Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности Жаккар Жан-Филипп

О зеркальной структуре повести «Дьяволиада» Михаила Булгакова[*]

«Абсолютная ценность этой вещи <…> — уж очень какой-то бездумной — не так велика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ» — таким был отзыв Е. А. Замятина на появившуюся в 1924 году в альманахе «Недра» (кн. 4) небольшую повесть М. М. Булгакова «Дьяволиада»[573]. Время покажет, что писатель не ошибался, говоря о творческих возможностях Булгакова, однако его оценка произведения представляется слишком суровой, а общепринятое мнение, согласно которому эта повесть неудачна, — спорным. В. Я. Лакшин, отмечая, что «пусть повесть в целом не удалась», тем не менее писал, что «у серьезного автора ничего напрасным не бывает»[574], поэтому необходимо по-новому взглянуть на «Дьяволиаду», тем более что исторически она является первым камнем того громадного сооружения, которым станет «Мастер и Маргарита»[575]. Разбор «Дьяволиады» представляется интересным еще и потому, что о ней было написано довольно мало. Фактически лишь Ф. Левин отводит ему важное место в исследовании гротеска в прозе Булгакова[576]. Обычно «Дьяволиада» воспринимается как сатира на новоявленную советскую бюрократию, написанная в традициях Гоголя и Достоевского, а ее главный герой Коротков — как потомок Акакия Акакиевича и Голядкина. Все это так, однако, перечитывая повесть, можно заметить, что Коротков — жертва не только мелких тиранов, опирающихся на громоздкую административную машину, но и раздвоения, толкающего его к безумию и делающего его фигурой трагической (несмотря на то, что сама повесть остается произведением комическим), и что раздвоение прекрасно окаймлено самой структурой текста.

Безусловно, «Дьяволиада» представляет собой некие вариации на тему двойников, хотя, и это следует подчеркнуть, собственно двойников в произведении нет. Читатель уже подзаголовком («Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя») извещается о том, что Кальсонеры — близнецы. Следовательно, безбородый — двойник бородатого только в воображении героя, дающего событиям неправильную интерпретацию. Коротков, как и герой «Отчаяния» Набокова, сам себя вводит в заблуждение. Не подлежит сомнению, что сам автор и не пытается сбить читателя с толку: всему можно найти рациональное объяснение, и лишь неспособность Короткова разумно мыслить превращает реальность в кошмар. Именно он, и только он один, видит в появлении бородача и изменении голоса («Голос тоже привязной»[577]) дьявольский фокус. Он же отказывается понять секретаршу Яна Собесского, говорящую об «этих ужасных Кальсонерах» (29).

Однако в «Дьяволиаде» тема раздвоения повторяется и разрабатывается в различных видоизменениях, и почти всем элементам произведения, в первую очередь персонажам, находится пара, например: Кальсонер / его «Двойник»; Коротков / Колобков; томная красавица, преградившая дорогу герою / секретарша-обольстительница (гл. 5/9); высокая старуха в наколке / коричневая баба с пустыми ведрами (гл. 5/7); двое мальчишек (гл. 5/11); в этот перечень по фонетическим (под ударением — звук «ы») и семантическим (лысина / дырка) причинам условно можно включить пару Лысый/Дыркин (гл. 3/10).

Кроме того, большое число событий, мотивов и отдельных деталей, встречающихся в первой половине повести, повторяется при несколько измененных обстоятельствах во второй. Так, например, в конце 2-й главы Короткову снится «огромный бильярдный шар на ножках» (10), и именно бильярдными шарами он будет в последней главе защищаться от преследующей его толпы; в 4-й главе вскользь упоминается об органе, и название центральной главы повести — «Орган и кот» (гл. 7); в той же 4-й главе «Кальсонер ускользнул, словно на роликах скатился с лестницы» (16), а в последней главе Кальсонер выкатывается на крышу на роликах и пытается схватить Короткова; следует также отметить два превращеня Кальсонера, сначала в кота-оборотня (гл. 7), затем в петуха (гл. 10); два сна Короткова (гл. 2/8); появляющуюся дважды тему ареста: в разговоре с серым и мрачным человеком в 5-й главе и с розовым и толстым в 10-й; и несколько постоянно возвращающихся мотивов, главным из которых, определяя саму структуру текста, является мотив зеркала (гл. 2, 4, 5, 10, 11). Наиболее ярким примером такой «симметризации» повести служат, безусловно, две пьяные ночи, дающие названия главам 6 и 8 (собственно: «Первая ночь» и «Вторая ночь»). Вышеупомянутые главы позволяют выделить обрамляющую структуру текста: 7-я глава, окаймленная двумя ночами, занимает в повести центральное место (об этом речь пойдет ниже). Наконец, рассматривая систему двоичных повторений, задающих ритм всему произведению, необходимо упомянуть о 5-й и 9-й главах. И в той и в другой появляется отвратительный старичок-стукач, говорится о пропавших документах, секретарях и стуке печатных машинок, на пути героя возникает женщина, пытающаяся задержать и соблазнить его, описывается странный лифт, который, заглатывая людей, увлекает их в пропасть, «в клетчатую бездну» (18), ту самую, которая фигурирует в названии последней главы. В 5-й главе Коротков впервые как личность испытывает на себе прямое давление канцелярского мира. Его не только перепутали, судя по всему, из-за похожего звучания фамилий и одинаковых инициалов с неким В. П. Колобковым, но, главное, вычеркнули его фамилию из списков («…я вас уже вычеркнул», говорит люстриновый старичок; 19), подписав ему тем самым приговор: Короткова больше не существует. Эта тематика находит свое развитие в конце главы, когда герой пытается объяснить тупому швейцару, что он и есть Коротков:

— Я, товарищ, Коротков, Вэ Пэ, у которого только что украли документы… Все до единого… Меня забрать могут…

— И очень просто, — подтвердил человек на крыльце.

— Так вот позвольте…

— Пущай Коротков самолично и придет.

— Так я же, товарищ, Коротков.

— Удостоверение дай.

(21)

Происходит то же, что и в «Мастере и Маргарите», когда Коровьев говорит Мастеру, сжигая его бумаги: «Нет документа, нет и человека»[578]. Начиная с этого момента борьба Короткова состоит в том, чтобы вернуть себе имя, то есть свою личность. Так, в парной 5/9-й главе на предложение брюнетки отдаться ему герой отвечает, что ему «не надо», так как «у <него> украли документы» (33), а в следующей главе он объявляет, заходясь в сатаническом хохоте: «…я неизвестно кто <…>. Ни арестовать, ни женить меня нельзя» (36). На данном этапе развития повести Коротков побежден.

Не останавливаясь здесь подробно на значении, которое придается в «Дьяволиаде» процессу писания, отметим лишь постоянное присутствие в тексте печатных машинок. В 5-й главе, несмотря на их невыносимый стук, сцена в целом остается обыденной:

В третьем <отделении> царил дробный непрерывный грохот и звоночки — там за шестью машинами писали и смеялись шесть светлых мелкозубых женщин. <…> Невыносимый треск машин стоял в воздухе, и виднелась масса голов, — женских и мужских, но Кальсонеровой среди них не было.

(17–18)

В 9-й главе машинок уже тридцать, и то, что представляется читательскому взору, — ужасно:

<Блондин> махнул огромной рукой, стена перед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот. Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин и пошли вокруг столов.

(35)

При внимательном прочтении «Дьяволиады» читатель постепенно начинает понимать, что с характерной для повести игрой зеркал во второй половине текста всегда можно найти отблеск (хотя и деформированный) сцены, имевшей место в первой части. Деформированный — поскольку к этому времени Коротков уже утратил рассудок, вследствие чего простой «дьявольский фокус» оборачивается «машинной жутью» (название, соответственно, 5-й и 9-й глав). Таким же образом первой пьяной ночи (гл. 6), тревожной и мятежной, но остающейся все же бытовой, соответствует ночь безропотного сумасшествия (гл. 8), кинематографически передаваемого завершающим эту главу экспрессионистским портретом Короткова: «Прошло часа два, и непотушенная лампа освещала бледное лицо на подушке и растрепанные волосы» (32).

Очевидно, что 5-я и 9-я главы формируют собой некое симметричное целое: они обрамляют главы 6 и 8, обрамляющие, в свою очередь, главу 7, о которой, в связи с ее центральным положением в тексте, нужно говорить отдельно. Если приложить данную схему к 4-й и 10-й главам, можно заметить, что игра зеркал продолжается и в них и что на этот раз речь идет действительно о зеркале. В 4-й главе, узнав о своем увольнении и решив объясниться, Коротков «…кинулся влево, кинулся вправо, пробежал шагов десять на месте, искаженно отражаясь в пыльных альпийских зеркалах…» (31). Эта сцена находится в первой половине повести, и деформация, которой подвергается отражение героя, может быть объяснена рационально. Напротив, 10-я глава, идущая вслед за нервным припадком героя и отмеченная бесповоротным переходом последнего в мир безумия, начинается следующими словами: «Зеркальная кабина стала падать вниз, и двое Коротковых упали вниз. Второго Короткова первый и главный забыл в зеркале кабины и вышел один в прохладный вестибюль» (36). Целостность утрачена навсегда. В дальнейшем герой будет говорить о себе во множественном числе (а о Кальсонере — в единственном!): «…нам теперь уже все равно» (37), «Кальсонера <…> атакуем…» (40). В последний раз Коротков увидит своего «двойника» тогда, когда, взбежав в «зеркальное пространство вестибюля» (39) и «вонзившись в коробку <очередного! — Ж.-Ф. Ж.> лифта» (40), он сядет «напротив другого Короткова» (40). Пространство переворачивается, и лифт уже не спускается в бездну, а поднимается, увозя героя туда, где он покончит жизнь самоубийством.

Все вышесказанное дает право считать, что повесть может быть разделена на три части, укладывающиеся в схему 5.

В первой части, включающей в себя четыре первых главы, основное внимание сосредоточено на работе секретариата Спимата, то есть на быте. Безусловно, быт, характерной чертой которого является жалованье, выданное спичками или церковным вином, — абсурден, однако им все-таки управляют некоторые законы, что делает его приемлемым. Две первых главы играют роль вступления. Появление нового начальника (гл. 3), в описании которого нарочито повторяется прилагательное «неизвестный», вносит дестабилизирующий элемент, дающий толчок к развитию сюжета в сторону фантастики. Первая часть заканчивается увольнением Короткова (гл. 4): сходя с кругового маршрута «дом-Спимат-дом», герой попадает в новое для него пространство, которое он не в силах освоить. Начинается вторая часть (гл. 5–9), дьяволиада в прямом смысле слова, как на то указывает уже название 5-й главы — «Дьявольский фокус». И наконец, третья часть, состоящая из двух последних глав, то есть безумие. Дьяволиада завершена, и раздвоившийся Коротков в последнем никчемном порыве к восстанию решительно бросается навстречу своей смерти. Читатель вновь попадает в мир бюрократии, однако мир этот радикально изменился. В начале повести, несмотря на сдвиг реальности в сторону фантастики, постоянно присутствовала та или иная отсылавшая к быту деталь. Превращению Кальсонера-первого в Кальсонера второго или даже в кота можно было все-таки найти рациональное объяснение. В отличие от этого, события 9-й главы, например появление секретаря Сергея Николаевича, развертывающегося как рулон из ящика стола, выходят за рамки рационального понимания. Реальность перестает быть осязаемой, все лишь мираж и оптический обман, о чем свидетельствуют уже фамилии появляющихся здесь персонажей — Дыркин («дыра») и Пузырев («пузырь»).

Следующим признаком деформации реальности служит распад категории времени. В первых главах временные величины указаны с необычной точностью: действие начинается в 11 часов 20 сентября 1921 года, продолжается во 2-й главе «через три дня», в 3-й — «на следующее утро» и в 4-й — снова «на следующее утро». В 5-й и 6-й главах (начало дьяволиады) время все более и более растягивается, поскольку в них описывается все тот же день, что и в предыдущей 4-й главе. Центральная 7-я глава начинается с указания времени («В десять часов следующего дня…»; 23), однако оно будет последним. Прибыв на место работы, Коротков спрашивает себя, «…какое сегодня число?» — и сам себе отвечает: «Вторник, т. е. пятница. Тысяча девятьсот» (24). А чуть дальше герой пытается восстановить временные связи и с их помощью получить доказательство своего бытия:

Двадцатое было понедельник, значит, вторник, двадцать первое. Нет. Что я? Двадцать первый год. Исходящий номер 0,15, место для подписи тире Варфоломей Коротков. Это значит я. Вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, понедельник. И понедельник на пэ, и пятница на пэ, и воскресенье… воскресс… на эс, как и среда…

(25)

Ночью (гл. 8) временное отношения и вовсе разлаживаются: слышно, как часы пробили сорок ударов. 9-я глава открывается такими словами: «Осенний день встретил тов. Короткова расплывчато и странно» (32). Вероятнее всего, речь идет о следующем дне, однако точного временного указания нет. Важно отметить, что временные связи нарушаются именно тогда, когда герой превращается в обессиленное существо (не он встречает осенний день, а осенний день его), и происходит это в главе, занимающей центральное место в структуре повествования.

Аналогичный процесс происходит и с пространством. В первой части повести действие разворачивается в Спимате, дома и в Центроснабе. 7-я глава начинается как обычно: Коротков идет в Спимат. Позже, бросаясь на поиски Кальсонера, он едет пять минут на трамвае — ровно столько, сколько ему потребовалось в 5-й главе, чтобы добраться до Центроснаба (17), однако оказывается не у серого дома, в котором располагается данное учреждение, а перед «девятиэтажным зеленым зданием» (27). Последним пространственным ориентиром для читателя станет ресторан, на вывеске которого, сообразуясь с логикой безумия, латинскими буквами будет написано следующее: «Restoran i pivo» (39).

В процессе анализа «Дьяволиады» приходится постоянно возвращаться к 7-й главе, поскольку она является переломным пунктом в развитии повествования, что определяется не только наметившимся в ней переходом от каждодневного быта к безумию, но и постепенным поворотом от описанного к зримому, от литературы к кинематографу, происходящим на фоне смены старой эпохи новой. Проблема конституирования личности Короткова, являющаяся основной темой повести, сводится в начале к поискам пропавшего документа, то есть клочка бумаги. В середине 7-й главы Кальсонер выдает герою удостоверение, в котором значится следующее: «Предъявитель сего суть действительно помощник т. Василий Петрович Колобков, что действительно верно. Кальсонер» (25). Простой замены двух согласных звуков достаточно для того, чтобы лишить Короткова доказательств его бытия, однако безвозвратная потеря собственного «я» произойдет позже, и на этот раз зримо: «Второго Короткова первый и главный забыл в зеркале кабины <лифта. — Ж.-Ф. Ж.> и вышел один в прохладный вестибюль» (36). «Параграф первый» приказа (гл. 4), в котором говорится об увольнении Короткова, — из области письма; вторая половина названия главы — «Коротков вылетел» — разговорная метафора, то есть языковой прием; а в конце повести читатель вступает в область кинематографа, о чем свидетельствует название последней главы — «Парфорсное кино». Метафора реализуется: Коротков снова вылетел, только на сей раз буквально — с крыши. Продолжая анализировать текст в этом направлении, можно прийти к выводу, что все сосредоточено на дихотомии старое / новое, символом первого становится литература, второго — кинематограф. И снова приходится говорить о 7-й главе.

Эта глава, ядро центральной части текста, — особенная. Во-первых, она намного длиннее всех остальных. Во-вторых, именно в ней пространственно-временные ориентиры становятся менее заметными, а Коротков теряет себя и свое имя. Неровный, но быстрый темп повествования замедляется по мере того, как действие приближается к абсолютно неожиданной и, в некотором роде, стоящей в стороне сцене с Яном Собесским, то есть к центру главы. В-третьих, здесь же автором вводятся некоторые автобиографические элементы, позволяющие затронуть тему литературы. Как известно, речь идет о реминисценциях нескольких месяцев службы Булгакова в Лито Главполитпросвета, красочно описанных в «Записках на манжетах»[579]. Итак, в центре центральной главы центральной части (здесь неизбежна эта тавтология) «Дьяволиады» переплелись автобиографический элемент, литературная деятельность, литературный быт и прошлое, в несколько гротескной манере воскрешаемое деформированной фамилией польского национального героя XVII века Яна Собесского и «прекрасной атласной мебелью Луи Каторз» (29).

Таким образом, яснее становится смысл повести: в «Дьяволи-аде» Булгаков не только рассказывает читателю историю «маленького человека», проглоченного безумной административной машиной, и повествует, прибегая к гротеску, о раздвоении личности. Он рисует картину шизофрении целой эпохи, спокойно наблюдающей за тем, как в Центроснабе рядом с надписью на отошедшем в предание и загадочном для героя повести языке «Дортуаръ пепиньерокъ» появляется варварское «Начканцуправделснаб» без твердого знака. Эпохи, сообразуясь с которой претерпевают изменения как фамилии, так и личности, собственное «я» ее современников. Следовательно, большое значение приобретает игра слов; Кальсонер становится кальсонами, Коротков — Колобковым, поэтому вполне логично, что Ян Собесский, не довольствуясь и без того соответствующим новой эпохе звучанием своей фамилии, вызывающей ассоциации с аббревиатурой «собес» — социальное обеспечение, берет себе новую:

…Вы не подумайте, товарищ, что имею что-либо общее с этим бандитом. О нет. Горькое совпадение, больше ничего. Я уже подал заявление об утверждении моей новой фамилии — Соцвосский. Это гораздо красивее и не так опасно.

(28)

Предшественник Шарика, перевоплощающегося в Шарикова в «Собачьем сердце», Собесский становится «Соц», приспосабливаясь тем самым к современной ему политической действительности. Знаменательно, что описываемая сцена расположена в самом сердце повести, поскольку в ней автор размышляет не только о месте человека и литературы в новой эпохе, но и, вводя автобиографический элемент, о своем собственном месте и о месте своего творчества в ней.

Как видно, «Дьяволиада» богаче, чем кажется на первый взгляд. Анализ этого текста не ограничивается изложенными в данной статье наблюдениями. Очень плодотворным может оказаться сопоставление повести с романом «Мастер и Маргарита», в котором разворачиваются многие ее мотивы, и прежде всего мотив присутствия дьявола. Перечислим некоторые другие: описание момента смерти (Берлиоза и Короткова) как перехода от света к мраку; безумные погони (см., например, 4-ю главу романа, в которой, так же как и в повести, появляется страшный кот); описание лабиринта МАССОЛИТа (гл. 5), напоминающего Центроснаб; связь между шизофренией и алкоголем (гл. 6); долгий тяжелый сон (гл. 8); цифра 302 (дом № 302 бис на Садовой в романе и бюро претензий в повести); уже упомянутая неразрывная связь между удостоверяющими личность документами и существованием человека; превращение человека в животное (Николая Ивановича в борова и Кальсонера в кота и петуха); наличие в обоих произведениях сцен, в которых очаровательная женщина пытается соблазнить испуганного мужчину; тема полета (Маргариты и старичка); перемещение Лиходеева в Ялту (гл. 7) и попытка отправить Короткова в Полтаву или в Иркутск (гл. 9); тема сатанических денег (валюта в «Мастере и Маргарите» и спички в «Дьяволиаде»); проблема имени в связи с личностью (у Мастера имя потеряно); разлад категории времени (на балу Воланд немного задерживает полночь) и т. д.

Неудивительно, что в обоих произведениях логическим разрешением раздвоения героя является его смерть. Неудивительно также, что в романе, как и в повести, время «бредит», что оба текста построены на дихотомии двух эпох и, наконец, что тема литературы (и, в частности, литературной деятельности самого Булгакова) занимает в них обоих центральное место. Все вышесказанное дает возможность утверждать, что «Дьяволиаду» и «Мастера и Маргариту» связывает не только общая тематика и отдельные повторяющиеся мотивы, но и обрамляющая зеркальная структура, основой которой является письмо.

Возвращаясь к рецензии Замятина, открывающей нашу статью, можно отметить, что писатель недооценивал именно этот аспект повести, говоря, что к ней можно приложить термин кино, «тем более что вся повесть плоская, двухмерная, все — на поверхности, и никакой, даже вершковой, глубины сцены — нет»[580]. Действительно, на уровне простого описания действий героев «Дьяволиада» — кинематографическая лента, однако, благодаря использованию достаточно элементарного приема зеркального обрамления, который станет в «Мастере и Маргарите» грандиозным mise еп abyme (роман в основном рассказывает о самом себе), в ней достигается удивительная глубина и смысловая множественность.

Чистота, пустота, ассенизация: авангард и власть[*]

Недавно И. И. Кабаков заявил, что «чистота никогда окончательно не побеждает, а грязь и мусор продолжают оставаться постоянным фактором нашей жизни. Это особенно характерно для нашей русской жизни». Художник добавляет: «Мусор у нас — это синоним существования, поскольку нет никакого смысла что-то расчищать и строить, если все превратится в мусор»[582]. Эти слова Кабакова не только содержат обычную для художника долю провокации, но и являются также выражением постоянного вопроса, который восходит к источникам русской культуры XX века, и в частности — авангарда.

Поразительно, насколько «чистота» и противоположная ей «нечистота», так или иначе, постоянно присутствуют в размышлениях представителей авангарда. Но также поразительно и то, насколько она стоит в центре идеологии советского строя. В двуполярном мире, который возник в 1917 году, почти сразу понятие «чистота» стало эквивалентом понятия «добро», так же, впрочем, как это происходит в любой религиозной системе. Отнюдь не случайно, что одной из самых существенных проблем, которую революция встретила на своем пути, оказалась религия, и, парадоксальным образом, именно эта проблема нашла свое решение с молниеносной быстротой. Вероятно, это объясняется отчасти тем, что место укорененного давным-давно, во всяком случае со времен «Домостроя», понятия «чистая совесть» (то есть «чистое сознание»), которое сопровождает чистоту дома и вообще гигиену жизни, — это место почти моментально занял тоталитарный вариант этой парадигмы, основанный на том же корне (чист), на котором основано, например, слово «чистка». Мир надо было очистить от мусора, и за это взялись с самого начала: известны карикатуры-лозунги «Ленин очищает землю от нечисти», где огромный Владимир Ильич со шваброй в руках очищает маленький земной шар от всякого мусора, то есть от проклятых буржуев, попов, генералов и др. Известны и стихи Маяковского:

Ту же идею мы найдем через десять лет накануне самоубийства поэта, когда он пишет пьесу «Баня» (это баня, которая «моет (просто стирает) бюрократов»[584]), в знаменитых стихах из неоконченной поэмы «Во весь голос» (1928–1930):

Стремление к чистоте равно стремлению к добру. Тогда, конечно, все, что мешает в этом стремлении, становится эквивалентом грязи, мусора. Показательно, что стражи идеологии нередко употребляли эту метафору в борьбе против инакомыслия. В знаменитом письме Правительству СССР от 28 марта 1930 года М. Булгаков отмечает, что о нем писали как о «литературном УБОРЩИКЕ», подбирающем объедки после того, как «НАБЛЕВАЛА дюжина гостей», или как о писателе, который «В ЗАЛЕЖАЛОМ МУСОРЕ шарит»[586]. Все помнят, как Д. И. Заславский в «Правде» (27 октября 1958 года) написал о «Шумихе реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка» после выхода в свет «Доктора Живаго», тогда как председатель КГБ В. Е. Семичастный сравнил Б. Л. Пастернака со свиньей, которая гадит там, где ест[587]. М. А. Шолохов в качестве великого ассенизатора советской литературы объяснит позже писателям, которые написали письмо в Президиум XXIII съезда КПСС в защиту А. Д. Синявского и Ю. М. Даниэля, что «клевета — не критика, а грязь из лужи»[588]. Таких примеров ругательств, включающих в себя идею нечистоты обвиняемого, к сожалению, много в истории советской литературы.

Как сказано, вопрос о «чистом / нечистом» связан с проблемами морально-религиозного, а в данном контексте и политического характера. Но он связан и с проблемами эстетического характера. В русском авангарде он стоит даже в центре эстетических систем его главных представителей. И потому изучение этого вопроса позволяет показать, как вокруг него столкнулись две мощные системы, и объяснить, почему, во-первых, авангард потерпел поражение именно тогда, когда власть стала насильственно «очищать», но и, во-вторых, почему он сразу воскрес, как только насилие и «ассенизаторы» исчезли.

Как мы вскоре убедимся, авангарду была свойственна по отношению к этой тематике амбивалентность, безусловно объяснимая, но загнавшая его в такой тупик, из которого он не мог (или не знал как) выбраться. Нет нужды останавливаться на причинах, по которым это произошло. Для нас важно выделить некоторые черты, позволяющие при анализе этой амбивалентности на ряде показательных примеров выявить точку пересечения порожденных авангардом различных систем, даже если эти системы представляются на первый взгляд не имеющими ничего общего. Для этого нужно уточнить еще один момент. Речь идет о необходимости рассматривать категории «чистого» и «нечистого» (равно как и понятия, имеющие отношение к этим двум полюсам) не как две соперничающие парадигмы, а как составные единой парадигмы, выявляющейся то со знаком «+», то со знаком «—», что предполагает возможность каких угодно инверсий и поворотов.

Отнюдь не второстепенное противоречие авангарда состоит в том, что, наряду с (подчас даже агрессивным) культом уродства, ошибки, нечистоты обыденной жизни, он развивал приемы, ставившие целью посредством истинной или предполагаемой чистоты разработанных им различных художественных форм выработать обобщенное восприятие мира и найти для этого восприятия соответствующее художественное выражение. В действительности же, как мы далее сможем убедиться, это противоречие кажущееся, ибо все проистекало из общего желания постичь за рамками новой эстетики смысл мира, который должен был единой формулой охватить оба знака парадигмы: положительный и отрицательный. Если обратиться к таким двум эмблематическим фигурам исторического авангарда, как Крученых и Малевич, разрабатывавшим совершенно разные (во всяком случае, на первый взгляд) художественные приемы, то замечаешь, что оба исходили из того же замысла и достигли, как им казалось, в общем схожих результатов.

В «Новых путях слова» (1913) Крученых, излагая футуристическую программу, ставит во главу угла использование всевозможных неправильностей и ошибок (синтаксических, грамматических, семантических, лексических):

Наша цель подчеркнуть важное значение для искусства всех резкостей, несогласов (диссонансов) и чисто первобытной грубости[589].

Конечно, нужно понимать эти слова как отказ от обращенной в прошлое эстетики предшественников (в том числе символистов с их «сливочной тянучкой»[590]) и рассматривать их в контексте постоянной провокационности, характерной для первых манифестов. Но более того: неправильность речи была не только антибуржуазным эпатажем, она являла собой подлинный метод, позволявший придать миру перспективу, связанную одновременно и с первобытностью (до вмешательства разума), и с четвертым измерением, понимаемым как измерение искусства («неправильная перспектива дает новое 4-е измерение»[591]). Таким образом, та «чистота», против которой восстает Крученых, в конце концов оказывается лишь искусственной правильностью, выдуманной теми, кто всегда подчинял язык поэзии внепоэтической норме, идет ли речь о гражданских мотивах XIX столетия или о метафизических Серебряного века. До футуристов «делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка, чтобы вылупить из слова плодотворное зерно, оскопить его и пустить по миру как „ясный чистый честный русский язык“, хотя это был уже не язык, а жалкий евнух, неспособный что-нибудь дать миру»[592]. Программа же «беспорядка», предложенная Крученых, входит в более широкий замысел, который заключается в том, чтобы дать «движение и новое восприятие мира», и поэтому: «чем больше беспорядка, тем лучше»[593].

Если мы внимательно перечитаем манифесты и сочинения футуристов и попытаемся рассмотреть их в плане нашей темы, то заметим, что у футуристов в действительности было два типа чистоты. Первая из них — дурная чистота, чистота их предшественников во главе с символистами, то есть чистота, выставляющая себя напоказ как таковую и являющаяся на самом деле лишь нормативным выражением так называемого Прекрасного, выдуманного и давно устаревшего. Другая же чистота — хорошая, правильная — лежит в основе нового художественного языка: свободного, «звездного», «заумного» и т. п. Беспорядок, о котором говорит Крученых, это, по сути дела, беспорядок, что с грохотом ворвался в самую сердцевину той условной чистоты, которая в конечном итоге была не чем иным, как одной из разновидностей быта. Этот беспорядок необходим в истинно поэтическом действии в той мере, в какой он творит смысл. К тому же Хлебников в программной статье «Наша основа» (1919) отчетливо использует слово «чистый» в противовес слову «бытовой» (в связи с понятием «самовитого» слова):

Слово делится на чистое и на бытовое. <…> Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли[594].

Итак, носителем нечистоты является быт. Что касается неправильности речи, к которой во весь голос призывает Крученых, то она является лишь переменой перспективы, которая приведет впоследствии к изначальной («самовитой») чистоте всего мира. Во всяком случае, в «Нашей основе» Хлебников говорит о том же, воспевая опечатку:

Вы помните, какую иногда свободу от данного мира дает опечатка. Такая опечатка, рожденная неосознанной волей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один из видов соборного творчества и поэтому может быть приветствуема как желанная помощь художнику[595].

Все это позволяет объяснить ту легкость, с которой Крученых сближает «заумь» с супрематической живописью в предисловии к «Вселенской войне» (1916):

Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык — освобождением твори от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ея, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название: супрематизм.

Но меня радует победа живописи как таковой в пику пропглецам и газетшине <так! — Ж.-Ф. Ж.> итальянцев.

Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи[596].

Только на первый взгляд мало общего между практикой зауми у Крученых, развиваемой в эту пору («Дыр, бул, щыл…»[597]), и опытом художника, почти тогда же пишущего свой «Черный квадрат» и заявляющего: «И вот я пришел к чистым формам цвета»[598]. А квадрат он объявил «первым шагом чистого творчества», добавив затем: «До него были наивные уродства и копии натуры»[599]. Благодаря супрематизму искусство наконец стало свободным в том смысле, что оно обрело собственную реальность, или, повторим еще раз слово поэтов — соратников Малевича, стало «самовитым»:

Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.

В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры[600].

На основании этих примеров можно утверждать, что, хотя с точки зрения художественного воплощения творчество этих двух представителей авангарда имело между собой мало общего, оба они в своей деятельности исходили из одной и той же парадигмы. То, что перед этой парадигмой Крученых ставит знак минус, а Малевич — плюс, не имеет никакого значения. Идет ли речь о работе первого над диссонансами и даже об «анальной эротике», столь характерной для русского языка с его изобилием звука «к» (порождавшим интересные «какальные» сдвиги заумного типа[601]), или о супрематической эпюре второго, в котором свобода художественной формы становилась выражением всего сущего, — цель была одна: достичь такой степени чистоты, которая выходила бы за рамки предмета.

Чистоты представления о предмете можно достичь, только отвлекшись от него. Поэтому абстракция («бес-предметность») становится единственным художественным средством, позволяющим постичь мир в его целостности и бесконечности, а значит, в его чистоте, поскольку не может быть и речи о пределах чистоты как во времени, так и в пространстве. С этой точки зрения всякий предмет становится нечистотой поэтического порядка, поскольку он устанавливает пределы (именно те, которыми ограничен он сам) в том мире, который не должен был бы знать никаких пределов, — мире художественного изображения.

Эта амбивалентность, чтобы не сказать двусмысленность, станет позднее еще более ощутимой, когда авангард в силу внешних (исторических) и внутренних (поэтических и философских) причин, обсуждать которые мы в рамках этой статьи не будем, упрется в ограниченность систем и приемов, им самим выработанных[602]. Всякого, даже не слишком вдумчивого, читателя у Хармса поражает вездесущность грязи, проникающей во все сферы жизни: мусорные ведра, свалки, скопления пыли, плевки, падаль, рвота, крысы и тараканы; к этому следовало бы добавить оскорбления и насилие, которые также суть проявления великого разупорядочения мира. Все эти элементы в некоторой мере даже структурируют прозу писателя второго периода его творческого пути.

Грязь столь же материальна (отбросы), сколь и духовна («грязные мысли»). Она проявляется в поведении персонажей, стилистике, орфографии, структуре текста. Мир есть «симфония», как не без иронии гласит подзаголовок «Начало очень хорошего летнего дня», но симфония нового типа, в которой пьяница Харитон с «расстегнутыми штанами» выкрикивает непристойности перед бабами, стоящими в очереди, мать трет «хорошенькую девочку о кирпичную стену», а мальчишка выкопал в плевательнице «какую-то гадость»[603]. От помоек, где ослепший Абрам Демьянович шарит в поисках пищи и его среди отбросов кусает крыса («История»[604]), до дивана, под которым разлегся и сосет пыль «Катерпиллер» Мишурин («Приключения Катерпиллера»[605]); от империи Александра Вильбердата, где старики, беременные женщины, дети, зародыши и экскременты в равной степени оскорбительны для «мирного населения» и тошнотворны для славного императора («Статья»[606]), и до резни, устроенной маньяком, домогающимся реабилитации и объясняющим, почему он лизал лужи крови и испражнялся на свои жертвы («Реабилитация»[607]), — довольно примеров — все эти тексты Хармса дают образ огромной свалки, которую являет собой буквально отравленный мир, чей «син-фонизм» скорее сродни какофонии[608].

То видение действительности, которое передается прозой Хармса 1930-х годов, основано на собирании всякой мерзости, больших и малых «гадостей», что само по себе не уникально и не ново. Но зато особенно поразительно то, в какой степени этой тематике необходима ей противоположная: у Хармса нечистота всегда подана как отсутствие чистоты, более или менее тяжело переживаемое. Предметный мир пока лишен чистоты, но, очевидно, она должна воцариться, как только этот мир будет приведен в порядок, — тот именно, что является порядком поэтическим (или порядком, чаемым поэтом, но в любом случае сообразным Высшему порядку). Эта мысль очень ярко выражена в письме Хармса к актрисе ТЮЗа К. Пугачевой от 16 октября 1933 года, когда поэт, несмотря на первый арест, еще не впал окончательно в депрессию:

Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. <…>

Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом думаю[609].

Поэт, таким образом, выступает в качестве «творца мира» и утверждает, что если он тачает сапог (в качестве метафоры — предмет, сработанный подобно стихотворению), то ему неважно, будет ли тот удобен или прочен. Нужно только, чтобы «в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым». И Хармс продолжает:

Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто еще более туманное и не понятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна. Это — чистота порядка[610].

Как можно понять из этих строк, нечистоте беспорядка мира поэт противопоставляет чистоту «поэтического порядка», который он вносит в мир.

Мы видели, что у Малевича чистота художественной (беспредметной) формы является условием приближения («интуитивного» приближения) к бесконечности реального мира. Представления Хармса примерно те же, с той лишь разницей, что он — может быть, сильнее, чем кто бы то ни было, — страдал от сознания того, что такой подход, вероятно, невозможен. Он не раз пытался, как и его предшественники, создать некую эффективную систему. То, что он называл «цисфинитной логикой», как раз и предусматривало выражение бесконечности прямой в круге, а бесконечности чисел — в ноле, то есть бесконечности посредством конечной, но совершенной, а значит, и чистой формы[611]. Круг — «наиболее совершенная», самая чистая фигура, и ноль (уже графически) ни в чем ей не уступает. Но Хармс не мог не видеть и не понимать опасности такого хода рассуждений. Там, где Малевич видел в «супрематическом нуле» своего рода ипостась Бога (правда, очень персонального Бога), Хармса вдруг охватил страх пустоты. Да еще, как нарочно, «чистота» рифмуется с «пустота», как отметил поэт в том же 1933 году, когда написано было письмо к Пугачевой:

Чистота близка к пустоте.

* * *

Не смешивай чистоту с пустотой[612].

Очевидно, что у Хармса понятия «чистоты» и «бесконечности» близки до такой степени, что иногда совпадают. А бесконечность не поддается определению, и это делает ее похожей в некотором роде на пустоту. Чтобы ее ухватить, писатель придумал следующий прием. Речь идет о малом несовершенстве, именуемом «небольшой погрешностью» и делающем совершенство ощутимым. Если бы совершенное равновесие, в котором являет себя бесконечность мира, не нарушалось иногда какой-либо нечистотой, то оно оставалось бы недоступным человеку. На это ясно указывает в своих заметках друг Хармса философ Я. Друскин, быть может, более, чем кто-либо, повлиявший на ход рассуждений поэта:

Некоторое равновесие не происходит и не возникает, не нарушается и не восстанавливается. Некоторое равновесие с небольшой погрешностью есть в видимом, в том, что происходит, небольшая погрешность равновесия есть видимость происхождения и времени, но само равновесие не во времени. Я же замечаю его как нарушение и восстановление, я замечаю небольшую погрешность. Оно открывается мне в нарушении, когда же восстанавливается, но только в видимости, потому что само не нарушается и не восстанавливается, но есть, тогда я ничего не вижу. Я наблюдаю восстановление равновесия как пустое, незаполненное время без событий[613].

Нет нужды далее распространяться о понятии «небольшая погрешность»[614], но ввести его в наше рассуждение о «чистом» и «нечистом» — необходимо. Из рассуждений Хармса и его поэтики в целом ясно следует: для того, чтобы увидеть или, лучше говоря, показать бесконечное, необходима именно маленькая «погрешность» (по определению она нечто конечное, то есть — иными словами — ограниченное во времени и в пространстве)[615]. Все это имеет целью еще раз подчеркнуть неразрывную связь между «чистым» и «нечистым». Ибо когда все — грязное, человек объят ужасом, подобным тому метафизическому ужасу, что охватывает его перед бесконечным, то есть когда все — «чистое».

В окружении Хармса лучше всех это сумел выразить философ Леонид Липавский в «Исследовании ужаса»[616], где четко установлена взаимосвязь между ужасом, охватывающим человека при виде некоторых проявлений повседневности (отвращением), и тем ужасом, уже метафизического порядка, что порождается страхом пустоты. Этот философ, утверждающий, что «в основе ужаса лежит омерзение» и что это омерзение «не вызвано ничем практически важным, оно эстетическое»[617], методически исследует объекты, вызывающие отвращение или страх: «грязь, топь, жир, <…>, слизь, слюна (плевание, харканье), кровь, все продукты желез, в том числе семенная жидкость, вообще протоплазма»[618]. Страх перед ними он объясняет как «страх перед однородностью». Однако эта однородность, говорит он, та же самая, что и однородность бесконечного, а бесконечное само описывается как порождающее ужас отсутствие времени. В эссе Липавского описаны не только физические явления, вызывающие определенное отвращение, но также и тот страх, уже по существу — метафизический, что охватывает человека в жаркие полуденные часы, когда кажется, что время остановилось:

В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку и косым полетом выпархивают кузнечики из-под носа. День стоит в своей высшей точке.

<…>

Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза хватает мушку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков.[619]

Видно, что здесь тот же механизм, и в этом контексте становится трудно отличить то проявление нечистоты, что играет роль «небольшой погрешности» и связано с желанием показать бесконечное, от того, что является лишь обыкновенным проявлением повседневного быта[620].

Таким образом, перед нами то противоречие, которое было изначально присуще системам изображений авангарда и которое, по-видимому, не может найти разрешения. С одной стороны, имеется такая нечистота, загрязненность, которая свойственна быту и не дает ни минуты покоя человеку в его метафизическом стремлении возвыситься до абсолютной чистоты посредством искусства, с другой — маленькая нечистота, «небольшая погрешность», без которой чистота остается непостижимой, как «белый квадрат на белом фоне», когда оба цвета были бы совершенно неразличимы[621].

Это противоречие не было ощутимо в первые годы авангарда, когда заумь или супрематизм могли, казалось, торжествовать победу. Позднее, в тридцатые годы, как это становится ясным из творчества Хармса второй половины его литературной жизни, «небольшая погрешность» становится большой, нечистота (в широком смысле этого слова, включающем все проявления скотства «человеческого стада») охватывает все сферы жизни, включая и область художественного творчества.

До сих пор мы рассуждали исключительно в терминах эстетических категорий, но в той же степени интересно (принимая во внимание годы, в которые жили рассматриваемые авторы) перевести разговор в идеологический контекст, а стало быть, вернуться к моральному аспекту, часто вкладываемому в понятие чистоты или, говоря более заземленно, чистоплотности.

Если выразить то, о чем мы говорили до сих пор, совершенно схематично, то это будет выглядеть так. Хотя авангарду и не удалось достичь поставленных им перед собой целей — разработать интегрирующие системы восприятия и репрезентации мира (как и раньше, вопрос этот остается спорным), то по крайней мере он сумел выявить обязательное наличие двух противоположных выражений единой парадигмы. Так, всякая положительная величина (+1) воспринимается лишь при условии существования равносильной ей отрицательной величины (—1), причем оба выражения сходятся в одной центральной точке — нуле, совершенном средоточии Вселенной. В соответствии с той же схемой «бесконечное» (= чистота) воспринимается только при условии, что равносильное ему «конечное» (= нечистота, «небольшая погрешность») действует одновременно с ним и что оба объединены единой формой, превосходящей и то и другое и являющейся (по выражению Хармса) «чистотой порядка». Если перенести этот ход рассуждений на сферу морали, то придем к следующему, правда довольно банальному, выводу: не будь Зла, Добро не воспринималось бы. При всей банальности этот вывод ставит под сомнение всякую попытку борьбы со Злом, ставящую целью его окончательное уничтожение, что свойственно каждой «религии» (в широком смысле этого слова, как мы далее увидим) и любой системе морали.

Интересно оценить политическую систему, установившуюся в октябре 1917 года, в свете некоторых размышлений и пронзительной прозорливости Замятина, который первым почувствовал религиозный характер социалистической морали большевистского толка. Назвать творчество Замятина, развивавшееся в атмосфере повальной стандартизации (в том числе и эстетической), еретическим — значит повторить избитую истину. В 1921 году он закончил очерк «Я боюсь» так:

Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока не перестанут смотреть на демос российский, как на ребенка, невинность которого надо оберегать. Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то нового католицизма, который не меньше старого опасается всякого еретического слова. А если не излечима эта болезнь — я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое[622].

Если рассмотреть эти слова в контексте изложенного выше, то легко понять, что «ересь» Замятина в определенной степени близка диссонансам Крученых, опечаткам Хлебникова, а также «небольшой погрешности» Хармса. Это творческая разновидность нечистоты, которая проникает в чистый мир, заявляющий о себе, что он чист, и которая, стало быть, обнаруживает застылость и неподвижность этого мира. Чистота же в самом деле бесплодна: это мертвое место, как все утопии, которые, будучи якобы совершенными, выдают себя за окончательные и бесконечные. Ересь — это «нет», высказанное вслух в День Единогласия в романе «Мы» (1921), это заново изобретенное движение, это позиция истинной литературы.

С такой точки зрения «Великий Ассенизатор» (1918) дает прекрасную метафору. Замятин, по существу, говорит, что «революция очищает». Она — синоним тотальной (тоталитарной) ассенизации. «В ассенизации все, и от нее все качества»[623]. Но Великий Ассенизатор, поэт чистоты «в круглом кожаном фартуке», трудясь над совершенствованием установленного им порядка, сам становится вместилищем грязи, «и скоро от него пошел такой дух, что чиновники, не совсем безносые, переводились подальше»[624]. И когда, после отстранения от должности, он возрождается и оказывается уже во главе всей России, то он, «самоотверженный ассенизатор все глубже пропитывается запахом ассенизационного материала», да так крепко, что «все слышней знакомый дух охранки и жандарма»[625].

Мечта Великого Ассенизатора, как мы видим, утопична. Новый порядок является как бы Добром, которое должно было бы успешно утвердиться в отсутствие его противоположности — Зла. Но последовавшее зловоние свидетельствует о провале замысла. Проводя систематическую «чистку», служители чистоты в конце концов сами вбирают в себя всю нечистую силу.

Та же метафора развита в маленьком рассказе 1918 года «Хряпало», монстр-герой которого жрет все, что находится на его пути, и своими испражнениями загаживает всю землю ярославскую: «где не пройдет Хряпало — пусто, и только сзади него останется — помет сугробами»[626]. Но у этой ипостаси революционера-ассенизатора есть еще одна характеристика: он «все прямо прет, невозможно ему оборачиваться», и поэтому ярославскому народу остается только спрятаться за ним: «не продохнуть по колена в сугробах этих самых, да зато — верное дело»[627].

Понятно, что будущее не опровергло замятинские аллегории (даже если «жирная земля стала плодородная от помета, урожай будет хороший»[628]), но следует также заметить, что писатель был прав не только в политическом плане, но и указал на проблемы, которые авангарду разрешить не удалось.

Разумеется, в искании чистоты миропорядка следует противопоставить понятие «маленькой погрешности» (= нечистоты) и ее последствий понятию оздоровления идеологического, то есть морального и религиозного типа (тому самому «католицизму», по слову Замятина), которое присуще революции, выдающей себя за последнюю (см. в романе «Мы» «Запись 30-я» о «последнем числе»[629]). Напомним, что в поисках бесконечного (вечного) нечистота является элементом, необходимым для обнаружения мира во всей полноте и чистоте, пусть даже методом от противного. Но, с другой стороны, необходимо отметить опасность этой утопической мечты, очень хорошо предугаданную Замятиным: нечистота может занять больше места, чем ожидалось, и в конечном счете подавить всякое стремление к чистоте, к совершенству.

Проще говоря, между квадратом Малевича и мусорными баками Хармса пролег 1917 год…

Таким образом, основываясь на одной и той же системе понятий, можно утверждать, что нечистота, которую представляет собой всякое в широком смысле слова инакомыслие в контексте якобы совершенного законопорядка, каков бы он ни был (а России кое-что известно на этот счет), гарантировала неостановимое движение мысли в идеологическом и, естественно, художественном и литературном процессе в России.

Все, что мы видели, позволяет нарисовать довольно удивительную картину советского периода истории, поскольку то, что кажется априори положительным в политико-морально-религиозной системе, совершенно симметрично становится отрицательным в области эстетики. Если резюмировать выше сказанное, то получается:

1) Чистота влечет за собой ассенизацию, как ее описал Замятин, а затем сталинские чистки. На эстетическом уровне результат известен: приведение к повиновению, выражающееся нормативными, псевдоклассическими художественными формами, положительными героями (чистые сердца революции) и т. д. Все это кончается полной неподвижностью (эстетической и социальной) и философской пустотой.

2) Нечистота обозначает собой нарушение равновесия, которое гарантирует движение. Это замятинская ересь на политикорелигиозном уровне, с которой совпадает на эстетическом уровне небольшая погрешность Хармса. Позже нечистое (с точки зрения правительства) слово диссидентов будет ферментом выхода из советской неподвижности и пустоты. А что касается эстетических форм, то, как только будет возможно, они выйдут из ящика его письменного стола и соединятся прежде всего с тем историческим авангардом, который ассенизаторы пытались уничтожить.

И если сегодня оглянуться и подвести итоги советской (официальной, конечно) культуры, то можно сказать, что главная ее заслуга заключается в том, что она показала (против своей воли): насильственно ориентировать сверху литературный процесс невозможно.

Николай Эрдман — «подрывной элемент»?[*]

Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, чего же нам жить, мамаша, чего же нам жить?

В определенный период своей истории Россия испытала соблазн отказаться от смеха. Вопрос стоял тем более серьезно, что был поднят в рамках классовой борьбы, если верить словам руководителя одного московского журнала по поводу принесенного ему сатирического рассказа: «Это нам не подходит. Пролетариату смеяться еще рано: пускай смеются наши классовые враги»[631]. Проблема: «Нужна ли нам сатира?» — имела широкое обсуждение, а с самого первого номера «Литературной газеты» (22 апреля 1929 года) была начата дискуссия: «Возродится ли сатира?» — вопрос, на который театральный критик В. Блюм отвечал следующим образом: «Сатирическое произведение широчайшим обобщением наносило удар чужому классу, чужой государственности, чужой общественности. Продолжение традиций дооктябрьской сатиры (против государственности и общественности) становится уже прямым ударом по нашей государственности, по нашей общественности»[632]. Смысл рассуждения совершенно понятен: раз исчез объект сатиры, смеяться стало не над чем. Стало быть, смех подрывает режим.

М. Булгаков, среди прочих, оказался в центре этой полемики, и это один из вопросов, поднятых им в письме советскому правительству от 28 марта 1930 года:

Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как бы высокомерного удивления: «М. Булгаков ХОЧЕТ стать сатириком нашей эпохи» («Книгоноша». № 6 — 1925 г.).

Увы, глагол «хотеть» напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум. М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима[633].

Булгаков цитирует именно статью Блюма, где тот заявляет, что «ВСЯКИЙ САТИРИК В СССР ПОСЯГАЕТ НА СОВЕТСКИЙ РЕЖИМ», и это приводит к главной проблеме, которую он ставит в своем письме: «Мыслим ли я в СССР?»[634] Разумеется, ответ «нет», и это относится ко всем, кто пытается смешить в двадцатые годы: Зощенко, И. Ильфу и Е. Петрову, Маяковскому… Среди них и Н. Р. Эрдман. Всем им, так или иначе, пришлось умолкнуть.

Один из вопросов, поднятых в данной полемике, помимо своих гротескных акцентов, относится к объекту сатиры. Над кем мы смеемся? В отношении Эрдмана, как и Зощенко, обычно отвечают: над мещанином. Однако определение, вернее, ареал охвата этого понятия «мещанин» весьма расплывчат, в частности, оттого, что чем больше времени проходило после революции, тем труднее становилось увидеть в мещанине продукт прошлой жизни. Именно в этот момент бдительные идеологи почуяли опасность: они понимали, что народ смеется не просто над отдельными смешными чудаками, а над всей системой, порождающей таких людей. Однако этой системой были они сами. И они отреагировали, и победили (на тот момент).

Цель данной статьи состоит в том, чтобы выявить двойственность критической дискуссии, развернувшейся вокруг комедий Эрдмана «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1930), а следовательно, и причины, побудившие власти запретить эти пьесы.

В конце двадцатых — начале тридцатых годов действительно существовало два типа трактовки этих пьес. Первый предполагал, что, будучи направленными против мещанского духа, они изобличают пороки некоей части населения, вышедшей из старого режима и не способной адаптироваться к новому нарождающемуся обществу: такое прочтение, исполненное некоторой наивности и чаще всего, конечно, притворной, характерно для защитников Эрдмана. Несомненно, К. С. Станиславский лишь отчасти был искренен, когда, прося разрешить ему работать с пьесой «Самоубийца», писал И. В. Сталину, что, по его мнению, в этой комедии Эрдману «удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны»[635]. Э. П. Гарин, в одночасье сделавшийся известным в 1925 году благодаря исполнению главной роли в «Мандате», также в своих воспоминаниях высказывает эту точку зрения, когда упоминает о «комических квипрокво», пронизывающих интригу, «которые могли бы так и остаться в ряду других театральных недоразумений, если б не была эта комедия наполнена большим социальным смыслом, если бы не была она создана для борьбы со всеми разновидностями мещанства»[636]. А. А. Гвоздев, в то время авторитетный специалист в области театра, также говорит о психологии «мещанина-обывателя» в описании идеологических конфликтов, представленных в пьесе: «С одной стороны — дух косного, тупого, но крайне упорного протеста мелкобуржуазной среды против всего нового, что принесла с собой революция; с другой — яркая, гневная, беспощадно обличительная сила, извергающая и отрицающая все устои старорежимной культуры. Идеология мещанина-обывателя на Благуше, вскрывающаяся в ряде бытовых сцен, опрокидывается и уничтожается до конца в смелом, искреннем обличении сатирика-драматурга»[637]. Об этом же говорит и К. Рудницкий, ссылаясь на мнение А. В. Луначарского, замечавшего по поводу персонажей Эрдмана, этой «человеческой пыли»: «Мелкий быт мелких людей, но, правда, в огромную эпоху, которая бросает на них свет»[638]. Со второй половины двадцатых годов такое мнение становится единственно возможным[639]. Позднее, когда Эрдман будет реабилитирован, снова достанут эти старые схемы толкования его текстов, погрязшие в привычно-казенных выражениях. В 1975 году «Краткая литературная энциклопедия» пишет, что «Мандат» — пьеса, «остро бичующая мещанство в различных его проявлениях»[640], и во всем, что касается драматурга, еще долго будет повторяться лейтмотив этого упрощенного клише.

Вторая трактовка принадлежит противникам писателя: цензорам, членам Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) и т. д. Они пришли к выводу, что эти пьесы, показывающие персонажей, в которых каждый может узнать себя, направлены против режима и что их следует запретить. Как ни парадоксально, такая трактовка оказывается более близкой к истине, нежели другая, и это, помимо прочего, доказывает, что цензура была зачастую более «умна», чем можно предполагать. Чтобы в этом убедиться, достаточно взять отзыв — на тот момент — ответственного секретаря оргкомитета Союза писателей В. Я. Кирпотина в редакцию «Года шестнадцатого» (сборника, придуманного М. Горьким), которая намеревалась опубликовать пьесу «Самоубийца»:

«Самоубийца» Эрдмана — очень абстрактная сатира. Поэтому многие реплики не выражают существа типа, в уста которого они вложены, а звучат политически двусмысленно. Пьеса нуждается в значительной доработке[641].

В то же время, то есть в начале 1932 года, сразу после письма Станиславского Сталину, о котором мы уже упоминали, когда «на литературном фронте» разгорается битва, а Главрепертком оставляет «Самоубийцу» под запретом, интересное свидетельство того, какой могла быть позиция РАППа, мы находим в письме «пролетарского» драматурга В. В. Вишневского[642], адресованном жене Мейерхольда актрисе З. Н. Райх:

Бывает так, что за делами спектакля надо видеть более высокие требования политики партии. <…> А вот «Самоубийца» при всех формальных достоинствах пьесы — ни черта не дает. Безнаказанный памфлет против Сов. власти. И будет полезно разгромить его, как и «Дни Турбинных» и т. п.[643]

Желание Вишневского будет исполнено: в октябре 1932 года после закрытого представления в присутствии комиссии, составленной из «компетентных» людей, то есть членов Политбюро (В. М. Молотов, Л. М. Каганович, А. А. Жданов), пьесу запретили. По словам очевидцев, они встали и демонстративно покинули зал, когда герой пьесы Подсекальников, который уже ничего не боится, поскольку готовится умереть, заявляет: «Захочу вот — пойду на любое собрание, на любое, заметьте себе, товарищи, и могу председателю… язык показать»[644]. Такая реакция доказывает, что они поняли смысл пьесы.

Интересно, что в том же письме Вишневский указывает на особенность, которая делает из этой комедии произведение, подрывающее режим, к тому же сближая его с «Клопом» Маяковского:

Припомните «Клопа». Был ли образ мещанина заклеймен? Нет! Вы увидели теплого, своего человека, немного дурашливого, живого. Результат обратный замыслу[645].

Очевидно, что Вишневский ошибается в интерпретации замысла Маяковского, зато он совершенно прав, когда говорит об этих персонажах, что они живые. А «живые» подразумевает «многоплановые». Тоталитарная мысль не допускает подобной художественной характеристики: для нее существует положительный герой или враг. Оба они выражают мнение, лишенное «двусмысленности». К сожалению, такие типы не существуют в реальности, и именно это блестяще продемонстрировал Эрдман в то время, когда поляризация была в порядке вещей. Вот почему в его пьесах нет какого-то одного персонажа, которого можно было бы ставить в пример, и в то же время, наоборот, нет персонажа, заслуживающего бесспорного порицания. Конечно, помимо всеобщей глупости, мы находим и другие неприятные черты, которые едкое перо Эрдмана беспощадно выставляет напоказ: приспособленчество, похоть, трусость, малодушие, эгоизм, доносительство, непостоянство, даже жестокость (когда человек находится в стаде), но это лишь первый, наиболее очевидный, слой их характера. Все эти пороки, впрочем, слишком человеческие… Вот почему сатира Эрдмана не злая, напротив: если вчитаться, от его отношений со своими персонажами исходит даже какая-то нежность. Они слишком «живые», чтобы их отвергнуть, если только ты не прирожденный палач.

Чтобы покончить с этим клише относительно Эрдмана, достаточно просто перечитать его пьесы. Первый тип трактовки, рассмотренный нами, характерный для Станиславского и других сторонников «Самоубийцы», был лишь частичным прочтением, отвечавшим одному стратегическому требованию: так представить пьесу, чтобы завуалировать перед Сталиным ту истину, что рай, который он строит, вызывает у некоторых желание покончить с собой. Это не означает, что такая трактовка неверна. «Мандат» был написан в весьма своеобразный период литературной истории Советского Союза, когда партия лишь начинала руководить литературным процессом и еще оставалась возможность для некоторого разнообразия тенденций. Также нельзя упускать из вида, что советское общество двадцатых годов отнюдь не было столь закоснелым, каким оно стало впоследствии. Разнородность еще более усиливалась благодаря НЭПу, позволявшему определенной части общества если не мечтать в действительности о возврате к старому режиму, подобно Сметаничам из пьесы, то по крайней мере оставаться теми, кем они были раньше: мещанами, которые пытаются всеми силами выжить в сложившейся политической обстановке и не особенно задумываются об идеологии. Эту категорию людей, ставшую именно в те годы мишенью многих сатириков, лучше всего иллюстрирует персонаж матери Гулячкина.

Но сказать, что «Мандат» — это сатира на того самого мещанина, которого ненавидели большевики, было бы крайним упрощением. В действительности и эта пьеса Эрдмана, и «Самоубийца» обладают гораздо большим размахом: с одной стороны, эти пьесы обличают отнюдь не только тех нескольких персонажей, что выводятся на сцене, но, как мы уже имели возможность убедиться, и среду, которая делает их такими, какими они рисуются; с другой же стороны, эти пьесы подчас с трагической глубиной ставят фундаментальные экзистенциальные вопросы.

Несмотря на это, придется ждать, пока Эрдман будет открыт в России заново, чтобы кто-либо из вдумчивых литературоведов предложил другую трактовку. В статье «Возвращение горького смеха» Л. Велехов написал по поводу «Мандата»:

Нет, Эрдман не был прост и наивен, ни тем более подл и беспринципен, чтобы над этими людьми издеваться. <…>

А разоблачил и высмеял автор пьесы тупую и бездушную репрессивно-бюрократическую систему, воцарившуюся в государстве и измерявшую достоинства человека наличием у него бумажки с печатью. Сами представители этой системы на сцену не были выведены, но присутствовали на ней незримо, словно стоя сапогами на плечах и головах героев, все ниже пригибая их к земле и заставляя унижаться и изворачиваться в поисках несуществующего спасения[646].

Впрочем, кажется, что зрители в 1925 году не поддались на обман. Если верить автору этой статьи, многими этот спектакль был воспринят «как сатира на Сталина и его клику, премьера превратилась в своего рода антисталинскую демонстрацию и завершилась долгими овациями, сквозь которые прорывались крики: „Прочь Сталина! Долой сталинских жуликов! Долой лицемеров и бюрократов! Долой сталинских ставленников!“»[647]. Несомненно, публика прекрасно узнавала себя в этих персонажах, затерянных в водовороте двадцатых годов. Как справедливо сказал о них Вишневский: они живые. С этой точки зрения весьма интересны переданные Рудницким слова поэта и друга Эрдмана С. А. Есенина:

— Всеволод, пойми, грешно смеяться над ними, чем же они виноваты, люди маленькие… А ты смеешься, и я смеюсь, и злюсь на тебя за это[648].

Как говорит тот же Рудницкий, «в жизненности персонажей „Мандата“ никто не сомневался. Они выходили на сцену будто прямо с московских улиц — с Садового кольца, со Смоленского или Сухаревского рынка»[649]. Кроме того, Гарин-Гулячкин часто обращался к зрителям, словно ища у них поддержки, и то, что они отвечали смехом, никак не отменяет (и даже наоборот — подкрепляет) тот факт, что они, в большинстве, смеялись над самими собой.

Важно понять, что «всем тут досталось», согласно знаменитому выражению Николая I, сказанному после представления гоголевского «Ревизора». Если внимательно прочитать пьесу, можно констатировать, что люди «за сценой», эти «коммунисты», которых не видно, это государство, одним лишь словом или бумажкой вызывающее ужас у собственных граждан, представляют в реальности систему, гораздо более достойную осуждения, нежели несчастные персонажи пьесы, утратившие всякие ориентиры. Эту систему в том виде, как она представлена в обеих пьесах Эрдмана, можно описать несколькими наименованиями, которых сегодня никто уже не отрицает: бюрократия, ложь, репрессии, террор… Вот почему мы не можем сказать, что слова персонажей служат, лишь чтобы показать их собственную глупость. На самом деле то, что в 1925 году могло сойти за карикатуру на контрреволюционные выступления и выставить на посмешище того, кто их произносит, в 1931-м становится отражением суровой реальности, которую уже невозможно скрыть. Приведем несколько примеров.

Тамара Леопольдовна — один из наиболее гротескных персонажей «Мандата», однако это еще не достаточное «преступление», чтобы стать причиной обыска в ее доме. И когда она среди вороха прочих нелепостей говорит: «Разве теперь что-нибудь за что-нибудь бывает?» (I, 11), — трудно найти лучшее выражение для мира индетерминизма, в котором живут люди. То, что некая причина приводит к непредвиденному последствию, может вызвать смех, но тот же механизм срабатывает, когда арестовывают человека, не совершившего никакого преступления… Разумеется, на память сразу приходит «Процесс» Кафки или написанная в то же время «Елизавета Вам» Хармса, где героиню арестовывает тот самый человек, которого она якобы убила, и когда она говорит, что никого не убивала, то получает ответ: «Это решит суд»[650]. Такое манипулирование причинами является одним из излюбленных видов оружия в арсенале тоталитарных режимов.

Другой пример: какое впечатление производит страна, где можно сказать, что бумажка дороже человека? И тем не менее именно так резюмирует все в том же «Мандате» Автоном Сигизмундович, пускай воинствующий и наполовину впавший в маразм, узнав о том, что «все люди ненастоящие»: «Что люди, когда даже мандаты ненастоящие» (III, 30). Эту сатиру на торжество бюрократии, позволяющей мелкому ничтожеству, Павлу Гулячкину, терроризировать всех мандатом, который он сам себе выписал (чтобы, наконец, обрести существование), можно встретить во многих текстах двадцатых годов, как у Зощенко, так и у Булгакова, когда в «Мастере и Маргарите» Коровьев говорит Мастеру, сжигая его бумаги: «Нет документа, нет и человека»[651]. В «Дьяволиаде», написанной Булгаковым примерно в то же время, что и «Мандат», мы также обнаруживаем эту тему, поскольку ее герой, Коротков, потерявший свои документы, рассматривается как некто несуществующий, так что его даже нельзя арестовать (по крайней мере, он так считает!). Обезумев, он восклицает: «Как ты арестуешь, если вместо документов — фига?»[652]

Персонажи «Мандата» постоянно живут в страхе перед тем, что с ними может случиться. Восклицания: «На помощь!», «Мы пропали!», «Все кончено!», «Меня сейчас арестуют!», «Сейчас меня расстреляют!» — то и дело звучат на всем протяжении пьесы. Слова «партия», «коммунист», «милиция» создают волны паники каждый раз, когда они произносятся, и хотя мы снова смеемся, это не отменяет того факта, что действие разворачивается на фоне едва замаскированного террора. И в особенности сегодня, когда мы знаем историю страны, знаем, что режиссер, поставивший пьесу, подвергся пыткам и был расстрелян во время великой бойни тридцатых годов, трудно увидеть лишь шутку в словах Надежды Петровны: «Нет такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали» (I, 4). Впрочем, ее сын резонно отвечает: «Слова словам рознь, мамаша». И как не вспомнить (хотя история эта произошла на десяток лет позже) о милом Павлике Морозове, этом мальчике, прославившемся в тридцатые годы тем, что донес на своих родителей, когда Надежда Петровна признается Олимпу Валериановичу, что не может спать по ночам, потому что боится, что сын ее арестует. А на вопрос: «Зачем ему арестовывать свою мать?» — она отвечает: «Он ужасно идейный» (III, 9).

Таким образом, сатира высмеивает не только психологические характеры персонажей, но и среду, в которой они развиваются. Именно эта двусмысленность в конце концов привлекла внимание цензуры. Над кем мы смеемся, когда доносчик Иван Иванович уверяет: «нынче за контрреволюцию и фонограф осудить можно» (II, 39), или: «без бумаг коммунисты не бывают» (И, 40)? Конечно, не столько над тем, кто говорит, сколько над теми, о ком он говорит. У этих персонажей забавное представление о советском обществе, о марксизме или коммунистах, но нельзя не признать, что оно тем не менее находит корни в реальности, которая также дает повод для смеха. Когда в другом эпизоде Иван Иванович объясняет кухарке Гулячкиных Насте, живущей в своих романтических мечтах и читающей «Кровавую королеву-страдалицу», что «в коммунистическом государстве, Анастасия Николаевна, любви нету, а исключительно только одна проблема пола» (III, 12), на периферии нам слышатся попытки того времени найти новое определение всем ценностям, подозреваемым как «буржуазные» с марксистской точки зрения.

Та же идея встречается и в «Самоубийце». Она вложена в уста Егорушки, который подсматривает в замочную скважину за моющейся женщиной, а когда его обнаруживают, объясняет, что он смотрит «с марксистской точки зрения», то есть в соответствии с принципами радикальной диалектики, и что с этой точки видать «не только что по-другому, а вовсе наоборот»:

Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка. Ну, конечно, у дамочки всякие формы и всякие линии. И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее, Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения — и… взглянешь. И что же вы думаете, Серафима Ильинична? Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу (II, 12)[653].

«Марксистская точка зрения» Егорушки приводит его к рассуждениям, абсурдность которых весьма близка к абсурдности самой реальности. Чуть далее он описывает будущее социалистическое общество, пуританское и обезличенное, и он недалек от истины. Он отказывается выпить стаканчик вина, потому что боится приучиться:

Александр Петрович. Да чего ж вы боитесь, Егор Тимофеевич?

Егорушка. Как чего? Может так получиться, что только приучишься, хвать — наступит социализм, а при социализме вина не будет. Вот как хочешь тогда и выкручивайся.

Маргарита Ивановна. Только рюмку, всего лишь, одну лишь, за дам.

Егорушка. Между прочим, при социализме и дам не будет.

Пугачев. Ерунда-с. Человеку без дамочки не прожить.

Егорушка. Между прочим, при социализме и человека не будет.

Виктор Викторович. Как не будет? А что же будет?

Егорушка. Массы, массы и массы. Огромная масса масс (III, 2)[654].

А вот в словах, которые произносит чуть далее Подсекальников, — герой, собирающийся покончить с собой и осаждаемый всеми окружающими, надеющимися с выгодой использовать это самоубийство, — в его словах нет ничего гротескного. Напротив, на пороге тридцатых годов они звучат скорее как страшное предупреждение, чем как досужие разглагольствования мещанина:

Массы! Слушайте Подсекальникова! Я сейчас умираю. А кто виноват? Виноваты вожди, дорогие товарищи. Подойдите вплотную к любому вождю и спросите его: «Что вы сделали для Подсекальникова?» И он вам не ответит на этот вопрос, потому что он даже не знает, товарищи, что в советской республике есть Подсекальников (III, 2)[655].

Далее, набравшись смелости, которую ему придает его положение (то есть близость смерти), Подсекальников звонит в Кремль, чтобы высказать то, что он думает («передайте ему от меня, что я Маркса прочел и мне Маркс не понравился»; III, 2[656]), он отчеканивает в телефон, что он «ин-ди-ви-ду-ум»… и на том конце вешают трубку.

Этот же прием, когда Эрдман заставляет персонажей посредственных говорить правду, использован, например, в представлении в «Самоубийце» интеллигенции. Аристарх Доминикович Гранд-Скубик (!), интеллигент из низов и страстный любитель аллегорий, отнюдь не самый блестящий ее представитель, но он также произносит слова, которые не далеки от истины. Доказательством тому его притча о курице, высиживающей яйца утки. Вылупившись из яиц, утята кричат своей приемной матери-курице, которую они притащили к реке: «Плыви!» А затем Аристарх Доминикович объясняет смысл своей притчи. Курица представляет интеллигенцию, а яйца — неблагодарный пролетариат:

Много лет просидела интеллигенция на пролетариате, много лет просидела она на нем. Все высиживала, все высиживала, наконец высидела. Пролетарии вылупились из яиц. Ухватили интеллигенцию и потащили к реке. «Я ваша мама, — вскричала интеллигенция. — Я сидела на вас. Что вы делаете?» — «Плыви», — заревели утки. «Я не плаваю». — «Ну, лети». — «Разве курица птица?» — сказала интеллигенция. «Ну, сиди». И действительно посадили. Вот мой шурин сидит уже пятый год. Понимаете аллегорию? (III, 2)[657]

В конце концов, вот о чем говорит «Самоубийца», — пьеса и персонаж: есть веские причины свести счеты с жизнью. И напрасно сосед Александр Петрович, повторяющий официальные лозунги, объясняет Подсекальникову, чтобы разубедить его в намерении довести свой план до конца, что «жизнь прекрасна» «в век электричества». Подсекальников ему отвечает: «Я об этом в „Известиях“ даже читал, но я думаю — будет опровержение» (I, 13)[658]. В этой «прекрасной жизни» нет места маленьким людям, чья воинственность, в конце концов, сводится к отстаиванию своего крохотного права на то, чтобы сказать: «нам трудно жить», потому что эти слова делают жизнь легче. И снова, как бы мелок ни был образ Подсекальникова, невозможно не подписаться под каждым его словом, когда он отстаивает хотя бы «право на шепот»:

Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем (V, 6)[659].

Даже этого права они лишились…

Мы могли бы привести еще массу примеров двусмысленности реплик персонажей, но уже сейчас можно многое сказать с уверенностью. Прежде всего, как мы увидели, Эрдман хотя и смеется над своими персонажами, делает это с такой симпатией, благодаря которой некоторые из их высказываний невероятно попадают в точку. Помимо того, семья Гулячкиных в «Мандате» (в отличие от Сметаничей), и в особенности молодое поколение, совсем не является представительницей смехотворных пережитков старого режима, а представляет собой новый советский тип (хотя и родственный прежнему мещанину), который великие плановики светлого будущего не предусмотрели в своей программе. Павлу Гулячкину около двадцати лет, значит, он повзрослел уже в Советском Союзе. Его отношение к жизни полностью этим обусловлено. Например, можно сказать, что он прекрасно понял, хотя и подсознательно, религиозный характер режима, поскольку инстинктивно ставит портрет Маркса туда, куда раньше ставил изображение Христа (при том, что картина имеет две стороны, и ее можно повернуть «Вечером в Копенгагене», в зависимости от того, кто в гостях) (I, 1). Он отлично понял, и тут уж совершенно сознательно, что для выживания в этой стране «лавировать, маменька, надобно, лавировать. Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту революцию насквозь вижу» (I, 1). Лавировать, подсматривать («в дырочку», процарапанную в матовом окне в прихожей) и лгать. Изворотливость представлена не только как типично мелкобуржуазный порок, но и как способ выжить в существующих обстоятельствах. И в самом деле, трудно упрекать человека в том, что он хочет жить.

Итак, двигаемся дальше. До сих пор мы видели, что Эрдман демонстрирует несоответствие между новым режимом и той частью населения, которой этот режим ничего не дал («Что же ты мне за это дала, революция? Ничего», — восклицает Подсекальников в финале «Самоубийцы»[660]). Но мы можем увидеть, в частности, сквозь призму «героя» «Мандата» и те механизмы, благодаря которым тирания возникает на самом низшем уровне.

Хотя Павел никогда не состоял в партии (даже аббревиатура «КП» ему не знакома), мы видим, какие чувства в этом «новом человеке» вызывает одна лишь мысль, что он может стать ее членом. Как только у него в руках появляется мандат, выписанный им же самим, он уже уверен в своей диктаторской власти и произносит одну из тех фраз, над которыми, конечно, все смеются, но не без легкого содрогания: «Мамаша, держите меня, или я всю Россию с этой бумажкой арестую» (II, 40). Фантазия, что он стал коммунистом, вовлекает его в круг, казалось бы, смешных и неуклюжих рассуждений, но которые неизменно приводят его к тоталитарному решению, будь то относительно торговли в его магазине («Всем, торговать буду всем!»), свадьбы его сестры («Я теперь всю Россию на Варваре женю»; III, 30) или его манеры улаживать отношения с другими людьми: «Нет, голубчики, нет, всех уничтожу, всех!» (III, 30). Его мандат — фальшивка, и в финале все встает на свои места, но мы увидели сценарий того, что могло бы произойти, если б он был настоящим.

Тот же порыв овладевает Подсекальниковым в «Самоубийце», когда он чувствует, что близкий конец придал ему доселе неведомую силу: «Вот в Союзе сто сорок миллионов, товарищи, и кого-нибудь каждый миллион боится, а я никого не боюсь»[661]. Эта сила, столь ничтожная, тут же превращается в жажду безграничной власти. Как и в случае с Павлом, дремлющий в нем тиран, который на самом деле является ипостасью того, кто терроризирует эти сто сорок миллионов сограждан, пробуждается: «Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я — диктатор. Я — царь, дорогие товарищи. Все могу»[662].

Но смысл пьес Эрдмана этим не ограничивается. «Мандат», безусловно, комедия, в которой используются все средства этого театрального жанра: невероятные ситуации, недоразумения, словесная непоследовательность, механизация жестов, элементы фарса, иногда даже на грани скабрезности, и так далее, — и все это в чистейшей гоголевской традиции. Но мы понимаем, что в центре тематики — Человек, и не просто социальный субъект, который прежде обладания человеческими качествами определяется своей социальной функцией, как это комично проиллюстрировано в реплике кухарки Насти: «Если вы, Надежда Петровна, об Иване Ивановиче говорите, то они не мужчина, а жилец» (I, 5)[663]. Нет, речь идет о человеке как частичке вселенной, которую он не в силах понять и на которую смотрит в растерянности. Здесь пьеса порой приобретает трагический оттенок.

Снова, как и у Гоголя, герой живет в мире индетерминизма, где, как мы видели, витает вопрос: «Разве теперь что-нибудь за что-нибудь бывает?» Но разрыв между причиной и следствием означает не только то, что какая-то бумажка может сделать из человека диктатора или что какая-то молочная лапша может стать уликой в «нарушении общественной тишины», как утверждает Иван Иванович, получив на голову кастрюлю со своей скудной кашей, упавшую из-за того, что Павел стучал молотком (I,3). Нет, в этом мире, где все возможно, опаснее всего лишиться понимания причины самого своего существования'. «Все люди ненастоящие. Она ненастоящая. Он ненастоящий. Может быть, и мы ненастоящие?!» (III, 30). В конечном итоге, как мы видим в финале «Мандата», все эти персонажи приговорены к смерти в философском смысле: они, которые «у себя на квартире, вот в этой столовой комнате свергли советскую власть» (III, 30), сочли бы нормальным, если бы их арестовали. И все же они не будут уничтожены физически, что с философской точки зрения еще хуже. Павел прекрасно это понял. В финале пьесы он восклицает: «Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чего же нам жить, мамаша, чего же нам жить?»… Остается лишь огромная пустота, гораздо более страшная, чем сама смерть.

Этот вопрос стоит в центре обеих пьес Эрдмана. Стоит ли жить? A priori ответ, кажется, напрашивается сам собой, и последние слова «Самоубийцы» жестоко отвечают: «…жить не стоит» (V, 7)[664]. А поскольку «к жизни суд никого присудить не может» (I, 16)[665], а жизнь — лишь пустота, то добровольная смерть становится единственно приемлемым ответом. Вторая комедия Эрдмана почти полностью строится вокруг этого ответа, и мы понимаем, что этого власть потерпеть не могла: как можно согласиться со столь радикальным жестом отказа от общества, как желание покончить с собой? Можно утверждать, что главная идея «Самоубийцы» в гораздо большей степени, нежели отдельные реплики, была неприемлема в контексте той эпохи. Известно, какую неоднозначную реакцию в те времена вызвало самоубийство Маяковского. Пьеса была написана накануне, но как не вспомнить о нем, когда читаешь слова, адресованные представителем интеллигенции Аристархом Доминиковичем жене «самоубийцы»: «Муж ваш умер, но труп его полон жизни, он живет среди нас, как общественный факт» (IV, 3)[666]. Эта идея становится еще яснее чуть далее, там же, у гроба Подсекальникова: «Нужно прямо сознаться, дорогие товарищи, что покойник у нас не совсем замечательный. Если б вместо него и на тех же условиях застрелился бы видный общественный деятель, скажем, Горький какой-нибудь или нарком. Это было бы лучше, дорогие товарищи» (IV, 16)[667].

Однако перед нами комедия. Подсекальников не герой, каким представляют его окружающие приспособленцы. И он не вконец отчаявшийся человек, каким себя воображает, даже когда жалуется на судьбу. Это обычный человек, одновременно приятный и неприятный. И когда он вдруг вылезает из гроба, это похоже на карикатурного чеховского персонажа: «Товарищи, я хочу есть. Но больше, чем есть, я хочу жить» (V, 6)[668]. И далее:

Как угодно, но жить. Когда курице отрубают голову, она бегает по двору с отрубленной головой, пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить. Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну[669].

Жить…

Пьесы Эрдмана — не только сатира, направленная против жалкого мещанина эпохи НЭПа. Достаточно спросить себя, кто такой этот мещанин, чтобы заметить, что он является чисто советским продуктом. Конечно, мы можем объяснить появление этого героя в произведениях, написанных через десять и более лет после революции, как это делает Зощенко, когда в 1930 году отвечает тем, кто ставит ему в упрек, что он видит мещанина повсюду:

Я, конечно, согласен, что «мещанства» (как классовой прослойки) у нас сейчас нету. И писать о мещанстве как о мещанстве — пожалуй что, и не стоит. Но вот признаки мещанства, элементы мещанства рассеяны у нас почти что в каждом человеке. И если я пишу о мещанине, то это вовсе не значит, что я увидел где-то живого мещанина и целиком перевел его на бумагу. Нет. Это далеко не так. Я выдумываю тип[670].

Именно этот «собирательный» тип, как он далее его определяет, и есть тот самый тигель, в котором плавятся черты характера, присущие каждому. Зощенко заключает, что он согласен с идеей «перестройки», но выступает «за перестройку читателей, а не литературных персонажей»[671]. Верные слова, которые напоминают об одном из важнейших предназначений сатиры стране, склонной об этом забывать. Тем не менее, если попытаться применить это объяснение к комедиям Эрдмана, оно окажется верным лишь отчасти, поскольку принимает во внимание только психологию персонажей.

Необходимо задаться вопросом, что же «предшествует» персонажу: что сделало его таким, каков он есть? Какая среда смогла привести простых людей к таким нелепым поступкам и мыслям? Что за система, которая отторгает как инородное тело все живое, пускай несовершенное, но живое? И в этом его комедии объективно подрывают режим. Сторонники Эрдмана, делая вид, будто сатира относится лишь к персонажам, пытались завуалировать истинное идеологическое значение его произведений. Но враги не поддались на обман и увидели, что, не выходя за рамки комедии, драматург показывал на сцене Террор, возникавший в эпоху, когда он отстаивал скромное «право на шепот». Не более того. Но и это оказалось слишком.

Тогда Эрдман умолк.

Надежда Мандельштам в своих воспоминаниях несколькими словами резюмирует содержание пьесы «Самоубийца»: «Это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство»[672]. И жена человека, который, в противоположность Эрдману, продолжит защищать свое «право шептать», добавляет: «Эрдман сам обрек себя на безмолвие, лишь бы сохранить жизнь»[673].

Перевод с французского О. Акимовой

«Реквием» Анны Ахматовой, женщины и поэта

(История одного образа, от прозрения Н. Недоброво до уловки (?) В. Жирмунского)[*]

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине — нелепость.

Анна Ахматова. «Чётки»

Несмотря на то что женщина всегда занимала особое место в русской литературе, тем не менее до начала XX века ее роль продолжает оставаться пассивной: ей, музе-вдохновительнице поэтов всех времен, отводится лишь роль персонажа в любовных драмах, придуманных мужчинами. И хотя во второй половине XIX века она обретает статус основного вектора общественного прогресса, раскрепощаясь, подобно Вере Павловне из романа «Что делать?», благодаря труду и возникновению новых форм эмоциональных взаимоотношений, все же она продолжает оставаться лишь объектом литературного описания.

Коренные изменения происходят в XX веке, когда относительно внезапно появляется большое количество женщин-писательниц (как об этом свидетельствует антология, куда вошли произведения ста поэтесс Серебряного века[675]), причем некоторые из них вскоре выходят на первый план литературной жизни (то же самое мы наблюдаем и в живописи). Среди них — Анна Ахматова, и хотя она не является представительницей модернизма в понимании той бурной эпохи, когда Ахматова публиковала первые стихи, в своих произведениях она поднимает поистине модернистский вопрос о читательском восприятии, во многом определяемый ее женской природой.

Поскольку наши знания об Ахматовой всегда были обусловлены внешними факторами, в частности обстоятельствами, не дававшими ей возможности опубликовать свои главные произведения, и оскорбительными нападками, которым она подвергалась вполне официально, восприятие ее творчества долгое время оставалось чрезвычайно односторонним. В общем и целом, как на Западе, так и в Советском Союзе, основной темой ее произведений считались любовные переживания. В добавление к этому советская критика отмечала в ее стихах повсеместное присутствие темы смерти и религии.

Задолго до того, как Жданов резюмировал поэтическую программу Ахматовой, сведя ее к ханжеству и порнографии (вспоминаются его меткие выражения: «между будуаром и моленной», «монахиня и блудница»[676]), уже существовало стремление к тому, чтобы заключить поэтессу в рамки этого двойного клише, хотя в двадцатые годы важнее было изобличить ее в атавистической классовой враждебности (Л. Д. Троцкий, Г. Лелевич, Б. И. Арватов, С. А. Родов, В. О. Перцов и т. д.)[677].

Лишь один голос выбивается из этого мужского агрессивного хора, и это голос женщины — А. М. Коллонтай, весьма озабоченной в те времена противопоставлением личных переживаний буржуазной любви и Эроса, питаемого энергией «коллективного» чувства. В одном из «Писем к трудящейся молодежи»[678] она в живой манере объясняет молодым работницам, обеспокоенным своей любовью к столь буржуазным стихам этой самой Ахматовой, что для такой любви есть веские причины. Она говорит им, что Ахматова пишет не о «женщине» вообще, а о новой женщине, но не такой, какой должна быть настоящая коммунистка, а новой в том смысле, что она представляет собой голос женщины, утверждающей свое «я» в обществе мужчин: «Мужчина все еще думает, что женщина либо „приятная встреча“ для утоления плоти, либо его верная законная тень — жена»[679]. Именно в этом состоит наследие буржуазной культуры, от которого невозможно освободиться без борьбы, и «этот конфликт и составляет содержание трех белых томиков Ахматовой»:

Вот поэтому, мой юный друг, и вам близки стихи Ахматовой, хотя она и «поет только про одну любовь». Каждая страница Ахматовой — это целая книга женской души[680].

Этой душе, которую в силу своей отсталости не могут понять мужчины, увязшие в стереотипах буржуазной культуры, писатели всегда посвящали целые тома, но с приходом Ахматовой эта душа впервые раскрывается изнутри, и именно здесь лежит начало нового понимания мира, мира, где женщина ищет уже не мужа, а «товарища по жизни»[681]. Стало быть, любить Ахматову не предосудительно:

Вы любите Ахматову за то <…>, что в ее томиках запечатлены трудные поиски пути, ведущего женщину в храм духовно-нового человечества[682].

Конечно, эти слова могут вызвать улыбку, но на фоне грубого (мужского) хора хулителей Ахматовой они заслуживают особого внимания. Тем более что эти слова получат незамедлительный ответ: он появится в том же номере и принадлежит перу Арватова[683]. Критик удивляется, как товарищ Коллонтай может советовать подобное чтение. Дав себе труд перечитать «Чётки», где он встречает множество слов, выдающих принадлежность Ахматовой к буржуазной культуре (от упоминания шейных платков до фарфора, от Христа до устриц, не говоря уже о систематическом употреблении уменьшительных суффиксов), критик возмущенно восклицает:

Итак: узенькая, маленькая, будуарная, квартирно-семейная поэзия: любовь от спальни до крокетной площадки. И это рекомендуется работницам![684]

Мы, разумеется, не ставим своей задачей проанализировать все, что было сказано об Ахматовой в советской критике. Впрочем, эти высказывания зачастую повторяются и сводятся к одним и тем же упрекам: в индивидуализме, в неспособности проявить интерес к проблемам общества ввиду чрезмерной озабоченности своими мелкими личными проблемами. Этот образ, сформированный на страницах журналов в разгар идеологической борьбы, впоследствии будет зафиксирован в справочных изданиях, например в «Истории русской литературы XX века» 1939 года, где мы читаем:

Лирика Ахматовой ограничивается, собственно, поэтизацией повседневной интимной жизни, душно-узкого круга чувств, случайных и мелких переживаний. Чуть ли не единственная тема Ахматовой — это довольно однообразные любовные переживания, перипетии все того же романа; причем тема эта остается в пределах узколичных обстоятельств и настроений, она не ширится (как у Блока), не связывается с философскими, социальными проблемами[685].

Однако эти строки были опубликованы в то время, когда поэтесса уже написала большую часть своего «Реквиема», в предисловии к которому она настойчиво говорит, что ее поэма есть не что иное, как продукт «социального заказа», но не из тех, что спускаются сверху: это социальный заказ всех женщин эпохи террора, олицетворяемых той маленькой старушкой, попросившей ее написать об «этом»: в ответ на согласие женщины-поэта улыбка «скользнула по тому, что некогда было ее лицом» («Вместо предисловия»)[686].

В настоящее время принято считать, что эволюция лирики Ахматовой делится на три отдельных периода: вслед за первой, любовной, лирикой следует лирика гражданская, которой было суждено оставаться под запретом, а затем ее творчество обретает новую тональность (сложную эпическую структуру в «Поэме без героя», простоту «Полночных стихов» или поэтическую раскрепощенность «Северных элегий»). Такое представление никак нельзя назвать ложным, и, что интересно, оно вполне сочетается с развитием образа женщины в поэзии Ахматовой: влюбленность, страдания матери, зрелость…

Но подобная классификация является несколько упрощенной, и мы не совсем уверены, что она может быть нам полезна. Прежде всего, кажется, невозможно так четко разграничить эти периоды, в особенности первые два. И главное, гораздо более интересным представляется изучение того, что связывает эти периоды и, следовательно, в чем проявляется то органичное единство всего ее творчества, которое так точно сумел подметить Н. В. Недоброво, причем очень рано, еще в 1914 году, в своей статье о «Чётках». Об этой статье Ахматова позже скажет, что ничего лучшего о ней никогда не писалось[687].

О чем же говорил Недоброво в этой знаменитой статье?

Одна из основных идей его исследования состоит в том, что Ахматова описывает свои эмоциональные переживания изнутри, что возводит их на уровень поистине экзистенциальный, а не только лирический и придает ее поэзии истинную «действенность», что связано не только с ее особым звучанием, сразу превращающимся в настоящий «панцирь», в котором жизнь человеческая находит себе опору. С этого момента уже невозможно видеть в поэзии Ахматовой лишь жалобу страдающей души:

Жизнеспасительное действие поэзии в составе лирической личности Ахматовой предопределяет круг ее внимания и способ ее отношения к явлениям, в этот круг входящим[688].

Это качество позволяет нам по-новому взглянуть на повторяющуюся тему несчастной любви, ставшую одной из великих удач Ахматовой: поэтессе, по словам Недоброво, удалось в ней «отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многотрудности»[689].

Интересно следующее: Недоброво объясняет эту силу Ахматовой тем, что ее поэзия — это поэзия «женщины-поэта» и что уже в этом заключена сила новизны после долгих веков «мужской культуры», где «любовь говорила о себе в поэзии от лица мужчины и так мало от лица женщины»[690]. Но хотя несчастная любовь и является доминантной темой, это не единственное страдание, выраженное Ахматовой. Есть множество других, и, наконец, мы отдаем себе отчет в том, что она выражает не столько истоки этих страданий, сколько их механизмы. Вот почему перед нами не просто сентиментальные жалобы, а полноценное выражение чувств гораздо более возвышенных, превращающее эти чувства в своего рода экзистенциальный опыт предельности:

Огромное страдание этой совсем не так легко уязвимой души объясняется размерами ее требований, тем, что она хочет радоваться ли, страдать ли только по великим поводам. Другие люди ходят в миру, ликуют, падают, ушибаются друг о друга, но все это происходит здесь, в средине мирового круга; а вот Анна Ахматова принадлежит к тем, которые дошли как-то до его края — и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? Но нет, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кричат, и плачут[691].

Глубина этого страдания, по словам Недоброво, граничит с религиозным чувством:

Конечно, биение о мировые границы — действие религиозное, и если бы поэзия Ахматовой обошлась без сильнейших выражений религиозного чувства, все раньше сказанное было бы неосновательно и произвольно[692].

Здесь перед нами две взаимодополняющие темы ахматовской поэзии (любовная и религиозная), кстати говоря в точности соответствующие, хотя и с совершенно противоположной точки зрения, двум мишеням, по которым будут бить ее гонители («монахиня» и «блудница»). Чего, однако, не увидят эти самые гонители, но что уже в 1914 году сумел заметить Недоброво: в этой поэзии было все необходимое, чтобы сделать возможным переход от личного к всеобщему, именно то, что позволит Ахматовой выразить в своем голосе голоса тех тысяч женщин (голос каждой из этих тысяч женщин), рядом с которыми она будет стоять в очередях перед тюрьмами. Личное превращается в силу:

А так как описанная жизнь показана с большою силою лирического действа, то она перестает быть только личной ценностью, но обращается в силу, подъемлющую дух всякого принявшего ахматовскую поэзию[693].

Отсюда вывод, к которому приходит Недоброво: он говорит о «благожелательности» по отношению к людям, скрывающейся в ахматовской поэзии, и об ее «гуманистическом» характере. Критик даже говорит об ахматовском «даре геройского освещения человека»[694] и отмечает, что после прочтения ее стихов «мы наполняемся новой гордостью за жизнь и за человека»[695], в которой сочетание историзма и биографии утверждает человеческое достоинство:

Еще недавно, созерцая происходившие в России события, мы с гордостью говорили: «Это — история». Что же, история еще раз подтвердила, что крупные ее события только тогда бывают великими, когда в прекрасных биографиях вырастают семена для засева народной почвы. Стоит благодарить Ахматову, восстановляющую теперь достоинство человека <…>[696].

В этой статье, написанной, напомним, накануне Первой мировой войны, Недоброво точно угадывает характерную особенность ахматовской поэзии, которая не исчезнет впредь и которая объясняет ее переход от лирического «я» десятых годов к гражданскому «мы» тридцатых не как перелом, а как органичный процесс развития. Впрочем, именно в 1914 году намечается, на этот раз уже более очевидным образом, тот самый процесс, предугаданный критиком: 19 июля, в день объявления войны, целое поколение вне-запно приходит к осознанию времени и истории. Через два года Ахматова будет вспоминать этот день, употребляя «мы»:

Сама Ахматова считала, что Недоброво понял ее с самых первых публикаций. Незадолго до смерти она писала:

Он пишет об авторе «Реквиема», «Триптиха», «Полночных стихов», а у него в руках только «Чётки» и «У самого моря». Вот что называется настоящей критикой. Синявский поступил наоборот. Имея все эти вещи, он пишет (1964), как будто у него перед глазами только «Чётки» (и ждановская пресса)[698].

Чтобы показать, насколько прав Недоброво, нам хотелось бы вернуться к двум текстам из «Реквиема», которые были опубликованы при жизни автора: «Приговор» и «Уже безумие крылом…» и к двум текстам, опубликованным позднее: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает…» и «Распятие»; три из них практически продолжают друг друга и приводят к кульминационной точке — распятию (это номера 7, 9 и 10; восьмое стихотворение «К смерти» по цензурным причинам не публиковалось и, как и остальные, до 1987 года ждало своего выхода в СССР[699]). Вырванные из контекста и/или слегка подправленные, названные четыре стихотворения — как мы увидим — позволяли укрепить «официальный», уже достаточно упрочившийся образ поэтессы, описанный выше.