Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности Жаккар Жан-Филипп

Даниил Хармс, вечный современник, или «Постоянство веселья и грязи»[*]

Совпадения порой не случайны…

В июне 2005 года актер Ю. В. Томошевский открыл пятый Хармс-Фестиваль, декламируя с балкона внутреннего двора дома на улице Маяковского (соседнего с тем, где жил писатель) стихотворение «Постоянство веселья и грязи» (1933):

А двенадцатью годами ранее французская ассоциация «Pays-Paysage» — организатор биеннале книг художников в городке Юзерше (регион Лимузен во Франции) — приняла решение посвятить очередную выставку русским художникам[724]. Организаторы удивительно верно почувствовали, что было бы интересно наряду с творениями современных художников из России выставить русский авангард с его новаторским для своего времени представлением о книге как о предмете искусства, как о нерасчленимом единстве текста и иллюстрации, словесного и визуального образов. Шаг тем более оправданный, что Россия вновь, как и в предреволюционные годы, стояла на перепутье. Так, в одном выставочном зале лимузенской деревушки во Франции оказались собранными иллюстрированные издания Ю. П. Анненкова и футуристов (Крученых, Розановой, И. М. Зданевича, В. Ф. Степановой, А. М. Родченко, Кульбина, Малевича, Эль Лисицкого, Филонова, Е. Г. Гуро, Н. С. Гончаровой, Бурлюка) и современные издания: О. Дергачева, С. А. Якунина, И. И. Кабакова, Д. А. Пригова, Г. В. Сапгира, С. В. Сигея, Л. А. Тишкова, «Митьков» и других (в том числе М. С. Карасика, который вместе с филологом В. Н. Сажиным был организатором серии Хармс-Фестивалей, получивших большой резонанс в северной столице в 90-е годы, а также последнего фестиваля в 2005 году в 100-летний юбилей со дня рождения писателя).

Инициаторы биеннале в Юзерше, крайне удивленные тем, что произведения Хармса столь часто вдохновляли художников-нон-конформистов, обратились ко мне с просьбой написать статью об этом писателе, чье имя все еще оставалось загадкой во Франции (мой перевод вышел позднее в том же году). И отнюдь не случайно свою статью[725] я тоже начал с процитированного выше стихотворения. Дело в том, что еще в 80-е годы, то есть лет за 10 до выставки, оно было положено на музыку одной из самых популярных в то время рок-групп «Странные игры». Этот факт показался мне весьма знаменательным для эпохи, когда культура советского «андерграунда» одерживала свои первые победы над застоем брежневского режима, медленно агонизировавшего при Ю. В. Андропове и К. У. Черненко.

«Постоянство веселья и грязи» — это стихотворение об уходящем времени, о бесконечных «стройных рядах» людей, бредущих к своим могилам, о вселенской неизменности беспечного веселья и соседствующих с ним самых черных сторон жизни, олицетворением которых служит дворник-цербер. Это стихотворение было написано в стол 14 октября 1933 года, то есть вскоре после «досрочного выполнения» первой пятилетки, в период сталинских «головокружений от успехов». Но едва зашатались устои репрессивного режима, как стихотворение вытащили на свет и стали читать, петь, горланить на улицах… Так выстраивается своеобразная хронология литературной судьбы Хармса в России: писателя вынудили замолчать после первых же публикаций (двух стихотворений, напечатанных в 1926–1927 годах), затем надолго предали забвению, столь удобному для критиков, и, наконец, позволили вернуться в качестве детского писателя, каковым он, по сути, никогда не был, а позднее, в 70-е годы — в качестве фантазера, для которого находилось чуть-чуть места в рубрике «Юмор» на шестнадцатой странице «Литературной газеты».

Но справедливость опередила официальное признание, и в начале 80-х Хармс стал одним из самых читаемых авторов самиздата. Причем его книги воспринимали не в исторической ретроспективе, а точно так же, как, скажем, «Ожог» (1980) Аксенова или «Москву — Петушки» (1973) В. В. Ерофеева (ограничимся этими двумя излюбленными авторами сам- и тамиздата): он был действительно принят как современник. Его короткие рассказы читали и знали (зачастую наизусть!) одинаково хорошо как в среде интеллигенции, так и среди представителей так называемой культуры «андерграунда». К этому времени — позволю себе обратиться к личным воспоминаниям — относятся мои переписывания неизданных произведений писателя, хранившихся в Отделе рукописей Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Могу сказать, что предмет моих исследований сам по себе стал визитной карточкой, пропуском в самые разные круги города, например в «Клуб—81» (дата создания), где регулярно устраивались литературные вечера (с такими поэтами, как В. Б. Кривулин, Е. А. Шварц, А. Т. Драгомощенко), семинары по литературе и переводу (по У. Б. Йитсу, например), театральные премьеры (вроде дадаистской постановки «Анны Карениной»); или в «Рок-Клуб» на улице Рубинштейна, где выступали «Аквариум», «Кино», «Странные игры», «ДДТ» и другие менее известные группы. К этому списку можно добавить содружество «Митьки» (Д. В. Шагин, В. Н. Шинкарев, А.О. и О. А. Флоренские) или другие группы художников-нонконформистов, часть которых вскоре объединилась в рамках альтернативной Академии изящных искусств на Пушкинской улице, 10 (Т. П. Новиков, С. А. Бугаев-Африка, О. Е. Котельников и др.).

В контексте столь небывалого увлечения Хармсом появление на выставке в Юзерше книг писателя с иллюстрациями Карасика, С. В. Жицкого и Якунина было вполне понятно. Но это была не столько дань моде, сколько стремление возродить традицию, из которой вышел Хармс, — традицию авангарда, с его высокой культурой книжной иллюстрации. Знаменательно в этой связи, что, с одной стороны, творчество Хармса было неотъемлемой частью культурного обновления предперестроечной поры (сыгравшего немалую роль в том, что перестройка стала исторической необходимостью); с другой стороны, само обновление должно было пройти через возврат к традиции, которая в сложившихся условиях оказалась грубо прерванной авторитарной властью. Феномен популярности Хармса объясняется причинами социального, философского и эстетического порядка.

Самыми очевидными из них являются, видимо, причины социального порядка. В коротких текстах, наиболее известные из которых объединены под характерным названием «Случаи» (в свое время они были проиллюстрированы Карасиком), Хармс изображает реальность, фактически мало изменившуюся к 1970–1980-м годам. Реальность эта ужасает своей бестолковостью, царящими в ней грязью, бедностью, пьянством, очередями, хамством толпы, грубостью отношений между людьми. Картина такой действительности пугает беспорядочным нагромождением множества частностей, столь же абсурдных в своих связях друг с другом, как и в своей внутренней сущности. Взятая в отдельности, каждая из этих частностей могла бы остаться незамеченной, но, собранные вместе, они вдруг предстают нелепым маскарадом, где то, что поначалу смешит, оборачивается вдруг чем-то невыносимым. К тому же эффект этот удваивался тем фактом, что прошло уже более четверти века с момента, когда Н. С. Хрущев, преданный идеям исторического материализма, пообещал счастье в самом ближайшем будущем, а жизнь практически так и не изменилась к лучшему.

По сути, ни одно явление повседневности, описанное Хармсом, не претерпело сколько-нибудь значительных изменений в последующие десятилетия. Ограничимся одним, типичным в этом отношении примером — «квартирным вопросом»: ситуации тяжелые и странные, комические и драматические, порожденные скученностью коммунальных квартир, Хармс описывает в целом ряде произведений. Вспомним хотя бы героя «Победы Мышина» (1940), растянувшегося на полу в коридоре в окружении жильцов коммуналки, которые тщетно пытаются заставить его встать, угрожая даже поджечь, на что он отвечает: «Мешал и буду мешать». Эту странную ситуацию не в состоянии разрешить и милиционер с весьма ограниченными умственными способностями, прибывший вскоре на место происшествия в сопровождении, как и положено, дворника «с грязными руками»: Мышин как ни в чем не бывало продолжает лежать в коридоре. Ручаемся, что и в начале 80-х он все еще оставался на прежнем месте… Во всяком случае, тех, кто годами стоял в очереди на право получения нескольких дополнительных метров жилплощади (именно так обстояли дела в эпоху, когда заново открывался Хармс), такая сценка не могла оставить равнодушными. Выражение: «Это Хармс» — для обозначения абсурдной ситуации вошло тогда в язык не случайно.

Кульминацией описаний царящей вокруг жестокости является, без сомнения, тема арестов — лейтмотив творчества писателя, начиная с «Елизаветы Вам» (1927) и вплоть до «Помехи» (1940) — одного из последних рассказов, написанных незадолго до собственного ареста. В этом рассказе (так прекрасно проиллюстрированном Карасиком) человек в черном пальто в окружении двух военных и неизменного дворника нарушает интимную близость мужчины и женщины. После хрущевской оттепели последствия от встречи с «людьми в черном» приняли, конечно, менее трагический оборот; тем не менее вмешательство сил порядка в обыденную жизнь людей до недавнего времени было в СССР реальностью.

Можно привести в качестве примеров много других тем, которые, вопреки дистанции времени, приближают Хармса к современному читателю. Было бы, однако, упрощением видеть в этом единственное объяснение успеха его произведений после того, как они были заново открыты. В этой связи отметим, что Хармс не воспринимает действительность исключительно в контексте порожденных ею репрессий. Его видение гораздо шире: человек слишком мал и слаб, чтобы постичь реальность во всей ее полноте, он слишком слаб даже для того, чтобы совладать со своими собственными желаниями, он обречен на одиночество и беспомощную неподвижность перед лицом великого «Всё», напоминающего ему кучу обломков, которые он не в силах собрать воедино.

Таким образом, можно утверждать, что творчество Хармса обладает универсальным значением, и успех его не сводится к полноте представленного в нем материала для социологических исследований. Возвращаясь к стихотворению, процитированному в начале статьи, можно смело сказать, что фигура дворника-стукача (центрального персонажа в жизни двора как в Советском Союзе, так и при старом строе) поднята до величины универсальной и постоянной. Достигается это путем расширения от строфы к строфе плана изображения — взгляд как бы отдаляется, раздвигая границы пространства и времени, пока не упирается в вечность («Движенье сделалось тягучим, / и время стало, как песок»). Последние шесть строк во всех строфах почти идентичны, однако, благодаря отдалению фона, описанная в них фигура дворника-цербера «с грязными руками» (как и мотив беспечного веселья) вырастает к третьей строфе до вселенского масштаба. Этот образ напоминает о неизбежном крахе официальной идеологии, которая, как и вообще всякая идеология, основывается не на философских посылках (как, например, у Хармса или ранее у Малевича), — это «чистая утопия», создаваемая «грязными руками» власти, наподобие той, что уже в 1918 году блестяще изобразил Замятин в памфлете «Великий ассенизатор». И хотя с первого взгляда создается впечатление, что ситуации, описанные в рассказах Хармса, принадлежат прошлому, без сомнения, именно их универсальное значение в сочетании с бунтарским (хотя и аполитичным) характером не могло не импонировать молодежи и обеспечило писателю подлинную популярность не только в предперестроечную эпоху, но и позднее, вплоть до наших дней.

Знаменательно, что и сегодня, спустя 20 лет после начала перестройки, несмотря на радикальные перемены социального контекста, в котором родились эти произведения, они по-прежнему не оторваны от действительности. Приведу в подтверждение реакцию актрисы швейцарской труппы Паскье-Россье (Pasquier-Rossier), которую самоотверженные организаторы Хармс-Фестиваля 2005 года (уже упоминавшиеся выше Сажин и Карасик) пригласили со спектаклем «Четвероногая ворона». Во время открытия фестиваля, глядя на падающих из окон дома 11 по улице Маяковского кукол-старушек, актриса призналась мне, что лишь сейчас, прожив несколько дней в Петербурге, она поняла, что Хармс был настоящим реалистом! В качестве другого подтверждения можно привести сам этот чудесный, типично петербургский двор по улице Маяковского, 11, одновременно грязный и поэтичный, точь-в-точь такой, в каком часто бывал Хармс и его герои, такие, к примеру, как рассказчик из «Старухи» или бедный внезапно ослепший Абрам Демьянович из «Истории», которого нищета гонит на помойку в поисках объедков; двор, служащий фоном диких картин и событий, сопровождающих падение старушек. И наконец, еще одно свидетельство — трудности, с которыми пришлось столкнуться организаторам фестиваля по вине городской администрации, пожелавшей было привести в порядок («ассенизировать»!) и подновить двор по случаю фестиваля!

Итак, справедливо будет сказать, что Хармс изобразил характерную ленинградско-петербургскую реальность, в какой-то мере советскую, но одновременно и вневременную. Это, однако, еще не объясняет ни восторженного приема, оказанного Хармсу во всех странах, где его переводили, ни увлечения им в театральной среде. Ведь будь он привязан только к реальности своей страны, мы не могли бы объяснить, в частности, того, почему молодой постановщик Женевьева Паскье и вся труппа актеров в начале XXI века в Швейцарии с таким увлечением занялись этим автором. Разве подобные факты не говорят о том, что творчество Хармса не только остается вечно современным для его соотечественников, но и вписывается в гораздо более широкое историко-географическое пространство, что в нем затронуты универсальные, не зависящие от места и времени вопросы человеческого бытия?

Творчество писателя нельзя, в частности, рассматривать в отрыве от общеевропейского кризиса мысли, начавшегося в XIX веке, и от положения современного человека в мире. Хармс оказался на перекрестке двух дорог: будучи запоздалым отпрыском авангарда с его рухнувшими мечтаниями и, одновременно, предвосхищая идеи прото-экзистенциализма, он сумел изобразить трагическое одиночество «человека абсурда», человека, живущего в мире, где ближний стал «чужим», а «Бог молчит». Герой Хармса всегда балансирует на грани полной бессмыслицы и пустоты. Как, например, рыжий из «Голубой тетради № 10»: нескольких строк достаточно, чтобы показать, что он ничто и сказать о нем нечего. Естественно, что ощущение пустоты в одни эпохи сильнее, чем в другие, и все же нет сомнения, что именно оно так роднит поэта, загубленного в 30-е годы, с поколениями последних лет советского строя. Эти годы стали временем наивысшего признания Хармса, что объясняется, помимо упомянутых выше социальных причин, духовным вакуумом, оставленным семьюдесятью годами засилья идеологии, успевшей за это время окончательно растерять свое содержание.

И все-таки «человек абсурда» остается человеком, и, как все его предшественники, он отправляется на поиски смысла жизни в мир, который, похоже, его утратил. Как ни страшно его падение («Я достиг огромного падения», «Так низко, как я упал, — мало кто падает», — повторяет Хармс в записных книжках за 1937–1938 годы), он живет ожиданием чуда, — такого, что восстановило бы разорванные связи, превратило бы, подобно Искусству, хаос в гармонию. Как иначе интерпретировать заключительный эпизод «Старухи», где герой застывает в молитве перед извивающейся перед ним гусеницей, хрупким символом надежды на искупление, надежды, столь же мимолетной, как жизнь превратившейся в бабочку гусеницы? Именно здесь следует искать ключ к разгадке восприятия творчества Хармса — это «жажда чуда», тяга к высшему с тем, чтобы подняться над безнадежно грязным и унылым бытом, и, наконец, выражение определенной духовности. Все это в совокупности и составляет круг вопросов, встающих в связи с рецепцией творчества Хармса.

С точки зрения литературно-художественного процесса мне представляется наиболее важным подчеркнуть историческое значение широкого признания писателя в годы всплеска культуры на закате советской власти. Признавая Хармса одним из «своих» («наш»), деятели этой культуры отвечали непреодолимой потребности восстановить украденную у них традицию авангарда.

Авангард пытался вскрыть метафизический смысл и по мере возможности развить систему восприятия и отображения мира в его цельности. Стремление к цельности (тотальности) было свойственно и установленной в стране новой власти, с той лишь разницей, что в руках политиков идея цельности — «тотальности» — не могла не обернуться «тоталитарностью». Так и произошло. Именно тогда, в поисках своего места после революции, авангард в искусстве и авангард в политике вступили в противоборство. Тяга к тоталитарности (в широком смысле слова) была сильна у многих художников: она идет от «Комфутов» до «ЛЕФа» и конструктивистов. Но существовало и другое направление, где мы находим Малевича, Хармса и всех, кто по-прежнему предпочитал политической силе философию и эстетику. Исторически сложилось так, что сторонников этого направления заподозрили в мистицизме, затем обвинили в контрреволюции и, в конце концов, уничтожили.

Эти гонения были не чем иным, как реакцией властей на философские искания, на поиски истины, которые неизбежно приводили к совершенно недопустимым вопросам о Боге. После того как определение истины стало партийным делом, а живым воплощением ее был провозглашен великий вождь, всем, кто продолжал ее поиски, пришлось замолчать. Но стоило лишиться этого идола, как «истина» в том виде, в каком она была определена сверху, в одночасье потеряла свое содержание, превратившись в набор пустых лозунгов. Началось ретроспективное движение, новые поколения сознательно или бессознательно повернулись к тем, кого в свое время заставили замолчать; движение это крепло по мере того, как тускнел образ «отца народов» и мумифицировались идейные вожди. Молодежь возвращалась к кругу закрытых вопросов, которыми она не могла не задаться в обстановке морального и духовного опустошения, оставленного предыдущими десятилетиями.

То же происходило и в эстетике. Социалистический реализм, провозглашенный и навязанный в 1934 году Первым Всесоюзным съездом советских писателей, означал откат к псевдоклассическим художественным принципам и был отмечен к тому же дурным вкусом его создателей — наивных неофитов, призванных на службу утвердившейся догме. От «искусства творить» вынужденно возвращались к «искусству повторить» (Малевич), в свое время отвергнутому авангардом и по существу всем новым искусством. Это была попытка обуздать писательское слово, остановить в застывших образах изменчивую по определению реальность. Все творчество бывшего заумника Хармса противоречило этим, по сути, реакционным предписаниям, и потому он оказался за бортом тогдашней официальной литературной жизни. Но время работало на него, и, как только его книги смогли дойти до читателей, его мировоззрение и его слово органично вошли в русскую литературу.

Пример Хармса очень показателен: любые, даже самые рьяные попытки навязать деятелям литературы и искусства чуждую им художественную концепцию обречены. В то время как «там» искусственно выводили формулы математически непогрешимого и обязательного счастья, Замятин писал антиутопию «Мы», а несколькими годами позже у Булгакова конфискуют по политическим мотивам «Собачье сердце». «Там» сделали все, чтобы изгнать из советской литературы фантастику, тем не менее в 1930–1940-е годы тот же Булгаков создавал «Мастера и Маргариту». «Там» лукавили, будто верят, что время таинств и мистики миновало, раз найдены ответы на все вопросы, а Платонов между тем оставил нам «Джана» и «Котлован». «Там» даже хотели запретить смех, вычеркнув на время Зощенко из советской литературы, — настолько светлое будущее виделось серьезным и близким. Когда «там» окончательно уверились, что духовный мир человека может быть объектом изображения лишь буржуазной литературы, Пастернак опубликовал «Доктора Живаго». За этим последовали диссиденты и целый пласт эмигрантской литературы… А поэты? Ахматова, Мандельштам, Бродский… Вспомним, что, когда «там», следуя той же логике, считали, что с авангардом покончено, появились обэриуты, а позднее, когда «там» заклеймили экзистенциализм и абсурд как отражение упадка западной культуры, в России был уже Хармс. «Там» наверху часто ошибались…

Неудивительно, что, едва советский читатель получил выбор, он бросился именно к этим произведениям, в самое короткое время положив конец длившемуся десятилетия насилию над литературным процессом. Интерес к авангарду в 1970–1980-е годы и, а posteriori, к Хармсу и обэриутам объяснялся вовсе не преходящей модой на них или тягой к запретному. Просто восстанавливалась связь времен там, где она была прервана.

Феномен Хармса особенно интересен в этой связи, ибо эволюция писателя в 30-е годы показывает, что его художественная система претерпела кризис, во многом сходный, как сказано выше, с кризисом европейских течений авангарда. Отражением этого кризиса стали написанные Хармсом произведения тех лет, отчасти рожденные российской действительностью, но в известной мере также и внутренними противоречиями, свойственными и другим европейским течениям авангарда. Послевоенный экзистенциализм и абсурд стали следствием этого кризиса. А в стране, переживавшей небывалый, касавшийся всех сторон жизни кризис, этой литературе было суждено большое будущее. Советские идеологи, даже в 1987 году все еще определявшие экзистенциализм как «иррационалистич<еское> направление бурж<уазной> философии, возникшее <…> как выражение кризиса бурж<уазного> общества»[726], потерпели очередное поражение. Для нас же это служит еще одним свидетельством того, что в наглухо отгороженной от внешнего мира стране все эти годы невидимо шел единый с европейской культурой литературно-художественный процесс, остановить который была не в силах даже тяжелая артиллерия Союза советских писателей.

Этот художественный процесс проявился, в частности, в культуре андерграунда: ориентируясь в основном на западные, в течение долгого времени недоступные образцы, она находила опору и в собственной культуре. Начался ускоренный процесс адаптации культуры, протекавший так стремительно, что с неизбежностью привел к смешению всех и вся. Так, Хармс очутился рядом со звездами советского рока, с «панками», с «некрореалистами» параллельного кино, а также рядом с такими, как Битлз, Секс Пистолз, С. Дали, Э. Уорхол, А. Р. Пенк, Ф. Кафка, Т. Тцара, — словом, в самой разношерстной толпе. Однако в глазах новых поколений эта Мешанина не была случайной: в столь разных явлениях культуры они видели общее начало — бунтарский дух, от которого вокруг дышалось свободнее. «Андерграунд» может показаться эпизодичным, вытекающим из культурного и духовного хаоса, царившего тогда в стране. Тем не менее подобного объяснения недостаточно, хотя бы уже потому, что параллельная культура сыграла одну из первостепенных ролей в либерализации страны — перестройка лишь закрепила ее завоевания.

Что касается Хармса, то его роль здесь особенно важна. Недаром за эти годы он стал одним из излюбленных авторов у худож-ников-иллюстраторов. Эти художники помещают свое творчество в традицию исторического авангарда, показывая тем самым, что недостаточно обрести свободу, необходимо еще собрать и возродить все утраченное, недостающее, разрушенное. Возвращаясь к отечественному авангарду, интегрируя в него наследие других культур, они перекинули мост от традиции к взрывному и подчас неуправляемому андерграунду.

И никаким «грязным рукам» не под силу разрушить этот мост, потому что он стоит на таких опорах, как творчество Хармса — писателя, который был и остается нашим современником. Вечным современником.

Перевод с французского Г. Мкртчян