Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве Бакштейн Иосиф

1 АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ ЭНТОНИ ГОРМЛИ (2009)

Проекты Энтони Гормли – Domain Field и Event Horizon – более чем характерны для его эстетической стилистики. На их примерах, на примерах других его эмблематических сюжетов можно попытаться проникнуть в святая святых его эстетической лаборатории.

И действительно, первое, что становится очевидным, когда пытаешься обобщить сделанное Гормли, – это то, что все, что происходит в его работах, может быть названо Новой антропологией. И хотя в собственных пространных речах Гормли речь идет о полях, вещах и пространствах, – в конце концов все рассуждения упираются в человека. Пусть в начале каждого подобного рассуждения человек представлен лишь своим телом (или телами), в конечном счете у него речь всегда идет о человеческих взаимоотношениях.

В этом смысле он всецело принадлежит к мировоззренческому измерению эпохи Просвещения. Он, безусловно, рационалист, который даже в своих эстетических изысканиях опирается на «знания». Поэтому можно сказать, что он при этом не-модернист (как когда-то в советские времена не-модернистом был великий Михаил Лифшиц). Дистанцирование от модернизма означает для Гормли попытку отвлечься от политических коннотаций модернизма, его освободительной миссии, но сохранить, как это ни странно звучит, научно-технический потенциал модернистской идеологии.

В своей интерпретации человеческого тела как «найденного объекта», которое в этом качестве было отвергнуто модернизмом, Гормли, на наш взгляд, как многие деятели искусства его поколения, – последователь того явления, которое в моей стране называлось НТР, научно-технической революцией. В этом смысле его можно смело сравнить с другим выдающимся деятелем британского искусства, архитектором Норманом Фостером, с его идеями экологической архитектуры и зданиями, нашпигованными политкорректной аппаратурой, преобразующей солнечные лучи в полезную электроэнергию.

Гормли действует в той же логике, когда сооружает в лондонском Гринвиче «Квантовое облако» – где человеческое тело представлено как совокупность частиц (так и хочется сказать – элементарных частиц). Здесь и в других подобных проектах Гормли, в том числе и в Domain Field, тело представлено, и это постоянно повторяет сам художник, как физический объект, как «концентрация присутствующего отсутствия».

На самом деле – и здесь вырисовывается еще одна ипостась Энтони Гормли как ученого – тело репрезентировано как объект физики, как объект научного исследования. Но одновременно это и анатомическая трансформация – «человеческий объем» выглядит так, как будто вся его нервная система вывернута наружу и тело предстает метафорой «абсолютной уязвимости».

В этой же логике Гормли, действуя как истинный экспериментатор, постоянно изобретает самые неожиданные положения, в которые он ставит человека; в них – и это сознательный прием художника – возникает ощущение полной его зависимости от внешних обстоятельств, в том числе от воли автора, который заставляет тебя, твое тело, принимать определенные, зачастую мучительные позы.

В. Дж. Т.  Митчелл, описывая особенности «мучительной» эстетики Гормли, остроумно трансформирует пришедшее из средневековых фольклорных преданий понятие «Голем» – искусственное существо, глиняный великан – понятие «Гормлем» – скульптурный клон, идентичная копия отсутствующего оригинала. Страдательный залог эстетики Гормли находит свою аналогию в философии Джорджо Агамбена, в его описаниях священного человека-изгоя. Персонажи Гормли действительно выглядят как жертвы – и благодаря композициям, которые символически отсылают к мирам «за пределами Добра и Зла», и благодаря устрашающей пластике самих гормлиевских тел.

В свою очередь, проект Event Horizon кажется обнадеживающим и оптимистическим на фоне большинства других проектов Гормли (как, впрочем, и проект Another Place, осуществленный в 1977 году в Англии на Crosby Beach и представляющих собой группу фигур, стоящих на песке и как бы уходящих одна за одной в открытое море).

Domain Field репрезентирует поиски человеческой телесной сущности в ее постоянном ускользании, экзистенциальную озабоченность и неуверенность в обладании этой сущностью. Этот проект выглядит как воплощение идей Мартина Хайдеггера – одного из тех мыслителей ХХ века, которых выделяет Гормли, – как телесное воплощение центральной хайдеггеровской категории Заботы как стремления «уже быть впереди себя в мире, при внутри мира встречающемся Сущем». Это искомое Сущее, поиски этого Сущего и есть конечный предмет внимания нашего художника.

В Event Horizon настроение и предмет художнических поисков совсем иной. Здесь зрителя ожидают совсем другие впечатления, построенные в том числе на неожиданностях и на «нечаянных открытиях». Можно смело сказать, что в этом случае зритель проекта открывает для себя гуманистическую Сущность окружающего мира, пусть и тщательно скрываемую. Здесь мы попадаем и в мир Города, и, более того, в город Мира. Человеческие фигуры, непринужденно расположенные на крышах зданий в интенсивной городской среде, – это и призраки наших добрых знакомых, и просто персонажи неизвестных нам историй и мизансцен.

Находясь в Москве и показывая своим коллегам те здания и те крыши, которые он выбрал для размещения на них своих персонажей, Гормли не раз обнаруживал на искомых крышах живых прототипов этих персонажей, спокойно стоящих на высоте и разглядывающих сверху московскую уличную суету. И эти сцены только подчеркивали естественность художественного приема, примененного в Event Horizon.

Непринужденность расположения скульптурных тел «на высотах» не может скрыть всего разнообразия заочных отношений – и с теми, кто смотрит на эти тела, и с теми, кто находится в соответствующих зданиях и сооружениях и тоже ощущает себя персонажами Гормли. Драматургия жизни высотных тел начинает напоминать чуть ли не историю Карлсона, который, как известно, тоже жил на крыше.

Рассуждая на свои традиционные темы – о телах, пространствах, воплощениях и развоплощениях, – в связи с московскими проектами Гормли рассуждал и о советском космическом Герое Юрии Гагарине, открывшем миру пространство /космос как «достижимое царство прямого эксперимента». В связи с этим нам важно было бы заметить в заключение, что композиционным завершением московской версии проекта Event Horizon нам видится грандиозная фигура этого Героя на площади его имени.

2 ОЛЕГ КУЛИК, ИЛИ ZOON POLITICON (1998)

Всякому, кто с детства изучал произведения Карла Маркса, известна формула, демонстрирующая суть учения этого великого философа: «Человек – это общественное животное (zoon politicon), которое только в обществе и может обособляться».

Олег Кулик часто использует этот же термин, когда говорит о метафизических основаниях своего творчества, но делает это с другим акцентом, нежели идеолог диктатуры пролетариата. Он трактует термин «политическое животное» буквально – имея в виду животное, пожелавшее заняться политикой. Парадоксальность такого хода лишь кажущаяся. Он имеет свою историю. Достаточно сослаться на «ферму животных» Оруэлла, где свиньи – тотемные животные Кулика, которых он одновременно и обожествляет, и умерщвляет, – захватывают власть, ведомые по-марксистски настроенным хряком Наполеоном, прообразом которого был, как известно, Сталин. Хряком был и идейный противник Наполеона по кличке Снежок, в котором угадывается Троцкий. Собаки, в которых любит превращаться Кулик, в произведении Оруэлла выполняют роль «чекистов». Одним словом, можно сказать, что политический театр Кулика опирается на солидную традицию. Литературную линию в этой традиции представляет кот Мурр, а политическую – говорящие лошади Свифта, мудрые правители, у которых люди находятся на ролях обслуживающего персонала (знаменитые «йеху»).

Однако литературными ассоциациями дело не ограничивается. Зоофилия Кулика имеет и логико-философское происхождение. Среди упоминаемых в истории логики «принципов тождества» есть малоизвестный принцип тождества Бога и животного, тождество того, в чьей абсолютной власти ты находишься, и того, чьей судьбой ты всецело можешь распоряжаться. Это тождество существ, принадлежащих к другому порядку бытия, нежели человек, непонятных для него, так как они находятся вне пределов языка и речи. Кулик использует этот принцип тождества в акции «Новая проповедь», в которой велеречивый Христос Евангелий трансформирован в контексте мясных рядов Даниловского рынка в безъязыкого Бога животных.

Как и другие художники, определяющие направления актуального московского искусства, Кулик обладает обостренной социальной интуицией, способностью точно ориентироваться в постоянно изменяющемся общественном контексте. С одной стороны, это традиционное качество русских художников. Все четыре больших стиля последних ста лет в искусстве России: передвижники, классический авангард, социалистический реализм и московский концептуализм – определялись своей социальной функцией: в двух случаях апологетической и в двух случаях критической. История концептуализма и соц-арта, течений, до сих пор сохраняющих свое влияние, только подтвердила значение социальной константы в русской культуре. Кулик многими своими акциями выглядит прямым продолжателем соц-арта, поэтому неслучайно глубокое понимание этих акций основоположниками соц-арта Комаром и Меламидом, последние идеи которых оказались близки зооцентризму Кулика.

Однако при попытке раскрыть механизм социальной ангажированности художников круга Кулика возникает ряд вопросов.

Нельзя не заметить попыток идеологизировать новую художественную ситуацию в терминах антирефлексивности, апологии хаоса, непредсказуемости и неопределенности. Эти термины используются при описании окружающей художника действительности (1). В самом деле, к этому существует ряд оснований. Ситуация становления основных социальных институтов в постсоветском пространстве есть одно из таких оснований. И, как всегда, «обратное превращение Бедлама в Вифлеем» может выглядеть, по словам «злой феи» советского инакомыслия М. Розановой, как превращение зиждившейся на четких, хоть и диких принципах социалистической «лагерной зоны» в ненавистный ее сердцу раннекапиталистический «воровской притон» с «новыми русскими» в качестве законодателей в области актуального искусства. Даже если не анализировать этот процесс подробно, налицо явное и радикальное смещение представлений, традиционных для деятелей русской культуры. Как всякий социальный процесс, эти смещения имеют свою объективную логику (или логики). Другое дело, что найти систему метафор для эстетического описания этой логики – достаточно сложная задача, поэтому такая система, или макрометафора, на мой взгляд, пока не найдена. А раз так, то и появляются «частные» метафоры «хаоса», но хаос этот царит не столько в жизни, сколько в представлениях о ней.

Другое основание для «фигуры непонимания» – уже не российского, а, так сказать, международного происхождения и связано с кризисом в системе оценок политических событий. Произошел пересмотр концепции «государственного суверенитета» в пользу концепции «прав человека» и всякого рода меньшинств. И даже война, по выражению А. Гениса, стала постмодернистской. Но если благодаря универсальной роли медиа Бодрийар мог сказать, что «войны в Заливе не было», то можно было восхититься этим симуляционистским парадоксом только из-за быстротечности той войны. Медиа убедили нас также в том, что войны в Чечне и Боснии происходят «на самом деле», но происходят с неизбежностью телевизионного сериала.

Поэтому сегодня «фигура непонимания» – это реакция зрителя, который не понимает, кто в фильме преступник, а кто жертва.

Можно также интерпретировать манифесты художников как отказ от «тотального рефлексивного отношения к социальному и художественному контексту, которое составляло стратегию московского концептуализма». Так делает Екатерина Дёготь, для которой перформансы Кулика – характерный пример конца «эпохи рефлексии».

Однако можно подойти к этому явлению по-другому. Ведь на самом деле речь идет вовсе не о рефлексии. Как раз рефлексивные способности, особенно навыки социальной рефлексии у новых художников, гораздо более развиты, чем у концептуалистов-аутсайдеров периода расцвета этого направления. Ведь рефлексия, если следовать моему учителю В.  Лефевру, создавшему в семидесятые годы по аналогии с языковыми играми Витгенштейна «теорию рефлексивных игр», – всего лишь способность принимать решения на основе имитации процесса рассуждений партнера (или противника). Такого рода рефлексивные навыки социального манипулирования у Кулика и его круга развиты необычайно.

Возможно, речь должна идти не о рефлексивности, а о судьбе интеллектуализма в московском искусстве. Но опять-таки, нельзя сказать, что новые художники в меньшей степени интеллектуальны, чем концептуалисты, даже поколения П.  Пепперштейна, и хуже ориентируются в актуальной философской и эстетической проблематике. Ведь у Осмоловского Делез и Гваттари не сходят с уст.

Если и виден разрыв поколений, то скорее в классовом измерении. Концептуалисты положительно относились к системе ценностей и предрассудков российской интеллигенции, которая, правда, коммунистами даже за класс не признавалась, а считалась лишь социальной прослойкой. Интеллигенция – термин русского происхождения, в котором сочетаются в обязательном порядке образованность с воспитанностью, интеллектуальность с моральными качествами. Не надо обладать глубокими социологическими познаниями, чтобы понять, что все эти замечательные качества можно приобрести только в хорошо темперированном общественном устройстве, в условиях социальной стабильности, и «эпоха застоя», может быть, – идеальное время для интеллигентного человека. И, попытавшись однажды стать интеллигентным человеком, художник не может даже в изменившихся обстоятельствах быстро избавиться от своей нравственно-психологической развитости. Я не хочу всем этим сказать, что концептуализм и интеллигентность – это синонимы, но есть основания полагать, что «Последнее табу», которое охраняет (и одновременно нарушает) персонаж Кулика в его самом брутальном хеппенинге, – это те табу, та система запретов, которая существовала для русской интеллигенции в советские времена, система, которую она хотела разделить со всем цивилизованным миром и понятная, вообще говоря, любому здравомыслящему человеку. Просто тоталитарный контекст сделал в России свод социальных целей и ценностей гораздо более выявленным в сознании и поведении, чем это делает демократический контекст, и «интеллигентность» стала в нашей стране последней идеологией.

Поскольку все новое является таковым лишь по отношению к традиции, то художник вынужден искать такую традицию и рефлектировать над ней. Для соц-арта и концептуализма такой традицией была вся официальная советская семиотика, а язык ее описания был синтезирован на основе наблюдений над языками европейского и американского модернизма. Что является традицией для Кулика и других московских акционистов? Представляется, что речь должна идти о семиотике Тартуской школы, русском структурализме Лотмана и Успенского, Иванова и Топорова, потому что именно эта школа создала теорию сознания русской интеллигенции. Эта теория стала единственной полноценной традицией интеллектуализма в советской послевоенной культуре, репрезентировавшей альтернативное научное и философское мышление.

Разумеется, совершенно не важно, знакомы ли Кулик, Бренер или Осмоловский с трудами Тартуской школы или они ограничились знакомством с работами их великих французских единомышленников: Фуко и Лакана, Леви-Стросса и Барта. Традиция – она потому и традиция, что ее действие не зависит от того, знаем ли мы о своей причастности к ней. Традиция подобна закону, незнание которого не освобождает от ответственности за его нарушение. А поскольку драматизм сегодняшней ситуации состоит в том, что Закон нельзя нарушить при всем желании, так как никогда не известно, где кончается юрисдикция «Закона государства» и где начинается юрисдикция «воровского закона», то нарушить можно только нравственный закон, всеобщее законодательство Разума. Что и делает с большим художественным эффектом «Одинокий Цербер» – новое «политическое животное» Кулика, новый Герой нашего времени.

1. Осмоловский А. // ХЖ. 1994. № 3. С. 3.

2. Бренер А. // ХЖ. 1994. № 6. С. 21.

3. Дёготь Е. Московский акционизм: самосознание без сознания. Krafemessen. Muenchen, 1995 (каталог).

3 ОБ ИДЕАЛАХ ДЕМОКРАТИИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. КОМАРА И А. МЕЛАМИДА16

Существует точка зрения, согласно которой все современное русское искусство вышло из искусства перформанса, подобно тому как русская литература вышла из «гоголевской шинели».

Я говорю об этом потому, что Комар и Меламид справедливо относятся к основоположникам русского перформанса, и в этом их влияние на современников и последователей. По сути дела, все их ранние произведения, начиная с первой работы – легендарного «Рая», были перформансами, задолго до акций группы «Коллективные действия».

«Изготовление идеального советского документа» (1975), «Переложение на музыку “Положения о паспортах”» (1976), «Телеграмма Хомейни» (1979), «Продажа душ» (1979), «Искусство принадлежит народу» (1984) – все эти ключевые для понимания творчества Комара и Меламида произведения являются, по сути дела, перформансами. Для выявления фигур преемственности в истории искусства XX века важно принять во внимание то, что у «второго русского авангарда», частью которого стал придуманный Комаром и Меламидом соц-арт, было гораздо больше схожих стилистических черт с американским поп-артом, чем с первым русским авангардом Малевича и Татлина. Хотя, если говорить об особой роли перформанса для отечественной культуры, нельзя не вспомнить о значении «Победы над солнцем» для творчества К. Малевича.

Но почему все-таки мы так акцентируем роль перформанса и в каком смысле можно трактовать как перформанс проект «Выбор народа»? Дело в том, что Комар и Меламид первыми среди независимых художников послевоенного времени осознали, что нельзя переосмыслить место искусства в обществе (особенно таком, как советское общество семидесятых), не поняв смысла искусства как значимого социального действия, причем действия, имеющего отчетливое эстетическое измерение. Для Комара и Меламида перформанс – эстетически отрефлексированное социальное действие. Именно социальность, отношение к самим себе как к общественным деятелям, хотя и с элементом самоиронии, – важная составляющая творчества художников. И чем, как не полемикой с тоталитарной концепцией взаимоотношения искусства и власти, народа и искусства, были их перформансы.

Интерес к последовательной демократизации общества сохранился у Комара и Меламида и в Соединенных Штатах, известных своими противоречиями в политической и культурной жизни. Даже Америка пропитана социальными конфликтами, считают Комар и Меламид. Класс собственников и там узурпировал право на выражение художественных пристрастий, ведь значительными коллекциями могут обзаводиться только состоятельные люди, а мнением широких народных масс в обществе потребления никто не интересуется. И к сожалению, художники здесь не исключение.

Проект «Выбор народа» есть попытка восстановить справедливость и выяснить – что все-таки думают люди об искусстве, что для них является наиболее привлекательным. Но Комар и Меламид не останавливаются на исследовательской стадии, становясь выразителями культурных чаяний. Они, как истинные жрецы демократии, воплощают в живописном произведении эстетический идеал населения и, делая его зримым, выставляя его на всеобщее обозрение, заставляют общество еще раз и совершенно по-новому увидеть себя в зеркале искусства.

Универсальное значение проекта «Выбор народа» придает ему кросс-культурный характер. Опросы, многократно повторенные, возможность сопоставить эстетические идеалы Америки, России, Германии, других стран радикализируют художественную жизнь, ведут в конечном итоге к совершенствованию всей системы культурных институций. Политики и чиновники от искусства не могут теперь не считаться с мнением публики. И точно так же, как, по меткому замечанию Карла Маркса, «Лютер превратил попов в мирян, превратив мирян в попов», Комар и Меламид дают каждому возможность быть услышанным и потенциально стать художником.

4 О РОЛИ ЮЛО СООСТЕРА В ФОРМИРОВАНИИ ШКОЛЫ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА (1992)

Одной из тем, важных для понимания взаимоотношений между художниками Таллинна и Москвы, России и Эстонии в семидесятые годы, была тема искусства как такового. Официальная точка зрения требовала конкретизации понятия «искусства», доведения его до осязаемой «национальной по форме, социалистической по содержанию» кондиции. В то же время группа художников в обеих столицах, о которых идет речь, – Томас и Тынис Винт, Лео Лапин, Рауль Миль, Юри Окас и другие их эстонские коллеги, как и Э.  Булатов, И.  Чуйков, Ф.  Инфанте, И.  Кабаков и их круг в Москве, – исходили в своем творчестве и в своих размышлениях из идеи искусства вообще, понимая под этим весь контекст истории искусств ХХ века как века модернизма.

Главным транслятором этой идеи для московских художников был незабвенный Юло Соостер.

«Юло был образцом еще в одном смысле: все его интересы были связаны с искусством. Все его идеи, стремления и разговоры восходили к философской, почти космологической высоте. Начинаясь и заканчиваясь на рабочем столе или за мольбертом, его стремления охватывали собой всю вселенную, и все беседы в мастерской Юло легко переходили от техники изготовления офорта к проблемам математики, географии, политики, истории, философии. Это особый универсализм Юло как художника, которого интересовали абсолютно все “проклятые вопросы”: для чего жить, как жить? Оставался он при этом ремесленником, который стоит ежедневно за мольбертом и работает, – вот эта “нормальность” Юло точно соотносит его с художниками и мыслителями, какими они были в эпоху Возрождения и в прочие времена, до сегодняшнего дня»17.

Универсализм отношения к искусству в тот период был следствием попыток занять независимое положение в тоталитарном контексте, завоевать права на интерпретацию собственного высказывания. Эти попытки и воспроизводили в объеме универсализма «западную» точку зрения на художественный процесс, то есть учет всей филиации идей и стилей в европейском и американском модернизме. Для того чтобы это стало возможно, следовало последовательно отрефлектировать собственное творчество. И вот в рамках того, что будет впоследствии названо «метафизической живописью» в московском неформальном искусстве и что носило характер интуитивной, хотя в то же время стоической позы, выражавшей внутренние достоверности Опыта Художника, появляется фигура, репрезентирующая не интуицию и не непосредственное переживание, а именно непрерывный самоанализ. Этой фигурой был Юло Соостер, ставший учителем многих, и в первую очередь учителем лидера школы московского концептуализма Ильи Кабакова. В каком-то смысле именно «западная» точка зрения, – а Эстония представляла западный опыт в рамках географии Советского Союза, – привитая московскому искусству, дала возможность вплотную подойти к формулировке основных положений концептуальной школы.

Конкретным плацдармом, на котором разворачивалась арена идей того периода, была проблема соотношения образа и слова, текста и изображения. В России существовала богатая литературная традиция, на опыт которой пытались опереться «старшие концептуалисты» поколения Кабакова и Булатова. Но изобразительное искусство, даже радикально модернизированное, даже критикуя все основные компоненты традиционного изображения, «картины», например, и даже отказываясь от изображения как такового, тем не менее предполагает определенные визуальные достоверности как основу деятельности художника.

Утверждение нового визуального опыта мы находим в живописи Юло Соостера. Можем говорить, что через это утверждение он сделал возможным равноправные отношения между визуальностью и текстуальностью в работах своих младших коллег.

Конкретным примером такого равноправия был опыт иллюстрирования, изготовление книг с картинками, который был основным источником заработка художников всего этого круга. Но иллюстрирование как для Ю.  Соостера, так и для И.  Кабакова оказалось больше чем заработком. Оно стало одной из основ их метафизики. Важная для этих художников советская метафизика: парадоксы иллюстрирования текстов официальной советской культуры, связь опыта, приобретенного в советских учреждениях, с опытом жизни в коммунальных квартирах (одна из важных тем творчества И.  Кабакова), антиидеология как компонент в профессиональном самосознании «советского художника» – все это удаляется от нас сейчас по реке всемирной истории, вместе с Великим континентом, который назывался «Советский Союз».

Однако именно сейчас должна быть осознана и признана универсальность опыта жизни в условиях тоталитарных режимов, основанных на различных идеологиях, и отражение этого опыта в искусстве. Тоталитаризм не умирает вместе со странами, в которых он царил. Следы тоталитаризма, его локализации в поведении и культуре можно обнаружить повсеместно вместе с попытками универсализировать частный опыт, вместе с насилием над очевидностями и т.п.

Как же реагирует человек, знакомый с опытом свободы, как реагирует интеллектуал на тоталитарную ситуацию, в которой он оказался? Одна из реакций – маргинализация. Человек уходит в тень, отказывается от карьеры, углубляется в свои воспоминания и личные переживания, занимает позицию наблюдателя. Но это и есть тот ряд признаков, который характеризует позицию как И.  Кабакова, так и Ю.  Соостера: актуализация детских впечатлений и иллюстрирование как метод наблюдения за социальным телом. Тем самым иллюстрирование книг выступает не только и не столько как дозволенное властями зарабатывание на жизнь. Скорее напротив, выбор этого способа официального существования был для обоих художников вполне адекватным выражением их метафизической позиции. А реакция «советского» редактора – вторичное обстоятельство. Другое дело, что формы вытеснения этого обстоятельства у обоих художников различны.

У Кабакова маргинализация (сдвиг к краю) становится одной из основных метафор, тематизация «пограничных ситуаций» – одним из основных приемов, а иллюстрирование – психотерапевтической процедурой. Семиотический план выражения, методики иллюстрирования у И. Кабакова действительно автоматизируются за счет сквозной технологизации. Благодаря этому план содержания может строиться как результат свободных ассоциаций между сюжетом данной детской книжки и детскими воспоминаниями самого художника. Тоталитарный контекст сказывался здесь как надежда на то, что за свободные ассоциации человек не может нести политической ответственности.

В плане выражения этот контекст присутствует в приеме сплошного зарисовывания поверхности. Единицей иллюстративного мышления И. Кабакова является не одна «картинка», одно изображение, а книга в целом. Единичное становится всеобщим. Тотальность изобразительного ряда вообще делает текст ненужным. Текст приобретает декоративные качества и как бы сам иллюстрирует изображение. Мир карнавальным образом переворачивается, и художник из наблюдателя и комментатора превращается в демиурга и диктатора. Но память об измерении свободы остается. Это измерение материализуется в идее «пустого центра» – важной метафоре целого ряда «основных» произведений И. Кабакова.

Вторжение метафизики в повседневную жизнь, выявление в формах предметов универсальных свойств, возведение рыбы, яйца, можжевельника в ранг субстанции (что заставляет вспомнить аналогичные субстанции у Бойса: мед, войлок, жир, медь) – таковы приемы Ю.  Соостера. Если во многих «основных» работах И.  Кабакова прослеживаются прямые переносы и самозаимствования из его же иллюстраций, то у Ю.  Соостера видно обратное движение – приемы визуализации метафизических конструкций из «основных» работ переносятся в иллюстрирование со всей последовательностью, какая была ему присуща. Разумеется, при этом метафизические формы утрачивали четкость своих очертаний и обрастали бытовыми подробностями. Но это не уничижало метафизику. Напротив, частная жизнь персонажа возвышалась до уровня космического события. Именно самостоятельный характер изображения в книге, его неиллюстративность вызывалb возражение «советского» редактора. Изображения из книг Ю.  Соостера если и иллюстрации, то не к конкретной книге, а к книге книг, к какой-то самим художником писаyной Библии.

Тоталитарный контекст в конце шестидесятых годов был структурирован делением культуры на официальную и неофициальную, и стратегия поведения художника могла строиться как по логике компромисса, так и по логике противостояния. И разумеется, Ю.  Соостер реализовал последнюю.

Иллюстрирование, став философией, оказало большое влияние на молодое поколение московского концептуализма. С одной стороны, распад тоталитарного контекста позволил перейти от идеологического анализа советского сознания к мифологическому, к выявлению следов тоталитарного в интимных, инфантильных переживаниях. Но если позиция старших концептуалистов поколения И.  Кабакова имела рациональные обоснования, опираясь на структуралистские языки описания, то, скажем, группа «Медицинская герменевтика» ближе к логике деконструктивизма и расслаивает советские мифы по схеме реакций больного ребенка, поскольку для их философии жизни, по выражению П.  Пепперштейна, сделать усилие – это значит вступить в зону безвкусицы, стать пошлым. На смену антиидеологии приходит асоциальность, и психопатология становится популярной темой. Вопросы, которые задают себе персонажи книг И.  Кабакова, превращаются в бессвязные обрывки фраз. С другой стороны, страсть к повествовательности еще более усиливается и приводит к созданию целой «детской литературы», в которой в роли хоббитов выступают герои русских сказок и романов советского периода. Вообще, московскому концептуализму свойственно обостренное чувство преемственности, отношение к истории этого движения как к «малой истории искусств». И часто персонажи И.  Кабакова или сюжеты А.  Монастырского переходят в бесконечные повествования С.  Ануфриева, П.  Пепперштейна и их многочисленных коллег. Сами эти бесконечные повествования имеют вполне отчетливую постмодернистскую подоплеку, лишний раз подтверждая, что фактически московский концептуализм гораздо шире западного концептуализма и есть просто русская версия постмодернизма. Поэтому так интересно наблюдать за тем, как идея комментария и иллюстрации превращается в идею тотального комментария и тотальной иллюстрации.

Безусловно, популярность позиции иллюстратора связана с тем, что в ней абсолютизирована позиция наблюдателя. Экзистенциальная неизбежность этой позиции для поколения И.  Кабакова и Ю.  Соостера метафоризирована в неоконцептуализме и стала доминирующей артистической позицией. Новый художник-наблюдатель может сделать темой произведения отношения, которые были жизненной драмой И.  Кабакова и Ю.  Соостера. В статье Das Redaktursyndrom Павел Пепперштейн пишет о понятной для его группы задаче переориентации «гиперидеологических» процедур, которые совершает редактор с идеологией текста, на психоделику изображений, иллюстрирующих текст. Тоталитарная драма отношений художника-авангардиста с редактором-коммунистом приобретает позитивный текстуальный смысл и может быть использована для анализа текстов любой эпохи и любой культуры. Тоталитарное за пределами тоталитарного…

Таким образом, связь времен формально восстанавливается, а усилия И.  Кабакова и Ю.  Соостера приобретают исторический смысл.

5 ЗНАК И СУДЬБА В РАБОТАХ ИГОРЯ МАКАРЕВИЧА И ЕЛЕНЫ ЕЛАГИНОЙ (2005)

Можно с уверенностью сегодня говорить о том, что Макаревич и Елагина – признанные классики современного русского искусства, в чьем творчестве отражены перипетии отечественной истории начиная с легендарных семидесятых. Не будет преувеличения и в мысли о том, что они были и остаются «душой» школы московского концептуализма, носителями и выразителями присущего ему «здравого смысла». Ведь только стоя на точке зрения «здравого смысла» можно позволить себе указывать на весь абсурд, существующий в различных измерениях символического существования человека, особенно когда мы говорим об измерении истории русского искусства в его самые драматические периоды.

Именно напластование смыслов и значений, зафиксированных в различных направлениях русского (и не только русского) искусства всего XX века, и при этом в наиболее важных и принципиальных его направлениях, таких как классический авангард, – значений, взятых в том виде, в каком они всплывают в памяти наших современников, – один из основных художественных приемов Макаревича и Елагиной.

Эти смыслы и значения имеют не только художественное происхождение: Буратино – забравшийся украдкой в пространство произведений Казимира Малевича, гриб Мухомор, вообразивший себя подиумом для Башни Татлина, детское мыло – превратившееся в поп-артистскую инсталляцию, Орлы – в качестве знаков имперского величия, но при этом подозрительно похожие на игрушки нашего тоталитарного детства, способные тем не менее устрашать окружающий мир, – вот немногие примеры того, какая судьба уготована Макаревичем и Елагиной для персонажей и предметов, заимствованных из мира повседневности.

Важно отметить и неслучайно инфантильное происхождение метафор художников. Инфантильность, сказочный облик персонажей – это важное идеологически мотивированное отражение опасений относительно маргинального положения художника в современной системе общественных отношений. Это и продолжение темы «маленького человека» в русской литературе и вообще выражение универсального сомнения в том, что искусство способно сохранить свою автономию в мире агрессивных идеологий и в городах «желтого дьявола».

В большинстве работ Макаревича и Елагиной мы видим распространенный в московском концептуализме прием деконструкции художественных приемов, присущих различным стилевым направлениям. Художники демонстрируют способность свободного отношения и комбинаторики целого ряда пластических, колористических и композиционных манер. Здесь и сюрреализм, и абстрактный экспрессионизм, и мосховский грубый мазок, и советская официальная цветная фотография конца пятидесятых. История искусства коллажируется, опредмечивается, становится наглядным пособием как для знатоков, так и для начинающих собирателей художественных ценностей, а сами классики превращаются в персонажей внутри их собственных произведений.

Но Макаревич и Елагина работают не только с материалом истории искусства, пусть даже широко понимаемой. Они создают свою собственную версию Арте повера. Характернейшим примером здесь может служить знаменитая «Закрытая Рыбная выставка» – шедевр экспозиционного мастерства, продемонстрированная художниками только узкому кругу друзей и единомышленников в 1993 году. На этой выставке убогого вида предметы домашнего обихода подняты до уровня «базовых элементов» мироздания, а рыбный промысел видится как предметное воплощение Промысла Божия.

При всей этой остроумнейшей «игре в бисер» нельзя сказать, что искусство Макаревича и Елагиной отличается оптимизмом. Преклонного возраста Буратино – может быть, наиболее трогательный из их персонажей. Он появляется в поздних работах и как альтер эго повзрослевших художников, и как знак обреченности и неосуществленной Мечты. Мир радикально изменился, но все осталось по-прежнему. Мечта осталась мечтой. Как никогда не стала настоящей башней Башня Татлина.

6 ИДИ И СМОТРИ (о раннем творчестве Ирины Наховой)

Творчество Ирины Наховой всегда стояло особняком в системе Школы московского концептуализма. Принадлежа к третьему поколению концептуалистов (после поколения Кабакова и Булатова и поколения Комара и Меламида), она, имея профессиональное художественное образование, что уже становилось редкостью в московском неофициальном искусстве тех лет, сумела сохранить в своем творчестве мощный потенциал зрелищности (вообще говоря, свойственный любому направлению в изобразительном искусстве, даже концептуальному искусству, но, разумеется, в разных дозах).

Дело в том, что концептуализм ставит своей эстетической целью не только критику современной ему социальной системы, что было присуще в той или иной мере всем направлениям модернизма, но и изучение условий функционирования искусства и как институции, и как изобразительной системы.

Так, Ханс Хааке, демонстрируя в качестве художественного произведения документацию, посвященную условиям коммерческой эксплуатации недвижимости в Нью-Йорке, не только критикует капиталистический способ производства, но и деконструирует условия воспроизводства «визуальности» в современном искусстве, делая это в форме отказа от привычных зрителю знаков как фигуративной, так и нефигуративной изобразительности. Можно сказать, что Ханс Хааке, как и другие концептуалисты, занимается тем, что «визуализирует невизуализируемое».

Но то же самое можно сказать о работах Наховой. С одним существенным дополнением. Она, сделав предметом своего эстетического анализа язык изобразительного искусства, действует как бы изнутри самого горизонта изобразительности. То есть материалом художественного преображения становятся не предметы обихода и материал повседневности, как в классическом концептуализме, а уже существующий визуальный материал, хотя бы и в облике предметов массовой культуры. Но в этом случае при обращении художника к работе с материалом массовой, тиражируемой культуры воспроизводятся не метафоры поп-арта, не знаки культурной индустрии, а ее материал.

В этом смысле то, что делает Нахова, продолжает линию в художественных практиках, в которых «материал, которым художники манипулируют, не является с какого-то момента “первичным”. И с этого момента дело сводится не к созданию формы, базирующейся на сыром материале, но к работе с объектами, уже циркулирующими на рынке объектов культуры» (Николя Буррио).

На этом примере становится понятно, что в современном культурном контексте понятия оригинальности, даже «творения», постепенно становятся все более и более расплывчатыми.

Так, в своей первой так называемой «Комнате» Нахова использовала в качестве материала фрагменты журнальных изданий. Но в результате того, как этот материал был репрезентирован, стало понятно, что истинный интерес художника – внутренние закономерности и структуры самой «визуальности».

Но здесь важно сделать отступление и отметить радикальность самого жеста художницы. Речь идет о том, что Нахова фактически инициировала создание жанра, который не существовал на российской художественной сцене, и, смею утверждать, не существовал и в интернациональном искусстве. Я имею в виду «Комнаты», которые лишь по формальным признакам напоминают инсталляции или инвайронменты. Да, действительно, «Комнаты» Наховой – это инсталляции, да, они являются пространственными конструкциями, элементы которых имеют определенное эстетическое предназначение. Но оригинальным было то, что пространство инсталляций совпадало с пространством места обитания художницы, ее квартирой, где она жила со своей семьей. В замысле «Комнат» содержался в зародыше новый тип инсталляций, который позже будет назван Ильей Кабаковым «тотальными инсталляциями». И сама логика развития этого нового жанра привела Нахову, через последовательность созданных ею «Комнат», к пониманию эстетического смысла тотальности.

В версии Кабакова тотальная инсталляция воспроизводит русскую метафизику пространства обитания человека, со всей присущей этому миру неструктурированностью, коммунальностью, отсутствием приватных пространств. По его собственному признанию, изначальный импульс к рассуждению такого рода он получил, увидев «Комнаты» Наховой (они были осуществлены с 1983 по 1985 год). В сущности «Комнаты» и есть пример «тотальной инсталляции». Более того, экзистенциальное происхождение инсталляционной тотальности в случае «Комнат» Наховой представлено с максимально возможной наглядностью, в том числе (хотя и не только) в силу самого факта размещения произведения в жилом пространстве.

Но художница шла к проявлению логики тотальности постепенно. В первой из «Комнат» она пыталась пойти в противоположном направлении. Размещенная в квартире инсталляция была создана как пространство, демонстративно изолированное от пространства квартиры и имитирующее интернациональный White Cube. Этот жест тоже важно понять, поскольку он заочно полемизировал с той концепцией экспозиционного пространства, которое господствовало в Советском Союзе и которое само представляло экспозиционный вариант коммунального пространства.

Обычная «советская» выставка действительно выглядела как коммунальная квартира, так как количество ее участников превышало возможности выставочного зала, а сама концепция подчинялась логике «планируемого дефицита». Как и в массовых спортивных мероприятиях, главным была не победа, а участие, не то, как произведение размещено в выставочном помещении, а факт принятия работы «выставкомом». Хотя ради исторической справедливости надо признать, что и дореволюционные выставки в России выглядели сходным образом, достаточно вспомнить эпохальную авангардистскую «0.10» (1915) – та же многоярусная развеска, то же отсутствие персонального пространства отдельного произведения, тот же недостаток «воздуха».

Нахова, прекрасно отдавая себе отчет в направленности своего жеста, «искусственно» воспроизводит у себя в квартире «идеальное выставочное пространство», населенное «идеальными персонажами», в качестве которых выступали персонажи гламурных журналов. В этом выборе тоже присутствовал пафос диалога. На этот раз с таким важным для школы московского концептуализма понятием, как «художник-персонаж». Нахова в качестве автора «Комнаты» совмещала в себе также качество персонажа – жильца своей собственной квартиры. Но этим логика создания пространства персонажей не ограничивалась. Одним из персонажем Наховой становился также и зритель, которому было позволено войти в художественное пространство «Комнаты» – это все-таки еще и просто комната-в-доме, – более того, зритель мог стать зрителем только войдя в комнату, только тогда он или она были способны физически «ознакомиться» с произведением.

Но в отличие от классических сконструированных персонажей альбомов Кабакова или Зяблова и Бучумова – вымышленных художников Комара и Меламида, Нахова – сама себе персонаж, а персонажи ее первой «Комнаты» – совсем условные, совсем плоские, они из мира банального консюмеризма, еще мало знакомого в те годы советским людям.

Во второй «Комнате» Нахова продолжает линию на создание идеального пространства, но делает следующий шаг и создает классическое иллюзорное пространство картины, на этот раз, и в соответствии с логикой и метрикой «Комнат», – в виде трехмерного пространства, причем пространства, в которое, как и в случае первой «Комнаты», зритель в состоянии зайти. Но, оказавшись там, он начинает испытывать непреодолимое чувство тревоги, создававшееся представшим перед ним зрелищем разрывов и провалов в пространстве «Комнаты».

Подобные трансформации пространства, равно как и трансформации визуального языка, являлись продолжением разработок, которые вела Нахова в предшествующий период своего творчества, когда предметом ее эстетических усилий был язык современной живописи и ее возможности в деле передачи живописными же средствами трансформаций различных пространственных структур. Разработка подобных живописных средств в сочетании с концептуальными и пластическими свойствами второй «Комнаты» стали в каком-то смысле путем расставания с идеальным пространством Белого Куба, уходом из гармоничного мира «Воображаемого Запада», существовавшего в те годы в сознании русской интеллигенции, к которой всецело принадлежала Нахова и особенности визуальной культуры которой она выражала (и выражает до сих пор).

Диалектический тезис, в первой «Комнате» сводившийся к созданию идеального пространства и нашедший свое развитие в антитезисе второй «Комнаты», с ее грозными метафорами экзистенциальных катастроф, привел художницу к методу воссоздания «тотальных» пространств обитания – методу, примененному в третьей «Комнате». В этом случае выделенная часть квартиры художницы оказалась практически нетронутой, за одним существенным исключением: все предметы, находившиеся в тот момент в комнате, Нахова упаковала. Эта упаковка не была, как мог бы ожидать читатель, знакомый с историей современного искусства, аллюзией или пародией на творчество Кристо, хотя с проектами этого художника Нахова была прекрасно знакома уже в те годы, несмотря на наличие «железного занавеса». Она явилась средством эстетического дистанцирования от коммунальной реальности и тем самым созданием возможности возвести эту реальность обыденной жизни в статус художественного предмета.

Следует еще раз указать на принципиальную особенность тотальной реальности Наховой – пространство изображения и пространство экзистенциальных переживаний замыкается на саму художницу, привнося в ее эстетику мощный романтический импульс, который всегда возвращается в искусство, когда оно – на перепутье. Что, собственно, и происходило в годы создания «Комнат», в годы, непосредственно предшествующие перестройке, предвестником которой и было все творчество Наховой описываемого периода.