Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве Бакштейн Иосиф

И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Вступительный диалог (1985)

М. Главная тема, которую ты затронул, – для чего все это делается и на кого все это рассчитано?

Б. Да, я задал вопрос, от которого можно отправляться в подобном обсуждении. А именно, тот круг людей, который эти работы создает, – ориентируется на западную художественную общественность, западное общественное мнение. И в этом случае, говорю я, возникает парадоксальная ситуация, состоящая в том, что те люди, те события, тот общественный и культурный контекст, о котором ты говоришь в своих произведениях, вся эта жизнь, все эти люди об этом ничего не знают, знать не хотят, и если и знают, то относятся сугубо отрицательно. В то же время те, на чье понимание ты рассчитываешь, этого (твоих произведений) не понимают, а если и понимают, то с большими оговорками, поскольку наша жизнь достаточно двусмысленная, двойственная.

М. И все-таки понимают. У нас есть прецеденты – статьи, описания, интерпретации и т.д., которые вполне укладываются в обычные схемы.

Б. И все-таки это какой-то смысловой или экзистенциальный парадокс, потому что такого вообще никогда не бывало, я думаю, в истории культуры, такой двойственности в ориентациях. Я не знаю, как твои слушатели, но я несколько раз бывал в мастерской у Кабакова, когда к нему приходили разные иностранные граждане и гражданки и он показывал работы, и мне прекрасно было видно, и всем другим тоже – некая натянутость, искусственность этой ситуации, когда Кабаков на ходу, в объяснение своих работ, придумывал концепции, причем очень упрощая и огрубляя свой собственный замысел. Он своим гостям объяснял не свои эстетические пристрастия, не свой художественный замысел, а те бытовые подробности нашей жизни, которые им неизвестны и только зная которые можно понять, что происходит у него в работах. Допустим, это были люди, которые впервые в нашей стране, в его мастерской, они не профессионалы, не искусствоведы, не художники, а какие-то случайно забредшие на его чердак люди. И все, видящие его работы повторно, относятся к ним по-другому, и тем не менее тот эффект, на который рассчитана работа и который я сам, смею надеяться, понимаю адекватно, и он сам это подтверждает и я сам это чувствую, – такого понимания не происходит. Получается и возникает явление, о котором ты сам уже сказал, – действительно его аудиторией является очень узкий круг, те тридцать–сорок человек…

М. Да, совершенно верно. Эти тридцать–сорок человек, то есть элитарный круг.

Б. Хорошо, говорю я. Элита, элитарность – это очень хорошо. Это всем понятное явление, и понятие понятное. Но мы имеем в качестве аналога западную элиту, которая тоже не может рассчитывать на широкое понимание своих идей… и которая тем не менее существует в культуре и занимает в ней заслуженное и достаточно весомое место. И твоя ссылка на то, что «Леонардо» издается очень маленьким тиражом, этот аргумент не работает потому, что тем не менее это хорошо иллюстрированное, роскошное издание, оно читается профессионалами, и эти профессионалы, насколько я могу судить о западной действительности, создают то общественное мнение, ту апробированную профессиональную интерпретацию, на которую ориентируется публика в своем отношении к этим элитарным вещам. И все это очень респектабельно, очень роскошно и в отношении быта и образа жизни, стиля общения, это богатые (иногда) люди и люди, которые чувствуют себя вполне комфортно. Мы вроде бы находимся в совершенно другой ситуации и дело не только в том, что мы занимаем иное место в социальной иерархии советского общества, нежели те в иерархии западного общества, а дело в этом круге и интенции понимания. И эта парадоксальность нашего положения отражается на характере деятельности, на устойчивости и на, я бы это специально отметил, на воспроизводимости, потому что культура и все, что есть в культуре, должно воспроизводиться. И воспроизводиться во времени нашей жизни и во времени истории. Все это культурное достояние тиражируется, о нем становится известно. А очень редкие артефакты авангарда остаются лишь предметом возможной позднейшей интерпретации. Возникает, я бы сказал, трагическая ситуация: все существует в каком-то вакууме. Это действительно какая-то странность положения. Она была, конечно, и в предшествующие десятилетия, в период художественного андерграунда шестидесятых годов. Но теперь положение в чем-то сохранилось, а в чем-то радикально изменилось. В чем же?

М. Всю нашу компанию, и особенно Кабакова, можно рассматривать как своего рода Ливингстонов в Африке. Причем позиция эта совершенно очевидна. Еще очень давно, лет восемь назад, говоря о своих установках и своей культуре, о том, что ему нравится и к какой культуре он чувствует себя принадлежащим, он апеллировал исключительно к западной традиции – венской и пражским школам, к экзистенциалистам и т.п. И я думаю, что его мерцания, когда он влипает в эту местную «пустоту» и местную чувственность, – это лишь внешние, чисто пластические ходы. Что на самом деле он очень твердо осознает себя – там. А его выходы сюда, в эту местную идеологию, в этот местный быт – это именно такие путешествия. Он – Ливингстон, и это очень чувствуется, его отстраненность, и потом, когда мы собираемся в качестве географического кружка и рассматриваем его новые находки, новые отражения ситуации. Мне кажется, что наш кружок – филиал какого-то географического клуба, который находится – там, и который обслуживает такие журналы, как Flash Art и т.п. Это – центральный географический исследовательский клуб, а мы – такой вот небольшой филиал, который заброшен…

Б. Я это понимаю и могу с этим согласиться. Но – существенная сторона той мировоззренческой позиции, которую мы все разделяем, я надеюсь, состоит в том, что мы всегда провозглашали ценность человеческой личности, ценность индивидуума, личной свободы, художественной свободы, и система ценностей общества в той мере, в какой в нее не входит этот индивидуализм…

М. Абсолютно не входит.

Б. Именно поэтому так называемые интеллигентные люди в России более спокойно и комфортно чувствовали себя в западной среде и, более того, часто ловили себя на том, что чисто бытовые ситуации, описываемые в письмах друзей и знакомых уже оттуда, – они, эти ситуации, для тебя не парадоксальны и не новы. Они естественны, те положения и обстоятельства, причем самого разного уровня…

М. Это родное…

Б. Да, это нечто очень понятное и само собой разумеющееся. А наш собственный быт и образ жизни – нечто глубоко неприемлемое, чуждое, пугающее, чудовищное, отвратительное, «свинцовые мерзости» и т.п.

М. И поэтому наша позиция и в эстетическом, и в экзистенциальном, и в бытовом отношении – это позиция Колобка. …Я от дедушки ушел, я от бабушки ушел и т.д. Мы стараемся уйти от чего только можно.

Б. Но тогда нужно ответить на один вопрос. Искусство всегда и везде предполагало, что художник, хотя и гений и отшельник, он в башне из слоновой кости…

М. Хотя в кругу авангардистов этого нет.

Б. Тем не менее есть такая художественная автономия в культуре, которая предполагает «глубокую сопричастность» художника тем событиям, в которые он включен и которые он изображает. Все слова об ответственности художника, о его миссии, о его роли и назначении…

М. Об этом много писал и говорил Блок.

Б. Это очень русская, очень интеллигентская традиция, она очень отчетливо выражена в пушкинской речи Достоевского…

М. Да, но конец этой позиции положил все-таки Блок в речи о назначении поэта. И хотя Блок говорил о музыке истории, тема ответственности у него прозвучала – последний раз. У обэриутов эта тема была снята: «Мы – не пироги… стихи – не манная каша» – их лозунг.

Б. Я согласен. Действительно, то, каким образом сами художники или окружающая их публика или люди, выражающие их мировоззрение, их идеологи выстраивают в словах, манифестах свою позицию и делают это осознанно, – это одна сторона обсуждаемого нами явления. Я же говорю сейчас о другом – о реальности включения в определенный социальный, культурный контекст, в ткань жизни – из которых он черпает симпатии, антипатии, представления, ощущения. Ведь даже у Кабакова и у тебя – авторов, наиболее, может быть, рефлектированных, – работы движимы каким-то очень определенным отношением к действительности, какой-то системой оценок. Художники неизбежно эмоционально относятся к изображаемым коллизиям. Дообразная, фундаментальная интенция на события дана, хотя всякого рода модели, схемы, образные системы могут браться откуда угодно – из европейской, африканской, азиатской традиции.

М. А на самом деле эта традиция – советская.

Б. Но факт «глубинной сопричастности» налицо.

М. Причем ностальгической сопричастности. Например, пятидесятые годы у Кабакова. Это очень яркая образная тематика. Первые десять персонажей из альбомов – когда они появляются, то вместе с ними появляется и явная отсылка к пятидесятым годам. И очень многие образы – какие-то грузовики и деревни, кто-то куда-то поехал за дровами, в футбол играют мальчики.

Б. Но во всех этих работах есть мощнейшая недосказанность, понятная только близким ему людям. То есть ориентация на эстетически близких людей у него есть, и она крайне существенна для понимания его работ. И при этом, конечно, есть и предпосылка, что его аудитория не здесь. Но все дело в том, что «там» эта недосказанность требует такой досказанности, которая уничтожает смысл всей работы.

М. То есть требует толкований. Но сейчас у него особенно есть желание и потребность, чтобы вообще все ушло туда.

Б. Но это уже проблема другого порядка, проблемы художника Кабакова как социального лица, имеющего писаную или неписаную, не важно, «творческую биографию».

М. Процент искреннего переживания? Вопрос в том, сколько людей может искренне пережить его работы? Ответ – очень маленький процент.

Б. Я говорю сейчас не о проценте, а о том, что понимание этих работ предполагает «сопричастность» его жизненной и культурной ситуации. И он боится, чтобы они не пропали. Не сгинули в одночасье.

М. Не совсем так. Чтобы они еще и прозвучали.

Б. Да, прозвучали, остались в культуре.

М. Были задействованы в художественной жизни, общей, европейской художественной жизни. Чтобы их обсудили, чтобы тот круг, о котором он говорил, – искусствоведы и т.п. – знал об этих работах. И это естественное желание. Не пропали, да, хотя никто их сжигать не собирается. Главное, чтобы они были известны как факт искусства, как что-то реальное.

Б. И это желание, ты прав, законно и оправданно – каждый художник делает все для того, чтобы приобрести известность. Вопрос лишь в средствах достижения ее.

М. Некрасов очень долго, и до сих пор, продолжает попытки пробиться в советские сферы. Однако Илья этого никогда не делал. Все его попытки через горком сразу…

Б. Сразу повисали в воздухе.

М. Повисали в воздухе. Значит, для него стало очевидно, что дорога ведет только туда. Чтобы работы были задействованы. Здесь они задействованы только в нашем кругу: тридцать–пятьдесят человек.

Б. Мы сейчас фиксируем некоторый парадокс, двойственность ориентаций. Она присуща этой ситуации, она неизбежна, при всем ее драматизме, и будет длиться неопределенно долго.

М. А потом еще момент колобковости для Кабакова. Ведь он не музейный художник. Как Янкилевский… (Звонок.) Эта колобковость вообще свойственна авангардному сознанию, сознанию шиваистскому, с разрушительным началом… Он хочет, чтобы от его работ оттолкнулись. Ведь работы живут только тогда, когда от них отталкиваются другие люди, творчески отталкиваются – и продолжается художественный процесс. А так они накапливаются, как говно. Никто от них особенно не отталкивается, кроме небольшого нашего круга. А он хочет, чтобы они были и средствами.

Б. Получается, может быть, так, что судьба таких художников, как Комар и Меламид, является желательной, желанной.

М. Очень странная судьба. На протяжении уже двух лет я ничего нового о них не слышал.

Б. … (Следует описание последних работ Комара/Меламида.) О них еще очень верно сказал когда-то Кабаков, если я, конечно, правильно его понял: они сумели синтезировать, сочетать те аспекты художественного творчества, которые до них были несочетаемы, чисто художественное содержание в его границах, и особенно ту границу, которая отделяет искусство от политики, а они эту грань всегда очень интенсивно эксплуатировали, и другую грань художественной деятельности – отношение к успеху у публики, в том числе успеху чисто финансовому.

М. Осознанные манипуляции с конъюнктурой.

Б. Вся предшествующая традиция большого искусства развивалась безотносительно установки на успех, и особенно наглядно это просматривается в романтической концепции гения.

М. А это промышленный экономический процесс.

Б. И даже в наше время идея социальной отрешенности была очень популярной. И была даже одним из критериев подлинности художественной позиции.

М. Среди определенного круга – Шварцмана, Штейнберга, Янкилевского.

Б. Некая презумпция асоциальности, разделяемая даже нами, в том, что мы до сих пор придерживаемся деления культуры на официальную и неофициальную и считаем, что сам факт связи с официальной культурой существенным образом обедняет работу.

М. Вот Холин. Он замечательно выразил эту мысль. Если человек публикуется в официальном издании, то его читать в принципе не имеет смысла. Редукция идет изначально, и объективно мы имеем вещь с ослабленным эстетическим эффектом.

Б. Комар и Меламид, будучи здесь, тоже разделяли эту точку зрения. И их успех на Западе, в том числе материальный, нельзя объяснить только сознательной, умышленной манипуляцией с рынком художественной продукции. Ибо любой знающий этапы их творческого становления подтвердит, что машина их деятельности была целиком построена, когда они еще жили здесь, и в этой машине отношения к капиталистическому рынку искусства, разумеется, запрограммировано не было. Определение, которое дал Кабаков их деятельности, сказав, что это «машина, рассчитанная на успех», – очень верно. Но эта машина была построена еще здесь.

М. Но ты не обратил внимания на то, как эта машина работала здесь, работая на успех? Только через ВВС, через «Голос Америки», через известность на Западе.

Б. Согласен. Но я сейчас имею в виду другое. И ты, и Кабаков работаете, имея в виду возможный успех или неуспех и учитывая, по возможности, все художественные последствия. И они, оказавшись там, сумели так понять и проинтерпретировать западное общественное мнение, что получили успех и на этом этапе их деятельности, причем успех очень прочный.

М. Прочный, да! Но пока не такой, как у Бойса, у Кейджа, у Люти, Кошута и т.д.

Б. Но ты называешь вершины.

М. Но почему вершины. Потому что вершины денационализированы (наднациональны). А Комары еще используют здешнюю тематику, которая… «цветаста» для «академического» стиля. Архетипы белого и черного – общие архетипы… А посередине цветастые регионы – Африка, Россия, Испания…

Б. Мне все же кажется, что они нашли прием, который их спасает от цветастости и прочих подобных упреков. В машине их деятельности сочетались и собственно художественные моменты, и внехудожественные, включая политику, экономику и бог знает что еще, этнографию и т.п., и такое представление о публике, которое позволило им, моделируя и прогнозируя поведение этой публики, завоевать ее расположение.

М. Если художник и публику, и коммерцию сумел ввести в число эстетических категорий и сумел манипулировать ими, тогда ему обеспечено место очень высокое. Тогда коммерция – эстетизируется, как это происходит у Бойса. Социальные отношения, движения, ирландских повстанцев – он все это эстетизирует, все это использует. Поэтому он оказывается на вершине. Он над всем этим царит. Он манипулирует этими понятиями. Для него это эстетические категории. Но вопрос в том, как он обеспечивает баланс? Интересно поэтому сопоставить деятельность Бойса и Кейджа – с одной стороны, Кабакова, Булатова как представителей местного авангарда – с другой, и в середине – Комара и Меламида.

Б. Почему посередине?

М. Потому что они занимают такую позицию. Они связаны с советским материалом.

Б. В чем ты видишь принципиальное различие в позициях Бойса и Комара–Меламида? Ты видишь в них рецидив, остатки этнографизма?

М. Регионального соц-арта, который целиком занимает или занимал их художественное внимание.

Б. Они, по-твоему, спекулируют на своем советском происхождении? И используют его как источник интереса к себе; это то, чего нет у Бойса и других, которые сумели выйти на общемировой уровень, где этнопроблемы снимаются?

М. Да, снимаются. Дело в том, что эстетическая атака Бойса столь сильна, что он может обыгрывать все сюжеты так, как будто он это делает совершенно искренне. В то время как Комар–Меламид делают это так, с такой оглядкой, с какой делал это в свое время Зощенко.

Б. Но в них есть тот потенциал рефлексивности, который воспитывается только жизнью в нашей стране.

М. Но есть пленка, которая их отделяет от универсальных архетипов. А пока она их отделяет, и ностальгическая серия только подчеркивает наличие этой пленки. Эту эстетическую региональность. Так вот – будут ли они ее прорывать?

Б. Рискну сказать – да. Они очень чутко реагируют на эстетическую атмосферу, и, как только они поймут, что их этнографизм себя исчерпал, они тут же от него откажутся. Впрочем, возможно, есть и глубинные психологические мотивы, которые затруднят для них процесс подобного отказа.

М. Да, но их экзистенциальная вибрация происходит не на таком глубоком уровне, как у того же Кейджа или Бойса, не на общечеловеческих архетипах, а на этом цветастом уровне местного историзма, местных событий. Они задействованы в это. Они искренне переживают это, в значительно большей степени, чем это переживает Кабаков. В то время как Бойс ничего такого не переживает. Он человек текущего момента.

Б. Да, ты прав. Но если взять ряд работ, которые нашли отражение в А/Я. Я имею в виду работы Тупицына, Косолапова и других по поводу двадцать седьмого… Они были расценены всеми как очевидно неудачные работы, и на этом фоне было ясно, что К/М (Комар/Меламид) нашли ту грань, которая делала их соц-артовские работы эстетически приемлемыми.

М. То есть их пленка наиболее тонкая, чувствуется только ее напряжение.

Б. Совершенно верно. Они до конца своих дней останутся представителями этой культуры. Отказаться от нее для них, пожалуй, слишком рискованно.

М. В то время как Набоков в «Лолите» смог отказаться и целиком уйти от вязкости эмигрантской культуры («Подвиг», «Машенька», даже «Дар»).

Б. Но мы не знаем, какой ценой это было сделано и какие следы это оставило. Набоков при этом человек совершенно иной культурной формации, он был и остался европейским человеком – и по воспитанию, и по образу мыслей, по языку, наконец.

М. Но не потому ли, что тогда русская культура в целом была ближе к западной культуре? Поскольку он ровесник века, то 1913 год – год расцвета культуры – стал для него самым ностальгическим периодом.

Б. И кроме того, важно, что он – дворянин и как таковой принадлежал к общеевропейской дворянской культуре.

М. Точнее, не дворянской, а просто интеллигентской.

Б. И, несмотря на все драмы первой русской эмиграции, для нее мир, в который она попадала, был ей вполне понятен, хотя на уровне быта жизнь могла быть совершенно неустроенной.

М. Но все равно была общность проблематики.

Б. В то время как К/М – всецело порождение советской культуры; здесь их почва, здесь их среда. У Набокова же была, так сказать, идейная ностальгия. Насколько я знаю, его романы и стихи (а в стихах он откровеннее, насколько это вообще для него допустимо) самых разных лет – он всегда раскаивался в том, что не остался и не воевал…

Какова судьба Колобка? Вначале Колобок вполне героический, потому что, как бы он ни относился к своей позиции художественной, позиция политическая у него тоже всегда присутствовала, и она была флагом, знаменем. И суть позиции социального искусства, которую разделяет Кабаков, и мы ее разделяем, состоит в том, что попытка выразить в образах нашу реальную политическую ангажированность – состоялась и создала свой собственный образный строй, с другой стороны – в реальности нашего образа жизни она привела к тому ощущению страха, которым жили многие из нас. Этим ощущением жили Комар/Меламид, когда они делали свой соц-арт. Оно сохранилось у художников старшего поколения. И с этой реальностью страха не считаться нельзя. Поэтому парадоксально положение «трупа» (как ты сказал совершенно верно), то есть человека, который в своей асоциальности доходит до конца. Парадоксально это положение потому, что оно одновременно деятельно и героично, хотя и, как ты утверждаешь, неосознанно.

М. Неосознанно потому, что оно осознается только по прошествии какого-то времени. Так устроен процесс. Сначала был один общий Колобок, потом стало много маленьких колобков, каждый стал колобком. Но здесь интересно посмотреть тематику Кабакова – отстранение от эстетических, концептуальных моментов. Почему и откуда у него такая колоссальная прямо-таки дорога, шоссе, связанность с ЖЭКом? Тебе не кажется, что здесь источник социальной задействованности? Он – профессиональный художник, окончивший Суриковский институт. И он при своем таланте мог занимать в этой структуре очень прочное положение. Он мог рисовать то же, что Налбандян, – в своем роде, конечно. И вот он обращается к жэковской тематике, которую обслуживают – все эти щиты, расписания – самые низовые художники, наиболее не задействованные в высокие, «культурные» сферы региона. Кроме всего прочего, он таким образом бессознательно оценивает и выражает свою социальную позицию. Свою реальную социальную позицию. Он как бы на самом деле находится в советской иерархии художников на уровне, пригодном лишь для обслуживания самых низших коммунальных сфер, где платят семьдесят рублей в месяц.

Б. Поскольку все же у него все (или почти все) элементы его работы отыгрываются, то здесь имеет место механизм, описанный им в «Муравье». В этом тексте, если ты помнишь, сформулировано отношение к Муравью как типу изображения, которое находится на границе: оно еще не искусство, но еще чуть-чуть, и оно станет им, и усилия, которые тратят участники дискуссии об этом муравье, как бы поднимают муравья до уровня искусства. Точно так же эта нижняя грань художественного мира, художники, которые даже не прикладники, они – тот градус, уровень, где зарождается протохудожественная интенция в рамках этого малярничания.

М. Но ты сейчас говоришь о его эстетических, концептуальных притязаниях, а я говорю о его реальной социальной позиции, региональном самосознании.

Б. То есть сам ЖЭК возникает потому, что художник ЖЭКа – это он сам. Я имею в виду, что асоциальность как позиция имеет не только эстетические следствия, но и психологические причины. Я сам часто ловил себя на какой-то странной зависти, которую я испытывал к людям, занимающим, судя по их облику, самое низкое место в социальной иерархии, – дворники, опустившиеся персонажи, сумасшедшие и т.п. Моя зависть к ним, по-видимому, вызывается ощущением их полной освобожденности от давления социального столба. Я допускаю у Кабакова сходный мотив, и он как художник, избегающий социальности, по-видимому, ощущал бы себя наиболее уютно психологически – в качестве жэковского работника.

М. Ему отведена такая роль независимо от его собственной воли. Отметаются его претензии на гениальность в местной конъюнктуре оценок. Помнишь, он рисовал картину «Под Фалька» в его воспоминаниях. Это все не нужно. Это все ясно, там ничего таинственного нет. Должны быть просторы Родины или… Эта его изначальная искренность, тяга к чему-то глубокому и высокому здесь никак не может быть задействована. И от этого он подсознательно оценил свою позицию и персонифицировал ее как позицию самого низкого ремесленника, который должен заниматься сферой коммунальной обслуги.

Б. Кто же толкал его на путь ремесленника, рисующего плакаты? Кто его заставил быть таким?

М. В самом деле, кто его заставил? Его колобковая природа.

Б. Говоря языком психоаналитическим, мы сейчас реконструируем пути осознания им своего объективного, созданного его ментальностью, воплощенного в судьбе положения в культуре и обществе.

М. Но с другой стороны – он парит над всем этим. Его ЖЭК – это метавзгляд на всю советскую иерархию. И тут-то реализуется сублимация.

Б. Ты, по-видимому, не случайно оговорился, сказав про Кабакова, что он «парит над всем», а раньше, говоря про Бойса, что тот «царит над всем». «Парит» – это метафора сна, фантазии, бреда, подсознания. «Царит» – метафора автономного действия… Кабаков искал тот ракурс советской жизни, в которой присутствовала бы вся суть ее, она как объект эмоционального отношения. Брать одни только явно выраженные, политизированные, идеологизированные формы, как это делает, скажем, Булатов, – нельзя, эти сферы не обладают свойством всеобщности. Мера укорененности символов политической, идеологической жизни в общежитейских слоях неясна, проблематична. ЖЭК такой всеобщностью обладает хотя бы экстенсивно – все живут на территории того или иного ЖЭКа.

М. Да, но герои Кабакова, его первых десяти альбомов – это психопатологические типы – аутсайдеры. Да и его психиатрические раскладушки и т.п. Везде он указывает на позицию жалкого существа.

Б. В отличие от традиционного маленького человека.

М. Маленький, жалкий пыльный человек. Человек, которого не пускают. Не пускают почему? Потому что он – «сами понимаете» и т.д.

Б. И это как бы он сам, сам Кабаков. И в этом романтизм этих альбомов, как наличие в произведении оснований для отождествления героя и автора. А уже чистая плакатность плюс «объявления», где нет персонажа – там, конечно, нет и следа романтизма, там откровенный ЖЭК. И ЖЭК – это такое представление о советской жизни, которое ему нужно; ибо оно наиболее, по его мнению, эпично. И сам он, конечно, претендует на раскрытие специфики эпической позиции в современной советской культуре, на указания условий, при которых эта позиция возможна, причем так, чтобы в ней эпичность в плане содержания была связана с элитарностью плана выражения. Итак, что же в нашей жизни есть заведомо эпос? Это такой слой бытия, которому причастны все и каждый, то есть в наших условиях – это быт. Но почему быт, наш быт наряду со своей очевидной всеобщностью – а ведь это свойство всеобщности свойственно и европейскому быту – может претендовать с такой назойливостью на статус художественного материала? Мне кажется, здесь дело в его особой, только нам понятной напряженности, проблематичности. Пресловутая хайдеггеровская «забота» в наших условиях с большим трудом возгоняется в область возвышенного, в размышления о конечных условиях и начальных причинах; Забота, озабоченность замыкается в кругу быта, ни во что не разрешаясь. Уже отсюда следует, что работы Кабакова жэковского цикла – единственная попытка эстетической сублимации житейской стихии.

М. А ты действительно считаешь, что эпичность всего населения проходит через эти сюжеты; поскольку раньше считалось, что в центре эпики – героические поступки, баталии и т.п.?

Б. Эпика выражает дух народа, и поэтому она строится под знаком категории всеобщего. Если есть какая-то сторона, тип интенсивности событий…

М. Но обязательно разрешающаяся в героических проявлениях?

Б. Обычно в героических; герой – это народ, взятый интенсивно.

М. В каком-то смысле это национальный характер.

Б. Да, через причастность герою все вместе и каждый в отдельности вызываются к бытию.

М. Но Кабаков заявляет, что эпический герой – это жалкое существо.

Б. Он так пересматривает схему эпоса; он отваживается об этом говорить, он берет на себя функции и прерогативы героя, героя-философа, который вне этой картины. А истинная эпичность противоречива, она переворачивается, она не эпична, она обыденна. Но она сохраняет основные свойства эпоса – проблемную событийность. И вся работа Кабакова в том, чтобы показать тот ракурс, в котором эта проблемная событийность сохраняется, – ЖЭК, сортир, коммуналка, магазины, мусор…

М. Здесь все-таки сомнительна уместность термина «эпос». У Кабакова какой-то индивидуальный эпос взгляда. Советский эпос существует – это Вучетич, это герои войны, это герои строек, БАМ. А то, что мы видим у Кабакова, – это не эпос, это скорее эпос в кавычках, в названии, то есть рефлексия на эпос. Нельзя назвать эпосом посещение прачечной. Можно посмотреть для сравнения, в истории литературы. Скажем, как отражались эти сферы действия у греков. У них этого вообще не найдешь. И ты, по-видимому, рассматриваешь эпос не как жанр, а как мимезис, отражение реальности, как у скандинавов – когда присутствуют самые мелкие бытовые подробности, но в центре обязательно большое сражение. У Кабакова этого нет, а есть ровный серый слой.

Б. В эпосе нет индивидуальности. И отношение к советской эпике должно присутствовать в социальном искусстве, так как она есть наиболее законченное выражение духа коллективизма, бригадного подряда, который витает над всем.

М. Да, но она положительна, советская эпика, в моменты своих героических строек, БАМа и т.д.; но если эпос рассматривать так, как это делает Кабаков, то получает антиэпос. Это очень социальная, политизированная позиция. Это энтропия эпоса, его героических притязаний.

Б. Есть такие советские писатели – Бондарев, Марков, которые совершенно искренне описывают советскую жизнь, и это эпос, хотя и не совпадающий с эпосом в его сталинском понимании. Но и там есть свои герои, свои достойные поступки…

М. Там есть положительный момент.

Б. Эти писатели в направлении своего творчества пытаются выявить суть и смысл, истинное лицо русской жизни, характеры и типы.

М. А Кабаков находит истинное лицо этой жизни только в мусоре.

Б. Но почему мусор? Откуда такой отчаянный нигилизм?

М. Да, нигилизм у него, безусловно, присутствует.

Б. Это предельный протест индивидуума против социального Левиафана.

М. Я думаю, что это не носит только социальный характер. Это протест экзистенциальный, метафизический, психологический, это просто такая натура. Натура Колобка.

Б. Кстати, о натуре. Мне кажется, что в своей трактовке кабаковской эпичности мы впали в натуралистическое преувеличение. В частности, я – говоря и настаивая на значении всеобщности. Дело не только и не столько в ней, сколько в распределении оценок и отношении советских людей к элементам их социального бытия, принципиальной противоречивости, разноуровневости этих оценок и отношений, что фактически игнорируется советской литературой, создающей оценочно однородные полотна. А Кабаков сумел передать эту противоречивость позиций. На уровне всеобщего у советского человека позиция в оценочном отношении – одна, а на уровне единичного, конкретного – другая, зачастую прямо противоположная. Я, собственно, почему так часто ссылаюсь на категорию всеобщего? Она, мне кажется, важна для понимания разделяемой нами позиции, которую упрекают в элитарности, в узости потенциальной аудитории. Тем не менее она стала возможной только тогда, когда в стране возникла особая культурная всеобщность. Что я имею в виду? Некоторое время тому назад в «Д.И.» была статья Л.Н.  Гумилева «Год рождения 1380». Что же или кто же родился в этот год, год Куликовской битвы? По его мнению, в этот год родился русский народ как новая пассионарная этническая целостность. В этом смысле можно сказать, что в 1945 году родился советский народ, новая историческая общность, как говорится в соответствующих документах. Военное испытание его как бы синтезировало, сплавило все социальные слои, создало у всего народа единый положительный опыт. Поэтому поколения, повзрослевшие после 1945 года, а к ним принадлежим и мы, – первые поколения собственно советских людей. И только эти поколения смогли выработать осознанное дистанцированное отношение ко всей системе ценностей советского общества, а соц-арт – эстетический вариант такого отношения.

М. …Да, возвращаясь к Колобку, я думаю, он отбросит все, уйдет от всех; в другой ситуации он будет отбрасывать другое. Это такая шиваистская природа.

Б. Это путь, на который вступает и куда уходит искомая личность в поисках того горизонта существования, где ее нельзя было бы достать.

М.  Вот-вот. Человек вдали. Чтобы как можно дальше. Меня – нет. Это его основное. Так что я не думаю, чтобы это было в основном социально опосредовано. Это ситуация, когда Бог осознается как молчание. Ангелы как бы существуют, все работает, все действует. Но Бог отсутствует. Он как бы за этим.

Б. В этой позиции есть сильная философичность, сказывающаяся в доступной аналогии с кьергегоровским рыцарем веры Авраамом – обычным человеком, чиновником (каким, например, был в жизни Кафка), а на самом деле он несет в себе колоссальный заряд духовной энергии, не видимой миром.

М. У Кабакова из этой колобковости вытекает даже нечто большее. Это не Авраам, это не Моисей, которому явился горящий куст. Это образ, то, что явилось Моисею в горящей купине, это уже образ. А Кабаков находит позицию, которая еще до этого образа. Он вообще как бы ничего не говорит.

Б. Любая образная структура – идее и духу мусора противоречит. Мусор – предельная категория.

М. Любой образ, любое желание, стремление, влечение доводится до помойного ведра. Мир форм – текуч, поэтому «отбрасывается» в отбросы, выносится за скобки.

Б. Чем это удачная находка? Мне доводилось прочесть некую работу по поэтике, где утверждалось, что качество стиха определяется количеством, качеством и иерархией обнаруживаемых в нем метафор. У каждого так называемого большого поэта в каждой строке угадывается вся модель мира, вся иерархия метафор. Все метафоры сводятся при наличии у поэта его собственной модели мира – к единой макрометафоре. Кабаков нашел для себя такую макрометафору в мусоре.

М. Потому что мусор не имеет начал и не имеет конца.

Б. Существует и такой критерий удачи этого образа: с помощью мусора моделируется очень многое – явления, отношения, тип сознания и жизнь в целом, и искусство, и ценности.

М. Но в итоге здесь получается примитивнейший архетип: мусор – это земля, тебя берут, делают из земли, а потом ты в землю же и превращаешься. Ты создан из грязи и уйдешь в грязь.

Б. В том числе и это.

М. Чудовищное несогласие с этой формой осознания у Кабакова и у других. С тем, что она текуча. А! Меня из земли взяли. Я в землю уйду? Я как можно дальше от нее отойду, элиминирую ее, буду ее ненавидеть, смешивать с грязью. В индуизме есть понятие «рупавачара» – мир форм, и «арупавачара» – отсутствие форм, и последнее выше. И эта конструкция работает здесь. Для Кабакова идеал – это арупавачара. Он не может согласиться с текучестью форм. А это, в сущности, сентиментальная позиция.

Б. И она плод, с другой стороны, его неискоренимого индивидуализма.

М.  Сентиментальности, глубокой сентиментальности, страшной жалости и т.п.

Б. Это то, в чем проявляет себя индивидуальность, а любая форма есть насилие.

М. Форма уничтожает чувство, потому что чувство должно все время обновляться. Чувство остается в памяти, оно зудит, а форма требует к себе внимания, новая форма требует к себе нового внимания, а чувство уходит, начинает болеть, ныть. И ты начинаешь подсознательно ненавидеть форму, мир форм.

Б. Мне кажется, что в воинствующем индивидуализме московского концептуализма есть еще и полемика с местной национальной традицией, интерпретацией роли и места русского человека и русской культуры в культуре мировой или европейской, которая, в частности, ярко выражена в «пушкинской речи» Достоевского, когда им была высказана мысль о том, что русский человек по своей чувствительности и восприимчивости, по своему пониманию и проникновению в смысл и самый дух других культур может быть назван «всечеловеком».

М. Это чудовищно.

Б. Причем, что самое смешное, эта сентенция Достоевского есть как бы первая версия другой знаменитой сентенции: «СССР – родина трудящихся всего мира», сформулированной Сталиным. Есть, правда, общий и весьма почтенный источник и того и другого. Это евангельское выражение: «Придите ко мне все труждающие и обремененные и аз успокою вы». Правда, здесь предлагается обрести покой за счет причастности миру духовному. А русско-советская трактовка говорит о Царстве Божием на земле. К этому близок и Федоров и т.п.

М. Видно, имело место воздействие русского православия: как идеал русский человек – кукла. С ним и обращаются как с куклой.

Б. «Все» и «ничто» – одно и то же – диалектически. Достоевский как пророк русского духа говорит, что Пушкин как русский национальный гений есть поэт по преимуществу, поскольку обладал способностью всемирной отзывчивости, свойством перевоплощаться в чужую национальность. А даже у Шекспира его итальянцы – сплошь те же англичане.