Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве Бакштейн Иосиф

1 СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ЕГО КОНТЕКСТЫ

О политике и современном изобразительном искусстве (2006)

Спросим себя – что можно и должно сделать, для того чтобы хоть в какой-то степени способствовать модернизации (чуть не сказал – оздоровлению) институций и процессов в сфере современного искусства?

Начать можно, наверное, с самого болезненного вопроса – о состоянии художественного образования в нашей стране. На наш взгляд, оно находится в гораздо более удручающем состоянии, чем образование в других видах искусств – таких, например, как театр, музыкальные дисциплины или кинематограф. И причина этого удручающего состояния носит системный характер. Все дело в специфике критериев качества и профессионализма в перечисленных видах искусства. Не будет преувеличением утверждать, что эти критерии в сфере изобразительного искусства гораздо более размыты и не носят универсального, интернационально разделяемого характера, делятся на локальные и глобальные, на местные, национальные и международные.

Скрипичное мастерство, например, безусловно, имеет более универсальный характер в смысле сложившейся и при этом интернациональной иерархии авторитетов по сравнению с мастерством живописца. Творчество последнего, даже при наличии безусловного пластического дарования и следования традициям местных художественных школ, может легко оказаться вне сложившейся системы кодов, занимающей сегодня господствующие позиции модернистского мейнстрима.

Более того, несмотря на то что в системе современного искусства сохраняется ценность такой художественной медиа, как «живопись», уже неактуально говорить о «живописцах». Современный художник может и должен уметь использовать в своих проектах любые медиа – объекты, инсталляции, фотографию, графику, скульптуру, живопись, наконец. Становится понятно, что современное изобразительное искусство – искусство мультимедиальное по преимуществу.

Игнорируя вышеприведенные обстоятельства, художественное образование в нашей стране следует до сих пор локальным ценностям советского изобразительного искусства, какими они сложились в послевоенные времена, что может привести к необратимой провинциализации отечественной художественной сцены, к закреплению ее периферийного положения в мире визуального.

С консервативным характером нашего художественного образования и как следствие самого художественного сообщества связано и маргинальное положение в нем адептов современного искусства. Так, в Московском союзе художников порядка десяти тысяч членов. Притом в так называемом актуальном мире московского искусства числится не более двухсот художников, включая молодое поколение.

Другая проблема – рынок современного искусства. Здесь дела идут не так уж плохо, и это несмотря на кризис, хотя, конечно, количество московских, например, галерей при соотнесении с размахом столичной жизни, масштабов совершаемых здесь финансовых операций – это количество просто ничтожно. Галерей современного искусства – в лучшем случае пара десятков. В Нью-Йорке для сравнения – более пятисот.

Правда, эволюция рыночных отношений в искусстве угрожает сыграть с нами злую шутку, поставив под сомнение саму судьбу института искусства. Здесь процессы, происходящие в России, идут параллельно с тем, что происходит в мире, но, как часто это с нами бывает, – у нас все происходит более откровенно, жестко и бескомпромиссно. Я имею в виду нарушение баланса отношений между коммерческой и некоммерческой составляющими в среде художественных институций, между, соответственно, галереями и музеями, ярмарками и биеннале, дилерами и кураторами.

В прежние времена функции этих составляющих строго дополняли друг друга. Некоммерческие структуры отвечали перед историей искусства за формирование системы эстетических ценностей, а коммерческие структуры на основе этой системы формировали систему цен, и следует заметить, что только в русском языке эти слова – однокоренные. Многие наши коллеги разделяют мнение, что в последние пять–семь лет такой баланс начал системно нарушаться.

И виной тому последствия «полной и окончательной победы капитализма» и тотального господства рыночных отношений, в том числе в такой хрупкой сфере, как искусство, которое перестает играть принципиальную роль в системе идеологических и мировоззренческих противостояний, каковую оно играло вплоть до окончания холодной войны.

Поэт в России – теперь просто поэт, даже не с большой буквы. А искусство, лишившись смыслопорождающей автономии, становится или рискует стать лишь придатком анонимной машины культурной индустрии, и не очень неправы те, кто предостерегает нас, говоря, что у этой машины две основные задачи в отношении ее потенциальной аудитории – оболванивание и запугивание.

А что касается нарушенного баланса системы ценностей и цен, то рынок уже твердо решил, что он сам со всей этой задачей в состоянии справиться, и вот уже считается, что, например, Илья Кабаков если и великий художник, то потому, что он самый дорогой из наших художников, ведь его картина «Жук» была продана недавно на аукционе за более чем 6 млн долларов.

И вот здесь государство может сказать свое веское слово – в восстановлении столь необходимого для нормального функционирования института искусства баланса коммерческого и некоммерческого, путем, конечно, системной поддержки некоммерческих инициатив, в попытке вернуть музеям их роль вершителей художественных судеб.

Тем не менее ради справедливости следует отметить, что за последние четыре-пять лет ситуация начала существенно и даже принципиально меняться. Благодаря объединенным усилиям художественного сообщества, благодаря тому, что появилась целая группа центров современного искусства, таких как «Гараж», «Винзавод», проект «Фабрика», «Красный Октябрь», а также благодаря тому, что было осуществлено несколько крупных проектов, таких, например, как «Арт-Москва», как «Московская биеннале», – можно сказать, что заканчивается период становления основных элементов инфраструктуры современной художественной культуры, заканчивается период фактической изоляции отечественного изобразительного искусства, тянувшийся с советских времен.

Из сказанного может возникнуть впечатление, что сфера изобразительного искусства более автономна и менее зависит от государственного вмешательства, чем сферы театра, кино, музыки или литературы. Впечатление в целом верное, но ряд деталей усложняют картину.

А что касается той роли, которую играет Московская биеннале современного искусства в художественных процессах, то надо признать, что те три задачи, которые ставили перед ней ее инициаторы, когда называли ее Большим проектом, сейчас небезуспешно решаются. Эти задачи следующие: легитимация, консолидация и реинтеграция. Имелось в виду, что Биеннале будет способствовать признанию роли и значения современного искусства в стране, что вокруг Большого проекта объединятся усилия организаторов художественных инициатив – и более ста проектов параллельной программы третьей Московской биеннале этот результат продемонстрировали, – и, наконец, что Большой проект завершает столь длительный процесс возвращения современного русского искусства на международную художественную сцену.

Предмет приобретения – искусство (начало девяностых)

В этих заметках речь пойдет о процессах и структурах в сфере искусств в связи с соотношением коммерческих и некоммерческих начал. В разговорах с арт-дилерами мне приходилось слышать фразу: «Искусство, чтобы быть проданным, должно быть понято». Это соображение, наверное, является ключевым для избранной нами темы. Оно означает, что искусство как область помещения капитала нуждается в интеллектуальном сопровождении, в удобно устроенной информационной инфраструктуре. Предвижу возражения: действительно, произведение искусства – это не картошка и даже не компьютеры. Рынок искусства устроен сложнее, чем картофельный, он требует развернутого комментария и с необходимостью должен опираться на историко-художественные исследования.

Почему этот набор цветных пятен стоит миллион долларов, а тот набор таких же цветных пятен – триста рублей, – потенциальному покупателю совершенно непонятно. Здесь он оказывается в большой зависимости от экспертизы, хотя бы из-за того формального обстоятельства, что мы имеем дело с нетиражируемыми предметами, каждый из которых обладает своими уникальными свойствами. Конечно, существуют способы схематизации этого моря предметов, деления их на жанры, направления, стили, способы выделения критериев оценки профессиональных достоинств и новизны идей. Но, с одной стороны, все эти схематизации и оценки достаточно субъективны – ведь разные коллекционеры имеют разных консультантов, зачастую с диаметрально противоположными взглядами, а с другой стороны, опять-таки из-за нерепродуцируемого разнообразия предметов искусства, попытки самостоятельного ознакомления с основаниями схематизации и оценок требуют слишком много времени, а все мы люди занятые. Разумеется, можно и даже нужно полагаться на собственный вкус. Но это дело рискованное, особенно когда речь идет о приобретении дорогостоящих произведений. И кроме того, вкусы лишь по видимости индивидуальны: в любой культуре суждения об искусстве взаимосвязаны и взаимоудостоверяемы.

Здесь мы возвращаемся к проблеме соотношения двух актов: понимания и потребления. В отечественной традиции сложилось, по понятным нравственным, идеологическим и политическим причинам, их противопоставление – как возвышенного и низменного. Общекультурное достоинство приписывалось только пониманию как универсальному и общезначимому – в противовес, как представлялось, индивидуалистическому и своекорыстному приобретению. В России до сих пор человек, который что-то пишет, вызывает к себе интерес и даже уважение. В Америке пишущий вызывает к себе подобное уважение, если им написанное – подпись на чеке и чек при этом на крупную сумму.

Даже если не совершать глубоких экскурсов в историю становления института собственности, можно сделать вывод о его решающем воздействии на образ мысли и художественные поиски европейцев. Ведь приобретение, как и понимание, – акт глубоко символический, прочно укорененный в культуре. Об этом говорит и принципиальная близость таких понятий, как цена произведения и его ценность. Классическая точка зрения исходила из презумпции существования «абсолютной ценности произведения». Мыслилась некая вневременная эстетическая позиция, обретаясь на которой можно определить, каково значение произведения искусства «на самом деле». И пусть современное художнику общество не признало его, настанет день, когда все музеи мира… и т.п. С этой позицией связана также концепция «Непризнанного гения».

Но такой абсолютистский взгляд на искусство необратимо устарел. Рынок искусства, сложившийся ко времени появления импрессионистов – кстати, именно этим обстоятельством мы обязаны высоким ценам на них, – интерес и внимание коллекционеров и публики, возникновение института арт-дилеров и т.п. – превратили «Непризнанного гения» в contradictio in adjecto (противоречие в терминах), иначе говоря, в «круглый квадрат». Гений в наше время – это человек, сумевший убедить общество в том, что предметный результат его творческих усилий – это и есть «искусство сегодня». Не сумел убедить – значит, не гений.

Суждение современника становится решающим, поскольку решающим становится значение контекста произведения.

В истории современного искусства произошла «смена караула» в отношении оценки «неофициального» – а заодно и «официального», но с другим вектором – искусства. Все стало на свои места, и решающее слово сказал, конечно, рынок.

Абсолютистский взгляд на ценность искусства связан и с идеей справедливости. Имеется в виду, что именно внутренние, собственно художественные достоинства произведения являются необходимым и достаточным основанием для его оценки, а внешние, привходящие обстоятельства, например внешность художника, его манеры, – во внимание приниматься не могут. Но, увы, сегодня все не так. По-видимому, оттого, что смысл и содержание творчества, границы произведения стали не просто неопределенными, проблематичными или зыбкими, они стали операциональными – зависящими от эстетической эффективности и экономической эффективности места художника. При оценке произведения во внимание принимаются самые неожиданные обстоятельства, входящие в так называемый «личный мир» художника. Предсказание преуспевания этого личного мира в принципе выходит за рамки искусствоведческой деятельности. Другие люди пытаются заниматься теперь этими прогнозами, и эта новая прогностическая экспертиза по необходимости сочетает в себе эстетическое и экономическое понимание и потребление.

И вот результат: проследить связь между ценностью искусства и его ценой не представляется возможным. Установление такой связи – само по себе уже искусство. Однако, как сказал А.  Меламид, печалиться не стоит, ибо «история искусства устроена справедливо». Эта констатация не означает возврата к абсолютистской точке зрения. Просто идея ценности из онтологической становится регулятивной, из общекультурной иллюзии становится профессиональной иллюзией эксперта, его символом веры, без которого он, и мы это наблюдаем сплошь и рядом, довольно быстро превращается в сноба и циника.

И заключительное соображение. Начиная заниматься арт-бизнесом, следует принять во внимание одно обстоятельство, косвенно связанное с предыдущими замечаниями. Синтетический характер дилерской деятельности, сочетание в ней эстетического и коммерческого начал предполагают особое значение, по сравнению с другими видами бизнеса, дилерской этики. Это, в частности, означает, что человек, торгующий искусством, должен демонстрировать свой неподдельный интерес к серьезному искусству, стараться поддерживать это искусство, невзирая на риск, быть помощником и другом художника, понимать его творческие, психологические и финансовые проблемы, сотрудничать с музеями, коллекциями, фондами, поощряющими некоммерческие проекты. Только это все, вместе взятое, создает человеку, торгующему искусством, солидную репутацию. Так, по крайней мере, говорится в уставе Американской ассоциации арт-дилеров.

Происхождение видов. Тезисы об искусстве в эпоху социального дарвинизма12

1. Полное название книги Чарльза Дарвина – «О происхождении видов путем естественного отбора или сохранении благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь». Подзаголовок дает ответ на вопрос, почему книга Дарвина сегодня вновь обретает актуальность, хотя угол нашего зрения сегодня, безусловно, иной. Сегодня вопрос можно сформулировать следующим образом: какой отбор и какая борьба за жизнь происходят в эпоху глобализации и можно ли сказать, что борьба за жизнь стала еще более суровой по сравнению с предшествующими историческими периодами? Имеет ли современное искусство шанс выжить в «борьбе за жизнь» среди транснациональных институций культурной индустрии?

2. В связи с этим надо попытаться определить еще раз особенности той эпохи, которая наступила после падения Берлинской стены (1989) и распада Советского Союза (1991). Есть все основания полагать, что этими событиями завершилась огромная историческая эпоха, эпоха Нового времени, когда искусство и культура в целом были важнейшей составной частью общественной идеологии. Этим определялось привилегированное положение искусства и художника. Но даже в идеологическую эпоху Модернити роль и место художника существенно различались при либеральных режимах, с одной стороны, и тоталитарны – другой. И в том, и другом случае – и особые доказательства этому дает период модернизма и авангарда в течение всего XX века – искусство, и особенно изобразительное искусство, претендовал на элитарную позицию в обществе. В этом смысле Модернизм завершает традицию эпохи Просвещения, когда либеральная и антиклерикальная идея торжества Разума в то же время предполагала деление всего общества на воспитателей и воспитуемых. Принципиальная непонятность истинного смысла футуристического или дадаистского произведения для широкой публики – одно из последствий такого деления, притом что именно авангардный художник претендует здесь на роль воспитателя (или капризного и непослушного воспитуемого). Именно различные аспекты элитарных притязаний искусства будут нас интересовать в нижеследующих рассуждениях.

3. Теодор Адорно имел в виду борьбу в условиях полного господства рыночной экономики, когда писал, что «чем выше дегуманизация способов действия и содержания, тем более усердно и успешно работает культурная индустрия».

Продолжая критику культурной индустрии, Катрин Давид предположила, что задача художника сегодня – это разработка современных форм незрелищной драматизации (non-spectacular dramatization). Индустрия культуры, согласно Катрин Давид, придает современному искусству зрелищный характер и инструментальную функцию, использует его в целях социальной регуляции и контроля. Такое подчинение искусства достигается за счет того, что эстетизируется обычная информация и принятые формы общественной дискуссии. Благодаря спектаклизации современного искусства создается возможность непосредственного, прямолинейного совращения и эмоционального переживания, которые парализуют какое бы то ни было эстетическое суждение.

Катрин Давид пыталась сохранить прототип Высокого модернизма, сделав Документу Х максимально незрелищной и невизуальной, хотя это и звучит парадоксально для одного из самых дорогостоящих проектов в области изобразительного искусства. В этой точке зрения воплотилась позиция куратора, для которой борьба против едиализируемости/тривиализируемости есть борьба против поглощения изобразительного искусства массовой культурой. Между тем в условиях глобализированного сообщества медиализируемость по необходимости становится «нормой жизни». Изобразительное искусство же есть последняя цитадель, пока не взятая агрессивной медиализацией: город уже почти взят, идут последние уличные бои (не случайно художественные проекты последнего времени разворачиваются на улицах городов).

4. Я разделяю точку зрения, согласно которой искусство может оставаться искусством, только развивая в себе способность сопротивляться поглощению структурами культурной индустрии – проникать в них, но сохранять свою идентичность. «Если искусство теряет эту способность, оно уже не может называться искусством» (Джон Робертс).

5. Неолиберальная реальность бросает художнику вызов и заставляет разрабатывать новые стратегии выживания. Одна из них – создание произведений, направленных против доминирующей поп-культуры, или использование ее в своих целях. Другая стратегия, которая также является реакцией на неолиберальную политику, проводимую в ряде стран, состоит в трансформации роли художника, превращении его в «предпринимателя». Эта стратегия является доказательством того, что изобразительное искусство фактически превратилось в механизм порождения различных типов художественного поведения. Художник добивается независимости за счет того, что ему уже незачем ждать, пока та или иная культурная институция пригласит его «выставиться» на той или иной площадке. Независимые художественные практики вне художественных институций, несомненно, существовали и ранее, но имели иной масштаб.

6. Не будет ошибкой сказать, что художники, разрабатывающие стратегию эстетической альтернативы, в большей мере интегрированы в политическую и социальную жизнь и в большей мере ориентированы именно на социальные, а не на бизнес-сообщества, в отличие от настоящих предпринимателей. Стратегия альтернативы является отражением неолиберального контекста, в котором действует современное искусство и в котором «поле политической трансформации становится также полем художественной трансформации… а политический авангард определяет местонахождение художественного авангарда» (Хал Фостер).

Известная опасность этой стратегии связана с тенденцией эстетизации политики или замещения политики определенными моральными ригоризмами, подчинения ее догматизму определенной доктрины, даже в том случае, если интенция художника состоит в том, чтобы продолжать традиции Просвещения и гарантировать их выживание (Юрген Хабермас). Первые две стратегии хорошо ложатся на тот тип общества, который можно охарактеризовать как «элитную меритократию» и на который ориентируется неолиберализм. Важно отметить, что этот тип общества базируется на новом типе этики, который Мануэль Кастеллс и Пекка Химанен называют «этикой хакера». «Этика хакера» адресована новому ведущему классу – классу инноваторов неолиберальной информационной эпохи.

7. Сегодня, помимо «естественного отбора», существует «искусственный отбор», жизнь перестает быть только естественной данностью, но приобретает черты чего-то искусственно созданного. В этих условиях само искусство становится следствием политического и эстетического выбора, предметом биополитики и культурной политики. Современное искусство постоянно выбирает в качестве своего предмета искусственность (Б. Гройс), и, с другой стороны, оно же традиционно рассматривается как способ выживания, «параллельный» биологической жизни (Ars longa vita brevis).

8. Выживание искусства как института в условиях глобализированной рыночной экономики оказалось еще более сложной задачей, чем выживание в условиях тоталитарных режимов, когда искусство являлось важнейшей частью господствовавшей идеологии. Дело в том, что художник, являясь идеологом в идеологическом обществе, становится основной, фундирующей, объясняющей и оправдывающей это общество фигурой. Власть вынуждена говорить на его языке, говорить его языком. Основной интригой, легитимирующей все другие идеологические интриги тоталитарных сообществ, является бесконечный разговор художника с тираном. И здесь особенности институциональной конструкции изобразительного искусства играли существенную роль. Изобразительное искусство всегда с большой обоснованностью претендовало на элитарное положение в культуре своего времени, что стало особенно заметно в эпоху модернизма. Эти элитарные притязания, гораздо более активные, чем в театре, кино, музыке кино и литературе, на наш взгляд, были связаны с невоспроизводимостью продукта деятельности художника. Несмотря на факт использования многочисленных технических средств художником, – именно живопись («холст, масло») остается основой профессии, фундирующим прототипом произведения изобразительного искусства вообще. Какими бы тиражируемыми медиа художник ни пользовался – фотографией, видео и т.п., – его произведение, когда оно претендует на статус произведения изобразительного искусства, должно стать уникальным, должно каким-то образом уникализироваться. Художник – единственный из всех деятелей искусства – до сих пор остается кустарем-одиночкой. Он всегда один на один со своим произведением, он рассчитывает на понимание только очень ограниченного круга лиц, его произведения нуждаются в интерпретации и интерпретаторе. То, что он делает, всегда находится в «зоне неразличения» – того, что уже является искусством, и того, что претендует на то, чтобы им стать.

9. Художник – единственный деятель искусства, который должен был каждый раз доказывать, что то, что он создал, может рассматриваться как искусство; каждым своим произведением проводить грань между обычными вещами мира и вещами, которые являются произведениями искусства, – и каждый раз в новом месте. Эти коллизии связаны и с тем, как в изобразительном искусстве формулируются критерии качества и профессионализма. Анализ того фундаментального факта, что три великих художника, которые являются основоположниками современного искусства, – а именно Ван Гог, Гоген и Сезанн, – были фактически самоучками, не имели систематического, академического художественного образования и что вся история современного искусства (в России – начиная с так называемого Бунта четырнадцати в 1863 году) – это история борьбы с Академией, – приводит к выводу о том, что критерии качества и профессионализма в изобразительном искусстве принципиально отличаются от критериев качества и профессионализма в других видах искусства: здесь они являются апостериорными, в отличие от априорности критериев в театре, кино, музыке и литературе. Очевидным образом, чтобы сделать музыкальную карьеру, нужно априори обладать основами музыкальной грамоты и разделять систему ценностей музыкального сообщества. Такой приверженности базовым ценностям профессии не предполагается в мире Изо, где конфронтация с академической традицией всегда была ярче представлена, чем в других видах искусств. Художник зачастую годами, если не десятилетиями, добивается того, чтобы его жест, его высказывание, третировавшееся как не заслуживающее внимания, маргинальное, как «не искусство», было признано важным художественным событием. Это обстоятельство мы и называем апостериорностью критериев качества и профессионализма в мире изобразительного искусства.

10. Современное изобразительное искусство, особенно в идеологический период своего развития, существовало в форме рефлексии относительно самого себя, своего предмета и своей истории, и как результат акты этой рефлексии радикализировались: создавались визуальные знаки, вступавшие в радикальную полемику с признанными на данный момент «пластическими ценностями», вплоть до их радикального отрицания или не менее радикальной деконструкции. Можно здесь привести только один пример из истории концептуализма – «Стул» Кошута как пример полемики с принципами визуально-пластической гармонии.

11. Исторический прототип изобразительного искусства – картина. Картина есть своего рода кирпич, из которого сложено все стройное здание искусства или, как говорит Гринберг, «движущая сила истории искусства». Принцип картины неизменно сохраняется, как бы ни менялись физические носители. Даже видеодокументация перформанса опирается на протоформу картины. Изобразительность, таким образом, есть такая форма репрезентации, которая соотносима с «картиной». С ней же связано и само понятие «художник» в современном искусстве: в его профессиональную задачу входит, помимо репрезентации своего актуального эстетического сообщения, создание такой системы визуальной иконографии, которая включала бы механизм отсылки зрителя назад, к классической картине. Только такой механизм обеспечивает самотождественность искусства в истории. Именно на этом основании компьютерное искусство относится к искусству изобразительному (а не, например, к кино). Экран – тоже своего рода картина. Именно благодаря этой аллюзии экрана к живописному полотну любое изображение, созданное на компьютере, может обоснованно претендовать на статус художественного.

12. Как уже говорилось, изобразительное искусство – цитадель элитарности, и надо признать, что этой цитадели, несомненно, приходит конец. Атрибуты изобразительности – событийность, репрезентация, элитарность, политическая ангажированность и прочее – увязаны в одну систему, и кризис одного из параметров этой системы не может не затронуть все остальные. Кризис элитарности непоправимо подорвал и презумпцию интеллектуала как неустранимого посредника. Это не просто касается социального статуса или профессиональной пригодности интеллектуала, но затрагивает интересы интеллектуального, гуманитарного дискурса как такового. В частности, в сомнительном положении оказывается философия, которая заинтересована в изобразительном искусстве как в мощном сопоставительном контексте, на материале которого удобно выстраивать антиномии дискурсивного знания.

13. Классическая картина, являясь знаком отражения внешней реальности, утверждает существование этой реальности, демонстрирует собой достоверность картины мира – мира, созданного Творцом. Напротив, картина модернистская есть знак внутренней реальности художника, реальности, которая оказывается единственно гарантированной, поскольку, если верить Ницше, Бог в какой-то момент умирает. Исходя из субъективности внутреннего, модернизм может производить только «неконвенциональные» вещи, толкование которых берет на себя интеллектуал-посредник. Смысл эстетического акта смещается в область интерпретаций и комментариев. Демонстративная простота художественных средств возмещается изощренностью интеллектуальных усилий.

14. Игра в элитарность принимает новый оборот по мере того, как модернист (или постмодернист) деконструирует свою собственную культурную роль. Дюшан утверждал, что любая вещь может стать искусством. Йозеф Бойс, в свою очередь, исходил из того, что любой человек может стать художником. Наконец, на следующем этапе «обобществления прекрасного» «всем и каждому» предлагается роль интеллектуала-интерпретатора. Зритель помещается в такую схему, в которой фигура интеллектуала теоретически неустранима, но вакансия свободна. Наблюдая в музейном или выставочном зале в качестве произведений нечто странное и не будучи в состоянии получить немедленное разъяснение, зритель включается в процесс интерпретации того, что он видит. Таким образом, привнося в интерпретацию собственную личную историю и личный миф, из постороннего наблюдателя он превращается одновременно и в комментатора, и в (со)автора этого произведения.

15. Совращающая интенция массовой культуры направлена на то, чтобы через медиализацию порождать потребителей. Но если массовая культура опускает человека до состояния потребителя, то современное искусство возвышает его до состояния интерпретатора («любой человек может стать интеллектуалом»). Этот конфликт и является сутью того противоречия, о котором говорит Катрин Давид.

Интересно, что придание такого рода «избранности» рядовому зрителю есть не просто намерение отдельных представителей арт-мира, а институционализированная интенция, на реализацию которой работает вся структура. Все это имеет одну цель – вывести зрителя из пространства манипулируемости и потребления и сделать его равноправным участником процесса производства и воспроизводства тавтологий, комментариев к некомментируемому и интерпретаций неинтерпретируемого. Ведь именно к этому процессу сводится «современное искусство» со времен Дюшана.

16. Проблема противостояния коммерческого и некоммерческого актуальна только для изобразительного искусства. Только в изобразительном искусстве есть строгое деление институтов на профитные и нон-профитные организации. Такое деление вызвано спецификой рынка уникальных произведений, а также потенциальными конфликтами интересов между фигурантами арт-мира. На это могут возразить, что некоммерческие организации, то есть организации, существующие не благодаря своей деловой активности, а на различные гранты и спонсорскую помощь, распространены и в театральном мире, и в издательском деле, и кино, как известно, бывает малобюджетное. Но это все примеры маргинальных в соответствующем виде искусств проектов, в то время как в изобразительном искусстве некоммерческие проекты являются структурообразующими.

17. С тех пор как Беньямин сформулировал состояние современного нам искусства как искусства воспроизводимости, смысл изобразительного искусства можно усматривать именно в упорной борьбе с тиражируемостью произведения и, как теперь становится понятно, с индустриализацией искусства (и в искусстве). Как известно, Беньямин увидел симптом воспроизводимости в кино как массовом зрелище и в фотографии, сам смысл которой заключен в многотиражности. Несмотря на это, фотография, которая конституирует себя как искусство (в отличие от документальной или рекламной съемки), стремится всеми силами противостоять тиражируемости, заложенной в ее природе. Институт limited editions, например, является одним из таких средств сопротивления. Авторские принты подписываются и нумеруются, художественная фотография обычно не производится тиражом более пяти отпечатков, существуют многочисленные техники обработки физической поверхности изображения, посредством которых тиражируемому в принципе объекту придается статус уникального произведения. Еще в большей степени, чем в фотографии, стремление к борьбе с тиражируемостью свойственно перформансу и видеоинсталляции. В случае видео носитель изображения (видеокассета) еще в большей степени, чем фото– или кинопленка, располагает к тиражированию. Отсюда возникает проблема для системы изобразительного искусства – как эту тиражируемость ограничить, если не подавить вообще? Существуют чисто институциональные приемы (например, авторское право на мастеркопии, что ограничивает возможное количество репродукций). Но главная роль в обуздании тиражируемости все же принадлежит художнику: при каждом новом экспонировании в выставочном пространстве инсталляция не воспроизводится, а воссоздается заново, элемент неповторимости вводится личным вмешательством художника в размещение технических средств воспроизводства изображения, так что каждый раз эффект от этого вмешательства оказывается беспрецедентным и неповторимым, тем самым вновь и вновь утверждая установку изобразительного искусства на создание уникального.

18. Таким образом, именно изобразительное искусство оказывается оплотом борьбы с современными средствами воспроизводства медиа. При постоянном изменении и обновлении его пространственных форм и материальных воплощений, при всей текучести политических и идеологических репрезентаций оно неизменно несет и воспроизводит в новых ситуациях все ту же идею – тезис об уникальности произведения искусства.

19. В основе изобразительного искусства лежит оппозиция Музея и Галереи. Музей – это основополагающая институция, чье значение не нуждается в специальном описании. Но заметим, что Музей – это некоммерческая организация, а галерея, наоборот, – коммерческая. Точно так же делятся и крупные художественные события, например биеннале и ярмарка. Биеннале – это некоммерческое событие. Ярмарка – коммерческое. Соответственно, существует принцип «конфликта интересов» – запрет на осуществление той или иной деятельности: коммерческий деятель не может писать критические статьи, так как он заинтересованное лицо, директор музея не может иметь собственной коллекции и т.д. Существует четкое различие в значении публикаций, посвященных разным видам искусства. Рецензия на кинофильм очень слабо влияет на коммерческую сферу, а рецензия на выставку, тем более персональную, прямо и непосредственно может влиять на коммерческий успех этого события. Эти зависимости являются существенными и принципиальными.

20. Мы уже согласились, что изобразительное искусство – это, в сущности, кустарное производство. И все так называемые «новейшие виды и медиа современного искусства» все равно принципиального влияния на технологию художественного процесса не оказали. Например, компьютер. Даже работая на компьютере, художник остается один на один со своим предметом.

21. Фотография проходит стадию подражания картине (в пикториальной фотографии), а потом приходит к самостоятельности, основанной на документалистике и репортажности. Но сейчас, когда фотография тотально компьютеризирована, а ее визуальные ряды – сконструированы, она вынуждена снова и снова апеллировать к композиционным структурным принципам, на которых основана живопись, в том числе живопись современная.

22. О границах эпохи модернизма. Эпоха модернизма, авангарда внесла кардинальные изменения в систему границ между различными видами искусства. В эту эпоху изменились соотношения между изобразительным искусством и другими видами искусства по сравнению с классической эпохой – например, модернизм по времени своего возникновения совпадает с расцветом фотографии.

23. Два главных произведения модернизма – readymade Дюшана и «Черный квадрат» Малевича. Интенция обоих – новизна: все равно, что эти произведения собой представляют по существу, главное – инновация и интерпретация. Вместо писсуара и сушилки для бутылок Дюшан мог купить любой другой предмет (задача облегчилась бы, если бы в Нью-Йорке в 1917 году уже была открыта ИКЕА). «Черный квадрат» мог быть – и бывал – и красным, и белым (только не зеленым – Малевич ненавидел природные цвета). После появления readymade и абстракции зритель уже не имел возможности руководствоваться пластическим критерием оценки произведения (и это было очень кстати, так как Малевич, например, – хотя в этом до сих пор мало кто даже из профессионалов решается признаться, – был весьма посредственным живописцем). Главное в деятельности обоих великих модернистов – их идеи, их теории. Здесь отменяются критерии мастерства. «Клайн, Ротко, Поллок и даже де Кунинг были вполне скромными живописцами, пока не стали абстрактными экспрессионистами», – полагает Артур Данто.

24. Производство произведения в классической парадигме сменяется в парадигме модернизма интеллектуальным воспроизводством произведения: без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора, как это делается в концептуальном искусстве) произведение не является (не считается) произведением. Данная точка зрения отличается от позиции Клемента Гринберга, полагавшего, что искусство, и модернизм здесь не исключение, само по себе, без посторонней интеллектуальной помощи, представляет себя глазу как искусство. Критикуя взгляды Гринберга, Данто считает, что «произведения искусства и реальные вещи нельзя отличить друг от друга на основе одной лишь визуальной инспекции».

25. Конструкция модернизма является элитарной именно из-за неустранимости фигуры интеллектуала-интерпретатора, который демонстративно противопоставляет себя неизбежно возникающей вокруг него массовой (или тоталитарной) культуре. Репрезентацией readymade Дюшан, с одной стороны, поставил (буквально) массовую вещь на пьедестал, но тем самым радикально отделил предмет своего теоретического интереса от продукта промышленного производства. После этого жеста Дюшана все искусство было обречено на обсуждение диалектики уникальности и воспроизводимости. Совершив свою эпохальную акцию, Дюшан сказал, отвечая своим оппонентам: сегодня даже живопись, при создании которой используются краски, купленные в магазине, является практически readymade.

26. Похоже, однако, что действительно как уже говорилось, конструкция элитарности изобразительного искусства исчерпала себя. То, что началось в 1968 году – демократизация символической арены, демонтаж идеологических макронарративов, тотальная доступность символической арены через Интернет, – вот факторы, которые гомогенизируют то, что модернизм иерархизировал. «Вертикаль» (иерархическая конструкция) всегда держится мистикой «ауры» (Беньямин об уникальности художественного произведения). Презумпция «ауры» всегда поддерживает процесс восстановления новых «вертикалей». Именно поэтому изобразительное искусство так легко абсорбирует политические идеи, как левые, так и правые. Главное – восстановить вертикаль, не важно, на каком фланге.

27. Неудержимое стремление изобразительного искусства к воссозданию элитарности имеет две парадоксально взаимоисключающие, но сосуществующие стороны. Во-первых, изобразительное искусство XX века выступает в самом авангарде политического левого фронта, то есть существует в контексте антиконсерватизма. Во-вторых, и это тоже реальный факт, изобразительное искусство становится средой самых консервативных настроений. Это касается прежде всего так называемого коммерческого искусства, которое составляет часть массовой культуры (для нее проблема вкуса является неразрешимой).

28. Но одновременно, и это еще более важно, изобразительное искусство – всегда самое консервативное, самое идеологизированное и ангажированное искусство при тоталитарных режимах. Неприязнь как Сталина, так и Гитлера к модернизму общеизвестна, как и их привязанность к фигуративизму.

29. Что принципиального внесла философия модернизма в интересующую меня схему? Центр тяжести философии модернизма был перенесен с момента креативности на момент «указания на». В классическую эпоху художник либо копировал реальность, либо был медиумом между повседневностью и бытием. Но именно в эпоху модернизма, в эпоху авангарда, и вплоть до постмодернистского периода художник стал восприниматься не как создатель, а как комментатор. Художник в эпоху модернизма уже не создает искусство, а указывает на искусство. Дело не в том, чтобы создать какое-то художественное произведение, а в том, чтобы указать на какой-то предмет как на художественный. Указующий жест и является фактом создания художественного произведения.

30. Этот зазор между созданием и комментированием – еще один фактор, порождающий особое положение изобразительного искусства среди других видов искусства. Оно в какой-то момент своей истории, как только центр тяжести оказывается смещен к созданию «указаний», принципиально перестает быть понятным «всем и каждому», и уже футуризм как художественный феномен не может существовать без интерпретации как части самого произведения. Здесь появляется схема, в рамках которой интеллектуал как независимая фигура должен интерпретировать то, в качестве чего «здесь и теперь» присутствует искусство.

31. Структурная особенность изобразительного искусства, в отличие от театра, кино, музыки и литературы, состоит в его мультимедиальности, которую можно противопоставить мономедиальности других видов искусства. Художник может и должен использовать различные медиа для воплощения идеи о том, что такое искусство и что такое «жизнь в искусстве» здесь и теперь. Художник пользуется и живописными средствами, и фото– и видео-техникой, он строит объекты и инсталляции, инициирует перформансы, акции и хеппенинги, в то время как деятели других видов искусства ограничены в выборе медиа: музыкальные инструменты, кинопленка, книга и актер – каждый раз что-нибудь одно, и только одно.

32. Все это делает изобразительное искусство своего рода метаискусством, искусством par exellence. Доказуема теорема, что мощность множества медиа, которыми может воспользоваться художник, есть «множество мощности континуум», что значит, кроме всего прочего, что не существует процедуры пересчета этих медиа.

33. Изобразительное искусство включает в себя жанры, пограничные со всеми известными. Изобразительное искусство своими границами примыкает ко всем видам искусства. Театр представлен в мире изо – перформансами, киноискусство представлено видео, которое стало органической составной частью современной экспозиции, музыкальный мир – звуковыми инсталляциями, а литература – текстами, которые стали во времена господства концептуализма доминирующим визуальным решением. Более того, изобразительное искусство в эпоху модернизма превратилось из механизма порождения визуального текста в порождение типов художественного поведения.

34. Д.А.  Пригов писал, что «изобразительное искусство радикально развело текст и художника. Текст стал частным случаем проявления художника. В других видах искусства – художник умирает в тексте. В изобразительном искусстве другая максима – текст умирает в художнике. Когда ты приходишь на выставку, нужно смотреть не на картины, а на художника. Система изобразительного искусства оказалась способной архивировать и музеефицировать типы поведения, а не объекты. Основным показателем профессионализма стала мобильность поведения и культурная вменяемость, которая легитимируется всем интернациональным художественным сообществом».

35. Кто-то сказал, что художественный жест – это, по сути, не просто искусство, а «искусство об искусстве», жест различения искусства от не-искусства. И каждый раз в совершенно непонятном месте это различение проводится, и чем непонятнее, чем радикальнее выбрана зона различения, тем интереснее сам художественный жест. Именно эти качества позволили московскому концептуализму выжить в условиях Советского Союза в семидесятые годы, идеологически и эстетически победить и стать предтечей современного искусства в России.

36. В изобразительном искусстве нет барьера языка, поэтому оно – самый интернациональный вид искусства. Так, Московская биеннале, к которой я имел некоторое отношение, была сделана исходя из того, как это событие может быть оценено не столько местной художественной средой, сколько, в первую очередь, глобализированным художественным сообществом.

37. В заключение я хочу заметить, что мы имеем в виду во всех вышеприведенных соображениях деятелей искусства, которые осознанно относятся к художественным стратегиям своего выживания, а также к самой ситуации выживания искусства и сохранению художника как важного субъекта политической и социальной критики. Мы принимаем утверждение Адорно, согласно которому «культура на самом деле не просто приспосабливается к человеческому существованию, но всегда протестует против ситуации косности, в которой человек существует, и тем самым воздает ему хвалу».

2 БИЕННАЛЕ И ВОКРУГ

Беседа с Екатериной Дёготь (2011)

Екатерина Дёготь. Прежде всего, хочу тебе сказать, Иосиф, чтобы ты не беспокоился насчет этого интервью: мы все ценим твое умение разруливать иногда взаимоисключающие интересы четырех различных социальных групп, а именно местной власти, местной широкой публики, международной художественной общественности и местной художественной общественности. Правда, три первые более или менее довольны, а вот последняя сейчас начала проявлять недовольство биеннале, к чему мы еще вернемся. Но пока мой первый вопрос: скажи, Путин и Медведев знают такие слова – «Московская биеннале»?

Иосиф Бакштейн. Я думаю, что да, догадываются, в частности, потому, что Медведев – активный пользователь Интернета…

Дёготь. И что, он заходил на сайт Московской биеннале?

Бакштейн. Я надеюсь, что у него был такой шанс, поскольку он интересуется современным искусством, он посещал Мультимедиа Арт музей.

Дёготь. Но министерство ставило перед тобой эксплицитно такую задачу, чтобы о биеннале знали «наверху»? Это считается необходимым?

Бакштейн. Это считается желательным. К тому же Владислав Юрьевич Сурков писал приветствие для каталогов Второй и Третьей московских биеннале…

Дёготь. Это был мой следующий вопрос: почему необходимость в этом отпала сейчас? Сейчас-то ведь все выглядит гораздо приличней.

Бакштейн. Сейчас не получилось по чисто техническим причинам.

Дёготь. Но планировалось?

Бакштейн. Планировалось.

Дёготь. Ты считаешь, что это необходимо, или тебе дали понять, что это необходимо?

Бакштейн. Я так почувствовал. Владислав Юрьевич интересуется современным искусством.

Дёготь. Не исключено, что на следующих биеннале, если он останется на своем месте, то…

Бакштейн. Мы попросим его написать вступительную статью.

Дёготь. А может быть, тогда лучше президент?

Бакштейн. Нет, я не думаю, что это уровень президента – вступительную статью писать. Я, конечно, был бы польщен, но не думаю, что это… ммм… сообразно протоколу.

Дёготь. Министерство культуры довольно биеннале? Или ты слышишь критику?

Бакштейн. Нет-нет, по-моему, они довольны.

Дёготь. Мой вопрос состоит в том, чем именно они довольны?

Бакштейн. Тем, что это большое и важное событие.

Дёготь. Важное для кого?

Бакштейн. Для страны. Моя точка зрения состоит в том, что за годы, пока существует биеннале, а мы этим занимаемся с 2003 года, когда все начало обсуждаться, за эти годы благодаря самим этим биеннале и благодаря появлению «Гаража», где мы сейчас с тобой сидим, «Винзаводу», «Артплею», который недавно появился, «Красному октябрю», «Фабрике»… забыл кого-то… благодаря всем им современное искусство стало легитимным.

Дёготь. Но это наш с тобой интерес. А для них, для министерства, что является признаком успеха биеннале?

Бакштейн. Мне кажется – если рассуждать за них, – то политически важно, что Москва подтверждает свой статус культурной столицы мира.

Дёготь. У меня такое ощущение, что к этой задаче вписывания в международный контекст «с сильной позиции», так сказать (ярко выраженная идея 2000-х годов), теперь, в конце 2000-х, прибавилась задача широкой посещаемости, которой не было раньше. На Первой биеннале посещаемость была невысока, и я думаю, ты тогда никому этого не обещал.

Бакштейн. Я этого не обещал потому, что это был пилотный проект. Огромный скачок с посещаемостью всех поразил в прошлый раз в «Гараже»… Около ста тысяч человек, сейчас около семидесяти тысяч. Но надо понимать, что «Гараж» тогда был уже сам по себе статусной площадкой, плюс аура его основателей.

Дёготь. Итак, с самого начала министерство оказалось готово поддержать заведомо (еще) не популярный в массах проект, потому что он соответствовал «международным нормам». Это потом проект стал успешным. Сама идея биеннале еще в девяностые годы высказывалась, но тогда это были фантазии. В начале 2000-х – чье это было изначально желание?

Бакштейн. Это идея обсуждалась, когда я работал в РОСИЗО.

Дёготь. Ты пошел на государственную службу еще до того, как сформировалась Московская биеннале?

Бакштейн. Да. Я пришел в РОСИЗО в 2001 году вместе с Виктором Мизиано, мы стали заместителями директора.

Дёготь. И биеннале была вашей с ним идеей – можно сказать, желание исходило от самого арт-сообщества, бывшего неофициального, как в твоем случае, или сообщества девяностых, как в случае Мизиано. Оба жаждали соединения с Европой.

Бакштейн. Да, но эта идея, что важно, была поддержана, во-первых, Евгением Зябловым, который работал в РОСИЗО, и, во-вторых, Михаилом Ефимовичем Швыдким, который в то время был министром культуры.

Дёготь. Почему вы вначале не пользовались словом «биеннале»?

Бакштейн. Нет, слово «биеннале» было с самого начала.

Дёготь. Но у вас была конференция «Большой проект для России».

Бакштейн. Это была метафора.

Дёготь. У меня тогда было ощущение, что это было осторожное и критичное отношение к понятию биеннале, нежелание влипнуть в существующую модель, создать что-то свое.

Бакштейн. Нет, абсолютно не так, хотя уже не помню детали. Но мы начали обсуждать именно биеннале, неформально с Зябловым, потом пришли к Швыдкому, он поддержал, и вся машина завертелась.

Дёготь. Я, кстати, здесь хочу сказать – не столько тебе, сколько читателю, – что потом произошел конфликт, или несовпадение взглядов на самые разные вещи, в результате чего Виктора Мизиано не оказалось в числе кураторов Первой московской биеннале. На эту историю существуют разные мнения у людей, которые были внутри ситуации. Я обсуждать это сейчас не хочу, просто потому, что это отвлечет нас от сегодняшнего разговора, но мне не хотелось бы, чтобы кто-то думал, что я хочу эту историю замолчать, поэтому я упоминаю это здесь. О’кей?

Бакштейн. О’кей.

Деготь. Итак, с самого начала речь шла о том, что это будет государственно финансированное мероприятие. Или вы обещали, что подключится частный капитал?

Бакштейн. Нет, это была еще другая историческая эпоха. С тех пор очень много событий утекло, поменялась административная и финансовая ситуация. Конечно, мы рассчитывали только на бюджетное финансирование.

Дёготь. И тебе удалось убедить министерство благодаря идее некоего западничества, воссоединения с Европой, в которой Россия должна стать одним из мировых центров? И основной фигурой поддержки был Швыдкой.

Бакштейн. Да.

Дёготь. На какую конкретно биеннале ты указывал как на пример? На Венецианскую?

Бакштейн. Венецианскую, конечно. И еще упоминалась биеннале в Сан-Паулу. Но вообще мы объясняли, что биеннале – это такой формат крупного международного художественного проекта, который необходим России, Москве, для…

Дёготь. Для престижа.

Бакштейн. Для того, чтобы подтвердить, что у нас с искусством все в порядке. И что мы понимаем значение современной художественной культуры.

Дёготь. Приводилась ли какая-то другая, более понятная институция в качестве модели? Михаил Миндлин, например, рассказывает, что при создании конкурса «Инновация» им приходилось все время ссылаться на конкурс Чайковского как на более понятную вещь. Вам приходилось приводить в пример какой-нибудь Московский кинофестиваль?

Бакштейн. Нет. Хотя вообще-то да, Московский кинофестиваль фигурировал в риторике. Но естественно, не в разговорах со Швыдким, он все прекрасно понимал и так.

Дёготь. Представление о том, что у биеннале должна быть такая фигура, как куратор, – это было понятно или пришлось объяснять?

Бакштейн. Это было сразу принято. Мы аргументировали, что есть такой формат, он так-то устроен. И Швыдкой как человек цивилизованный принял эту модель.

Дёготь. Я была уверена, что это сразу приняли на всех уровнях, потому что наличие фигуры куратора исключает некое опасное, слишком демократическое расползание и позволяет все контролировать, это их как раз очень устроило. В выставках ведь тоже есть своя властная вертикаль. Это было очень понятно.

Бакштейн. Но Первую и Вторую биеннале курировала большая группа кураторов.

Дёготь. Да. И мой следующий вопрос: почему это было так?

Бакштейн. Это было связано с тем, что мы с Витей долго все обсуждали, у нас были разные кандидатуры, и в какой-то момент это стало формой компромисса.

Дёготь. А это не было связано с тем, что министерство боялось кому-то одному отдать предпочтение?