Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве Бакштейн Иосиф

Беседа с Екатериной Лазаревой

Екатерина Лазарева. Почему вы думаете, что среди российских кураторов нет профессионалов такого уровня, которые могли бы быть кураторами основного проекта биеннале? Это напоминает традиционную для русской культуры ситуацию, когда наши главные достопримечательности – от Московского Кремля и Зимнего дворца до Большого театра – сделаны иностранцами.

Бакштейн. У нас есть люди опытные, достойные, заслуженные, но способных сделать событие такого масштаба, я думаю, пока нет. Вот сейчас молодежь поехала учиться, и вполне возможно, в ближайшем будущем появятся люди, способные осуществить такой проект. То есть идеи, чтобы это делали только иностранцы, – нет.

Лазарева. Какая логика стояла за выбором Петера Вайбеля в этот раз?

Бакштейн. После выставки Жана-Юбера Мартена была идея сделать что-то полярное.

Лазарева. Да, но на мой взгляд, получилась столь же зрелищная и легкоусвояемая выставка. Как молодой матери мне выставка Вайбеля очень понравилась, у публики, преимущественно молодой, она имела большой успех. Но этот стремительный дрейф искусства в сторону индустрии развлечений довольно опасен. Возможно, в какой-то момент уже негде будет показывать скучное и серьезное искусство.

Бакштейн. А какая альтернатива? Делать незрелищно? Мы же занимаемся изобразительным искусством, оно изображает. Это же не единственное художественное событие в Москве – у нас, слава богу, уже появилось большое количество площадок, которые показывают более концептуальные проекты, менее зрелищные.

Лазарева. Но биеннале в каком-то смысле задает стандарт, что такое современное искусство. Если раньше люди совсем не знали, что это такое, то теперь они усвоили, что это прекрасные и легкие развлекательные аттракционы – тут покрутил, там нажал…

Бакштейн. Нет, ну не только, там были разные работы. Нельзя рассчитывать на то, что один художественный проект, даже такой масштабный, репрезентирует всю международную художественную сцену. На мой взгляд, изобразительное искусство не может быть незрелищно, иначе это другой вид искусства.

Лазарева. Тем не менее современное искусство довольно часто реализуется в затрудненных для восприятия формах – где-то требуется некоторое время на просмотр видео, где-то много текста, который нужно прочитать, и т.д. Вы пока не представляете себе такую Московскую биеннале, которая бы такое искусство показывала?

Бакштейн. Нашу выставку посещают десятки тысяч людей, и мне кажется, роль биеннале состоит в поэтапном вовлечении людей в орбиту современной художественной культуры. Тем более учитывая исторические особенности нашей художественной сцены.

Лазарева. Как получилось, что Московская биеннале стала глобальной и отказалась представлять какой-то, пусть и обширный регион, например все постсоветское пространство?

Бакштейн. Биеннале – это определенный формат.

Лазарева. Ну, я, например, была в Норвегии на Биеннале искусства северных стран. У них такой формат.

Бакштейн. Но мы же хотели, чтобы у нас все было серьезно, чтобы была представлена международная художественная сцена, как на всех больших биеннале – Сан-Паулу, Лионской, Берлинской.

Лазарева. Ряд биеннале, например последняя Стамбульская биеннале и будущая Берлинская биеннале, организуется по принципу open call, когда куратор выбирает из заявок художников (хотя самого куратора все же назначает какое-то закрытое экспертное сообщество). Как вы относитесь к принципу самовыдвижения?

Бакштейн. Идея интересная, но важно, чтобы куратор был в состоянии все это обозреть, потому что это огромный объем, который усложняет работу куратора и одновременно ее упрощает. Почему немногие коллеги в состоянии делать крупный проект? Потому что нужна огромная, репрезентативная база данных, нужно достаточно актуальное знание международной художественной сцены. Надо ездить, смотреть, все это архивировать. Вот Ханс Ульрих Обрист, который по всем рейтингам до сих пор № 1, все время перемещается, и у него гигантский архив, который очень хорошо структурирован. Поэтому в каком-то смысле заявочный принцип создает большой объем работы, но освобождает от необходимости делать собственный поиск.

Лазарева. На круглом столе в «Аудитории Москва» Яра Бубнова говорила, что сегодняшний кризис биеннального движения связан с тем, что биеннале финансово не могут поддержать производство новых работ, а именно это вызвало их к жизни в свое время.

Бакштейн. Если кто-то может себе это позволить – это одна из возможных сверхзадач. Но есть и другие. Трудно создать масштабное событие, «на уровне», на основании новых работ не очень известных авторов – нет гарантии, что это будет выглядеть убедительно.

Лазарева. То есть пока получается, что биеннале может только эксплуатировать энтузиазм художников, их желание показать работу, а не как-то реально помочь художникам сделать новую работу и не умереть с голоду? Получается, биеннале – за зрителя и против художника.

Бакштейн. Сверхзадачи не дать художникам умереть с голоду у биеннале, конечно, нет. Но поскольку участие в биеннале важно для CV художника, все соглашаются участвовать. Молодые тем более. В этот раз большинство наших художников, приглашенных в основной проект, – довольно молодые люди.

Лазарева. Уговорить звездных художников, наверное, сложнее?

Бакштейн. Бывает сложно, и нужно, чтобы у события и у куратора уже была определенная репутация. Поэтому на Первой биеннале нужен был Обрист, Бирнбаум, Буррио и Роза Мартинес, Яра Бубнова – чтобы, действительно, вопросов не возникало. Хотя художники люди непредсказуемые, они любят риски. Потом многие охотно соглашались на Москву, Россию – существует же этот миф.

Лазарева. И тем не менее работать с этим мифом, с местным историческим и культурным контекстом – это не формат биеннале?

Бакштейн. Нет, конечно, кому-то и нужна эта местная мифология? Это – провинциализация и этнографизация, которых мы всегда пытались избежать. Художник, если хочет, может работать с какими-то советскими и постсоветскими мифами, но это не должно порабощать всю эту структуру.

Лазарева. В этом году в программе биеннале было так много специальных проектов, что ни попасть на все открытия, ни посмотреть за месяц все выставки уже просто невозможно. В результате этой «консолидации местной сцены» спецпроекты оказываются в ситуации суперконкуренции, потому что, участвуя в биеннале в этот месяц со своим проектом (не получая от биеннале финансовой помощи и даже скидываясь на каталог спецпроектов), многие лишаются того внимания СМИ и публики, которые они могли бы получить в другое календарное время.

Бакштейн. Но одновременно они получают это внимание, потому что попадают в общие списки, мы их рекламируем, о них знают СМИ и профессиональная среда. На самом деле конкуренция не такая плохая вещь.

Лазарева. То есть вам кажется, что это не стадный инстинкт, а позитивная солидарность? В этом году мне это напомнило Народный фронт Путина, в который записывались целыми организациями.

Бакштейн. Но это опять же показывает, что современное искусство стало признанным элементом современной художественной культуры, в общественном сознании оно уже различимо, воспринимаемо. Аудитория голосует ногами, и очереди, которые стояли в «Гараже», были очень показательны. Мне самому удивительно и трудно дать оценку этому росту количества посетителей и количества проектов в структуре биеннале. Ведь далеко не все биеннале имеют параллельную программу.

Лазарева. Возможно, это какая-то типично русская соборность. Желающие делать специальные проекты были уже на первой биеннале?

Бакштейн. Это была наша идея – всех приглашать что-то делать. На первой биеннале Ирина Александровна Антонова согласилась показать работу Билла Виолы, потом была выставка Кристиана Болтанского в Музее архитектуры. Все-таки уровень был задан.

Лазарева. Но когда музей «пускает» выставку биеннале – это одно, а когда Третьяковская галерея собственную хорошую выставку «копит» для биеннале и не показывает в другое время… Может показаться, что интенсивность культурных событий в остальное время замирает.

Бакштейн. Мне это, наверное, должно как-то льстить, потому что это значит, что общественное признание уже произошло, но все это надо как-то осмыслить.

Разрозненные соображения, навеянные посещением Венецианской биеннале и последующими событиями (фрагменты)

Куратор Биеннале Харальд Зееман назвал свой проект Plateau of Humankind, что звучит как запоздалая гуманистическая реакция на процесс глобализации.

Такое патетическое название сохраняет в себе иллюзию об особой миссии искусства, которую оно успешно провалило – в качестве Красоты, спасающей мир.

Задача таких циклопических проектов, как Венецианская биеннале, – тешить самолюбие арт-мира, катастрофически теряющего свое влияние и все больше становящегося областью развлечения или частью культурной индустрии, нежели областью самодостаточных и влиятельных идей.

Но, даже оставаясь тенью собственного величия, Большие выставки не могут до конца расстаться с прежними иллюзиями и, боясь быть раздавленными собственным весом и объемом, наращивают количество произведений, профессиональное качество и степень интересности которых неочевидна даже самим их создателям, – в то время как геополитические противоречия и эстетическая неоднородность Больших выставок только подчеркивают их внутреннюю концептуальную противоречивость.

Все это стало еще очевиднее после 11 сентября 2001 года, когда виртуальное совпало с реальным и стало понятно, почему одним из синонимов «Глобализации» является «Голливудизация».

С другой стороны, как это ни парадоксально звучит, процесс глобализации добрался в тот момент до Америки, которая наконец осознала, что существуют другие страны, народы, а также идеи, действующие независимо от Америки и активно сопротивляющиеся «глобализации», понятой как «американизация», или имеющие альтернативные проекты глобализации, – в том числе инициативы в области изобразительного искусства.

Событие 11 сентября приобрело глобальное значение из-за того, что идеологическая власть в современном мире принадлежала англо-американской поп-культуре и «глобальный успех американского и британского искусства в девяностые стал возможен благодаря тому, что экономическое проникновение американского капитала и культуры привело к тому, что локальность англо-американской поп-культуры стала общим языком и точкой отсчета процессов в мире» (Джон Робертс).

Другими словами, в послевоенный период символический товар «глобального капитализма» обменивается на английском языке – языке, на котором происходит интернациональное общение на Венецианской биеннале.

В связи с этим интересно говорить не только о том, что есть на биеннале, но и о том, чего там нет. Нет представительств многих стран, но после 11 сентября стало как-то особенно заметно, что на Биеннале нет павильона Афганистана – и это достаточно символично.

Отсутствие такого павильона еще раз напоминает спорный тезис о том, что современное искусство – исключительно западный феномен, который используется в качестве агента западной цивилизации, в качестве средства культурной модернизации стран, которые хотят войти (или которых хотят ввести) в орбиту западной цивилизации.

Другое наблюдение, которое можно сделать, прогуливаясь по Биеннале, – что создание произведения современного искусства столь технологически и менеджерски сложно, что современный художник, успешно работающий в контексте «современного искусства как части культурной индустрии», становится новым типом «художника», действующего скорее как «брокер» или как «медиатор», а не как «создатель».

И наконец, надо сказать, что признание интернациональных коллег, которое уже регулярно получает Российский павильон, свидетельствует о том, что в нашем Отечестве сложился круг художественных явлений, по поводу принадлежности которых «современному искусству» в профессиональной среде существует устойчивый консенсус.

В этом смысле принципиально, что новая эпоха в истории Российского павильона началась с проекта Ильи Кабакова.

3 СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ГЛОБАЛЬНЫЙ МИР13

Глядя из Лондона – 1

Данные заметки имеют целью дать некоторое представление о том, каким видится британский художественный мир приезжему человеку. То, что здесь изложено, – это вовсе не точное и детальное описание, а, скорее, некие наблюдения, достаточно поверхностные. Однако при первых же попытках объяснить некоторые вполне, казалось бы, очевидные явления, сталкиваешься, и это ожидаемое чувство, с известной закрытостью британского общества и художественного мира в том числе.

Пресловутая британская закрытость и даже двуличие демонстративно заложены в структуре традиционного британского дома, который обязательно имеет два садика – один перед домом представлен на всеобщее обозрение и пытается конкурировать с соседними своей неброской, скромной красотой, другой садик – позади дома и обязательно скрыт от посторонних высокими, непроницаемыми заборами или такой густоты кустарником, который надежней любой стены. О том, что происходит в этих вторых садиках, остается только догадываться.

Поскольку, как мы еще увидим из дальнейшего изложения, Британия – это классовое общество, до сих пор серьезно относящееся к классовым предрассудкам, важно понять общественное положение людей художественного мира и отношение к ним других классов, а равно и популярные предрассудки в отношении художественного мира в целом.

Интересный повод для такого анализа дает недавно показанный в Москве в рамках недели британского кино фильм «Билли Элиот», сюжет которого повторяет в точности сюжет советского фильма «Сельская учительница» с Верой Марецкой в главной роли. События «Билли Элиота» происходят в 1984 году – отдаленное напоминание об Оруэлле. Маленький шахтерский городок на севере Англии. Знаменитая забастовка шахтеров, направленная против реформ миссис Тэтчер. Мальчик из шахтерской семьи, который вместо того, чтобы заниматься боксом, начинает заниматься балетом, причем будучи в группе единственным мальчиком. Пуанты, па-де-де и все такое.

Но суть фильма оказывается не в том, что эстетически это стопроцентный социалистический реализм – то есть история героя, пытающегося изменить свой классовый статус, а в том, что история Билли – это история страха, которое испытывает британское общество, причем как рабочий класс (представленный отцом героя фильма), так и высший класс (представленный в картине председателем конкурсной комиссии Королевской школы балета) – перед гомосексуализмом, который, как представляется, особо распространен в балетной и – шире – в художественной среде.

В фильме страх перед гомосексуальностью преодолевается самим Билли, который, как подчеркивают авторы фильма, остается гетеросексуальным, несмотря на тесные отношения с ближайшим другом, постоянно переодевающимся в девичьи платья; и, главное, его отцом, совершающим героический поступок и возвращающимся, несмотря на забастовку (святое для рабочего человека дело), в забой, штрейкбрехером (!), чтобы заработать на балетные занятия сына.

При этом надо заметить, что исторически страх перед гомосексуальностью свойственен скорее высшему классу, поскольку gay-отношения являются частью системы, существующей в так называемых public school, то есть закрытых (ирония заключается в том, что так называются в Великобритании (ВБ) школы для детей из элитарных семей, примером являются знаменитые Итон или Винчестер). Отношения в этих школах своей жесткой иерархией напоминают знакомую нам дедовщину, и гомосексуализм возникает как механизм подчинения младших старшим.

Воспитание в государственных школах, получивших широкое распространение только в шестидесятые годы, где сегодня учится большинство представителей и среднего, и рабочего классов, основано, напротив, на идеях равенства, либерализма и толерантности.

Но именно художественная среда, и в этом ВБ не исключение, отличается особым либерализмом, помноженным на активное участие в сексуальной революции.

Говорить об этом – это еще одна возможность вспомнить о беспрецедентных социальных достижениях Октябрьской революции, о которых мы – из-за нашего (по крайней мере, моего) антисоветского воспитания – склонны забывать.

Так, демократизация системы общественного образования реально начинается в ВБ только в тридцатые годы, когда возраст, до которого можно было учиться бесплатно, стал постепенно повышаться с 11 до 16 лет – последнее только после Второй мировой войны, после 1945 года, сделало обучение доступным для выходцев из среды рабочего класса.

Важным достижением лейбористов в области реформ образования стало резкое увеличение числа мест в колледжах и университетах, произведенное дважды: в шестидесятые годы – влияние студенческих волнений, и уже совсем недавно – в девяностые, в результате чего сейчас в ВБ высшее образование имеет около 30 процентов трудоспособного населения.

Интересное объяснение особой активности британской художественной среды в последние годы дал Александр Меламид, который объясняет известный радикализм современного британского искусства как некую компенсацию отсутствия в британской истории искусств ХХ века серьезных и интересных прецедентов дадаизма, через увлечение которым прошли художественные группировки почти всех ведущих европейских стран, включая и Россию.

Дадаизма в ВБ не было еще и потому, что дадаизм, как и все другие примеры «дегуманизации в искусстве», вел активную идеологическую борьбу со всеми формами социального истеблишмента, особенно в его традиционных, аристократических формах. Но именно эти формы в начале века остались в ВБ практически непоколебленными. Их реальный демонтаж начинается только сейчас, например, в виде попыток Тони Блэйра ликвидировать палату лордов. Группа “yBa” (young British artists, то есть «Молодые британские художники»), самая известная в девяностых годах в ВБ группа художников), может рассматриваться как одно из наиболее ярких явлений, сопутствующих такой деаристократизации.

Справка: Дамиен Херст – лидер группы-движения, которое стало называться «Молодые британские художники» (young British artists). Группа в основном включала в себя художников, закончивших в восьмидесятые Голдсмит-колледж в Лондоне. Их учителями были такие ключевые фигуры британской арт-сцены, как Джон Томпсон и, позднее, Майкл Крейг-Мартин. Взлет карьеры “yBa” совпал с их первой групповой выставкой Freeze, организованной в 1988 году Дамиеном Херстом в заброшенных лондонских доках. Своей успешной карьерой группа обязана Чарльзу Саатчи – крупнейшему британскому коллекционеру и одновременно дилеру, который все последующие годы регулярно выставлял “yBa”, коллекционировал их работы, издавал почти неприличные по шику каталоги… а затем продавал, причем в основном в Америке и в основном через нью-йоркского галериста номер один – Лари Гогозьяна.

Апогей “yBa” приходится на период тура их феноменально успешной выставки Sensation14, которая – как широко известно – из-за своего намеренно скандального характера удостоилась чести, будучи экспонируемой в Бруклинском музее Нью-Йорка, стать причиной гнева мэра Джулиани.

Многие британские критики считают, что «бунт» “yBa” был вызван стагнацией в мире искусства в поздние восьмидесятые, наступившей после невероятного бума ранних восьмидесятых, засильем коммерческой живописи и одновременно целомудренного и сверхъестественно политкорректного искусства из так называемого «публичного сектора». Другой, не менее значимой причиной нового движения в британском искусстве стала политика г-жи Тэтчер, переориентировавшей все британское общество на коммерческий лад.

Название знаменитой выставки – «Сенсация» (Sensation) – у Дамиена Херста было ироническим ответом на ожидания критики, ибо как можно быть критичным по отношению к машине тотальной рекламы? – только став ее частью.

Риторика художников из группы “yBa” включает такие ключевые слова как: (мы) – молодые, современные, новые, шокирующие, антисоциальные, трансгрессивные, те, кто “re-branding Britain”.

Как правило, речь идет всегда о поддержке крупных, уже состоявшихся явлений. В пятидесятые годы, например, это такие художники, как Генри Мур, Барбара Хэпворт, Бен Николсон.

На Венецианской биеннале Британский совет, контролирующий Британский павильон, представлял в разные годы таких вполне заслуженных художников, как Палоцци, Хокни, Коссофа, Ауэрбах, движение London school of painting, Аниша Капура, Гэри Хьюма, Марка Воллинджера.

В то же время венецианская политика Британского совета подвергается постоянной критике за консерватизм и чрезвычайную закрытость. Все решения принимаются узкой группой лиц, состав которых не меняется годами, если не десятилетиями. Состав кураторов не меняется также. Ситуация очень напоминает советскую в послевоенный период.

Симптоматично и то, что Дамиен Херст в какой-то момент отказался участвовать в Венецианской биеннале, сославшись на занятость (по-видимому, в той карьере, которую делает этот художник, участие в Биеннале ничего не меняет). У него вообще была лишь одна большая выставка в ВБ – в галерее Серпентайн (Serpentine).

Пропаганда творчества художников из группы “уBa” – исключение из политики Британского овета, ибо он до этого, как правило, выбирал художников, уже представленных в публичном секторе (вся карьера художников “yBa” протекала исключительно в коммерческом секторе).

Наиболее влиятельное в ВБ периодическое издание по изобразительному искусству – это теоретический журнал Art Monthly. Крайне значимыми мне показались суждения Питера Воллена, Патриши Бикерс и Джона Робертса, а также уже маститых авторов – Хола Фостера, Саймона Форда и Энтони Дэвиса. Суждения эти я попытался обобщить в виде следующих сентенций:

–  Капитал уничтожает нюансы в культуре и создает иллюзию плюрализма.

–  Производство искусства из-за отсутствия языкового барьера возможно везде, хотя потребление искусства сосредоточено в городах мира.

–  С наступлением эры господства культурной индустрии, основанной на оказании всех возможных услуг, появляется новый тип художника, претендующего на профессиональный статус не «производителя», а «брокера».

–  Современный художник работает на интерфейсе между корпорациями и досуговым потребителем.

–  Нарративизация искусства как тренд в британской поп-культуре и искусстве (Дамиен Херст, Трейси Эмин, Сара Лукас) стала приемлема для медиа благодаря присутствию в произведениях антиинтеллектуальной установки. Прекращение критического дискурса и профессиональной риторики сопровождалось настоятельным желанием присутствовать в медиа и демонстрировать profile sexiness.