миром дольним, собой и стремлением соединить его с миром горним, тоска по гармонии. Меланхолия стала чрезвычайно распространенной и даже модной болезнью в раннее Новое время, о чем свидетельствуют гравюра А. Дюрера 1514 г. «Меланхолия», «Анатомия Меланхолии» Роберта Бертона и многочисленные упоминания о ней в текстах XVI–XVII вв. Законченный зримый образ этого состояния воплощен в загадочной гравюре и в «Четырех Апостолах» Дюрера. Нейдёрфер, делавший надписи к картине по просьбе художника, истолковывал ее и как изображение четырех гуморов: Павел – сангвиник, Марк – холерик, Петр – флегматик, Иоанн с раскрытой книгой в руке – меланхолик.

Рождение и умирание Ренессанса происходит под знаком душевного состояния, первоначально названного Петраркой в «Моей тайне» ацедией. В XIX в. Людвиг Гайгер проследил истоки этой болезни от закрытых монашеских сообществ к первым гуманистам: возникнув как «монастырская болезнь», она становится у Данте «светской» болезнью, а у Петрарки – «философской»[767]. И если ацедия выражает состояние духовного кризиса, связанного с правилами «дискурсивного сообщества», или, в терминологии Б. Стока, «текстуального сообщества»[768], то представление о меланхолии включает и физиологическую составляющую, связывает воедино состояние души и тела.

В медицинском дискурсе планета Сатурн оказывает меланхолическое влияние из-за своей амбивалентности. В древнеримской культуре греческий бог времени Кронос был отождествлен с богом земледелия Сатурном, благодаря чему планета соединяет в себе противоположные качества: от величия до ничтожности; от плодородия до пожирания детей; он проявляет себя как древний мудрый бог, но он может стать жертвой хитрой уловки; он воплощает золотой век изобилия, но проклят и бесплоден, он сочетает в себе природный цикл рождения/обновления и смерти[769]. И хотя в римской интерпретации доминировали в большей степени положительные черты, в средневековой медицине Константин Африканский эту болезнь связывал с негативным воздействием Сатурна, управляющего физической силой и мраком: избыток черной желчи делал человека мрачным, завистливым, ленивым, расслабленным и сонливым в работе. Авиценна во «Врачебном каноне» рассматривает конфликт черной желчи с другими гуморами и производимый эффект: сочетание с кровью порождает смех и эйфорию, с желтой желчью – тревоги, мании и одержимость демонами[770].

Св. Хильдегарда Бингенская (нем. Hildegard von Bingen, 1098–1179) в трактате «Книга об искусстве исцеления» («Liber compositae medicinae», или «Causae et curae») соединяет учение о влиянии звезд и учение о четырех гуморах с христианской моралью, полагая, что Адам после первородного греха наполнился печалью, и от меланхолии проистекают все болезни, но меланхолия же является причиной пророческих снов. Вслед за античной неоплатонической традицией она приписывает божественное безумие, порожденное меланхолией, Платону, Самсону, Соломону, Иеремии и пророкам, на которых изливается Божья благодать, именно поэтому их бросает из жара в холод, от здоровья к болезни, от радости к печали[771].

Переосмысление влияния Сатурна и меланхолии с точки зрения когнитивных способностей происходит в эпоху Возрождения благодаря соединению античных и арабских мифологических и астрологических представлений о Сатурне. Из-за контаминации богов меланхолическое безразличие стало истолковываться как равнодушие к суетному, пресыщение земным, находящимся под властью Сатурна. Марсилио Фичино причислял себя к детям Сатурна, поскольку эта планета в его гороскопе находилась в асценденте, поэтому его судьба не только подчинена страданиям, но и порождает в нем жажду познания.

Как отмечают Клебански, Панофски и Саксл, Фичино указывает и на обратную связь между занятиями интеллектуальным трудом, меланхолией и влиянием Сатурна: «Фичино убежден, что не только дети Сатурна подходят для интеллектуальной работы, но и интеллектуальная работа оказывает обратное действие и помещает их под власть Сатурна, порождая избирательное родство между ними»[772]. Согласно натуральной магии Фичино, благодаря этой взаимной связи между человеком и планетами можно корректировать влияние звезд, и в частности Сатурна, при помощи различных занятий (например, музыка, поэзия, умеренные физические упражнения), талисманов и медитации (размышления) с целью привести гуморы в гармонию и не допустить между ними конфликтов. Это убеждение было основано на представлении, что под непосредственную власть звезд попадает только низшая чувственная часть души, тогда как ее интуитивный разум является от природы свободным, поскольку через Мировую Душу связан со вселенским разумом[773]. Поэтому задача Фичино – ослабить негативное влияние Сатурна и усилить благотворное.

О. Кудрявцев подробно описывает представления Фичино о влиянии Сатурна и меланхолии на способность постижения истины: «…в “Платоновском богословии” <…> за меланхолией признавалась способность уводить душу от всего внешнего ей и сосредоточивать на себе, тем самым открывая путь пророческому дару <…> в 6-й главе первой книги трактата “О жизни” он – наивысшая из планет – подвигает человека к исследованию самых высоких тайн, на что способны редкие философы, когда их душа, не отягощенная внешними движениями и собственным телом, становится божественным орудием (divinum instrumentum); исполненная божественными влияниями и вышними пророчествами, она открывает каждый раз что-то новое, неведомое и предрекает будущие события. О том, что Сатурн <…> обозначает собой “божественное созерцание”, писал Фичино в послании к Якопо Антикварио: “В обмен на земную жизнь, от которой он тебя удаляет <…> Сатурн, сам чуждый ей, наделяет тебя жизнью небесной и вечной”. Итак, сфера Сатурна – это чистая мысль, созерцание, отрешенное от всего земного, ему угодна жизнь уединенная, покровительствует он тем, кто предан изучению наибольших тайн философии и религии, и живут они так долго и счастливо, что почитаются не столько смертными людьми, сколько бессмертными богами (immortales daemones), коих многие называют героями, золотым родом, жившим беспечально в Сатурновом веке и царстве»[774].

В позднейших трактатах общим местом стало представление, что меланхолики склонны к учению, задумчивости, размышлениям. Это те, кто измеряет и считает, представители свободных искусств – астрономии, геометрии, арифметики, музыки, логики, диалектики[775]. Благодаря им Geometria сохранила пифагорейский сакральный смысл, и наука об измерении земли воссоединилась с астрономией, изучающей законы, которым подчиняются небесные тела, управляющие временем и природными циклами. Таким образом, медицинский дискурс о душевной меланхолии активно проникает в интеллектуальную культуру раннего Нового времени. Ученые, художники и поэты определяют свою субъектность как «меланхолическую» из-за их стремления вернуть Сатурнов век, соединить мир идеального и реального, преодолеть невозможности их полного совпадения здесь и сейчас[776].

В терминах меланхолии описывается и рефлексируется не только современное состояние общества и самопознание, но и научное, эротическое и религиозное познание. С пересмотром средневековой картины мира обычный человек ощущает себя затерянным во Вселенной, и ему требуются немалые интеллектуальные усилия, чтобы соотнести новое знание со своим «я». Меланхолик – это человек, ищущий точку опоры, поэтому меланхолию у себя диагностируют многие ученые, стремящиеся раскрыть тайны природы и найти незыблемые законы, установленные Творцом. Более того, Кудрявцев отмечает, что у Фичино появляется словосочетание «Сатурново племя» и «принадлежность к Сатурну становилась печатью избранности, особого положения среди людей, знаком высокой судьбы <…>. Фичино в разных своих писаниях отмечал, что и Платон, оказывается, был “сатурнийской природы”»[777].

В книге Р. Бертона «Анатомия Меланхолии», шесть раз изданной в 1621–1651 гг. под именем «Демокрита-младшего», тщательно описаны и систематизированы этимология, симптомы и разновидности недуга с многочисленными ссылками на мнения врачей, теологов и философов от Античности до современности: «Я поставил себе целью и постараюсь в дальнейших рассуждениях проанатомировать, то есть тщательно рассмотреть, притом как с философской, так и с медицинской точки зрения, тот юмор, иначе, душевный нрав, именуемый меланхолией во всех его формах и разновидностях, проявляющийся как в склонностях, так и в виде обычной болезни, симптомы и некоторые способы ее излечения <…>, я побуждаем к этому ее повсеместным распространением и желанием делать добро <…>. Клодин называет ее “источником всех прочих болезней и до того распространенной в наш безумный век, что едва ли один из тысячи избавлен от нее”»[778].

Книга включает и «сумму меланхолии», где обильно представлены различные, в том числе и противоположные мнения медиков и философов относительно изучаемой проблемы. Она состоит из трех частей[779], содержание которых эмблематично отражено на титульном листе. Репрезентация меланхолии Бертоном вписана в витальный дискурс, поскольку он рассматривает Вселенную как единый организм, и причины, проявления и следствия меланхолии он видит на всех ее уровнях. Ученый осмысляет гелиоцентрический космос как запутанный лабиринт, источник меланхолии и безумства: «Коперник <…> считает, что Земля – это планета, которая движется и светит другим, как Луна нам, Диггс, Гилберт, Кеплер, Ориген и другие отстаивают эту гипотезу со сдержанной печалью, равно и ту, что Луна обитаема, но если это так, тогда Земля – это тоже Луна, тогда мы вращаемся, и, значит, тоже не в себе и так же безумны в этом подлунном лабиринте <…> эта меланхолия распространяется не только на людей, но и на все произрастающее и чувствующее»[780].

Причины политических, социальных, и духовных проблем он видит в том, что меланхолия захватила общество и государства: «К этой болезни чувствительны целые королевства, провинции и политические объединения [“politic bodies” – “политические тела”] <…> там, где вы увидите всеобщее недовольство, <…> бедность, варварство, <…> эпидемии, войны, <…> праздность, <…> невозделанную землю, <…> обнищавшие города и обезлюдевшие деревни, опустившихся, неприглядных и неприветливых людей <…> в такой стране неизбежно будут царить недовольство и меланхолия, потому что организм ее болен и нуждается в преобразованиях»[781]. Священник Бертон причины этого видит в том, что люди «не испытывают страха Господня, где не повинуются своему государю, где атеизм, эпикуреизм, святотатство, симония и прочие подобные беззакония совершаются безвозбранно, такая страна не может процветать»[782].

В. С. Макаров полагает, что ученого в большей степени интересует исправление социальных болезней, поэтому он берется за анатомирование всех проявлений меланхолии: «Бертон вспоминает легенду о том, как Демокрит в последние годы жизни анатомировал животных, желая узнать, откуда в организме берется черная желчь, порождающая меланхолию. Демокрит Младший готов повторить его опыт с социальным телом: “Демокрит Младший берет на себя смелость последовать его примеру, и поскольку тот не завершил свой труд, который ныне потерян, то quasi succenturiator Democriti [в качестве замещающего Демокрита] надеется восстановить, продолжить и завершить его в этом трактате”»[783]. Соответственно Адама к этим болезням и бедствиям на Земле привело грехопадение: «Его ослушание, гордыня, честолюбие, невоздержанность, неверие, любопытство послужили причиной и первородного греха, и всеобщего развращения людей, от них, как из источника, проистекли все порочные наклонности и проступки, они причины наших горестей, ниспосланных нам за грехи наши»[784]. Таким образом, Бертон принимает теологическую идею порчи мира из-за первородного греха, который оказался заразен. Перечисленные качества Адама являются причиной меланхолии.

Бертон мыслит себя инкорпорированным в это пораженное немощью тело и стремится помочь не только себе, но и обществу: «Демокрит Младший способен охватить взглядом все больное меланхолией тело общества и почувствовать себя его частью, но эта часть помещена на какое-то место в его структуре и вынуждена хоть как-то действовать, чтобы сохранить свой статус, чтобы не опозорить университет и колледж, к которому принадлежит, да и просто, чтобы продолжать быть собой»[785]. Он ведет себя согласно врачебным практикам своего времени, когда врач, заразившись болезнью, с целью ее наилучшего диагностирования и поиска средств излечения, тщательно описывает свое состояние. Как отмечает А. Г. Ингер, в дискурсе Бертона о меланхолии доминирует рациональное начало. Именно разум способен преодолеть эту болезнь эпохи: «Бертона более всего занимают проблемы, связанные с достижением гармонии отдельной человеческой личности с миром, ее окружающим; человек, хотя и неразрывно связан с универсумом и социумом, зависит от них, <…> он ответственен за избранный путь, и от него, прежде всего, зависит, станет ли он жертвой безумия <…> именуемого меланхолией, или сохранит власть разума над всеми дарованными ему природой совершенствами»[786].

Сравнивая открывающееся зрелище с театром, Бертон оказывается не только зрителем анатомического театра, где пьесу разыгрывают безумцы, обуянные меланхолией, но и препарируемым объектом, сам прикрываясь маской Демокрита Младшего: «Весь мир валяет дурака; у нас теперь новый театр, новое представление, новая Комедия ошибок, новая труппа лицедействующих актеров; Volupaesacra [обряды богини удовольствий] <…> справляются по всему миру, и все участвующие в них актеры – безумцы или глупцы, ежечасно меняющие свои нравы или перенимающие те, что идут им на смену <…> тот кто сегодня моряк, завтра, глядишь, уже аптекарь, а тот – одно время кузнец, а другой – философ; король сейчас при короне, в мантии, со скипетром и со свитой, а вскоре он, как обычный возчик, погоняет нагруженного поклажей ослика, и тому подобное. Будь Демокрит жив сегодня, он увидел бы странные перемены – новое собрание фальшивых личин»[787]. Таким образом, Бертон констатирует искажение социального порядка, нарушение Великой Цепи Бытия.

В этом новом для себя мире, утратившем связи, «интеллектуал постоянно пытается внедриться в какое-либо пространство, чтобы обеспечить себе самодостаточность. Старые пространства – церковь и университет – амбивалентны, поскольку частично захвачены карьеристами. Выбор уже не бинарный (“восхождение” или “падение”), самопожертвование интеллектуалов ради общего блага не представляется исключительным актом <…>. “Терапевтические языки” <…> Августина и отцов Церкви в такой ситуации больше не действуют, как и самопознание Франциска. Текстуальное сообщество интеллектуалов раннего Нового времени слишком тесно связано с окружающим его внешним миром, чтобы внутри интеллектуала оставалось большое пространство для саморефлексии, и слишком погружено в кризис»[788].

Тем не менее он также признает, что «человек – самое совершенное и благородное создание во Вселенной <…>; Microcosmos, малая вселенная, образец вселенной, верховный правитель земли, вице-король Вселенной, единственный владыка и повелитель земных тварей <…>; намного превосходящий всех прочих не только телом, но и душой Imaginis Imago [Прообраз образа]; сотворенный по образу и подобию Божиему, Его бессмертной и бестелесной сущности со всеми присущими ему дарованиями и могуществом; он первоначально был чист, божественен, совершенен, счастлив и создан соответственно Господу в истинной святости и справедливости; Deocongruens [в согласии с Божественным создателем], избавлен от <…> недугов и помещен в Раю, дабы познать Бога, хвалить и прославлять Его, творить Его волю, Ut diis consimiles partiriat deos [дабы, будучи подобен богам, он мог порождать богов]»[789]. И цель стараний Демокрита Младшего – помочь избавить человеческий род от меланхолии и вернуть к первозданной чистоте. И в предисловии он предлагает проект нового общества, который смогут воплотить люди, излечившиеся от недуга. Возможно, для некоторых воплощение этого проекта и станет лекарством.

Бертон дает подробный анализ природы человека и связанных с ней проявлений меланхолии на телесном и душевном уровне, ссылаясь на платоновские представления о связи между душой и телом, связывая их с гуморальной теорией, «анатомией тела» и «анатомией души». Описываются симптомы «телесной» и «головной меланхолии»; причем он отмечает, что «разум чрезвычайно действенно влияет на тело, порождая своими страстями и треволнениями удивительные перемены, такие, как меланхолия, отчаяние, мучительные недуги, а иногда и смерть»; влияет настолько, что в высшей степени справедливы слова Платона в его «Хармиде», что «все телесные беды проистекают от разума <…>. Все философы винят в недугах нашего тела именно душу, которая должна была лучше управлять им с помощью велений разума, но не сделала этого»[790].

Книга содержит анализ типов меланхоликов и рассуждения о «законных» и «незаконных» средствах излечения. Особое внимание посвящено симптомам меланхолии. Бертон перечисляет причины болезненных состояний: климат, питание, гуморальный баланс, влияние звезд и духов, а также страсти, желания, страх, зависть, гнев, честолюбие, недовольство своим положением, суеверия, образ жизни, обычаи; он говорит о влиянии праздности и одиночества на возникновение меланхолии среди богатых и церковнослужителей и рекомендует средства от всех этих проявлений.

Болезни тела и мозга, по его мнению, развиваются из-за чрезмерного возбуждения, когда воображение порождает химеры, галлюцинации и видения, к которым склонны люди с развитым воображением, особенно поэты: «Воображение, которое некоторые называют оценивающим или мыслящим <…> наиболее полно рассматривает образы, постигаемые здравым смыслом, будь то вещи наличествующие или отсутствующие; оно хранит их дольше, вновь напоминая их разуму или по-своему воссоздавая их заново. <…> его объект – все образы, передаваемые ему здравым смыслом; сравнивая их, оно само придумывает бесконечное множество других. Сильней и ярче эта способность проявляется у людей меланхолического склада и часто причиняет им вред <…>. У поэтов и художников воображение работает с особой напряженностью <…> это [воображение] подданный, управляемый рассудком, или по крайней мере, он должен им управляться…»[791].

Но и ученые подвержены меланхолии, поскольку они «ведут малоподвижный одинокий образ жизни, sibiet musis [посвященный лишь себе и Музам], лишенные всяких телесных упражнений и тех обычных развлечений, которых не чуждаются другие люди; если же к этому присовокупляется еще и чувство неудовлетворенности и тщетности, <…> это ввергает их внезапно в пучину душевной болезни[792] <…> такие люди по большей части худые, иссохшие, бледные, они растрачивают свое состояние, теряют рассудок, а нередко и жизнь, и все это из-за непосильных научных занятий»[793].

И само научное знание может приносить чувство неудовлетворенности, которое, например, испытывает и Демокрит Младший, когда сравнивает космологические концепции от древности до современности, что порождает в нем ощущение зыбкости бытия: «Как лудильщик одну дыру запаивает и делает две, так он их исправляет и делает хуже себе, что-то реформирует, а портит все. Тем временем они [астрономы] подбрасывают мир на одеяле, и подкидывают Землю вверх и вниз как мяч, заставляют ее стоять или двигаться, как им заблагорассудится; один говорит, что Солнце стоит, другой – что оно ходит, приходит третий и критикует их обоих, и чтобы не было недостатка в парадоксах находит какие-то пятна и облака на Солнце»[794].

Но и религия не дает этой точки опоры, поскольку она «стала предметом насмешек и презрения, а духовное призвание сделалось унизительным», поскольку духовенство превратилось в «побирающийся, неотесанный, грязный, меланхолический, жалкий, подлый и презренный разложившийся сброд»[795]. Мэри А. Лунд отмечает, что Бертон впервые вводит понятие религиозной меланхолии, и это связано с противостоянием между католиками и протестантами, породившим религиозный фанатизм и энтузиазм, который становится основным объектом критики англиканского священника[796].

Причины религиозной меланхолии он видит в не только в отступлении от заповедей Божьих, падении нравов, симонии, идолопоклонстве, ересях, фанатизме, суевериях и невежестве, приверженности традициям, а не Св. Писанию, но и в чрезмерном слепом религиозном рвении, изнуряющем посте и медитациях, что позволяет дьяволу захватывать даже воображение монахов и пустынников, порождая химеры. Еще одна причина религиозной меланхолии – чрезмерный страх перед Господом, и его, по мнению Бертона, невозможно лечить медицинскими терапевтическими средствами, единственное лекарство – это благодать Божья. Таким образом, Бертон критикует позиции как католиков, так и пуритан.

Отдельная часть книги посвящена любовной меланхолии, она же включает и «рвение в любви к Богу» (религиозную меланхолию). Ее симптомы – бледность, худоба, отсутствие аппетита и бессонница. Болезнь имеет большой диапазон проявлений: слабоумие, ослепление объектом поклонения, безумство, ревность, страх, стремление к самоубийству, отчаяние, которое резко может сменяться эйфорией, надеждой, желанием пожертвовать жизнью ради любимого, совершать благородные поступки и подвиги, совершенствовать себя в искусствах, остроумии, утонченности и галантности.

Объяснение этого Бертон находит у Валезиуса, полагавшего, что любовь испытывает влияние разума и страсти, которые, согласно Платону, соответственно являются порождением мозга и печени, поэтому сердце захватывает то разум, то печень (вместилище чувств). Далее он ссылается на классификацию Леоне Эбрео о любви к честным вещам, построенную на основе «О морали» Аристотеля, где он выделяет любовь к полезному, прекрасному, добродетельному и мудрому[797]. Соответственно «меланхолия любви» рассматривается в земном и космическом аспектах.

Подробно рассмотреть репрезентацию любовной и религиозной меланхолии, в ее стремлении преодолеть собственную инертность и грешность можно на примере поэзии Ф. Сидни и Дж. Донна. Поэт Филип Сидни испытал на себе влияние любовной меланхолии, что отразилось в его цикле «Астрофил и Стелла» (1581–1586 гг., опубл. в 1591 г.). Любовная болезнь, или меланхолия, становится причиной, которая его побуждает писать стихи. Она же связана с разочарованием Астрофила в любви из-за непостоянства избранницы. Признаки недомогания зафиксированы поэтом в стихотворении «The Smokes of Melancholy»[798] («Копоть меланхолии»):

Точно указаны причины меланхолии (change of love; pangs that losers prove) и описана картина заболевания (my fancies bee, The lothsome budsgrown on sorrow's tree). Создается образ души, переплавленной, выжженной, покрытой копотью, чадящей, почерневшей от горя и страданий: «What kind of fires they be in which those spirits melt». Что вполне соответствует этимологии слова «меланхолия», которое в переводе с греческого означает «черный» (melas) + «желчь» (cholё).

Болезнь оказывается плодом познания земной любви, которая соотносится с историей грехопадения, когда была извращена любовь божественная: «former blisse, present evils do staine; / Nay former blisse addes to present paine, / While remembrance doth both states containe». Ф. Сидни последовательно смещает характер недуга в духовный план, поскольку немощь поражает все способности души, начиная с воображения. Она питается воспоминаниями о былом блаженстве, разум отказывается от здравомыслия, воля разъедена отчаянием (Engulfed in despair, slid downe from Fortune's lappe).

Любовная неудача становится отправной точкой для постижения природы вещей в несовершенном, изменяющемся, обманчивом мире, что дает надежду на выздоровление: «Nor breake my word though reward come late; / Nor faille my faith in my failing fate; / Nor change in change, though change my state». Лирический герой уповает на интеллект, наделенный способностью приблизиться к истине. Душа может освободиться от желаний, причиняющих страдания, если поднимется к Солнцу Истины: «But alwayes one my self with eagle eyde trueth to fie, / Up to the sunne, although the sunne my wings do frie; / For if those flames burne my desire, / Yet shall I die in Phoenix fire».

Этот образ несет отпечаток учения Платона, согласно которому люди пребывают во тьме незнания. Их представления уподобляются неверному отсвету солнца в пещере, а суть вещей они видят гадательно, только их тень. Немногие могут подняться к выходу из пещеры, и единицы способны вынести свет познания, поскольку глаза привыкли к мраку неведенья[800]. Невыносимое для человеческого глаза познание и трудное восхождение способны сжечь черную копоть меланхолии и возродить страдающего из пепла горя, подобно Фениксу.

В XXIII сонете окружающие по внешним признакам понимают, что недуг имеет душевное происхождение, так как зеркало внутреннего мира, глаза, замутнены чадом от меланхолии. Но любопытствующие ошибаются в ее причине: «The curious wits, seeing dull pensiveness / Bewray it self in my long-settl'd eyes / Whence those same fumes of melancholy rise, / With idle paines and missing ayme do guesse»[801]. Любовь помогает Астрофилу осознать тщетность, ограниченность человеческих усилий: «Deem that my Muse some fruit of knowledge plies». Он освобождается от суеты политических амбиций, обращающих мудрость в ее противоположность: «But harder judges judge ambitions rage: / Scourge of itselfe, still climbing / slipperie place: / Holds my young brain captiv'd in golden cage. / O fooles, or over-wise».

Чувства Астрофила (греч. влюбленный в звезду) носят неоплатонический характер, что подчеркивает и название сборника. Стелла (лат. звезда) изначально является обитательницей надлунного мира и отделена дистанцией от земного Астрофила, стремящегося к небесному. Поэтический герой, согласно имени, обречен верно и вечно любить только ее. Облегчение может принести ответный взгляд, где бы светилась взаимность, сердечная привязанность: «only Stellaes eyes and Stellaes heart». Стих отсылает к пониманию любви как пути духовного восхождения и познания, описанного Данте в «Божественной Комедии» и Ф. Петраркой, узревшем в глазах Лауры сияние света, указующего ему путь на небо (IX канцона «Книги песен»).

Меланхолия неизменно порождает стремление героя отделиться, подняться над действительностью, подчинить ее себе. Но он бессилен достигнуть желаемого. Сам характер взаимоотношений между Астрофилом и Стеллой напоминает неистощимую жажду человека, стремящегося к познанию Истины, но в полной мере утолить ее невозможно, хотя иногда обладание ею кажется обманчиво близким. Эта концепция восходит к гносеологической традиции Платона, согласно которой познаваемы только неподвижные и вечные идеи. Изменяющееся способно исказить восприятие идей. Христианство осмыслило текучесть как следствие грехопадения, смерти. Мир поделился на две части: земную и небесную, последняя и сохранила божественный порядок.

Меланхолия порождает неудовлетворенность, бессонницу, и человек обращает свои глаза на ночное небо, где стремится найти и прочесть знаки, которые бы могли открыть Истину. Астрофил действительно обнаруживает ответы на свои вопросы, но открытие изумляет его: небесный мир тоже был подвержен порче гордыни и презрения к Любви. Хотя эта точка зрения не вписывалась в неоплатоническую систему, но она отразила астрономические открытия и гипотезы XVI в.[802], которые поставили под сомнение незыблемость надлунного мира (XXXI сонет Ф. Сидни). Несмотря на современные радикальные теории, поэт осмеливается посягнуть только на Луну (месяц), чья твердая сфера, согласно учению Аристотеля, пролегала границей между надлунным и подлунным мирами.

Вид восходящего Месяца точно соответствует облику и поведению меланхолика: sad steps; silently; wanne a face; thou feel'st a lovers case; I reade it in thy lookes: thy languished grace, To me that feele the like[803]. Причиной безотрадного положения вещей оказывается парадокс, который уже не противопоставляет небесное земному, а объединяет их. В этих обстоятельствах сложно отличить истину от лжи, грех от добродетели. Таким образом, объективация внутреннего состояния Астрофила происходит по закону подобия. Меланхолия устойчиво ассоциируется с неудовлетворенностью собой, жаждой взаимности, желанием освободиться от бремени незнания.

Молодой Джон Донн тоже не уберегся от меланхолической «эпидемии», свидетельство чему – его портрет в черном, где он изображен с бледным сосредоточенным лицом и скрещенными на груди руками. К 1607 г. земную любовь дополняет жажда любви к Богу: перед поэтом возникает вопрос о рукоположении в сан священника, на котором настаивает Р. Мортон. Но, по мнению Донна, препятствием была молва о его поэтической легкомысленности, развращенности, ренегатстве, религиозном релятивизме, скептицизме, характерном и для эпохи в целом.

Этот период жизни, большей частью проведенный в Митчеме, окрашен в тона мрачной меланхолии. В цикле «La Corona» (1607) молитвенное обращение и восхваление, свойственное сонету, смещается в сакральную сферу. При полном соответствии жанровому канону и правилам риторической логики содержательные и ритмические компоненты сонетов трансформируются, сплетаясь с интонацией молитвы и псалма, сюжетами евангельского повествования. Лирическую тональность «La Corona» определяет образ человека, погруженного в меланхолию:

В первом стихе «La Corona» появляется личное притяжательное местоимение «my», которое связано с религиозно-поэтической рефлексией: «Deign at my hands this crown of prayer and praise». Далее интонация молитвенной сосредоточенности усиливается, возникает интимный образ меланхолического состояния человеческой души, в пространстве которой плетется венок молитв и восхвалений: «…my low devout melancholie». Меланхолия – это немощь, так как здесь сочетаются холод и сухость, недостаточно огня и влаги. Переведенный в душевный план, этот образ соответствует слабой, инертной, равнодушной черствости, что является признаком несовершенства и греховности. Как ни парадоксально, именно это и дает надежду на избавление от недуга, ибо «не здоровые имеют нужду во враче, но больные; Я пришел призвать не праведников, а грешников к покаянию» (Лк. 5:31, 32). Болезнь часто оказывается той дорогой, которая позволяет понять свою малость перед Творцом и приводит к Нему.

Человек холоден к внешнему, материальному миру, но еще не пробудился и к миру вечному. Ум осознает необходимость восхождения, иссохшая душа испытывает жажду, поскольку она не увлажнена горячей кровью Спасителя: «…now zealously possess'd, / With a strong sober thirst my soul attends. / ‘This time that heart and voice be lifted high; / Salvation to all that will is nigh». Смертный ослаблен грехом, лишен своей воли. Единственный выход – положиться на милосердие и Волю Господа. Меланхолия ведет к отрешению от мира земного, осознанию ущербности своего бытия, но для обретения благодати мира небесного необходимы усилия. Человек стремится обрести состояние созвучия миру, постоянного напряжения, горения, чтобы жажда спасения стала сильной и умеренной.

Снискать милость Господню способно раскаяние: «Когда я молчал, обветшали кости мои от вседневного стенания моего, ибо день и ночь тяготела надо мною рука Твоя; свежесть моя исчезла, как в летнюю засуху. Но я открыл Тебе грех мой и не скрыл беззакония моего; я сказал: “исповедаю Господу преступления мои”, и Ты снял с меня вину греха моего» (Пс. 31:3–5). Прошение, покаяние и гимн могут восстановить равновесие и положить начало совершенствованию духа и тела.

Лирический герой в «La Corona» молит о том, чтобы поэтическое слово было услышано и венец сонетов был принят и освящен благодатью Святого Духа. Ибо дар молитвы – от Господа. «Распятие» и «Воскрешение» подхватывают у первого сонета тему меланхолии. Лирический герой движим верой, духовной устремленностью к гармонии божественной любви, желанием быть среди избранных:

Возникает образ души, предельно материальной (in extreme degree), телесной, омертвевшей в грехе: «Too stony hard, and yet too fleshly». Человеческий дух попадает под власть сухой холодной черной желчи, которая соответствует земле. Но взыскующего может освободить от плена могилы и окаменения греха кровь распятого Христа, поскольку флегматическая влага, соответствующая воздуху, влажная и теплая: «Freed by that drop, from being starved, hard or foul». И тогда спасенная душа сохранит тело от тления смерти: «If in thy life-book my name thou enroll. / Flesh in that long sleep is not putrified».

Жизнь воспринимается как «смертный сон», и кончина становится освобождением от земного странствия. Звучит продолжение мотива «end», уносящего с собой рожденную грехопадением смерть и страх перед ней: «May then sinnes sleep, and deaths soone from me passe, / That wak't from both, I againe risen may / Salute the last, and everlasting day». Человек пробуждается от двойного сна (жизни и смерти) и воскресает для жизни вечной, поскольку «как непослушанием одного человека сделались многие грешными, так и послушанием одного сделаются праведными многие» (Рим. 5:10).

Здесь впервые появляется местоимение «I». Грешник возвращается к изначальному замыслу Творца. «Time» уступает вечности восьмого дня (everlasting day). «Last, and everlasting day» становятся одним днем, пророчествуя о Граде Божьем. Тьма изгоняется светом, ибо «Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир. (Ин. 1:9) <…> ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма: а ходящий во тьме не знает, куда идет. Доколе свет с вами, веруйте в свет, да будете сынами света» (Ин. 12:35, 36).

Возникает диалогическая ситуация, когда человек, смертный телом и бессмертный душой, вчитывается в Слово и обращается к Богу с ответным словом в молитве и гимне. Христос уже в патристике понимался как воплощенный Логос, и слово человеческое стремится столь же материально, словом «внешним» (молитвой и хвалой) ответить на благую весть о спасении. Ибо сказано: «От избытка сердца говорят уста <…> от слов своих осудишься и от слов своих спасешься» (Мтф. 11:34). Лирический герой откликается поэтическим словом: «This time that heart and voice be lifted high, / Salvation to all that will is nigh». Венец молитв и восхвалений – это те слова, которые могут приблизить к желанному концу, чтобы связать с Богом двойными узами: Евангелием и Церковью.

В протестантизме основной путь приближения к Истине лежит через чтение Библии, он определяет отношения между Словом Бога и словом человека: «Но разве это не дерзость – похваляться его священным Именем, когда к нему приобщается только тот, кто истинно знает о Нем по слову Евангелия»[806]. Благочестивую поэзию взращивает созерцание Логоса, о чем Донн прямо говорит в стихотворении «На перевод Псалмов…»: «When I behold that these Psalms…». В «La Corona» движение лиро-эпического сюжета подчинено евангельскому повествованию. Письмена, прочитанные телесным оком, затем созерцаются духовным, внутренним зрением, глазами веры («Seest thou, my Soule, with thy faiths eyes…»). Поэт неотступно следует за Спасителем от Его зачатия до Вознесения и всем сердцем принимает Его ношу и радость.

Восхождение к Истине, Свету посредством веры детально разработано в учении Бл. Августина о тройном знании. Хотя доктрина ассимилировала воззрения неоплатоников, возможность обращения к ним была санкционирована словами самого Иисуса: «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно. Итак, если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма?» (Мтф. 6:22, 23).

Епископ Гиппонский полагал, что первый глаз, направленный на чувственный мир, почти не изменен грехопадением. Второй, связанный с метафизикой внутреннего опыта, самопознанием, помутнел. А третий, предназначенный для созерцания Божественного, ослеп и нуждается в очищении. Лирический герой пытается преодолеть свой душевный недуг, следуя наставлениям св. Августина: «…ум, которому от природы присущи разум и понимание, обессилен некоторыми омрачающими и застарелыми пороками; то не только для того, чтобы этот неизменяемый свет привлек его, давая ему наслаждение, но и для того, чтобы он мог перенести его, ум, прежде всего, должен быть напоен и очищен верою, пока, день ото дня обновляемый и врачуемый, соделается способным к восприятию столь великого счастья»[807].

Путь к знанию – это духовное прозрение, к чему стремится поэт. Эта стезя терниста и лежит через святость, добродетель, что несложно обнаружить в цикле. Первые четыре сонета повествуют о добродетелях земных (смирение, справедливость, умеренность, мудрость); последние три – о небесных (Вера, Надежда, Любовь). Можно указать еще на несколько аналогий с учением Бл. Августина: совершенство числа семь; семь ступеней восхождения человеческой души к Богу; седьмой день (суббота), который закончится не вечером и ночью, а вечным восьмым днем – тогда и настанет Царствие Божие[808].

Но Ж. Кальвин предостерегает нас: «Когда мы слышим о соединении с нами Бога, то нам надлежит помнить, что оно совершается через святость. Но мы вступаем в общение с Богом не благодаря тому, что заслуживаем ее: прежде чем стать святым, нам нужно соединится с Ним, чтобы Он сам излил на нас свою святость и принудил идти туда, куда Он зовет»[809]. И Донн этому следует: «…nor shall to mee / Feare of first or last death, bring miserie, / If in thy little booke my name thou enroule…». Таков вектор духовного восхождения лирического героя, вписывающий индивидуальный путь искупления во всемирную космогонию, ибо «…мы имеем вернейшее пророческое слово; и вы хорошо делаете, что обращаетесь к нему, как к светильнику, сияющему в темном месте, доколе не начнет рассветать день и не взойдет утренняя звезда в сердцах ваших» (2 Петр. 1:19).

Историю спасения Донн осмысляет как движение от тьмы к свету в соответствии с евангельским повествованием, учением Отцов Церкви и литургическим кругом. Природные циклы становятся моделью для развития поэтического сюжета, так как в литургическом круге (годовом, суточном и недельном) небесные знаки служат зримым напоминанием об искуплении и Новом Завете. С Рождества начинается движение Солнца ко времени весеннего равноденствия, когда тьма окончательно уступит свету. Зачатие Спасителя – это «light in dark». Юность Христа, человеческое отрочество, представлены метафорическим эпитетом «утренний возраст» (age's morning). В Евангелии время умирания Христа напрямую связано с небесными знамениями (Лк. 23:44, 45), но Донн, на первый взгляд, оставляет их за пределами сонета. Солнечное затмение и кончина Спасителя отражаются в душе лирического героя. Тьма смерти покрывает сокрушающуюся душу: «…at Thy death giving such liberal dole, / Moist with one drop of Thy blood my dry soul».

Происходит возврат черного, поскольку слово «dole», означавшее «скорбь» и «горе», имело еще одну коннотацию – «меланхолия». Это подтверждает описание состояния, характерного для меланхолика (my dry soul). Слово «dry», сочетая в себе значения «сухой, испытывающий жажду; холодный, бесстрастный», передает клиническую картину меланхолии. Этот фрагмент созвучен и ритуалу богослужения в Страстную Пятницу (литургический цвет – черный), когда в храме постепенно гасят свечи, в том числе и огонь алтарной части, символизирующий присутствие Бога.

Вознесение знаменует попрание смерти, греха и тьмы: «Lightens the dark clouds». Солнце, божественный огонь, свет очищает смертью «сухую» и «холодную» нечистую плоть (flesh) меланхолика. Возрождает влажной и горячей кровью, возвращая ей бессмертие Адама до грехопадения (clay). Ветхий человек сменяется новым: «Joy at the uprising of this Sunne, and Sonne, / Yee whose just teares, or tribulation / Have purely washt, or burnt your drossie clay…». Если Господь Саваоф в Ветхом Завете смывал и выжигал огнем человеческие грехи и беззакония, то теперь для каждого путем к очищению становится раскаяние. Слезы наделяются силой вод всемирного потопа и крещения, которые способны очистить для вечной жизни.

Мучимый бессонницей меланхолик обращает свой взгляд к небесам, откуда пришел и куда вернулся Богочеловек, ибо его путь в ночи озарен «светом звезд, то есть Божиих заповедей»[810]. В книге Природы он различает письмена Истории Спасения: «O strong Ram, which hast batter'd heaven forme!». Достигает своего апогея астрономический мотив, уже звучавший в сонете «Благовещенье», где присутствует указание на зодиакальный Дом Девы: «Ere by the spheres time was created thou»[811]. Рождественская звезда хранит от козней Ирода Мессию, пришедшего в дольний мир: «from th' orient, / Stars, and wise men will travel to prevent / The effects of Herod's jealous general doom»[812].

Противоборство света и тьмы происходит в космическом масштабе. Божественную Власть и Силу подчеркивает словосочетание «strong Ram», указывающее на соответствие Марса зодиакальному знаку Овна. Планета войны теперь символизирует духовную брань между добром и злом, возвращаясь к изначальному замыслу Творца. Знак Овна свидетельствует о вечном обновлении дольнего мира и напоминает о времени, когда свершилось Вознесение, поскольку Творец создал светила небесные «…для знамений, и времен, и дней, и годов» (Быт. 1:14,15). Овен, астрономическая высота которого – Солнце, воспринимается как закрепленный на небесах символ Христа, пробившего дорогу сквозь тверди сфер к Небесному Иерусалиму.

Падшая Вселенная искуплена последней кровной жертвой: «Он истязуем был, но страдал добровольно и не открывал уст Своих; как овца, веден был Он на заклание, и как агнец» (Ис. 53:7). Созвездие Жертвенника, свидетельствующее о заклании Спасителя, частично находится внутри звезд Млечного Пути. Лирический герой видит, как божественная кровь, стекая с Алтаря, окропляет небо каплями-звездами Млечного Пути, освещающего дорогу душам, спасенным от гнева Господня: «Mild Lamb, which with Thy Blood hast mark'd the path! / Bright Torch, which shinest, that I the way may see! / O, with Thy own Blood quench Thy own just wrath».

Терновый венец, который поэт прославляет и жаждет в «this crown of prayer and praise», тоже вознесен на небо и находится среди сфер. Созвездие Венца, или Северной Короны, состоит из семи видимых глазом звезд. Восьмая, равная по величине, но уступавшая остальным в яркости, не всегда включалась. Это соответствует количеству сонетов цикла «La Corona» и примыкающему к нему сонету-посвящению. Муза стремится обрести благодать Святого Духа, нисшедшего на Давида и творцов благочестивой поэзии: «And if Thy Holy Spirit my Muse did raise, / Deign at my hands this crown of prayer and praise / Weaved in my lone devout melancholy, <…> Thy thorny crown gain'd, that give me, / A crown of glory, which doth flower always. / The ends crown our works, but Thou crown'st our ends, / For at our ends begins our endless rest». Их венец и лира обретаются не на грешной земле, а среди созвездий горнего мира.

Бесконечность являет себя в развитии лирического сюжета от предвечности Его существования – к зачатию Спасителя – Его рождению – учению – страданию – смерти – воскрешению – вознесению. Жизненный путь человека-Христа вписывается в природно-астрономический и литургический годовой круг. Сонет-посвящение соответствует лету: в июле чтят память равноапостольной Марии Магдалины. «La Corona» соответствует осени, поскольку лирический герой погружен в меланхолию, которая отождествлялась с этим временем года. «Annunciation» и «Nativitie» – зиме: праздновали зачатие Богородицы, Рождество, праздник Св. семейства. «Temple» – предвестие новой весны, так как юного Христа нашли на ступенях храма в иудейскую пасху. Остальные три сонета тоже посвящены весне – когда плоть Ветхого Адама восторжествовала над смертью. Пресветлая Благость теперь изливается в мир непрерывно. Вечный день озарил и рассеял тьму ночи, возвратил мир к состоянию до грехопадения. Здесь и сейчас стало возможным обращение с молитвой и гимном к Господу человека, обремененного плотью и временем. Пример тому – боговдохновенные поэты, подхватившие слова Иисуса «Я – свет во тьме» и написавшие стихи и мелодию для литургии.

Таким образом, меланхолик на небесах находит и прочитывает знаки, которые открывают Истину. По созвездиям Овна, Жертвенника, Млечного Пути он читает Священную Историю Спасения от Благовещенья и Рождества до Распятия и Вознесения. Вектор духовного восхождения лирического героя вписывает индивидуальный путь искупления во Всемирную космогонию. Земной путь Христа разворачивается в космогоническом контексте как завоевание мира, погруженного во тьму, солнечным светом истинного знания. Муза вдохновляется земным путем Спасителя, с надеждой на Божественное милосердие ищет соединения с Богом. Поэт не просит венка лаврового, атрибута поэтической славы или величия земной власти, хотя он почитается со времен Античности как символ преодоления времени и обретения бессмертия. В «La Corona» зафиксирован биографический момент, когда не только «новый» человек, но и «новый» поэт сменяет «ветхого». Устремленность души к спасению подчиняет себе все сферы человеческого опыта и знания, не отменяя, но преобразовывая их.

Ни в одном другом произведении Донна нет столь строгого, как в «Венце», равновесия между словом человеческим и божественным, индивидуальным и всеобщим, разумом и верой, видимым и неизреченным, преходящим и вечным. Формальные и содержательные компоненты взаимосвязаны на фонетическом, графическом, синтаксическом уровнях и являют собой эмблему. Заявленная в сонете-посвящении тема имени, знака развивается в названии цикла и в совершенстве эстетического воплощения божественного символа. Благодаря искусству поэтического изобретения в безупречной художественной форме идеально раскрывается иероглиф божественного покоя и бесконечности Творца – круг. В жанровом пространстве сонета встретились Слово Божественное (Логос, Евангелие), знаки Природы, слово веры (догматы) и слово поэзии. В языковой причастности Слову являет себя благодать Божия, и поэт жаждет ее обрести для Англии и самому стать частью богоизбранного народа. Сакральное значение придается не только лингвистическому совершенству, но и мелодичности выражения на родном наречии. Воля поэта направлена на то, чтобы восславить Имя Бога и Дар божественной поэзии.

Формальные фонетические компоненты развивают лейтмотивы венца, меланхолии, света, невинности, поругания, вознесения, смерти, воскрешения и организуют лирическое пространство. Донн вслед за Сидни ведущим ритмическим принципом цикла избирает контрапункт, возвращающий ранее звучавшие мотивы. Архитектоника подчинена переплетению двух сюжетных линий – лирической и эпической. Сонет, обретший статус жанра в эпоху Возрождения, устремляется к первоначальному состоянию строгой строфической формы следом за Музой, которая возвращается к своей колыбели – к песне и ритуалу. Донн использует в религиозной поэзии жанровые и стилевые возможности сонета Ф. Сидни, поскольку его поэтический язык существует на грани сакрального.

Благодаря Филипу Сидни в Англию вернулось священное достоинство оскверненной, изгнанной из церкви Музы. Если сборник «Астрофил и Стелла» посвящен достоинству земной любви, то «La Corona» соединяет в сонете все виды поэзии, описанные в «Защите поэзии». Сонет служит знаком своеобразного уничижения перед псалмом-песней. Цикл оказывается промежуточным звеном между светской поэзией и духовной, пытаясь обрести благость последней. Поэзия, рожденная Духом Святым, обращена к небесам, причастна вселенской музыке и подчинена божественному закону пропорций. На первое место выдвигается песенная, ритмическая сторона поэтической речи и ее функция во время храмового действа.

Если любовь к замужней Даме делает Астрофила поэтом, то в «La Corona» лирический герой, уже преуспевший в сложении любовных стихов, стремится обратить свой дар во славу Божью, и религиозная меланхолия побуждает искать пути к духовному излечению и спасению. Он слагает гимны и молитвы, следуя наставлениям св. Павла. Болезнь духа становится причиной обращения к Господу в поисках утешения. Эрато, обретя откровенность в любовной элегии, очистившись страданием в меланхолии, отдаляется от мирского, но она еще не причастна благодати Духа Святого и взыскует ее. От земного она обратилась к небесному и уже не желает служить Аполлону, а хочет стать христианкой.

Если в «La Corona» Дж. Донн исследует состояние своей души и обнаруживает, что она поражена меланхолией, то посредством анатомирования мира выявляется еще один недуг эпохи. Анатомический дискурс наряду с астрономическим был одним из самых популярных в раннее Новое время и воплощал желание понять и подробно описать устройство живого организма. Практика анатомии распространяется и на интеллектуальные эксперименты. В XVI в. под влиянием вышеописанных публичных лекций появляется специфический «жанр анатомии». Примером этого может служить роман «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» Джона Лилли (John Lyly, ок. 1553/1554–1606; «Euphues, or the Anatomy of Wit», 1578) и пародия на эвфуистический стиль в памфлете Томаса Нэша «Анатомия абсурда» (Thomas Nashe, 1567 – ок. 1601; «The Anatomy of Absurdity», 1589), а также вышеупомянутая «Анатомия Меланхолии» Р. Бертона.

Дж. Донн в поэме «Первая Годовщина. Анатомия Мира» («The First Anniversary. An Anatomy of the World», 1611), написанной на годовщину смерти дочери его друзей, Элизабет Друри, предпринимает попытку анатомирования тела другого объекта – Мира. Его поэтический дискурс разворачивается на грани вивисекции и интеллектуального анализа духовного состояния Мира. Во вступлении, озаглавленном «Похвала усопшей и Анатомии» («To the Praise of the Dead, and the Anatomy»), Донн делает риторическое допущение:

Поэт видит мир в состоянии метафизического конца Света. Но он выводит нас за пределы текста «Откровения Иоанна Богослова», поскольку здесь нет ортодоксального описания Страшного Суда Царствия Небесного. Его концепт разворачивается на пересечении медицинского и теологического дискурсов.

Логика понятна: организм анатомируют, аналитически расчленяют только после смерти. Но реальный мир кажется живым, и для того чтобы произвести эту процедуру при помощи wit (острого ума), достаточно риторической фигуры: «Представим, что…». Кажется, что речь идет только о гипотетической ситуации смерти и гипотетическом анализе только на уровне размышления. Донн приступает к анатомии мира, заменяя остроту скальпеля остротой разума. Зачем необходима анатомия? Ответ очевиден – чтобы установить причину смерти. Для более точного диагноза учитывается не только нынешнее состояние организма, но и прижизненное. Выясняется, что смерти мира предшествовала болезнь, и Донн фиксирует историю его болезни.

Так какой недуг описал Донн? Самой рефлексируемой и модной болезнью XVI в. была меланхолия, представление о которой включает и физиологическую составляющую, связывает воедино состояние души и тела. Болезнь стала предметом активной эстетизации и рефлексии, в ее наличии охотно признавались, она стала символом поиска истины. Меланхолию можно назвать болезнью одиночества (от увлечения науками до любовной тоски из-за отвергнутого чувства) и чрезмерного воздержания, которое ведет к преобладанию холода и сухости. Этот недуг и имеет отношение к описываемому, но лишь косвенное, вторичное. Возможно, Донн воспроизводит симптомы другой распространенной болезни того времени – сифилиса, под знаком которой начинается история Нового времени. Сифилис, напротив, был самой немодной, отвратительной, скрываемой и более распространенной болезнью, чем меланхолия. В 1495 г. в Европе распространилась эпидемия сифилиса, который сначала связывали с гуморальным дисбалансом, хотя сразу же увидели в ней и моральную этиологию, поскольку она была следствием греха похоти[813]. К первой четверти века ее научились диагностировать, выявили причины и пути заражения, и это позволило сохранить обе коннотации заболевания – физическую и моральную: «One woman at one blow, then kill'd as all, / And singly, one by one, they kill vs now. / We doe delight-fully our selues allow / To that consumption; and profusely blinde, / We kill ourselues, to propagate our kinde»[814].

Профессор Падуанского университета, астроном, медик и поэт Джироламо Фракасторо (Fracastorius, um. Girolamo Fracastoro; 1478–1553), друг Николая Коперника и врач папы Павла III, в трактатах «О контагии, о контагиозных болезнях и лечении» («De Contagione et Contagiosis Morbis», 1546) и «Сифилис, или галльская болезнь» («Syphilidis, sive Morbi Gallici», 1530) предположил, что причиной эпидемий являются мельчайшие «семена», которые передаются от больного посредством прямого, непрямого и даже зрительного контакта через раны. Фракасторо соединил со своим учением теорию Аристотеля, согласно которой эпидемии вызываются миазмами земли, и положил начало медицинской теории инфекции, которая передается воздушно-капельным путем. Он доказал, что «галльская болезнь» не была известна древним медикам, и настаивал на том, что причины уникальной эпидемии нужно искать не в физическом мире (испорченный воздух), а в метафизическом.

«Галльская болезнь», по его мнению, вызвана неблагоприятным соединением планет, что отражает волю Небес: «Поскольку в наше время, в 1495 г., мы наблюдали соединение трех верхних планет – Сатурна, Юпитера и Марса, называемое великим и происходящее под тропиком Рака, невдалеке от наших широт, то <…> причину и происхождение столь тяжкого недуга следует видеть в соединении этих светил. Это тем более вероятно, что за много лет до этого соединения многие предсказали появление этой новой болезни в наше время, зная только одно: когда происходят <…> особенно великие соединения, то в подчиненных им телах, особенно в воздухе, возникают великие новые начала поражения и контагиев. И вот, поскольку причины, вызывающие это заболевание, редки, оно наблюдалось у нас редко <…>. Если мир вечен или, по крайней мере, очень древен и много раз будет существовать и впредь, вновь и вновь погибая и появляясь, то и причины вещей вечны <…> остается в силе одна только возможность передачи болезни от одного лица другому путем контагия, и таким образом последняя продолжается как бы посредством семени. Тем не менее, эти семена все же будут постепенно уничтожаться, как они ни сильны в нашем теле, и таким образом рано или поздно погибнет и вся болезнь – с тем, чтобы возвратиться к нашим потомкам»[815]. К этой же версии происхождения болезни отсылает изображение сифилитика (1496), приписываемое А. Дюреру, где над покрытым струпьями мужчиной изображена небесная сфера с расположением Солнца в 1484 г. в знаке Скорпиона.

В эпической мифологической поэме «Сифилис, или галльская болезнь» Фракасторо дает болезни закрепившееся впоследствии название – «сифилис» – и указывает, что причиной эпидемии стало желание возгордившегося человека превзойти богов. Свинопас по имени Сифил (лат. sus – свинья, др. – греч. o – любитель) разгневал богов Олимпа, заявив, что земные цари, вельможи и богатые скотовладельцы превосходят их в благородстве и знатности. Бог света и знания Аполлон, покровитель медиков, карает Сифила за дерзость тяжелой болезнью, и его тело покрывается струпьями. Кардинал и гуманист Пьетро Бембо, которому Фракасторо посвятил свой труд о сифилисе, также указывает, что причиной эпидемии сифилиса и ее спада является «свирепость небес»[816].

Это восприятие болезни как наказания связано не только с античными, но христианскими представлениями. Описанные Аристотелем, Гиппократом и Галеном физические причины происхождения болезней теологи напрямую связали с грехами, разделив их на грехи плоти (чувственные), грехи мира и грехи дьявола, что позволяло не только диагностировать болезни, но и избирать в том числе и духовные методы лечения/профилактики этих болезней. Тело оказывается текстом, повествующим о грехах человека. И если человек не раскаивается и не излечивается от них, то тело становится скрижалью, согласно которой Господь выносит приговор на Страшном Суде, отделяя зерна от плевел. Духовная чистота невозможна без телесной, тело – самый достоверный и надежный свидетель при обвинении/защите.

В клинической картине болезни мира Донн воспроизводит симптомы, фиксируемые при помощи наблюдения за больным и анатомирования тела. В поэме зафиксировано состояние еще физически живого мира, но мертвого духовно. Донн связывает эпидемию описываемой болезни с внезапной смертью четырнадцатилетней Элизабет Друри, которая для поэта и ее родителей является олицетворением Добродетели, и поэтому автор следует прежде всего за «моральной» медициной. Мир потерял Целомудрие, и то нанесло ему глубокую рану, через которую и проникла инфекция:

Понятия добра, добродетели, праведности и здоровья совпадают, находя выражение в одном слове: «to be good». Именно Элизабет оказывается панацеей от охватившей мир эпидемии.

Донн точно воспроизводит симптомы первичного, вторичного и третичного сифилиса: потеря целомудрия (не приносит страданий, и открывает путь для инфекции, которая вначале невидима и безболезненна); кратковременное повышение температуры с последующим облегчением; утрата телом гармонии и красоты: раны, язвы, искажение и потеря чувственного восприятия (поражение сыпью тела, ладоней, стоп, слизистых оболочек, голоса, слуха, зрения), разума и памяти (характерные для сифилитиков галлюцинации, бред). Мир кажется живым, но он погружается в патологическую анемию – «летаргию»:

Врачи следовали указаниям Галена и Фракасторо, советовавших лечить венериков ртутными соединениями, и Парацельса, рекомендовавшего серные и соляные производные. Средства облегчали страдания больных, но не излечивали. Донн воспринимает это как разрушение порядка на уровне веществ, когда золото, символ вечности, поражено ртутью (непостоянным меркурием), и весь мир разрушает болезнь: «As gold fals sicke being stung with Mercury, / All the worlds parts of such complexion bee» (в переводе Д. Щедровицого: «в золото, как яд, проникла ртуть: / Вот такова и мирозданья суть»). Сифилис в XVI в. получил название «обезьяньей болезни», поскольку его можно было спутать с венерическими, простудными, инфекционными заболеваниями[819]. Коварство сифилиса заключалось в том, что на время казалось, что диагноз поставлен правильный и человек излечился, но недуг переходил в латентную форму и становился еще более опасным.

Сифилис отличался от чумы и проказы тем, что можно было контролировать пути его заражения. Новую болезнь связали с половой невоздержанностью, и церковь объявила ее позорной и наказанием Божиим, вследствие чего болезнь старались утаить, что способствовало распространению эпидемий. Френсис Бэкон и вслед за ним Донн признают, что наиболее опасны для общества те люди, которые лживо притворяются чистыми, а на самом деле смертельно больны и являются носителями болезни и греха. Элизабет, умерев невинной, не успела попасть в ситуацию искушения и познакомиться с подобными внешне чистыми лгунами, и даже их перья не смогут опорочить ее и после смерти:

Настали последние времена, когда радуются не брачному наряду, а смерти девушки, ежегодно празднуя ее уход: «Will yeerely celebrate thy second birth, / That is, thy death» («Я буду каждый год праздновать твое второе рождение / То есть твою смерть»). С уходом Элизабет в мир горний мир дольний потерял еще одну возможность преодолеть болезнь, и распад приближает его к смерти, поскольку Элизабет, его душа, уже далеко от него:

Элизабет, по мнению Донна, является воплощением Мировой Души, которая давала людям знание, была медиатором между миром дольним и горним, как магнит, соединяла элементы Вселенной и была путеводным компасом в странствиях человеческих душ:

Ее присутствие в этом мире позволяло, согласно Платону, «припоминать знание», запечатленное в душе, сохранять живую связь с Творцом: «She from whose influence all Impresion came, / But by receiuers impotencies, lame, / Who, though she could not transubstantiate / All states to gold, yet guilded euery state»[824]. Но сифилис породил не только физическое бесплодие; поражая мозг, он стал причиной интеллектуальной импотенции. Искусства и медицина уже не могут найти лекарство от болезни, поскольку им закрыто истинное знание из-за утраты связи с миром Идей. Теперь наука способна видеть только изменяющийся мир, где нет ничего устойчивого и физический мир рассыпается на атомы, а за ним разрушаются социальные и человеческие связи, бесплодные люди возомнили себя бессмертными Фениксами:

Но порча затронула уже и метафизический мир, который тоже стал дисгармоничным и непостоянным, поскольку, согласно теориям Кеплера и Галилея, они подчинены одним и тем же законам.

Идеи и открытия новой астрономии Донн воспринимает как свидетельство воздействия болезни, разрушившей границы между мирами, и они грозят столкнуться:

Во второй половине XVI в. сифилис получил репутацию болезни, при которой происходит ежедневное умирание. Поэтому далее Донн по частям анатомирует отмершие части тела мира: кожу, глаза, нервы, сердце. Ситуация напоминает вышеописанные Ламли-лекции по операционной хирургии и анатомии (см. подробнее гл. II, подразд. 1 наст. изд.). Донн на протяжении «The First Anniversary» постепенно демонстрирует отмершие части тела мира, не причиняя ему боли, поскольку он погружен в летаргию.

Таким образом, сифилис вместил в себя все болезни. Господь наказал человека за извращение Божественной любви. И если по версии Фракасторо человек заразился через отравленную Деву, то по версии Донна он может искупить свою вину через Добродетельную Деву, которая умерла, будучи невинной, и теперь ее душа обретается на небесах вместе с Девой Марией. Элизабет как земное воплощение Мировой Души, красоты и гармонии удерживала этот мир от распада физического и нравственного, соединяя его при жизни:

Именно сифилис отражает современное состояние мира от первого пришествия Христа до Страшного Суда: он не жив и не мертв – он онемел. Образ Элизабет Друри подчинен логике пророка Захарии: «Возвеселись, неплодная, нерождающая; воскликни и возгласи, не мучившаяся родами <…>. На малое время Я оставил тебя, но с великою милостью восприму тебя» (Ис. 54:1, 7). Бен Джонсон по этому поводу иронизировал, что подобных похвал достойна только одна Дева Мария. Донн на это ему ответил в духе неоплатонизма, что он описал Идею Элизабет Друри.

Хотя анатомический дискурс претерпевает существенное изменение на протяжении XVI–XVII вв. в зависимости от представлений о том, насколько человеку со скальпелем позволено вмешиваться в работу Бога и природы, на его горизонте всегда находились религиозные и моральные требования, поскольку Макро– и микрокосм еще мыслились связанными через Великую Цепь Бытия. Метод анатомии, положивший начало наблюдательной медицине, благодаря публичным и судебным вскрытиям проник в культурные практики раннего времени и стал использоваться как образец тщательного анализа и иллюстративного воспроизведения тела, будь то тело животного, человека, социальное тело или тело Мира. И если У. Харви через уподобление нисходил от тела Вселенной, социального тела к человеческому и телам животных, а Р. Бойль рассматривал животных как «живые автоматы»[829] то Дж. Донн по аналогии с вивисекцией живого организма анатомирует при помощи wit тело Мира.

2. Гелиоцентризм и любовь в сонетном цикле «Астрофил и Стелла» Ф. Сидни

Филип Сидни создавал сонетный цикл «Астрофил и Стелла» в эпоху смены астрономической парадигмы с геоцентрической на гелиоцентрическую, и его поэтическая метафорика испытала влияние научных споров эпохи, что проявилось уже в астрономическом названии. Математическая составляющая гипотезы Н. Коперника имела практическим результатом календарную реформу, проведенную папой Григорием XIII[830], принятие которой для протестантской Англии было проблематичным. В 1582 г. после указа Григория XIII лорд-казначей Уильям Сесил лорд Берли от лица Елизаветы I написал Джону Ди[831] письмо с просьбой о консультации по поводу григорианской реформы, на которое он ответил через год в письме от 26 февраля 1583 г., «Простое рассуждение <…> относительно необходимой реформации обычного календаря гражданских лет и подсчета дней», где рекомендовал тоже провести реформу и прибавить 11, а не 10 дней. Хотя лорд Берли и Т. Диггс поддержали предложение Дж. Ди, но архиепископ Кентерберийский Э. Гринделл (ок. 1519–1583 гг.) отказался от «папистского календаря».

Таким образом, специфика споров вокруг гелиоцентризма и календарной реформы определялась не только научно-теологическими факторами, но и религиозно-политическим противостоянием государств – сторонников Реформации и Контрреформации. Но в Англии конца XVI – начала XVII в. не существовало единой позиции по отношению к гелиоцентризму: с одной стороны, появился круг сторонников Н. Коперника[832], причастных придворному обществу (Джон Ди, Томас Диггс, Томас Хэрриот[833], Уильям Гилберт); с другой стороны, его противников – профессоров Оксфорда и Кембриджа.

Цикл сонетов испытал прямое влияние визита в Англию доминиканского монаха гелиоцентриста Дж. Бруно (Giordano Bruno, 1548–1600), чью космологию определяют как коперниканскую, но его физика еще носила отпечаток идей Аристотеля[834]. Подобная контаминация была характерна для текстов XVI–XVII вв., поскольку астрономические открытия и предположения рождались и существовали в противоречивой атмосфере скептицизма и восторга перед обретенной истиной. Дж. Бруно жил в Англии при дворе французского посла Мишеля Кастельно[835] с апреля 1583 г. по октябрь 1585 г., когда англиканская церковь и английские астрономы активно артикулировали свои позиции относительно гелиоцентризма и календарной реформы. Методологической причиной споров послужило предисловие к изданию трактата Н. Коперника, которое идеологически не совпадало с текстом. Коперник полагал, что астрономические погрешности в календарных расчетах возникли из-за геоцентрического учения. Однако лютеранский теолог Андреас Осиандер (Andreas Osiander, 1498–1552), которому ученик Коперника Ретикус[836] поручил издать тест, в анонимном предисловии перевернул логику Н. Коперника: «…нет необходимости, чтобы эти гипотезы были верными и даже вероятными, достаточно только одного, чтобы они давали сходящийся с наблюдениями способ расчета»[837].

В подобные диспуты включился и Дж. Бруно в устных спорах и опубликованных диалогах, где подчеркивал, что предисловие противоречит тексту «Об обращении». Он настаивал на том, что Н. Коперник был гелиоцентристом[838]. В 1584 г. он систематически изложил свои астрономические взгляды в опубликованных в Лондоне диалогах «Пир на пепле» и «О бесконечности вселенной и мирах», где развивал гипотезы Анаксагора, древнегреческого гелиоцентриста Аристарха Самосского[839] и Николая Кузанского, соединив их с «Герметическим корпусом».

Но гелиоцентризм Бруно имел специфический оттенок, поскольку космографию Коперника он, по словам Ф. Йейтс, интерпретировал как расшифрованный им иероглиф божественных тайн[840]. В отличие от профессиональных астрономов, Дж. Бруно, адепта магического герметизма, мало интересовала математическая составляющая теории Коперника[841], и его гелиоцентризм был основан на текстовом совпадении положений Коперника с текстами «Герметического свода»[842], а «математики и педанты», да и сам Коперник, воспринимались им как люди с более или менее ограниченным мировоззрением[843].

По мнению М. Фейнгольда, эти обстоятельства послужили причиной того, что Дж. Бруно в Англии практически не общался с профессиональными астрономами. А негативный опыт диспута в Оксфорде и эксцентричное поведение итальянца, неудачное чтение публичных лекций в Оксфорде[844], ссора с Фулком Гревиллом[845] привели Ноланца к некоторой изоляции на фоне ксенофобии профессоров-протестантов, и поэтому степень влияния его идей на английских ученых преувеличена современными исследователями, фактически беатифицировавшими итальянского гуманиста[846]. Факт общения Дж. Бруно с гелиоцентристами Дж. Ди, Т. Диггсом, У. Гилбертом не установлен, но в его диалогах, опубликованных на итальянском языке в Лондоне, содержится много идей, которые встречаются в работах Т. Диггса и У. Гилберта. Английский протестант Томас Диггс[847], ученик Джона Ди, был одним из первых европейских астрономов, который принял и дополнил систему Н. Коперника в труде «Совершенное описание небесных сфер, соответствующее древнейшему учению пифагорейцев, недавно восстановленному Коперником и доказанному геометрическим способом», впервые опубликованном в 1576 г., а в 1583 г. имевшем уже четвертое издание. Э. А. Госслин и Л. С. Лернер отмечают факт, что идеи гелиоцентризма Дж. Бруно развивает только в диалогах лондонского периода[848], что не исключает и возможности влияния идей английских ученых на тексты Дж. Бруно. Возможно, что несостоявшаяся карьера в Оксфорде заставила его стремиться войти в круг ученых-гелиоцентристов, которым покровительствовали высокопоставленные придворные фавориты и сановники.

Свои представления о проекте возрождения древней религии[849], основывающей свое видение мира на гелиоцентризме[850], он имел возможность подробно изложить лично Ф. Сидни, который был другом М. Кастельно. Вероятно, Ф. Сидни познакомился с Дж. Бруно, когда в 1583 г. сопровождал польского князя Олбжехта Аласки[851] (Ласкуса) по поручению королевы Елизаветы I в Оксфорд. В университете в честь его визита один из диспутов был посвящен теории Н. Коперника, на котором Дж. Бруно выступал как защитник гелиоцентризма, о чем свидетельствовал англиканский теолог Джордж Эббот[852]: «…он решил среди очень многих других вопросов изложить мнение Коперника, что Земля ходит по кругу, а небеса покоятся; хотя на самом деле это его собственная голова шла кругом, и его мозги не могли успокоиться»[853]. Кроме того, профессора Оксфорда пришли к выводу, что Дж. Бруно занимался плагиатом, беззастенчиво пересказывая в одной из лекций «Стяжание жизни с небес» М. Фичино; возможно, их также оскорбляло высокомерие итальянца, которого подозревали в том, что он считал ученых с европейской периферии не знакомыми с подобными текстами.

Таким образом, приверженность гелиоцентризму воспринималась оксфордцами как научное сумасшествие. Подобная позиция была оправдана авторитетами М. Лютера и Ф. Меланхтона[854], которые не приняли гелиоцентризм, ссылаясь на Св. Писание: «Но как указывает св. Павел, Иисус Навин велел остановиться Солнцу, а не Земле»[855], хотя были за проведение календарной реформы. В 1551 г. были опубликованы сводные астрономические расчеты, известные под названием «Прусских таблиц», которые легли в основу григорианской календарной реформы. Их составитель – протестант, виттенбергский астроном и математик, Эразм Рейнгольд (Erasmus Reinhold, 1511–1553), использовал только математическую схему расчета Н. Коперника, игнорируя гелиоцентрическую концепцию[856]. Тихо Браге также считал систему Н. Коперника математической спекуляцией. Математическая и наблюдательная составляющая гелиоцентрической теории игнорировались в качестве доказательной базы, поскольку большинством астрономов и теологов она воспринималась как противоречащая традиции христианской церкви и Св. Писанию.

Перед отъездом из Англии Дж. Бруно посвятил Ф. Сидни «Изгнание торжествующего зверя» («Spaccio della Bestia Trionfante», 1584), где благодарил за оказанные ему милости и высказанные предложения, а также обличал невежество английских педантов и схоластов, под которыми он подразумевал университетских профессоров и, возможно, профессиональных астрономов. Ф. Сидни в «Изгнании» репрезентируется как его союзник в восприятии не только поэзии, но и устройства мира. Через месяц после отъезда Дж. Бруно из Англии в ноябре 1585 г. Ф. Сидни уехал в Голландию, где погиб на поле брани. В «Рассуждении Ноланца о Героическом Энтузиазме, написанном для высокознаменитого сеньора Филипа Сидни», которое предваряет философско-поэтический трактат в диалогах «О героическом энтузиазме» («Degl' heroici furori», 1585), Дж. Бруно представляет Ф. Сидни как поэта, философа и достойного человека, который «его понимает; стихи эти отдаются во власть Вашей критики и под покровительство такого поэта, как Вы; философия предстает обнаженной перед столь ясным разумением, какое имеется у Вас…»[857].

Бруно противопоставляет не столько вульгарную и героическую любовь (божественное созерцание[858]), сколько виды поэзии, посвященной этим разновидностям любви. Основной объем вступления посвящен критике поэтов, пишущих стихи о вульгарной любви: «…только низкий, грубый и грязный ум может постоянно занимать себя и направлять свою любознательную мысль вокруг да около красоты женского тела»[859]. Он считает безумцами стихотворцев, «…занятых созданием триумфа вечной приверженности к такой любви, ибо подобное упорное безумие может, несомненно, соперничать со всеми другими видами безумств, какие только гнездятся в человеческом мозгу»[860]. Сочинение и публикацию подобных любовных стихотворений он называет «свинством», а их создателей – «рабами» и «уродами». Не избежали критики Ф. Петрарка и его последователи[861], которых Дж. Бруно считал больными, поскольку они предпочли «…трудолюбиво питать свою меланхолию, чтобы, вопреки всему, в этой неразберихе все же прославить свое дарование, изъясняя страсти упрямой, вульгарной, животной, грубой любви»[862].

Возникает вопрос, почему Бруно адресует свой трактат Сидни, который писал цикл «Астрофил и Стелла» в стилистике петраркизма и неоплатонизма? Возможно, потому, что Сидни соединил неоплатонические взгляды с концепцией Ноланца, который полагал, что высший Купидон и природное созерцание – это аллегория отношения человека к разумной части Души. В цикле Ф. Сидни любовная метафорика петраркизма расширяет свои возможности, используя астрономические образы, которые контрапунктно развиваются в поэтическом описании истории героического восхождения познающей души от физического к метафизическому миру, от сомнений и незнания – к свету познания, от жажды физической любви – к обретению неоплатонической любви.

Путь познания в сонетном цикле частично совпадает с оппозициями, которые участник диалога Дж. Бруно «Пир на пепле» Теофил объявляет ключевыми, «магическими» для понимания мира: «…два есть первая координация, как говорит Пифагор, конечное и бесконечное, кривое и прямое, правое и левое и так далее. Два вида чисел: четное и нечетное, из которых одно – мужчина, другое – женщина. Два Эроса: высший – божественный, низший – вульгарный. Два дела в жизни: познание и действие. Две цели в них: истина и добро. Два вида движения: прямолинейное, в котором тела стремятся к сохранению, и кругообразное, в котором они сохраняются. Два существенных начала вещей: материя и форма. Два специфических различия субстанции: разреженная и плотная, простая и смешанная. Два первых противоположных и активных начала: тепло и холод. Двое первых родителей предметов природы: Солнце и Земля»[863].

Но надлунный мир Астрофил воспринимает с позиций не геоцентристского конечного аристотелианского космоса, а коперниканского, дополненного теорией о бесконечности миров Николая Кузанского, Дж. Диггса и Дж. Бруно. Поэтому развитие сюжета сидневского цикла представлено как борьба между вульгарной (низкой чувственной любовью) и героической любовью (интеллектуальным созерцанием божественного).

Большая часть сонетов вплоть до XXVII построена на «познании» Стеллы и выстраивании своей позиции по отношению к ней посредством дедуктивного метода поиска истины при помощи аналогий, которые проявляют себя в виде метафор и параллелизмов, в том числе и астрономических. Именно связь астрономических образов и аллюзий цикла «Астрофил и Стелла» является предметом данного анализа, не претендующего на всю полноту охвата поэтической метафорики Ф. Сидни. В цикле влюбленный Астрофил демонстрирует несколько позиций удаленности от возлюбленной Стеллы, причем позиция каждый раз зависит от той идентичности, которую он актуализирует в данный момент (поэт, астроном, астролог, раб, жертва Купидона, рыцарь, охотник и т. д.). Вплоть до сонета XXVI доминирует абсолютная непреодолимая физическая дистанция между ним и Стеллой, которую он пытается сократить посредством интеллектуального познания, что соответствует той области, куда помещается Стелла, – метафизическому пространству.

В сонете V поэт выстраивает иерархию познания «разум-чувства» вслед за концепцией Платона, изложенной в диалоге «Тимей»[864]. Хотя в первом катрене отдается безусловное первенство интеллектуальному познанию (внутреннему свету, небесному началу в человеке) над чувственным восприятием человеком при помощи глаз: «It is most true, that eyes are form'd to serve / The inward light; and that the heavenly part / Ought to be king, from whose rules who do swerve, / Rebeles to Nature, strive for their own smart»[865], – но, описывая отношения между разумом и чувствами в терминах неподчинения социальной иерархии, Астрофил констатирует, что бунтовщики-чувства восстают против монарха-разума[866]. Бунт против примата разума приводит к болезненному разрушению когнитивного порядка, и бунтовщик с пораженными любовью чувствами становится жертвой Купидона – ложного бога: «It is most true, what we call Cupid's dart, / An image is, which for ourselves we carve: / And, fools, adore in temple of our heart, / Till that good God make Church and churchman starve»[867].

Это представление о смертельно опасной любви восходит к космологии Платона, согласно которой Демиург, сотворивший души и наделивший ими тела велел, «…чтобы зародился эрос, смешанный с удовольствием и страданием, а кроме того, страх, гнев и все прочие [чувства] <…>; если души будут над этими страстями властвовать, их жизнь будет справедлива, если же окажутся в их власти, то несправедлива»[868]. Поэтому неоплатонисты Ф. Сидни и Дж. Бруно считали физическую любовь страданием, которое несет смерть и разрушение, поскольку поклонение и служение ей извращает порядок соотношения между небесным и земным; истинной, добродетельной и преходящей вульгарной красотой: «True, that true beauty virtue is indeed, / Whereof this beauty can be but a shade, / Which elements with mortal mixture breed»[869].

Ф. Сидни разделяет красоту на истинную и земную, сочетая таким образом представления Платона и герметические воззрения Дж. Бруно. Платон полагал, что человеческие души обретают смертные тела, которые получены из случайных непрочных связей между четырьмя элементами, а красота – это результат божественного порядка, установленного при помощи вечных связей между элементами. Дж. Бруно различал материальные и духовные элементы, которые остаются неизменными в подлунном мире, что соответствует тексту «Поймандра»[870]: «…мы должны верить не столько в его [объекта] смерть, сколько в изменение и в прекращение его случайного состава и построения, так как вещества, которые в него входят, всегда остаются бессмертными: и в большей мере те, которые называются духовными, чем называемые телесными и материальными…»[871].

Спасение от опасности, по Платону, заключается в преодолении влияния смертной составляющей природы человека: «…конец его мучениям наступит лишь тогда, когда он <…> победит рассудком многообразную, присоединившуюся к его природе смуту огня и воды, воздуха и земли, одолеет их неразумное буйство и снова придет к идее прежнего и лучшего состояния»[872]. Таким образом, эстетика сидневского сонета вслед за философией Платона увязывает в жесткую корреляцию такие категории, как небесное, разум, истина, добродетель, красота, бессмертие, которые находятся в зеркальной оппозиции земному, глазам, страстям, четырем элементам, смертности: «…будем разграничивать причины двух родов: одаренные умом, которые производят прекрасное и доброе, и лишенные разума, которые вызывают все случайное и беспорядочное»[873].

Но Астрофил приходит к парадоксальному, на первый взгляд, выводу: «True, that on earth we are but pilgrims made, / And should in soul up to our country move: / True, and yet true that I must Stella love»[874]. Он воспринимает себя как пилигрима, странника на Земле, и выбирает истинную добродетельную красоту неба, откуда, согласно Платону, родом наши души, которые возвращаются на свои звезды после смерти тела в случае добродетельной жизни[875]. Поэтому любовь к Стелле – это аллегория интеллектуального познания, припоминания своего метафизического приюта. Дальнейшее развитие метафорики всего цикла подчинено доказательству этого парадокса: поэт последовательно описывает свойства Стеллы, которые подчеркивают ее звездную природу. Поэтому Астрофил отказывается от приоритета чувственного наблюдения при помощи глаз за небесными телами, как это делают профессиональные астрономы – оппоненты Дж. Бруно.

Стелла-женщина обладает бессмертными качествами Стеллы-звезды, поэтому Астрофил посредством нее стремится познать метафизический мир по закону подобия. Это представление совпадает с витализмом Платона[876], который развивал Дж. Бруно, полагавший, что земные тела и небесные – это великие животные[877], обладающие одинаковыми свойствами: «…Луне и другим телам мира, видимым и невидимым для нас, свойственно то, что свойственно этому нашему миру, или, по крайней мере, подобное…»[878]. Именно Стелла – странствующая звезда – в метафизическом мире становится целью скитаний его познающего интеллекта. Странствие – это метафора познания как пути, куда отправляется божественная часть человеческой познающей и мыслящей души, intellegentia, которой открыт мир идей.

Ф. Сидни дифференцирует поэтические темы в зависимости от их рецепции определенными способностями души. В сонете X Астрофил-поэт пытается разграничить поэтические сферы по принципу их подчинения таким способностям души, как разум и чувство, причем они с разным преимуществом взаимодействуют в пространстве души одного человека – Астрофила:

Вначале Разум не только предпочитает направить поэтический дар на воспевание героических материй или познание физического и метафизического, но и стремится контролировать чувства, которые захвачены властью любви. Но амбиции абстрактной рациональности сталкиваются с воздействием сенситивного познания. Астрофил понимает, что не способен терпеливо наблюдать за природой и за звездами, а отстраненность интеллектуального познания немедленно исчезает, как только он воспринимает Стеллу при помощи чувств (непосредственно видит ее): «But thou wouldst needs fight both with love and sense, / With sword of wit, giving wounds of dispraise, / Till downright blows did foil thy cunning fence: / For soon as they strake thee with Stella's rays, / Reason thou kneel'dst, and offeredst straight to prove / By reason good, good reason her to love»[880]. Амбивалентность Стеллы-звезды заключается в ее природе: с одной стороны, она принадлежит надлунному миру, а с другой – ее лучи достигают подлунного мира, благодаря чему Астрофил способен ее видеть: «Зрение – это источник величайшей для нас пользы <…> мы не смогли бы сказать ни единого слова о природе Вселенной, если бы никогда не видели ни звезд, ни Солнца, ни неба. Поскольку же день и ночь, круговороты месяцев и годов, равноденствия и солнцестояния зримы, глаза открыли нам число, дали понятие о времени и побудили исследовать природу Вселенной…»[881]. Воспринимаемый зрением свет звезды оказывается основой для ее познания при помощи ума, который, согласно Дж. Бруно, обладает не только силой, но и светом[882]. Стелла подобна светилам, являющимся источником света, который Ф. Сидни ассоциирует со светом познания.

Хотя разум и пытается захватить власть над чувствами, как это рекомендуют Платон и Дж. Бруно, но универсальная природа Стеллы разрушает границы между этими познающими способностями души. Эта позиция выходит за пределы неоплатонизма и приближается к методологии экспериментальной науки Нового времени, базирующейся на индуктивизме. Разум, исходя из опыта, полученного чувственным путем, приходит к обоснованию того, что Стелла достойна и познания, и любви, и поэтического воспевания. Таким образом, наиболее длинная дистанция Астрофила и доминирование рационального познания обусловлены физической разлукой с ней.

В сонете XXII Астрофил уподобляет Солнце Стелле, благодаря чему она раскрывает второе значение своего имени – «Солнце». Во время летнего солнцестояния Солнце, выйдя из созвездия Близнецов – «In highest way of heav'n the Sun did ride, / Progressing then from fair twins' golden place…»[883], – находится в самой высокой северной точке эклиптики. Это время начала астрономического лета, в Северном полушарии наступает самое жаркое время года, так как горячие лучи Солнца падают отвесно и могут обжечь нежную кожу прекрасных леди: «Yet each prepar'd with fan's well-shading grace / From that foe's wounds their tender skins to hide <…>; / When some fair ladies by hard promise tied, / On horseback met him in his furious race…»[884]. Но Стелла, так же как и властное Солнце, не закрыла своего лица: «Having no scarf of clouds before his face, / But shining forth of heat in his chief pride…»[885] – и не обгорела под его лучами, поскольку сама обладает качествами Солнца, – «Stella alone with face unarmed march'd. / Either to do like him which open shone, / Or careless of the wealth because her own: / Yet were the hid and meaner beauties parch'd, / Her daintiest bare went free; the cause was this, / The Sun, which others burn'd, did her but kiss»[886].

Стелла-женщина оказывается двойником Солнца на Земле. В сонете отношения между Стеллой и Солнцем соотносятся с мифом о близнецах-Диоскурах, которых часто изображали на картах звездного неба (в виде созвездия) целующимися из-за уникальной близости очень ярких звезд Кастора и Поллукса[887]. Эти звезды всегда наблюдают вместе, но в день летнего солнцестояния Солнце проецируется на созвездие Близнецов, из-за чего Кастор виден во время утренней зари, а Поллукс – на фоне вечерней, что отражено в мифе о Диоскурах, когда смертный Кастор был убит. Но поскольку Поллукс, бессмертный сын Зевса и Леды, пожелал остаться со сводным братом в Аиде, то за их верную дружбу они оба были наделены бессмертием. Поэтому созвездие Близнецы интерпретировалось как ворота в бессмертие, которые открываются, когда Солнце находится в их секторе. В сонете Солнце ранит простых красавиц и целует равную ему на Земле Стеллу, открывая ей врата в метафизический мир.

В сонете XXVI Астрофил предстает в качестве астролога, но для него звезда, которая влияет на его судьбу, – это Стелла. Он одинаково не согласен с представлениями «пыльных умов» (профессоров университетов, противников астрологии) и с профанами, которые полагают, что назначение звезд состоит в том, что они в мелочах определяют их повседневную жизнь: «Though dustie wits dare scorne Astrologie, / And fooles can thinke those Lampes of purest light…»[888]. Поэт рассматривает влияние звезд с точки зрения закона иерархии в Природе или Великой Цепи Бытия, который он интерпретирует в терминах феодального служения низших высшим, и, соответственно, представляет себя слугой Стеллы. У Ф. Сидни астрологическая аллюзия наслаивается на социальную феодальную иерархию, причем в оригинале подчеркивается, что судьбу слуги определяет Госпожа, которая управляет им одним взглядом: «To have for no cause birthright in the sky, / But for to spangle the black weeds of night: / Or for some brawl, which in that chamber high, / They should still dance to please a gazer's sight; / For me, I do Nature unidle know, / And know great causes, great Effects procure: / And know those bodies high reign on the low»[889].

Традиция описывать отношения между влюбленным мужчиной и недоступной женщиной в терминологии вассального служения появляется в средневековой куртуазной поэзии, находит свое продолжение у Ф. Петрарки и поддерживается петраркистской традицией. Дж. Бруно также использует эту метафорику в своих сонетах, а в трактатах наделяет Природу и Космос социальными, властными и моральными характеристиками: «…все вещества в своем роде испытывают все превращения господства и рабства, счастья и несчастья, того состояния, которое называется жизнью и которое называется смертью, светом и мраком, добром и злом»[890].

Стела обладает звездами-глазами и притягивает к себе самого Астрофила: «And if these rules did fail, proof makes mesure, / Who oft fore-judge my after-following race, / By only those two stars in Stella’s face»[891]. Возлюбленная оказывается в центре Вселенной подобно Солнцу, которое является вершиной иерархии, поскольку она в силу ее свойств принадлежит к числу «высших». Не только сама Стелла является источником света, но и ее глаза в сонете LXVI: «And yet amid all fears a hope there is / Stol’n to my heart, since last fair night, nay day, / Stella’s eyes sent to me the beams of bliss, / Looking on me, while I look’d other way: / But when mine eyes back to their heav’n did move, / They fled with blush, which guilty seem’d of love»[892]. Тем не менее, согласно аристотелианским астрономическим представлениям, с которыми отчасти был согласен и Дж. Бруно, светила делились на две категории: горячие источники света, подобные Солнцу, и холодные светила (земли), которые светят отраженным светом наподобие Луны. Как Луна отражает солнечный свет ночью, так и глаза Стеллы, будучи светилами второго типа, отражают ее свет и желания, что делает их посредником между ней и Астрофилом, возвращая ему утраченную надежду. Меняется понимание свойств света Стеллы: если раньше она позиционировалась как источник света исключительно в ночи, то теперь ее свет виден ночью и днем, он способен не только соперничать со светом Солнца, но делает Стеллу альтернативой Солнечной системе.

Бруновское представление о подобии физического и метафизического миров отражается в том, что Астрофил находит двойника и для себя. Им оказывается изменчивый Месяц, тоже пораженный меланхолией любви: «With how sad steps, O Moone, thou climbst the skies! / How silently, and with how wanne a face! / What, may it be that even in heav’nly place / That busie archer his sharpe arrowes tries?»[893]. Вид восходящего Месяца точно соответствует облику и поведению меланхолика: «sad steps; silently; wanne a face; thou feel'st a lovers case; I reade it in thy lookes: thy languished grace, To me that feele the like». Причиной безотрадного положения вещей оказывается парадокс, который уже не противопоставляет небесное земному, а объединяет их. В этих обстоятельствах исчезает вечная моральная метафизическая константа, и становится сложно отличить истину ото лжи, грех от добродетели. Таким образом, объективация внутреннего состояния Астрофила происходит по закону подобия: «Sure, if that long with Love acquainted eyes / Can judge of Love, thou feel'st a Lover's case; / I reade it in thy lookes, thy languisht grace, / To me that feele the like, thy state descries»[894]. Астрофил делает еще одно открытие – небесный мир тоже подвержен гордыне и забыл об истиной Любви: «Then ev'n of fellowship, Moone, tell me / Is constant Love deem'd there but want of wit? / Are Beauties there as proud as here they be? / Do they above love to be lov'd, and yet / Those Lovers scorne whom that Love doth possesse? / Do they call Vertue there ungratefulnesse?»[895]. Это наблюдение коррелирует с диалогом Дж. Бруно «Изгнание торжествующего зверя», в котором он утверждает, что микро– и Макрокосм подобны: «…в каждом человеке, во всяком индивидууме можно видеть некий мир, некую вселенную…»[896].

Ноланец инверсирует традиционные астрологические представления о влиянии светил на человека, поскольку физический и метафизический миры способны обмениваться атомами и частицами. Если человек обладает какими-либо качествами, то это результат воздействия созвездий, следовательно, в метафизическом мире есть место порокам и греху. Дж. Бруно предлагает еловеческому разуму (Сатурну) очистить свою душу от пороков, тогда и метафизический мир очистится от торжествующих зверей-созвездий, и их место займут божественные добродетели-антиподы.

Как отмечает И. О. Шайтанов, у Ф. Сидни «Небесное и земное легко меняются местами, обнаруживая новые черты сходства и новые оттенки взаимного отражения»[897], что буквально проявляет себя на уровне астрономической метафорики, интерпретирующей не только платоновские идеи, но отражающей и современные поэту новые концепции Вселенной. Таким образом, в сонете XXXI Ф. Сидни отразились астрономические открытия[898] и гипотезы о бесконечности миров Н. Кузанского, Т. Диггса и Дж. Бруно[899], которые поставили под сомнение незыблемость надлунного мира: «Так как вселенная бесконечна, а тела, составляющие ее, все изменчивы, то все они, следовательно, выделяют из себя всегда известные части и опять принимают их в себя, высылают из себя свои части и поглощают в себя чужие <…>. Ибо мы непрерывно меняемся, и это влечет за собою то, что к нам постоянно притекают новые атомы и что из нас истекают принятые уже раньше»[900].

В сонете LXVIII Астрофил называет Стеллу единственной планетой, излучающей для него свет, который является источником его жизни и желаний: «STELLA, the onely Planet of my light, / Light of my life, and life of my desire…»[901]. Это описание также близко воззрениям Дж. Бруно, который полагал, что Солнце является живым источником огня и для объяснения принципа движения мира «…достаточно, чтобы все окружающие тела двигались вокруг него, поскольку они имеют в нем необходимость и еще потому, что и оно, может быть, желает этого от них»[902]. Атрибутами Стеллы, при помощи которых она способна возвысить Астрофила, оказываются свойства и объекты, наделенные качествами метафизического совершенства (добро; богатство мира; голос, подобный лире Амфиона): «Chiefe good, where to my hope doth only aspire, / World of my wealth, and heav'n of my delight. / Why doest thou spend the treasures of thy sprite, / With voice more ft to wed Amphion’s lyre, / Seeking to quench in me the noble fire, / Fed by thy worth, and kindled by thy sight?»[903].

Но Астрофил обнаруживает обратную сторону отношений между Солнцем, блаженным источником света и жара, и холодной Землей/Месяцем. Даря блага и жизнь Земле, Солнце удерживает ее на почтительном расстоянии, не позволяя приблизится к себе, поскольку «…провидение Божье <…> создало согласие среди своих выдающихся и возвышенных сынов, то есть звезд, богов, из которых одни были огнями, другие – водами (как мы говорили: одни – солнцами, другие – землями); и они находятся в согласованности, потому что хотя они и противоположны, все же каждый из них живет, питается и растет благодаря другому, они не мешают друг другу, но на определенном расстоянии движутся один вокруг другого»[904].

Это онтологически непреодолимое расстояние безнадежно влюбленный Астрофил аналогично интерпретирует как совершенную Добродетель и Благо: «Oh, think I then, what paradise of joy / It is, so fair a Virtue to enjoy»[905]. Эти отношения дополняются сравнением голоса Стеллы со звуками лиры Амфиона. Лира – также астрономический объект, созвездие в северном полушарии, символ музыки сфер. Согласно мифу, она была подарена Гермесом Амфиону у горы Киферон. И Стелла, подобно Амфиону, использует свой прекрасный голос, чтобы притягивать его, но одновременно и возводит преграду между ними, как кифаред при помощи звуков лиры складывал камни в защитную стену вокруг Фив.

И если ранее появление Стеллы-звезды происходило преимущественно ночью, то в сонете LXXVI с ее пришествия начинается день:

Принцип движения Стеллы соответствует космическому циклу. Поведение Стеллы соответствует суточному ритму Солнца: ее приход предвещает зарю, в полдень ее лучи становятся невыносимо жаркими, и закат дает вечернюю прохладу и покой: «But lo, while I do speak, it groweth noon with me, / Her flamy glist'ring lights increase with time and place; / My heart cries, Ah, it burns; mine eyes now dazzl'd be: / No wind, no shade can cool, what help then in my case, / But with short breath, long looks, staid feet and walking head, / Pray that my sun go down with meeker beams to bed»[907].

В единую картину соединяются несколько образов, фигурировавших ранее: восход Стеллы-Солнца на фоне созвездия Близнецов, согревающей холодного Астрофила-Месяца (Землю). Стелла, так же как и Солнце, является источником света радости и тепла любви, чередование которых с тьмой ночи и холодом горя лежит в основе вечного мирового движения и обновления космических светил. Это сочетание в Космосе противоположностей Дж. Бруно объявляет причиной движения и жизни: «…первое, необходимое для жизни нашего шара <…> – это дать ему как бы дыхание и вдохновение дневным теплом и холодом, светом и тьмой на протяжении двадцати четырех часов, равных времени вращения вокруг собственного центра Земли, подставляющей Солнцу по возможности всю свою поверхность»[908].

В сонете LXIX описывается благотворная перемена в их отношениях: «Enuie, put out thine eyes, least thou do see / What Oceans of delight in me do flow. / My friend, that oft saw through all maskes my woo, / Come, come, and let me powre my selfe on thee; / Gone is the winter of my miserie, / My spring appeares, see what here doth grow. / For Stella hath with words where faith doth shine…»[909]. История любви осмысляется в ключе древнейшего ритуального мотива: прощание с уходящей Зимой и приветствие наступающей Весны («Gone is the Winter of my miserie! / My Spring appeares»). Астрофил снимает ненужную мертвую личину меланхолии из сонета XXIII, под которой он вынужден был скрывать горе неразделенной любви, отождествляемое с Зимой (холод и сухость). Весна становится символом взаимности, и ее появление подготавливается предшествующим сонетом LXVIII, где Стелла-Солнце дарит свет и огонь. Благодаря ей приходит Весна: «Stella, the only planet of my light, / Light of my life, and life of my desire». Образ ответной любви (тепла) раскрывается в природной метафоре полноводия, Стелла как источник жизни придает Астрофилу утраченную силу: «What oceans of delight in me do flowe! / <…> Come, come, and let me power my selfe on thee…» – его, как Землю, увлажняют океаны блаженства.

В этом сонете сходятся в единый концепт основные образы цикла: петраркистский, астрономический, медицинский и социальный. Излечение Астрофила от любовной меланхолии накладывается на астрономическое описание годового цикла: после летнего солнцстояния (сонет XXII) продолжительность дня сокращается и приходит сухая холодная зимняя темная меланхолия, но увеличение продолжительности дня приносит горячие солнечные лучи и весеннюю теплую влагу (сонет LXIX).

Тем не менее физического соединения Астрофила и Стеллы не происходит, поскольку Земля и Солнце не могут сблизиться и не могут расстаться, что описывается при помощи таких социальных отношений, как союз с монархом, чей слуга находится на должном статусном расстоянии: «Of her high heart giv'n me the Monarchie: / I, I, O I, may say that she is mine! / And though she give but thus conditionly, / This real me of blisse while virtuous course I take, / No kings be crown'd but they some covenants make»[910]. Стелла, согласившись стать монархом Астрофила, скрепляет их метафизический союз венцом вечности, созвездием Северной короны.

В сонете XCVII Стелла сопоставляется с другими светилами, по сравнению с которыми она репрезентируется как яркое Солнце, которое противостоит холодной Диане. Но свет Дианы – это отражение заимствованных лучей Феба:

Движение звезд ночного неба описывается в соответствии с явлением прецессии[912], которую Клавдий Птолемей объяснял взаимообратными суточным и прецессионным вращениями седьмой и восьмой небесных сфер. Н. Коперник, а вслед за ними и Дж. Бруно объясняли ее смещением не небесного экватора, а земной оси: «С изменением поворотов и соотношений Земли она необходимо получает движение, благодаря которому положение, занимаемое вершиной Земли по отношению к Арктическому полюсу, меняется на положение, которое занимает противоположная верхушка по отношению к Антарктическому полюсу», поскольку «<…> Земля своим движением создает видимость ежедневного мирового движения и своими различными движениями создает видимость движения бесчисленных звезд»[913].

Но Астрофила не привлекает мир Дианы, Феба и окружающих их звезд, он нуждается только в лучах своей Стеллы, что близко позиции Дж. Бруно: «Мы обладаем учением, которое не заставляет нас искать божество вдали от нас, если мы имеем его вблизи нас, даже внутри, более чем мы сами внутри нас, так же как жители других миров не должны искать его в нас, имея его близ и внутри себя; ведь Луна есть не больше небо для нас, чем мы для Луны»[914]. Астрономические связи между Дианой-Луной и Фебом-Солнцем, описываемые как безнадежная любовь, обратно проецируются на отношения между Стеллой-Солнцем и Астрофилом-Месяцем. В цикле изображаются два зеркально подобных мира во Вселенной – Диана и Феб, Астрофил и Стелла, – в которых тьма и свет, мужское и женское начала меняются местами.

В сонете XCVIII развивается тема альтернативных миров и даже микромиров: появляется не только Феб с Авророй, но свое Солнце есть даже у червей, которым завидует влюбленный Астрофил, – ведь он не видит своей Стеллы: «But when Aurora leads out Phoebus' dance / Mine eyes then only wink, for spite perchance, / That worms should have their Sun, and I want mine»[915]. Поэт моделирует бесконечную Вселенную, содержащую множество подобных миров, центром которых являются горячие Солнца, источники движения и тепла: «На этих мирах обитают живые существа, которые возделывают их, сами же эти миры – самые первые и наиболее божественные живые существа вселенной; и каждый из них точно так же составлен из четырех элементов, как и тот мир, в котором мы находимся, с тем только отличием, что в одних преобладает одно активное качество, в других же – другое, почему одни чувствительны к воде, другие же к огню»[916].

Но если у Ф. Сидни еще присутствует некая иерархия, выраженная в цепи живых существ, то принципиальным моментом бруновской Вселенной является деиерархизация гелиоцентрических систем, представляющих собой бесконечное множество равных альтернативных миров, поскольку Ноланец считает «мир бесконечным и поэтому не признает в нем никакого тела, которому абсолютно необходимо было бы находиться в середине, или в конце, или между этими двумя пределами; всякому телу свойственно быть лишь в некоторых отношениях с другими телами и пределом, взятым произвольно»[917].

Таким образом, если исходить из этимологии имени возлюбленной «stella (лат.) – 1) звезда; – errans – планета, 2) созвездие; 3) Солнце», то Стелла последовательно раскрывает все эти значения, благодаря чему раскрываются ее качества как микрокосма, который подобен Макрокосму. В первых сонетах Стелла репрезентируется как «stella errans» (блуждающая звезда, странница), которая находится в недосягаемой области неподвижных звезд сферы зодиака. Но постепенно Астрофил приближается к ней, и она становится его Солнцем, хотя они находятся на расстоянии орбиты, которая не позволяет ему ни соединиться с ней, ни покинуть Стеллу.

В цикле реализуется еще один неплатонический концепт, связующий зрение, свет, познание, душу, космос и Эрос, который изложен у М. Фичино: «Мудрость <…> была дарована уму для того, чтобы он, обращенный любовью к Богу, воссиял его светом. Таким же образом ум обращается к богу, как глаз к свету солнца <…>. Потому что глаз, сперва темный и бесформенный, подобно хаосу, испытывает любовь к свету, когда его увидит; увидев его – воспринимает излучение; воспринимая луч, принимает форму от красок и образов вещей. Как ум, только что родившийся и бесформенный, посредством любви обращается к Богу и приводится в порядок, так и Мировая Душа возвращается к уму и Богу, где она рождена, хотя вначале и была лишена формы и пребывала в виде хаоса, – посредством любви, направленной к уму, благодаря воспринятым от него [ума] формам становится Космосом. Точно так же и материя этого мира, когда пребывала вначале в виде бесформенного хаоса неупорядоченных форм, благодаря врожденной любви устремилась к душе и пребывала в повиновении у Эрота, дарующего согласие материи и душе, и, получив от души украшение всех зримых форм, превратилась из хаоса в космос»[918].

Позиция Сидни в большей степени соответствует неоплатоническим представлениям о любви М. Фичино, который, по мнению М. А. Юсим, в «Комментарии на “Пир” Платона» «облагораживает земную любовь только в рамках общей иерархии космической любви, где она занимает подчиненное, хотя <…> и центральное место»[919]. Это представление об Эроте М. Фичино связано с тем, что он рассматривает его как основную движущую силу, лежавшую в основе сотворения мира и существующей в нем гармонии, продолжая платоновскую идею о нем как самом древнейшем боге: «Этому зарождению идей, совершенному благодаря формирующему богу, предшествовало приближение ума к богу. Этому <…> предшествовало возгорание стремления, ему – проникновение божественного луча, которому предшествовала первая направленность желания, а ей – бесформенная сущность ума. Эту еще не оформленную сущность мы считаем хаосом, первое ее обращение к богу – началом любви; проникновение луча – пищей любви. Возникающий из этого огонь мы называем возрастанием любви, приближение – порывом любви, оформление – ее совершенством. Совокупность всех форм и идей мы называем по-латински mundus, а по-гречески – космос, то есть упорядоченный мир. Прелесть этого мира и порядка – красота, к которой народившийся Эрот склонял и увлекал ум; ум, раньше бесформенный, – к этому же самому, но уже прекрасному уму»[920].

Нетрудно заметить, что и сам Астрофил проходит эти стадии развития чувства, плененный Эротом, и познает искомую красоту и гармонию мира через любовь. Через любовь он преодолевает хаос души и материи, описанный Фичино, поскольку Эрот «недвижимое приводит в движение, освещает тьму, оживляет мертвое, дает форму бесформенному, несовершенному – совершенность»[921]. Этот принцип восхождения по ступеням описывает Диотима в «Пире» Платона: «Вот каким путем нужно идти в любви – самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх – от одного прекрасного тела к двум, от двух – ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь, наконец, а что же это – прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе <…> только и может жить человек, его увидевший»[922].

Платоновский Эрот – это гений, посредник между богами и людьми, и способен приблизить человека к гармонии, прекрасному, добродетели и бессмертию: «Лишь созерцая прекрасное тем, чем его и надлежит созерцать, он сумеет родить не призраки добродетели, а добродетель истинную, потому что постигает он истину, а не призрак. А кто родил и вскормил истинную добродетель, тому достается в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он <…> в стремлении человеческой природы к такому уделу у нее вряд ли найдется лучший помощник, чем Эрот»[923].

Ф. Сидни в цикле сонетов «Астрофил и Стелла» на любовную петраркистскую метафорику накладывает платоновское и фичиновское представление об Эроте и познании, астрономические идеи Дж. Бруно, изложенные преимущественно в диалоге «Пир на пепле». История платонической любви Стеллы-Солнца и Астрофила-Луны/Земли, мотивы их поведения, качества и характер отношений не только встраиваются в астрономические явления и законы, но и репрезентируют коперниканско-бруновскую космологию.

В своих трактатах Дж. Бруно неизменно критиковал вульгарных философов и поэтов, полагая, что истина открыта немногим. Яркой иллюстрацией крайне элитистской позиции, которая предполагала сакрализацию знания и доступ к ней избранных, может служить эпизод, когда Дж. Бруно обсуждает с Фулком Гревиллом возможность провести в его доме диспут о гелиоцентрической модели мира[924]. Но Ф. Сидни сделал новое знание доступным более широкому кругу людей через поэтическую метафорику, инкрустировав в нее важнейшие элементы гелиоцентрической картины мира, близкой современным научным представлениям. В основе его рассуждения о предназначении поэзии в «Защите Поэзии» (1581) лежат посылы «моральной философии», популярной в эпоху Возрождения[925], и представление о творчестве и искусстве Платона: «Творчество – [понятие] широкое. Все, что вызывает переход из небытия в бытие, – творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей их – творцами»[926].

Сидни рассматривает искусства и поэзию с точки зрения пути, который может привести к совершенству, знанию и преодолению греха: «…одни думали, будто столь счастливый дар приобретается знанием, и поскольку нет выше и божественнее знания, чем постижение звезд, то они предались Астрономии; другие, убедив себя, что сравнятся с богами, если познают причины явлений, сделались натурфилософами и метафизиками; кого-то поиск упоительного наслаждения привел к Музыке, а точность доказательства – к Математике. Но все – и те, и другие – были подвластны желанию познать и знанием освободить свой разум из темницы тела, и возвысить его до наслаждения его божественной сущностью»[927].

Он проводит и дифференциацию поэзии в соответствии с видами познания. Вслед за Скалигером он различает три вида поэзии: первая (divine) подражает Богу (Давид в «Псалмах», Соломон в «Песни песней», Экклезиаст); вторая – природе, обращаясь к философии, этике, истории, астрономии (Манилий, Понтано). Третий вид поэзии создают художники-творцы в ренессансном понимании этого слова: «…которые должным образом подражают, чтобы научить и доставить удовольствие, и, подражая, они не заимствуют ничего из того, что было, есть или будет, но, подвластные лишь своему знанию и суждению, они обретаются в божественном размышлении о том, что может быть или должно быть. Именно их как первых и благороднейших по справедливости можно назвать vates»[928].

В результате сопоставления свободных искусств Ф. Сидни приходит к выводу, что только поэзия способна познать многообразные проявления человека и побудить его встать на дорогу добродетели, привести к знанию и совершенству кратчайшим путем, не насилуя воли. Эта способность изначально заложена в самой природе поэтического искусства, божественного по своему происхождению, и «Поэтом движет Идея <…>, поскольку от воображения зависит совершенство творимого им, <…> сотворив человека по своему подобию, он [Создатель] поставил его выше всех других творений. С наибольшей очевидность это предстает в Поэзии, в которой человек, познав силу божественного дыхания, создает произведения, затмевающие создания Природы…»[929].

Таким образом, Сидни разделяет воззрения неоплатоников на человека как медиатора и высший титул в этом отношении отдает поэту, обладающему воображением и музыкальной гармонией[930]: он способен не просто подражать природе, как это доступно другим искусствам, но приблизиться к Идее, изобразить предмет таким, каким он должен быть. Поэтому споры биографов Сидни о прототипе Стеллы и поиски четкой привязки сонетов к событиям его жизни отчасти тщетны, так как поэт стремился отобразить через историю страданий, любви и познания свой путь через Эрос к Любви, Истине, Идее и гармонии с миром, «поскольку присущие поэту совершенное чувство меры и пропорции в речи и способность его воображения к высокому полету <…> обладали священной силой»[931].

В благочестивой лирике Донн также объединяет обозначенные Сидни три вида поэзии, тем самым возвращая поэзии былое синкретическое знание о мире и синтезируя уже далеко разошедшиеся пути к совершенству. Насколько ему удалось преодолеть онтологический и гносеологический кризис слова[932], можно увидеть, обратившись к стихотворению «Страстная Пятница 1913 года. Уезжая на Запад».

3. Эвтерпа, внимающая Урании: «Страстная Пятница 1613 года. Уезжая на Запад» Дж. Донна

В эпоху размывания иерархических границ между ступенями Великой цепи бытия, когнитивными способностями души, свободными искусствами поэзия оказывается способной проникнуть и в метафизические сферы благодаря воображению. Иное дело, что в XVIII в. Самюэль Джонсон ей это поставит в вину. Его упрек по поводу метафизичности поэзии Донна – результат разделения путей познания, провозглашенного Ф. Бэконом. Словесность тоже пошла по этому пути, а вслед за ним и наука на долгое время сделала предметом своего изучения преимущественно «светскую литературу», поскольку религиозная всегда обращается к метафизике и имеет утилитарную функцию, выходящую за рамки эстетической или художественной цели. Метафизическая религиозная поэзия XVII в., где образы строятся на кончетти и остроумии (wit), соединяющем теологические представления с научными, позволяет подробнее рассмотреть феномен перехода дискурсивых границ. С другой стороны, она оттеняет доминанты, художественно-эстетическую и речевую установку жанров собственно художественного текста.

Открытия Кеплера и Галилея в религиозно-поэтической модели мира Дж. Донна. Точная датировка стихотворения сразу вызывает желание восстановить его биографический контекст. После участия в пышных торжествах при дворе короля Иакова I, посвященных бракосочетанию Элизабет Стюарт с пфальцграфом Фридрихом в день св. Валентина 14 февраля 1613 г. поэт некоторое время гостил в поместье своего давнего друга Генри Гудьера, человека щедрого и даже расточительного. Остается лишь гадать, почему накануне Страстной Пятницы Донн счел необходимым отправиться на запад в Уэльс к поэту-неоплатонику Эдварду Герберту, чья мать, Магдалина Герберт, покровительствовала ему. Так или иначе, скорбный день застал путешественника в дороге. Соединение нескольких биографических обстоятельств, спровоцировавших поэта на сочинение «Good Friday, 1613. Riding Westward», дало повод переводчику Д. Щедровицкому увидеть в начале стихотворения и его дальнейшем развитии намек на то, что Донн, исполняя дружеский долг, пренебрег христианским, в чем он и раскаивается. Эта интерпретация довольно отчетливо проявлена в переводе:

Но в тексте нет прямого указания на «долг дружбы», и если последовательно исходить из логики поэтического образа и фактов биографии поэта, эти интерпретации могут вызвать некоторое недоумение. Дружба часто становилась опорой для Джона Донна в испытаниях, об этом – многие послания, и друзей доктор Донн ценил всю жизнь, о чем свидетельствует завещание. Но если все-таки принять посылку, что поэт медитирует, чтобы понять глубину греховности дружеского долга по отношению к Э. Герберту, тогда почему он кается перед Гудьером и адресует ему стихотворение?

В рукописи, содержащей тексты, написанные Донном и Гудьером, составленной, как полагает Болд[934], кем-то, имевшим доступ к бумагам последнего, «Страстная Пятница» озаглавлена «Mr. J. Donne goeinge from Sir H. G. on Good Fryday sent him back this meditation, on the Waye». Возникает закономерный вопрос, поэт или компилятор назвал стихотворение медитацией? Но даже если не сам автор определил жанровую принадлежность, то факт рецепции дает представление об особенностях жанрового мышления эпохи, социальной функции религиозной поэзии и является поэтическим документом, зафиксировавшим очередной и очень важный шаг Донна к рукоположению. Еще в 1607 г. Томас Мортон советовал Донну принять священство, но, по мнению поэта, препятствием была молва о его поэтической легкомысленности, развращенности, ренегатстве, религиозном релятивизме, скептицизме, характерном и для эпохи в целом.

В этот так называемый средний («middle») период жизни (1601–1615), большей частью проведенный в Митчеме и окрашенный в тона мрачной меланхолии, по вторникам Донн регулярно писал Генри Гудьеру. Переписка приносила утешение: предметом обсуждения были не только бытовые темы, но и политические, этические, духовные. Нередким был обмен и стихотворными посланиями. «Good Friday, 1613. Riding Westward», написанное в дороге, – одно из них. Почему возникает потребность облечь в метрические одежды бытовую речь? В какой степени это меняет жанр, отношения между автором и адресатом? Как полагает И. О. Шайтанов, «…несмотря на то, что речевая установка дружеского послания как будто бы неизменна, но изменилось речевое пространство, в котором она действует: оно обретает качество всемирности и придает единичному характер всеобщности…»[935]. Но в стихотворении меняется и сам адресат, так как лирический герой в конце уже взывает к Богу. Муза стремится примирить Донна и с людьми, поэтому медитация обращена не только к Господу, но адресована братьям и сестрам во Христе. Именно для них опыт духовного размышления воплощен во внешнем поэтическом слове. Конкретно-биографические, астрономические, исторические обстоятельства становятся отправной точкой, неким знамением, знаком состояния мира и человека.

Общеизвестна гипотеза Л. Мартца, что образная система религиозной поэзии Донна развивается под влиянием католического воспитания и спиритуальной практики Лойолы[936]. Согласна с ней в основных моментах и Хелен Гарднер, которая приходит к выводу, что «Страстная Пятница» – это рассудочная, дискурсивная медитация (discursive meditation)[937].

Но уже в третьей сатире Донна проявлена полемическая позиция по отношению к земным церквям, особенно к Римской, хотя он не впадает в безверие, а стремится найти Истинную Церковь и позже принимает англиканство. Донн пишет сатирический памфлет «Игнатий и его конклав», «Псевдомученик», направляя острие своего ума против католических святынь. Не исключение и проповеди, где он часто выражает несогласие с экзегезами иезуитов и критикует Вульгату за неточность перевода.

С первых строк стихотворения ставится под сомнение власть над поэтом спиритуального упражнения, предписываемого иезуитами. Донн обращается к абстрактно-математическому астрономическому образу, тогда как в «Духовных упражнениях» даже в размышлении о предметах невидимых (о грехах и душе) рекомендуется прибегать к помощи аллегорического воображения: «Представление места будет такое: вообрази душу свою в тленной плоти, как бы в темнице, а самого себя – с душою и телом, как бы изгнанником в этой юдоли, среди лютых зверей»[938]. Исток подобных зримых картин-иносказаний восходит к средневековому аллегорическому сознанию. Конечно, такие «мелочи» можно отдать на откуп творческому воображению, либо сослаться на то, что Донн принял англиканство и вовсе не обязан строго следовать жесткому канону Лойолы, регламентирующему, что, когда, как, где, в каком состоянии делать в соответствии с почасовым расписанием в течение дня, недели, месяца.

Каково происхождение и функции этого чрезвычайно сложного геометрического, астрономического и векторного образа? Не ответив на этот вопрос, невозможно до конца понять многие коннотации словоупотреблений и движение концепта (кончетти), которому подчинена архитектоника стихотворения. Донн избегает характерного для католицизма конкретно-чувственного образа и обращается к интеллектуальному абстрагированию, способному приблизить к метафизической сущности явления. Для эпохи Возрождения этот платоновский метод теологически обосновал Н. Кузанский в трактате «Об ученом незнании»: «Вступая на проложенный древними путь, скажем вместе с ними, что если приступить к божественному нам дано только через символы, то всего удобнее воспользоваться математическими знаками из-за их непреходящей достоверности»[939]. Чистая мысль в геометрии овеществляется, а чувственное восприятие в ней очищается, предстает как более «тонкая» геометрическая материя. Комментаторы полагают, что Донн, употребляя словосочетание «firstmover», имеет в виду аристотелевско-птолемеевскую астрономическую систему, и тогда напрашивается вывод, что поэт действительно вернулся к средневековому томизму, несмотря на открытия Коперника, Тихо Браге, Бруно, Кеплера и Галилея. Но в этом случае непонятны движения, которые совершают сферы в стихотворении. И если прочитать концепт в контексте астрономических открытий, споров и проблем XVI – начала XVII в., то последовательность разворачивания образа становится прозрачной.

Астрономическую тему Донн заявляет в самом заглавии стихотворения «Good Friday, 1613. Riding Westward», так как именно эта наука занималась временем, которое зависит от закономерностей движения планет в метафизическом пространстве. По решению Никейского собора (325), Пасха, праздник, центральный для всех христиан, назначалась благодаря астрономическим расчетам в первое воскресенье после полнолуния, следующего за днем весеннего равноденствия. Как неточности перевода Библии служили аргументом в пользу Реформации, так и астрономические гипотезы вели к дальнейшему расколу европейского мира. В ситуации, когда наука, государство и церковь не могли прийти к единству, вопрос о том, когда же праздновать Воскрешение Господне, был актуальным для каждого христианина, тем более для образованного. Донн жил и умер в эпоху взрыва астрономических открытий. Об их истинности яростно спорили, восхищались, писали романы, стихи; в них сильные мира сего и простые люди пытались разгадать Божий Промысел.

В 1613 г. Кеплер пишет «Беседу между двумя католиками, двумя протестантами и математиком», где он обсуждает календарный вопрос и убеждает принять реформу. Весной перед Пасхой этого же года император Матвей приглашает астронома в Регенсбург на заседание, где обсуждались преимущества новой календарной системы, но ученый так и не смог убедить своих оппонентов. Знал ли Донн об этих событиях? С большой долей вероятности можно дать положительный ответ, так как работы Кеплера попадали в Англию уже в рукописном виде через регулярную переписку с математиком Томасом Хериотом, а Донн был знаком с его учеником и корреспондентом У. Ловером, наблюдавшим Луну в телескоп до открытий Галилея. Кроме того, именно в этот момент между двумя странами возникает непосредственный контакт. Иаков I стремился укрепить союз с протестантскими политическими силами Германии благодаря браку своей дочери Елизаветы Стюарт с пфальцграфом Рейнским Фридрихом, курфюрстом, главой Евангелической унии (1609). Британия возлагала особые стратегические надежды на новый альянс. Донн, будучи причастным придворной и политической жизни, пишет «An Epithalamion, or Marriage Song on the Lady Elisabeth and Count Palatine being married on St. Valentines Day» («Эпиталаму, или Свадебную песню в честь принцессы Элизабет и пфальцграфа Фридриха, сочетавшихся браком в день св. Валентина»), где называет жениха и невесту фениксами, которые должны возродить из пепла Европу.

Почему реформа, очевидная для многих европейских правителей, не была принята в протестантских странах? Астрономия, как и гуманитарное знание, вовлекается в водоворот религиозно-политических и военных сражений. От исхода совещания в Регенсбурге частично зависела расстановка сил накануне назревающей Тридцатилетней войны в Германии, приведшей «чету фениксов»[940] на трон в 1619 г. Фридрих V будет предлагать Кеплеру должность придворного математика, а король Иаков I направит в Линц посла с поручением пригласить Кеплера в Лондон. Таким образом, имя и работы немецкого ученого были известны в Англии и пользовались доверием при королевском дворе.

В Европе конца XVI – начала XVII в. складывается парадоксальная ситуация, когда католический лагерь инициирует календарную реформу, но 24 февраля 1616 г. Павел V объявил гелиоцентрическое учение еретическим. Тогда как в некоторых протестантских странах приняли коперниканскую систему и даже обсуждали теорию бесконечности и множественности миров Дж. Бруно, но отвергли григорианский календарь, поскольку не желали ходить к мессе по звонку папы. И внутри религиозно-политических союзов не было единства. Еще в 1436 г. на Базельском Соборе Николай Кузанский предложил проект по исправлению юлианского календаря, и только в 1517 г. папа Лев X обсудит реформу, предложив Копернику участвовать в ней. Н. Коперник в трактате «Об обращении небесных сфер» (1543) объяснил астрономические погрешности в расчетах геоцентрическим учением и предложил гелиоцентрическую модель с правильными круговыми орбитами, эпициклами и равномерным движением планет.

В 1576 г. итальянский математик и медик А. Лилио вычислил календарную ошибку (к 1582 г. накопилась погрешность в 10 суток), и папа Григорий VIII, сторонник коперниканского учения, издал декрет о переходе на новый календарь. Астрономией под сомнение была поставлена не только дата Пасхи, но и год рождения Спасителя. В сочинении «Об истинной дате рождения Господа нашего Иисуса Христа» Кеплер отождествил Вифлеемскую звезду с великим соединением Сатурна и Юпитера и рассчитал, что она приходится на третий год до новой эры. В январе 1611 г. Галилей путем непосредственного наблюдения подтвердил гипотезу о том, что Венера, как и Марс, обращается вокруг Солнца, но не принял кеплеровской эллиптической траектории и неравномерного движения планет. К 1613 г. война между сторонниками Коперника и Птолемея пылала с прежней силой, и катализатором был не только поиск Истины, но и теолого-политические столкновения на фоне Контрреформации[941].

«Страстная Пятница» начинается словами: «Let mans Soule be a Spheare, and then, in this, / The intelligence that moves, devotion is, / And as the other Spheare», которые отсылают нас к астрономическим спорам и языку ученых математических, теологических трактатов, диалогов, предлагающих научную гипотезу, построенную согласно закону геометрического соответствия. Эвтерпа внимает Урании, ибо Господом сказано: «Не страшитесь знамений небесных, которых язычники страшатся» (Иер. 10:2). Поэтическое слово откликается на слово науки о Вселенной, перенося его в пространство души и разрешая проблему личного спасения в свете новых открытий человеческого ума и зрения. Согласно неоплатонической традиции, путь к божественному возможен посредством уподобления, и Донн прибегает к языку геометрии. Богословское сочинение подчинено экзегезе, оно просвещает с молитвой и дает практическое духовное наставление. Душа не просто метафорически уподобляется (аналогична) сфере, но на математическом языке тождественна ей, что и следует доказать.

На каком же основании поэт разрушает границы между физикой и метафизикой? Единство миров Кеплер доказал в «Новой Астрономии» (1609): «В подлунном мире и в механических движениях имеются примеры, подтверждающие закономерный характер неравномерности небесных движений и, тем самым, что закономерный характер этой неравномерности является физическим»[942]. В «Космографической Тайне» (1596), исследуя мировую гармонию, Кеплер полагает, что она, имея форму окружности от Бога, обладает врожденным знанием о гармонических пропорциях, которые соответствуют рациональным разбиениям окружности. Она воспринимает созвучия определенных музыкальных интервалов и подчинена пропорциям углов, образуемых световыми лучами, исходящими от звезд к Земле. Донн объединяет учение о душе Аристотеля[943] (в «Anima» философ утверждает, что она, являясь формой тела, имеет очертания сферы) и Кеплера. Далее, следуя закону подобия, поэт связывает эти представления с христианским учением о Всевышнем. Еще Бл. Августин понимал сферу как геометрический символа Бога, что нашло свое развитие в Шартрской теологической школе, где появилось известное определение: «Бог – это сфера, окружность которой нигде, а центр – везде». Ренессансные неоплатоники пытались прочесть Книгу Природы и сказать о Боге на языке mathesis universalis (универсальной, всеобщей науки), на звание которой претендовала математика. В каких отношениях астрономические гипотезы находятся с данным религиозно-поэтическим текстом, который уже в силу способа речевой организации находится на границах поэтической образности, религии, астрономии и геометрии?

Первый период стихотворения подчинен математической логике, что четко выражено в грамматической конструкции: let… and then… and as… and being. Hence… that… when. Донн, обозначая душу посредством абстрактно-геометрического символа, воспроизводит последовательность теоремы, чтобы понять, в какой степени Душа – это сфера, и насколько совпадают законы подлунные и надлунные. Он сверяет часы своей души с небесным циферблатом, как это советовали делать Платон и Фичино. Перед нами разворачивается уравнение с одним неизвестным, которое позволяет выяснить, что является двигателем души и каков ее вектор: предположим, что душа – это сфера, тогда devotion – это движущая интеллигенция. Подобно тому, как другие сферы движутся, так и наши души вращаются. Но метод индукции и тождества приводит лирического героя к паралогизму: следовательно, меня уносит к Западу, а форма (очертание) моей души bends (изгибается, наклоняется, влечется) к Востоку.

В чем состоит ошибка, погрешность, изменившая, деформировавшая «форму души» («Soules forme») и противоположная первоначальной посылке идеальной платоновской «Soule-Spheare»? Противоречиями чревато слово «devotion», которое стремится реализовать значения от преданности, глубокой привязанности, ревностного служения, любви и амбиции до набожности, религиозного рвения. Именно в этой многосмысленности кроется источник отклонения от платоновской идеи. Религиозное служение «devotion» уводит к теологическому принципу организации словесно-поэтического ряда, циклическому медитативному раскрытию божественных смыслов Св. Писания на разных уровнях. В следующих строках: «And as the other Spheares, by being growne / Subject to forraigne motion, lose their owne» – возникает астрономическое значение «devotion». Принцип движения планет установлен Создателем. Звезды, как сотворенные давно, так и рожденные недавно, «взращиваются» в глубокой привязанности, подчинении и служении, ими движет Божественная Любовь, воспетая в европейской поэзии Данте. Социальные и астрономические категории становятся взаимопроницаемы. На границах двух реальностей осмысляется гилбертовский магнетизм, сила притяжения. Солнце, Юпитер, Земля, как и сильные мира сего подчиняют своему движению малые сферы, таков закон мировой иерархии.

Существительное «motion» благодаря смысловым и фонетическим связям раскрывается как проявление «devotion». Оно тоже таит в себе угрозу, так как в физике имеет чрезвычайно широкий спектр словоупотреблений. Им обозначаются разные способы движения: вечное движение, движение в космосе, годичное движение Солнца, движение по инерции, дрейф, вращение и даже колебание. Так в поэтический текст проникает кеплеровское понятие «лени» или инерции планет, благодаря которой их скорость замедляется, и тогда Перводвигатель стремится восстановить изначально заложенную в творческом акте природную форму: «And being by others hurried every day, / Scarce in a yeare their naturall forme obey». Поэтому движение планет и душ к моменту весеннего равноденствия ускоряется, делается поспешным – «hurried» и даже вихревым – «whirld». Ключевыми в стихотворении оказываются слова, связанные с идеей формы, движения и натурального, естественного порядка, заложенного Создателем.

Потеря собственной воли – это благо, так как ведет к служению и гармонии, но вследствие грехопадения возникает разлад, и души не всегда могут распознать истинный Перводвигатель и «привязаться» к нему, увлекаясь ложным: «Pleasure or businesse, so, our Soules admit / For their firstmover, and are whirld by it. / Hence is't, that I am carryed towards the West / Thisday, when my Soules forme bends toward the East». Оппозиции, заложенные в «devotion» (служение небесному/земному), несколькими строками ранее уживавшиеся в одном слове, разрывают его, и рождаются «pleasure or businesse». Союз «or» употребляется в логическом значении «или», так как, по определению, в мире существует только один Перводвигатель, подчиняющий все сферы. Но далее «or» реализует значение логического «и», возникает паралогизм: лирическим героем движут сразу оба начала. Благодаря опыту, поднявшись на высоты рационального знания, поэтический субъект сталкивается с логической ошибкой.

Парадокс, взращенный в светской поэзии Донна как способ найти/ выявить новые отношения между словом, человеком и миром, трансформируется в теологическую экзегезу. С этого момента стихотворение подчинено божественным парадоксам, и если для человека они – фактор разрушительный, то Бог имеет над ними власть. «Devotion» безуспешно пытается вернуть к гармонии все заложенные в себе смыслы, это и приводит к деформации отношений души и тела, утрате предначертанного пути. Векторы движения оказываются разнонаправленными, что усугубляется параллельным повтором «towards». Местоимение «I» сочетается с глаголом в страдательном залоге и лишено возможности собственного движения: в скорбный день его увлекает и уносит «pleasure» (наслаждение, удовольствие, радость). Но «my Soules forme» стремится преодолеть чуждое влияние и выбирает «businesse» (долг). Это и приводит к потере идеальной природной формы-Сферы. «I» не может как «блуждающие звезды» обратить свой путь. Они тоже сначала движутся на Запад, затем останавливаются и движутся на Восток с тем, чтобы после остановки вновь повторить свой путь. В стихотворении рождается метафора сферы, потерявшей свою орбиту.

Возникает топос, характерный для эпического библейского мышления: одинокий человек, объятый небом, вопрошающий небо. Лирический герой не просто оказался в дороге – он сбился с предначертанного пути, подобно иным небесным телам. В год появления на свет Донна – 1672 г. – весь европейский мир был свидетелем рождения нового небесного объекта в созвездии Кассиопеи, имеющем форму буквы W. Это сенсационное открытие разрушило знание астрономов о неизменности небесных тел и метафизического пространства. Поэт видел в этом событии недобрый знак и своей судьбы, так как, по Фичино и Кеплеру, душа попадает под влияние внешних форм, образованных световыми лучами, и запечатлевает их в памяти с самого рождения, потому что из-за «формы окружности обладает врожденным представлением о Зодиаке. На судьбы людей влияют лучи, испускаемые не неподвижными звездами, а планетами»[944]. А в 1577 г. Тихо Браге, наблюдая комету, приходит к выводу, что она движется не по твердым сферам, а находится вне пределов лунной области.

В 1604 г. вспыхнула еще одна звезда в созвездии Змееносца. В 1607 г. на небосводе зловеще появляется комета, которая позже была идентифицирована как комета Галлея. Кеплер приходит к выводу, что траектория движения комет не круговая, а прямолинейная. А согласно Платону и Галилею, прямолинейное движение в космосе было свойственно объектам во время сотворения мира до того, как они достигли своего места и приняли круговые орбиты. Следовательно, Донн отождествляет лирическое «I» именно с подобными явлениями, нарушающими природный строй, так как не в силах возвратиться на Восток, подобно другим планетам и душам. Через последовательное описание особенностей движения астрономических тел понятны метафизические причины, управляющие и душой. Ее графические очертания теперь напоминают «хвостатую комету». Вращательное круговое движение сменяется разнонаправленным линейным: тело движется на Запад (I am carryed towards the West), а душа стремится к Востоку (my Soules forme bends toward the East).

В «Страстной Пятнице» мысль нисходит от общего к единичному. В начале стихотворения «mans Soule» предстает перед нами как предмет, лишенный индивидуальных черт, что подчеркивается индуктивными построениями и безличной интонацией научно-теологического трактата. Перед нами грешный «человек вообще» (Every mane), который не отличает своей души от «our Souls». Местоимение «I» появляется и отделяется только в десятом стихе с развитием мотива странствия, свидетельствующем об отпадении от остальных. Лирический герой говорит о разрыве былой связи. Возникает сложный образ поэтического субъекта, состоящего из двух взаимосвязанных начал: телесного «I» и духовного «my Soules forme». «Я» увлекает за собой и свою душу, которая все-таки стремится к воссоединению с родной стихией. Донн метафорически воплощает теологическую теорию о взаимоотношении части и целого, которая служит раскрытию отношений между множеством душ и бесконечным Творцом. Человек, являясь подобием Бога, устремляется к своему естественному, природному бесконечному единому.

Топосы пути и пилигрима. Если первая композиционная часть посвящена выявлению взаимосвязи между сферами земными и небесными, то во второй астрономическое тождество продолжается повествованием о Страстях Христовых. Каким образом Донну удается соединить эти образы в концепте? Каждый день (every day) человеческого бытия подчинен Божественному порядку годового цикла, который для христианина связан прежде всего с Двунадесятыми праздниками. Самый важный среди них – Пасха. Но «our» сменяется отделившимся «I», и лирический герой выпадает из космической литургии в этот день (Thisday), когда природный баланс между тьмой и светом нарушается в пользу последнего, порождая бесконечный день (endlesse day). На первый взгляд, «I» удается подчинить «my Soules forme», и дальнейшая логика развития образа лирического героя, осознавшего метафизическое одиночество, приводит к его окончательному отпадению. Тем не менее именно здесь и начинается путь к Спасителю, потому что Бога «можно видеть только по ту сторону совпадения противоположностей, ни в коем случае не здесь»[945]. Чем дальше он движется на Запад, тем вернее приближается к Христу. Как поэту удается разрешить этот парадокс и преобразовать прямую в круг[946]?

В полную силу вступает тема, заявленная в заглавии «Good Friday, 1613. Riding Westward». Пятница имеет сакральное значение со времен Ветхого Завета. Это иудейская пасха, праздник Великого Исхода богоизбранного народа из египетского рабства в Землю Обетованную. Пятница в христианском понимании – день, когда Ветхий Завет сменился Новым и Ветхая Церковь – Новой, это исход из рабства первородного греха в Новый Иерусалим. Новый Завет был скреплен кровью Спасителя, и его символическим напоминанием стало св. причастие Тайной Вечери. Гнев Бога-Отца был утолен жертвоприношением Сына. Ветхозаветная суббота стала христианской Пятницей.

Астрономический концепт в свете Священного Писания обретает сияющие глубины. Поэтическое слово, поднявшись на метафизические высоты посредством ума, обращается вспять на Землю, ведомое Словом Откровения. С каждым стихом слова все более «утяжеляются», насыщаются сакральными смыслами. Логика, которая привела к открытию парадоксальной истины, продолжает свой путь вслед за Библией, пророчествующей о том, когда настанет «ни день, ни ночь; лишь в вечернее время явится свет. И будет в тот день, живые воды потекут из Иерусалима, половина их к морю восточному и половина их к морю западному» (Зах. 14:8): «Hence is't, that I am carryed towards the West / Thisday, when my Soules forme bends toward the East».

Настойчиво возвращается мотив, обозначенный Донном в названии, где указан не только вектор, но и способ передвижения: «riding» означает «едущий верхом, либо в экипаже». Конечно, в этом можно увидеть только реалии того времени и сделать элементарный вывод, что Донн поехал в Уэльс по суше и на лошадях, а не пешком или по морю[947]. Но если вспомнить метафорическую, символическую, сакральную глубину и значимость топосов пути и странствия в христианстве, то путешествие и его способ станет ответом на вопрос, чем движим лирический герой и почему он повернут спиной к Спасителю в буквальном и анагогическом смысле. В «Страстной Пятнице» лирический герой – пилигрим, который странствует не только по Англии или к смерти, но сейчас путь его медитирующего разума лежит сквозь преграды греховности в метафизическое пространство в поисках истины.

Топос дороги изначально присутствует во втором варианте названия (on the Waye) и в уподоблении душ небесным сферам, так как в древнегреческом слово «планета» означает «странница». В «Новой Астрономии» Кеплер сравнивал странствие своего ума к небесным телам с морскими экспедициями Христофора Колумба, Магеллана и португальцев на Запад. Мотив открытия благодаря путешествию в эпоху Возрождения наполняется реальным конкретно-историческим, научным и теологическим содержанием. Вырисовывается общая черта, свойственная мышлению того времени: «Новую Астрономию», «Страстную Пятницу 1613» и тексты, повествующие о плавании к неведомым землям, объединяет желание не только сообщить о результатах, но и рассказать о трудностях, препятствиях, терниях на пути, «ознакомить с доводами, оговорками, счастливо преодоленными опасностями, которые привели к открытиям»[948].

Вступив на дорогу в Страстную Пятницу, лирический герой прямо нарушает установление, данное Богом через Исайю, – соблюдать в молитве и посте «субботу»: «Если ты удержишь ногу твою ради субботы от исполнения прихотей твоих во святый день Мой, и будешь называть субботу отрадою, святым днем Господним, чествуемым, и почтишь ее тем, что не будешь заниматься обычными твоими делами, угождать твоей прихоти и пустословить» (Ис. 58:13, 14). Таким образом, слова «pleasure or businesse» содержат и указание на «прихоти», обыденные, земные дела, которые необходимо было оставить, чтобы посвятить день Богу. Сами по себе эти занятия не являются греховными, но всему свое время. И если человек следует заповеди бодрствовать и скорбеть, вспоминать о жертве в молитве и причастии, то он соучаствует в своем очищении.

Страдательный залог «I am carryed» констатирует утрату воли лирическим героем на физическом и метафизическом уровнях. Обыденное событие (его везут по дороге кони) становится для него знаком пророчества Захарии, которое вновь сбывается в сакральном годовом цикле. В книге, где предсказано пришествие Мессии, одним из центральных символов являются кони[949], которые истолковываются как ангелы.

В донновском стихотворении – это «the intelligence that moves, devotion is». В то время как Спаситель соединяет Полюса (стороны северную и полуденную), ангелы увозят лирического героя на Запад.

Таким образом, вектор движения приобретает символическое значение жизни греховного человека, наполненной повседневными заботами и радостями, неизбежно и неизменно уносящей его к пределу смерти. Запад – символ обитания тьмы, греха, разрушения и вечной гибели. Восток – обретения искупления, милосердия, вечной жизни и света. Так начинает звучать лирическая интонация публичной исповеди, которая становится живой канвой для астрономического концепта и библейских аллюзий. В словах пророка: «В тот день, говорит Господь, Я поражу всякого коня бешенством и всадника его безумием, а на дом Иудин отверзу очи Мои; всякого же коня у народов поражу слепотою» (Зах. 12:14) Донн видит свою участь и современное состояние христианского мира. Если человек забывает о времени, назначенном для служения Господу, божественная воля делает бешеным Ангела, и он увлекает душу на Запад. Ум, озабоченный земным, отягощенный житейским здравомыслием, теряет способность богопознания и возможность прозрения. Безумство в сакральном смысле – это признак греховности, утраты благой воли, настоящего Перводвигателя, который «путь и истина и жизнь» (Ин. 14:6). Лирический герой вместо того, чтобы идти по тернистому и извилистому склону Холма Истины (Голгофы) в надежде узреть Христа, ослепленный безумием, скачет в пределы смерти. Поэтическая речь звучит все более скупо и спрессованно: «There I should see a Sunne, by rising set, / And by that setting endlesse day beget; / But that Christ on this Crosse, did rise and fall, / Sinne had eternally benighted all».

Изогнутое очертание души соответствует состоянию Мира. Мотив нарушения природного порядка (naturall forme) нарастает от стиха к стиху в ускоряющемся движении планет и души. Но восходящее Солнце неожиданно застывает, прекращает свой ход: «…Sunne, by rising set». Лирический герой не в силах остановиться. В Страстную Пятницу Солнце – мерило порядка и гармонии, созданное «отделять свет от тьмы» (Быт. 1:18), день от ночи, сотворенное для знамений, времен и годов, утрачивает свое предназначение. Начинает казаться, что именно благодаря этому и рождается вечный день. В тринадцатом стихе многочисленные «and» уничтожаются союзом «but»: не Солнце порождает бесконечный день, его источник – Христос на Кресте. Поэтому словосочетание «rising set» начинает восприниматься как оксюморон: взошедшее Солнце заходит, будучи в зените?! Оно заходит за Крест, Христос затмевает Солнце, Он – Зенит. Тьма и свет воссоединяются, на мир опускается божественный мрак, о котором Дионисий Ареопагит сказал: «Божественный Мрак – это тот “неприступный свет”, в котором, говорится, обитает Бог, невидимый из-за чрезмерной светлости и неприступный из-за избытка сверхсущественного светоизлияния»[950]. Образ Солнца органично связывает астрономический концепт с библейским: физические и метафизические функции Светила (источник света, тепла и движения) переходят ко Христу.

«Rising» Солнца затемняется «rise» (вознесением на Крест), «set» трансформируется в глагол «fall», который раскрывает заложенные в нем коннотации. Христос гибнет на Кресте, вознесшись; «падает», так как унижен позорной смертью, и одновременно рождается, как ягненок. Смерть чревата рождением, мрак – светом. Распятие Христа, традиционно осмысляемое как заклание Божественного Агнца, Донн также наделяет астрономическим значением. В Страстную Пятницу в смертных муках зарождается новый год, новый месяц (знак Овна), новый вечный день (endlesse day beget) и новый Адам. Ветхозаветное пророчество, явленное Иакову, сбывается: Божественный Первенец становится Агнцем, его жертвой искупается и попирается «Sinne had eternally benighted all».

Синтаксический период, который начался с описания солнечного затмения (a Sunne, by rising set), завершается уничтожением былой всеохватывающей власти греха (Sinne had eternally benighted all). Это значение подчеркивается временной инверсией: грамматическая форма сказуемого в прошедшем времени употребляется после глагола в настоящем времени, тогда как сначала было совершено грехопадение, а потом Христос его искупил. Грехопадение аннулируется, отодвигается в метафизическую ночь. Перед нами образ, несущий на себе отпечаток схоластики, когда благодаря грамматической инверсии демонстрируется божественное Провидение и воля. Крест оказывается на границе света и тьмы и превращает тьму в свет. Божественный мрак изгоняет мрак греха. Божественная смерть попирает смерть, рожденную грехом. Новый Адам исправляет ослушание, ошибку Ветхого Адама, и в слове «Sinne» буква «i» заменяется на «u», что выражает себя в звуковой, графической и смысловой антитезе Sunne-Sinne. Стихотворение, с первой строки заявившее закон тождества физического и метафизического, последовательно реализует его на разных поэтических уровнях: в сравнениях, параллелизмах, антитезах и парной рифмовке стиха.

Таким образом, грех – истинный источник астрономических катаклизмов, и, чтобы избавить от его безграничной власти Вселенную, необходимо остановить ее движение к гибели и затем вернуть вспять движение всех сфер. Тема личной греховности становится доминирующей. Сначала лирическому герою кажется, что он может и должен видеть застывшее Солнце («I should see a Sunne»). Но открытие, что умирает не светило, а Христос, с появлением союза «but» окончательно разрушает логическую стройность. Утрачивается последовательность временных форм (прошлое и будущее время развиваются в настоящем), противоположности совпадают, что вносит смятение в стихотворную интонацию. Поэтический субъект в 13-м стихе констатирует, что он не видит: «Yet dare I almost be glad, I do not see / That spectacle of too much weight for mee». Если он способен зреть затмившееся Светило, то Христа – нет. В одной строке лирический герой с предельной искренностью исповедует взаимодополняющие и взаимоисключающие чувства. Возникает платоновско-христианский зрительный образ человека, вышедшего из пещеры и узревшего свет Истины, его глаз еще не способен воспринять ее из-за долгого пребывания во тьме незнания и греха.

В свете Нового Завета Донн переосмысляет предостережение Моисею: «…человек не может увидеть меня и остаться в живых» (Исх. 33:20). Если в Ветхом Завете Бог незрим из-за грехопадения, и его явление человеку смертоносно, то для того, чтобы заключить Новый Завет, Бог пришел в дольний мир в образе человеческом. Мир стал свидетелем Боговоплощения и остался жив, но теперь зрит его смерть, и кажется, что наступает хаос. Логика концепта «Страстной Пятницы» подчинена последовательному разворачиванию мотива деформации, возникнув в пятом стихе (forme bends), он неуклонно нарастает: «What a death were it then to see God dye? / It made his owne Lieutenant Nature shrinke, / It made his footstoole crack, and the Sunne winke».

Абстрактный стиль геометрии сменяется величественным эпическим повествованием Евангелия, которое неизменно сопровождается интонацией оплакивания Спасителя и своих грехов[951]. Лирический герой, лишенный возможности непосредственно зреть, в сокрушении повествует о тех, кто был свидетелем смерти Бога-Сына. Что же происходит с теми, кто «to see God dye»? Природа предстает одушевленным образом Наместника Творца, со смертью Христа она содрогается в конвульсиях землетрясения. И Земля, ставшая подножием Креста-Жертвенника, а не Престола, раскалывается.

Образ, связанный со зрением, продолжает разворачиваться: Солнце мерцает, мигает («winke»), подобно оку, что отсылает нас к наблюдениям Галилея, обнаружившем на Солнце пятна. Пространные синтаксические периоды укорачиваются. Плавная, насыщенная дифтонгами и трифтонгами интонация сменяется резкими, грохочущими сочетаниями согласных: shrinke – crack – winke. Нарушение Гармонии Мира поэт воплощает в аллитерационном образе, сопровождающем смысловую метафору. Музыкальность, заявленная в начале стихотворения образом души-сферы и существительным «motion» (движение голосов) вырождается в дисгармонию, назревавшую с нарушением природного порядка. Здесь какофония достигает своей кульминации и разрешается в образе рук Спасителя. Они соединяют Север и Юг, направляя вектор в небо, примиряя антиподов, Бога и человека, настраивая разлаженную музыку сфер: «Could I behold those hands which span the Poles, / And tune all spheares at once peirc'd, with those holes?»[952].

Проходя через отверстия-раны в руках, все сферы каждый год в Страстную Пятницу восстанавливают астрономическую погрешность, выравнивают свой ход и неправильные орбиты. Символические значения чувственных образов Св. Писания описал Дионисий Ареопагит, для которого руки означают силу «производить, действовать и совершать»[953]. Пробитые руки Бога-Сына на кресте дают силу Ангелам, движущим Интеллегенциям (the intelligence that moves). Распятый Христос является истинным Перводвигателем Вселенной. Эта точка зрения восходит к утверждению Николая Кузанского, считавшего, что не Земля и даже не Солнце, а Бог находится в центре Универсума и правит им[954]. Таким образом, Христос находится в середине Сферы-Мироздания, которую Он одновременно заключает в себя, будучи Сферой. И в этом нет противоречия; так, тот же Николай Кузанский впервые обосновал и примирил высказывания, описывающие Бога как прямую, треугольник, квадрат, круг, сферу, математически доказывая, что «бесконечная кривизна есть бесконечная прямизна»[955].

Линии Распятия становятся векторами. Спаситель, будучи предвечной первопричиной света, тепла и движения, становится бесконечной прямой[956], пронизывает музыку сфер, исправляет (correction) погрешность в траектории. «Devotion» возвращает себе полноту смыслов. Теперь это настроенная музыка, религиозное служение Создателю сфер небесных и человеческих душ, которые в этот день вместе возносят молитвы в Церкви – Теле Христовом. Ведомые глубокой привязанностью (магнитной силой притяжения), они проникают сквозь отверстия прибитых рук и делаются его частью, омываемые кровью. Путь человека лежит через Церковь, она – врата к Богу. Сбывается пророчество, данное Захарии: «В тот день откроется источник дому Давидову и жителям Иерусалима для омытия греха и нечистоты» (Зах. 13:1): «Could I behold that endlesse height which is / Zenith to us, and our Antipodes, / Humbled below us? or that blood which is / The seat of all our Soules, if not of his, / Made durt of dust, or that flesh which was worne / By God, for his apparell, rag'd, and torne?»

Мотив унижения и поругания развивается в своеобразном космическом пресуществлении всех душ в кровь Христову, праха земного (человека) в облачение – плоть Иисуса. Род человеческий соучаствует в смерти Спасителя. И Он, умирая, становится вместилищем каждого: «В тот день будет Господь един, и имя Его едино» (Зах. 14:9). Образ смерти, распада нагнетается с каждым новым стихом в расколотости Земли и сфер, проникающих сквозь дыры пригвожденных рук, и достигает своей кульминации в образе изорванной одежды израненного Тела Господня. Род людской в этот день принимает участие в таинстве Искупления: устремляясь к ранам, восстанавливает целостность Мистического тела и тем самым готовит будущее Воскрешение. Но лирический герой, будучи Его частью, отпадает, из-за этого на теле Спасителя появляется еще одна рана. Отпавшая душа так и не смогла присоединиться к общему Божественному порядку. Теолого-астрономическое понимание формы смыкается с библейским символом «одежд», чрезвычайно важных в сотериологической эсхатологической концепции.

В стихотворении не происходит полного разрушения Великой Цепи Бытия и распада старых связей до состояния Хаоса или как во времена потопа, а восстанавливаются частично искаженные за год гармонические пропорции. В какой степени эта поэтическая модель Вселенной соответствует известным к тому времени астрономическим гипотезам? Перед нами возникает Универсум с неравномерным ленивым вращением вращаемых (are whirld by it) неидеальных сфер, ведомых силой притяжения-магнетизма: «Subject to forraigne motion, lose their owne». Их скорость увеличивается по мере приближения к Перводвигателю: «being by others hurried every day, / Scarce in a yeare their naturall forme obey». Наряду с круговыми траекториями движения присутствуют и линейные: «I am carryed towards the West / This day, when my Soules forme bends toward the East». Орбиты планет надо исправлять, настраивать (tune all spheares), следовательно, они не имеют формы круга, что тоже является открытием Кеплера, который математически доказал, что их траектория соответствует эллипсу, и в одном из его фокусов располагается Солнце, источник света, энергии, движения.

Таким образом, представлены все признаки кеплеровской гелиоцентической Вселенной, описанной в «Новой Астрономии» (1609). Но в истинном геометрическом центре эллипса Донн помещает Бога-Сына: «Sunne, by rising set, / And by that setting endlesse day beget; / But that Christ on this Crosse». В концепте, перевоссоздающем таинство Искупления, поэт примиряет евангельское повествование с кеплеровским пониманием гармонии, платоновской идеальной (безгрешной) формой и теоцентризмом Кузанца. Под влиянием развития динамики в начале XVII в. гармония платоновского мира идей и безупречных форм привела к новому пониманию гармонического, которое «означало некую закономерность, содержащуюся в движении, и непременно требовало согласия с опытом»[957]. Для поэта открытия астронома – математическое свидетельство нарушения Божественного порядка, греховности мира. Идеальные формы были присущи Универсуму до грехопадения. Первозданное состояние и пришел вернуть Сын Божий. Благодаря кровной жертве Спасителя мир не погрузился в хаос – ему было даровано обновление, коррекция. Каждый год в цикле космической литургии (служения) происходит возвращение на круги своя: «Приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Богу нашему <…>, кривизны выпрямятся, и неровные пути сделаются гладкими» (Ис. 40:3–5).

Астрономические образы – не просто изысканное сравнение, но одна из органических составляющих концепта, который построен по закону тождества и поэтического параллелизма, уводящего к Божественному, раскрывающего взаимосвязь/отношения между человеком, миром и Богом. Страстная Пятница – день, когда Вселенная каждый год послушно обретает утраченную природную форму (naturall forme obey), и движения Сфер небесных и земных синхронизируются (tune all spheares). Космическая Страстная Пятница и земная должны совпасть, человеческий календарь должен быть откорректирован небесным – такова позиция поэта в полемике о календарной реформе: ведь, указав в заглавии год и день недели, он опускает месяц и число. Данное стихотворение существует в силовом поле разных уровней бытия, текстов и стилей. Политические, исторические, научные и теологические реалии своего времени Донн сверяет с Библией, в этом он согласен со св. Августином[958]. Поэт стремится распознать в этих знаках Божественное Провидение. Таким образом, астрономические открытия не подрывают веру в Творца, а лишь ставят под сомнение авторитет католической церкви, ее достоинство и претензии на посредничество в мировой геоцентрической иерархии между земным и небесным, свидетельствуя о ложности ее пути как не соответствующего Истине.

Медитация как поэтический жанр: Дж. Донн и И. Лойола. Лирический герой вынужден искать иной способ вернуть утраченную гармонию. Об этом – третья часть стихотворения, где акцент постепенно смещается от описания Распятия к личностному религиозно-поэтическому переживанию своей греховности. На что он уповает? Парадоксально, но по мере развития образа поэтического субъекта возникает ощущение, что он готов исповедоваться еще в одном грехе – в отчаянии. В то время как другие души в Страстную Пятницу очищаются в жертвенной крови, он все дальше уходит от Бога и не видит путей, ведущих к Нему. Глагол «see» употребляется Донном в буквальном и спиритуальном значении, но обе возможности видеть оказываются отвергнутыми. Почему? Ведь опыт приблизился к Истине благодаря новому необычайно высокому статусу человеческого зрения. Искаженному грехом телесному оку стала доступна метафизическая реальность: Галилей в 1609 г. увидел лунный пейзаж, три спутника Юпитера и звезды Млечного пути («Звездный вестник», 1610). Для поэтического субъекта стало преградой пространство и время: он не видит в буквальном смысле, так как обращен спиной к Спасителю. Адам и его потомки утратили вечность и стали подвластны времени, которое отделяет их от Страстной Пятницы (стихотворение подчеркнуто датировано 1613 г.).

Он раскаивается в своей слепоте и не может ее преодолеть своими силами. Поэт смиренно следует за Св. Писанием, избегает иезуитских «вольностей», которых нет в Библии. Отпавшая душа не способна узреть Христа в нарождающемся вечном дне, что подчеркивается анафорой: «Could I behold». Созерцание, рекомендованное Лойолой как основной путь к Богу, исключается в силу пространственных, временных, метафизических и этических причин. Тьма греха в Страстную Пятницу не дает лирическому герою видеть Христа.

Слово «spectacle» приобретает негативный оттенок, отсылающий нас к католическим аутодафе или лойоловским рекомендациям начинать духовные упражнения с ясного, отчетливого визуального воссоздания и представления в уме «места, где находится то, что я хочу созерцать, например храм или гора, где находится Иисус Христос или Богоматерь»[959]. Донн последовательно верен учению св. Августина о невозможности непосредственного видения Бога в состоянии греха, так как форма души искажена. Фраза «Yet dare I almost be glad, I do not see», способная шокировать даже атеиста, выражает протестантское несогласие с инструкциями иезуита, который требует не возбуждать мыслей «добрых и святых, как, например, о Воскресении и о небе, но, напротив, настраивать себя на печаль, скорбь и сокрушение, часто поминать труды и скорби Христа»[960].

Лирический герой одновременно испытывает противоречивые чувства: радость, скорбь, раскаяние, страх, сострадание, малодушие, ощущение своей слабости, ничтожности, святой трепет, надежду и веру в искупление и Воскрешение. Он не только не может, но и не хочет, почти радуется, что не является свидетелем смерти Господа. Он признает себя слепым, греховным, ведь с этого начинается путь к излечению и спасению: «…на суд пришел Я в мир сей, чтобы невидящие видели, а видящие стали слепы. <…> но как вы говорите, что видите, то грех остается на вас» (Ин. 9:39, 41). «Страстная Пятница» соединяет интонацию элегического плача об умершем Спасителе и «Плача Иеремии», связанного с темой непослушания, отпадения от Бога: «…и стали ко Мне спиною, а не лицом» (Иер. 7:24).