Ирония идеала. Парадоксы русской литературы Эпштейн Михаил

БЛАЖЕННЫЙ ПЕРЕПИСЧИК:

АКАКИЙ БАШМАЧКИН

И КНЯЗЬ МЫШКИН

Eсть персонажи, характерные не только для отдельного автора или эпохи, но для литературы в целом,– персонажи-симптомы, персонажи-тенденции. К их числу, безусловно, относятся Акакий Башмачкин у Гоголя и князь Мышкин у Достоевского. В нашем сознании, да и в реальном диапазоне русской литературы они далеки, даже диаметрально противоположны друг другу, как пределы того, что можно считать человеческим величием и человеческой малостью.

Акакий Акакиевич– «маленький человек», пожалуй, самый маленький во всей русской литературе, меньше не выдумаешь. Рядом с ним даже те, кого относят обычно к этому типу: и пушкинский Семен Вырин, имевший жену и дочь, и Макар Девушкин Достоевского, состоявший в переписке с любимой Варенькой,– это люди более крупного калибра, сумевшие привлечь чье-то сердце, выгородить себе долю жизненного пространства, в котором и они кое-что значат. Акакий Акакиевич не значит ничего ни для кого– единственная «приятная подруга», которая «согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу… была не кто другая, как та же шинель…».

Князь Мышкин, напротив, едва ли не первый в ряду «положительно прекрасных» героев русской литературы. По высоте воплощенного в нем идеала, соизмеримого для Достоевского с личностью Христа («Князь Христос»– так назван Мышкин в черновиках романа), с ним не может равняться ни один персонаж писателя; как и мало кто из писателей может равняться с Достоевским в пафосе устремленности к идеалу– абсолютному, недосягаемому. С той долей условности, на которую обречена всякая классификация, можно было бы расположить всех персонажей русской литературы между Мышкиным и Башмачкиным как олицетворенными полюсами: духовной высоты– и приниженности, внутренней свободы– и зависимости.

Чем значительнее место персонажа в литературе, тем важнее и каждая деталь в его образе. У Мышкина и Башмачкина, при всей их непохожести и даже противоположности, есть одна общая черта– страсть к переписыванию. В образе Акакия Акакиевича она заявлена крупно, подчиняя себе весь характер и сразу завладевая вниманием читателя. «Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало». «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир». В более сложном образе Мышкина эта черта не так заметна, но она, в сущности, единственное, что связывает Мышкина с реальным миром– занятий, профессий, способов добывать средства к существованию. Едва приехав в Петербург и явившись к дальнему родственнику генералу Епанчину, Мышкин по его просьбе демонстрирует свой дар переписчика– единственную надежду на будущее материальное обеспечение.

…Я думаю, что не имею ни талантов, ни особых способностей; даже напротив, потому что я больной человек и правильно не учился… А почерк превосходный. Вот в этом у меня, пожалуй, и талант; в этом я просто каллиграф. Дайте мне, я вам сейчас напишу что-нибудь для пробы,– с жаром сказал князь.

Подобно Акакию Акакиевичу, князь Мышкин не просто хороший, но страстный каллиграф, для которого буквы сами по себе– вне того смысла, который они выражают,– являются источником сильных переживаний. Вспомним, что у Акакия Акакиевича некоторые буквы «были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал гбами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо eгo». Точно так же– «с чрезвычайным удовольствием и одушевлением»– говорит князь о разных почерках, росчерках, закорючках, о шрифтах английских и французских, площадном и писарском. Восторг и сопереживание выражаются у него не столь физиологично, как у Акакий Акакиевича,– лицом, губами,– но с не меньшей эмоциональной силой.

Они превосходно подписывались… с каким иногда вкусом, с каким старанием!.. Взгляните на эти круглые “д”, “а”. Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт… Черно написано, но с замечательным вкусом… Дисциплина и в почерке вышла, прелесть!.. Дальше уж изящество не может идти, тут все прелесть, бисер, жемчуг… Росчерк– это наиопаснейшая вещь!.. Этакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него.

В этот момент в князе Мышкине что-то определенно проглядывает от Акакия Акакиевича. Впоследствии ему доведется пережить еще немало любовных волнений, но сейчас он может влюбиться только в буквы, шрифт, подобно Акакию Акакиевичу, который «служил с любовью» и «ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то бог пошлет переписывать завтра».

Сходство довершается совпадением еще одной детали: Акакий Акакиевич получает за свое переписыванье «четыреста рублей в год жалованья, или около того»; а генерал Епанчин, придя в восторг от каллиграфии Мышкина, обещает ему «тридцать пять рублей в месяц положить, с первого шагу», то есть примерно те же четыреста рублей в год. Кажется, что Мышкин мог бы стать сослуживцем Башмачкина, сидеть с ним в одной канцелярии, в равной должности, за соседним столом, обсуждать в задушевных разговорах любимые буквы…

Образ Мышкина как переписчика, намеченный в третьей главе первой части «Идиота», не находит дальнейшего сюжетного развития и несколько теряется в сознании читателя. Более того, такая деталь не вяжется с общим представлением о Мышкине как о чистом средоточии духа, личности экзистенциально утонченной и чуждой всякой канцелярщины. Как может рядом с князем Мышкиным, точнее, в нем самом сидеть титулярный советник Башмачкин? Не разрушает ли это неожиданное сходство цельность мышкинского образа– или оно каким-то образом входит в замысел писателя, для которого «Шинель» Гоголя всегда оставалась точкой отсчета в русской литературе (даже если не приписывать Достоевскому спорного по атрибуции высказывания: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”»)?

Прежде всего отметим, что сам Достоевский, будучи личностью «мышкинского» склада (писатель наделил героя и собственной болезнью, и собственными прозрениями), проявлял крайнюю тщательность в письменной работе. Этот самоконтроль на уровне внешнего воплощения словно бы компенсировал экстатически безудержные порывы его пафоса и фантазии. Из всех русских писaтелей XIX века он обладает, быть может, самым ясным, закругленным, выверенным почерком– буквы нижутся как бисер. По свидетельству А.Г. Достоевской, «Федор Михайлович любил хорошие письменные принадлежности и всегда писал свои произведения на плотной хорошей бумаге с едва заметными линейками. Требовал и от меня, чтобы я переписывала им продиктованное на плотной бумаге только определенного формата. Перо любил острое, твердое. Карандашей почти не употреблял»45. Возможно, еще в молодости, обучаясь чертежному делу в военно-инженерном училище, Достоевский приобрел привычку и склонность к графически строгой, профессионально ответственной передаче смысла на бумаге. И вообще не надо забывать, что, по крайней мере до наступления эры пишущих машинок, писатель был одновременно и писцом, старательным переписчиком собственных сочинений, и потому психологическое вживание в мир букв не было ему профессионально чуждо.

Но в данном случае главное не субъективные ощущения писателя, а объективное значение самой профессии переписчика, ее культурная семантика, имеющая глубокие исторические корни. В древних цивилизациях Ближнего Востока (Египет, Вавилон и проч.), так же как в средневековой Византии и Западной Европе, деятельность писца и переписчика была окружена почетом и благоговением, поскольку запечатлевался смысл, достойный увековечения.

«О, если бы записаны были слова мои! если бы начертаны были они в книге резцом железным с оловом,– на вечное время на камне вырезаны были!»46– так великий страдалец Иов оплакивает не только болезнь своей бренной плоти, но и бренность своего слова, достойного, по его мнению, быть услышанным Богом и человечеством. Профессия писца потому является центральной для культа и культуры определенных эпох и народов, что вечное нисходит и раскрывает себя во времени через письменное слово (скрижаль, Священное писание как предметы культа), а временное возвышает себя и приобращает к вечности (тексты как произведения культуры). «Средние века,– пишет С. Аверинцев,– и впрямь были… “чернильными” веками. Это времена “писцов” как хранителей культуры и “Писания” как ориентира жизни, это времена трепетного преклонения перед святыней пергамента и букв»47. Величайшие умы, крупнейшие церковные деятели– Сергий Радонежский, Фома Кемпийский и др.– не стеснялись взяться за труд переписыванья как «механический», «бездушный», но находили в том путь смирения и благочестия48.

После изобретения печатной машины труд переписчика стал восприниматься как механический и потому презираемый. Произошла как бы двойная перестановка: когда печатный станок заменил переписчика, сам переписчик стал восприниматься как замена печатного станка– причем замена неполноценная и годная лишь для текстов низшего качества, которые представляют только временный, узковедомственный интерес. Сначала были печатно воспроизведены книги религиозного, затем художественного и научного содержания, и профессия переписчика, оттесняемая на самую периферию культуры, постепенно свелась к действительно «механическому» (потому что уже после машины, взамен ее) воспроизведению самых бедных словесных слоев– деловых документов, участью которых, в лучшем случае, становился архив, но уж никак не библиотека.

Соответственно социальная роль и престиж переписчика опускались до того низшего, жалчайшего состояния, в каком мы застаем их у Гоголя в образе Акакия Акакиевича. Но суть в том, что такое социальное низведение переписчика не только не противоречило исконному нравственному и, если угодно, бытийственному смыслу этой профессии, но последовательно его выявляло. Ведь переписчик– это поистине послушник переписываемого текста, тут кротость образует сам технический фундамент профессии, в которой путь к мастерству требует полного самоотречения, смиренного следования свойствам подлинника.

Вот одно из средневековых наставлений писцам, принадлежащее перу Алкуина:

Пусть берегутся они предерзко вносить добавленья,

Дерзкой небрежностью пусть не погрешает рука49.

Акакий Акакиевич свято соблюдает этот завет и органически не может выправлять что-либо в предложенном тексте. Когда ему однажды, в знак поощрения, задали переменить кое-где глаголы из первого лица в третье, он «вспотел совершенно, тер лоб и наконец сказал: “Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь”». Оригинальность– привилегия и заслуга лишь в сознании Нового времени. Акакий Акакиевич– переписчик до мозга костей, до глубинной основы характера, и согбенная поза, в которой пребывает писец, определяет форму его бытия. Причем если в Средние века такая поза воспринимается как освященная свыше, то в Новое время она ассоциируется с неестественной приниженностью, утратой собственного достоинства. Ратуя за выпрямление человека– в буквальном и переносном смысле слова,– Новое время находит в фигуре переписчика концентрированное выражение моральной и социальнй униженности, вызывающей гуманистический протест. Вот почему образ Акакия Акакиевича выдвинулся в центр русской литературы, стал средоточием ее критических обличительных мотивов: ведь это персонаж, повседневное существование которого состоит в том, чтобы склонять голову, не разгибать спины и отказываться от собственного «я». Мотив подавления человеческого достоинства находит здесь наиболее четкое, зримое воплощение.

Помимо согбенной позы переписчика, для уяснения культурной семантики этой профессии важно учесть, над чем он сгибается, что вызывает его ненасытный интерес и всепоглощающую любовь: феномен буквы. Причем буквы, взятой как вещь, как некое материальное явление, поскольку именно к этой ее стороне имеет касательство переписчик. Между тем в собственно материальном мире, в иерархии вещей буква могла бы занять последнее место– ее плоть наименее субстанциальна, поскольку буква есть знак, и даже более условный, менее самодостаточный в своей физической данности, чем большинство других разновидностей знаков (изобразительных, иконических, фигуративных). Получается, что переписчик имеет дело с материей– но как бы в месте ее прорыва; с вещностью, сведенной к минимуму, через который мог бы явиться максимум смысла. Полюбить буквы, отдаться всецело их совершенному начертанию, заиметь пристрастия среди них– не значит ли это полюбить «малых сих», то есть последовать тому завету нисходящей, милосердной любви, который близок средневековому миропониманию? Полюбить не смысл, который может быть сколько угодно важен и поучителен, но саму букву как наименьшую, наислабейшую из вещей.

Более того, если для переписчика священных книг любовь к букве вытекала из любви к смыслу, то для переписчика казенных бумаг, каков Акакий Акакиевич, любовь к букве не поддерживается ничем, никаким величием смысла. Трагическая коллизия между любовью к буквам и ничтожеством их содержания не унизила, не оскорбила любви, а, напротив, придала ей кроткую и почти героическую стойкость. Они, эти переписчики эры печатных машин, уже больше не жрецы, не священнослужители, а низшие чиновники, в которых дух послушания, даже послушничества, не угас, но приобрел более жалкий, презираемый и оттого более чистый, изначально подразумеваемый облик. «Святыня букв» даже вырастает в своем трогательном и несколько абсурдном (как сама вера) величии, если не требует никакого содержательного, «логического» объяснения и поддержки.

Любовь к переписыванию как выражение кротости роднит Мышкина с Акакием Акакиевичем и восходит, условно говоря, к архетипу писца, глубоко укорененному в мировой культуре. Следует, однако, заметить, что этот архетип, включаясь в художественные системы Гоголя и Достоевского, приобретает разный смысл. Смирение Акакия Акакиевича прочитывается скорее как униженность и ограниченность; смирение Мышкина– как умудренность и проникновенность. Гоголь играет на алогизме каллиграфических пристрастий Акакия Акакиевича, демонстрируя как бы выхолощенность изначального смысла. Достоевский же в образе Мышкина восстанавливает этот смысл, открывает его читательскому восприятию. Первый образчик талантливого почерка князя– выведенная средневековым шрифтом фраза: «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил»,– за чем следует недвусмысленный комментарий: «Они превосходно подписывались, все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, с каким старанием!» Хотя искусство князя может найти практическое приложение лишь в канцелярии, оно раскрыто здесь в своих непосредственных связях со средневековым миросозерцанием. В образе Акакия Акакиевича эти связи отсечены (или, во всяком случае, не выговорены), тогда как в образе Мышкина– восстановлены, придавая ему ту нравственную силу и духовную укорененность, кoтopые как бы редуцированы Гоголем в характере «абсурдного» писца.

Но каллиграфия у Мышкина не только возвращает свой прежний смысл, но и приобретает новый, «психологический», отсутствовавший в древней и средневековой цивилизациях и присущий именно культуре Нового времени. Воспроизведение чужого почерка для князя– это способ проникновения в дух того человека, чьей рукой 6ыл начертан подлинник.

«…Посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть!» К такой характеристике вряд ли был бы способен Акакий Акакиевич, для которого красота букв безусловна и самодовлеюща; Мышкину же дорога и значима не столько сама буква, сколько тот, кто, выводя ее, вывел себя в ней. Не случайно, что в той же самой главе романа, сразу вслед за своими каллиграфическими упражнениями, в кабинете Епанчина князь впервые знакомится с фотографическим изображением Настасьи Филипповны и дает глубокое толкование ее характера исходя из ее внешности. А в пятой главе эту же проницательность, способность читать по лицам, князь распространяет уже на все семейство Епанчиных. Таким образом, «единственный» талант Мышкина, проявившись сначала в каллиграфии, постепенно все глубже вторгается в самое существо событий, выявляет себя как зерно, из которого разрастаются весь идейный замысел романа и концепция его главного героя.

Страсть к переписыванию– точка соприкосновения Мышкина и Башмачкина, от которой оба героя движутся в противоположные стороны. Башмачкин изменяет своему призванию, своему служению, как только минимальная материя букв, которой он был предан, заменяется плотной, физически тяжелой и самодостаточной материей– шинелью, в которую герой хочет облечь себя, чтобы, так сказать, укрепиться в субстанциальности мира. Погруженный в мысли о шинели, «один раз, переписывая бумагу, он чуть было даже не сделал ошибки, так что почти вслух вскрикнул: “ух!” и перекрестился». Служба, точнее служение Акакия Акакиевича буквам свято, тогда как греза о шинели– словно наваждение дьявола.

Укажем в этой связи на интересную работу Е.А. Суркова, где обосновывается ориентация Гоголя в повести «Шинель» на жанр жития (в частности, в сопоставлении с «Житием Феодосия Печерского»)50. Житийный герой презирает блага мира сего и предпочитает быть облеченным в бедную, худую одежду. Такова обветшавшая шинель Акакия Акакиевича, из-за которой «eгo как-то особенно сильно стало пропекать в спину и плечо». Заметим, что в столь же непригодном одеянии предстает в самом начале романа и князь Мышкин, который «принужден был вынести на своей издрогшей спине всю сладость сырой ноябрьской русской ночи, к которой, очевидно, был не приготовлен». Худая одежда, наряду с рвением к переписыванью, дополняет житийный облик обоих героев. В самом деле, любовь к буквам как материи наиболее призрачной, эфемерной, естественно сочетается с пренебрежением к материи более насущной, той, в какую человек облекает свою плоть.

Признаки жития в повествовании об Акакии Акакиевиче– это и его благочестивые мать и кума, «женщина редких добродетелей», и старательный выбор имени из святцев, и композиционная последовательность, характерная для агиографии. Но этот канон в образе Башмачкина нарушается и переворачивается– во-первых, потому, что он предпочел созерцанию вечных букв (своего рода Платоновых идей) бренность земной оболочки, мирского блага, которое в наказание и как бы в подтверждение этой бренности было отнято у него; во-вторых, потому, что Акакий Акакиевич становится мстителем, в ответ на кару судьбы принимает собственные карательные меры (в облике привидения), что наводит уже на мысль о продаже души дьяволу. Оживление мертвеца (о чем уже говорилось)– достаточно традиционный мотив, который нередко встречается у самого Гоголя, например, в «Майской ночи, или Утопленнице», в «Вие», «Портрете» и, как правило, предполагает сделку с нечистой силой. «Лицо чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным мертвецом», изо рта его «пахнуло страшно могилою», привидение грозит пальцем и показывает кулак. Все эти жуткие подробности в эпилоге «Шинели» означают, что повесть, начатая в духе жития, постепенно обращается в его противоположность, в антижитие, историю морального и мистческого падения. Герой, наделенный чертами подвижника, превращается в мстителя. Не просто человеческое подавляется и искажается в Акакии Акакиевиче, переходя в бесчеловечное, но, в соответствии с его задатками и возможностями, искажается святое, уступая сатанинскому.

Что касается Мышкина, те же самые задатки «маленького человека»: бедная одежда и любовь к переписыванью– развиваются у него в сторону идеальную, «подвижническую». Если считать «Шинель» перевернутым житием, то Достоевский восстанавливает в своем герое средневековый канон святости, хотя, конечно, и обогащенный психологизмом и эстетикой «реализма в высшем смысле». «Идиот»– это житие XIX века, показатель возможности жития в той чиновно-буржуазной среде, где Гоголь демонстрирует его обессмысливание. От «маленького человека», опошленного подвижника, Достоевский движется к высоте «положительно прекрасного» героя. При этом Башмачкин, как точка отсчета, угадывается в Мышкине.

Достоевский всю свою жизнь «болел» Гоголем– так и не смог окончательно «вылечиться». Соотношение образов Мышкина и Башмачкина может быть прояснено обращением к работе Юрия Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921). Тынянов, как известно, установил, что Достоевский, стремясь освободиться от Гоголя, переносил некоторые его темы и образы в свои произведения с противоположным знаком– в духе пародического выверта. При этом пародия как «диалектическая игра приемом» вовсе не обязательно производит комический эффект– это лишь один из ее случаев. «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия»51.

Сам Тынянов подробно развил доказательство лишь одной части своего утверждения, показав, как возвышенный, патетический образ автора– самого Гоголя из «Выбранных мест из переписки с друзьями»– снижается, даже прямо окарикатуривается Достоевским в Фоме Опискине из «Села Степанчикова». Но из тыняновской теории вытекает и обратная возможность, заложенная в поэтике Достоевского: переведение «низкого» гоголевского героя в возвышенный регистр, из комического– в трагически-мистериальный. Это, видимо, и произошло с Башмачкиным, который рядом последовательных трансформаций, пронизывающих все творчество Достоевского, был превращен в своего мистериального двойника-антипода– князя Мышкина.

Первая такая трансформация– образ Макара Девушкина из «Бедных людей», замечательный, в частности, тем, что в нем выговорено прямое отношение к гоголевскому прототипу. Эпизод чтения «Шинели» героем «Бедных людей» хорошо известен, напомним лишь главную претензию Девушкина к образу Башмачкина: дескать, взят слишком со стороны, в быту, в нужде, без проникновения в дух и положительные ценности маленькой жизни, которые для «бедного человека» на первом месте. Девушкин недоволен тем, что Гоголь слишком принизил своего героя, и хотел бы его приподнять: автор поступил бы по совести, если бы добавил, что Башмачкин «при всем этом… был добродетелен, хороший гражданин… никому зла не желал, верил в Бога…» Достоевский, конечно, иронизирует над тем, как его герой поучает великого писателя,– но вместе с тем и показывает, чем его «маленький человек» отличается от своего предшественника: активным нравственным самосознанием и самоопределением, хотя и в ограниченности интеллектуального кругозора52.

Следующая трансформация этого характера на пути от Башмачкина к Мышкину– образ переписчика Васи Шумкова из повести Достоевского «Слабое сердце» (1848). Заметим, кстати, типологическое сходство всех этих фамилий, содержащих уменьшительный суффикс «к»,– если в классицистических произведениях фамилия «говорила» непосредственно своим лексическим значением, то у Гоголя и Достоевского приобретает значение ее морфологическая (а часто и фонетическая) структура.

«К»– знак умаленного положения героев в мире, что вызывает к ним снисходительное или пренебрежительное, а в чутких сердцах– сострадательное отношение.

У Васи замечательный почерк– «во всем Петербурге не найдешь такого почерка». Но тут существенна не сама по себе материя букв, а идеальное начало в человеческом сердце, которое воспламеняется до того, что как бы сжигает эту материю. В центральном эпизоде повести Вася Шумков, не успевающий вовремя переписать бумаги своему любимому начальнику и благодетелю, ускоряет перо до такой степени, что начинает писать посуху, без чернил. «Он все писал. Вдруг Аркадий с ужасом заметил, что Вася водит по бумаге сухим пером, перевертывает совсем белые страницы и спешит, спешит наполнить бумагу, как будто он делает отличнейшим и успешнейшим образом дело!.. Наконец я ускорил перо,– проговорил он…» Уже не простое послушание написанному водит Васиной рукой, но послушание зову собственного сердца, который далеко опережает медленное течение букв. Тут смирение как бы удваивается в своих требованиях к себе– не только приемлет сущий мир, но забегает в мир несуществующий, созданный собственной потребностью жертвы и самоотдачи. Идеальность эта еще так незрела и тороплива, что дает срыв в безумие.

Вася Шумков в одном отношении резко отличается от предшествующих «маленьких людей»: он молод, в связи с чем его «малость» приобретает принципиально новый смысл, характеризуя не столько судьбу, сколько характер героя, склонного к самоумалению. Семен Вырин, Акакий Башмачкин, Макар Девушкин– люди пожилые и как бы завершенные: их смирение вылеплено судьбой. Движение от «маленького человека» к «положительно прекрасному» позволяет раскрыть смирение как добрую волю и жизненную установку героя, а не следствие его «сломанности». В отличие от других маленьких людей, у Шумкова все в жизни складывается хорошо– невероятно, слишком хорошо. На Вырина, Башмачкина, Девушкина сыпались удары судьбы. Вокруг Васи Шумкова, напротив, обстановка полнейшей идиллии: он всеми любим– невестою Лизой, другом Аркадием, начальником Юлианом Мастаковичем. Единственное, что мучит Васю и сводит с ума,– это чувство собственной недостойности. «Мое сердце так полно, так полно! Аркаша. Я недостоин этого счастия!.. За что мне,– говорил он голосом, полным заглушенных рыданий,– что я сделал такое, скажи мне!»

Сердце Акакия Акакиевича не выдержало распекания, которое устроило ему «значительное лицо». Сердце Васи Шумкова не выдержало благодарности, которую он питает к другому значительному лицу, своему благодетелю. Это сердце оказывается слабым не перед извержением чужого гнева, а перед напором собственной любви. Никто не унижает достоинства человека– он сам чувствует себя недостойным, малым, неспособным выполнить те нравственные требования, которые предъявляет к себе. «…Вася чувствует себя виноватым сам перед собою…»– так объясняет Аркадий причины сумасшествия своего друга. Вася– все еще «маленький человек», но в ином смысле, чем Акакий Акакиевич: он мал уже не перед силой обстоятельств, а перед лицом вечности– бесконечной любви, соединяющей людей. Еще одна ступень: возрастание ума до размеров сердца, духа до величия души– и возникнет «положительно прекрасный» образ… Да ведь и Мышкин не выдерживает до конца своего подвижнического призвания и тоже сходит с ума. В этой малости всего человеческого перед лицом высших, сверхчеловеческих требований– новый и уже окончательный смысл той «малости», судьбу которой разделяют все перечисленные герои.

Даже и в Акакии Акакиевиче есть высота предназначения… Даже и в князе Мышкине есть неполнота свершeния… Этим обозначены пределы: человек не может опуститься ниже своего величия и не может подняться выше своей малости.

Эта мера человеческого, видимо, и определяет взаимосвязь двух «пародий» (в тыняновском смысле), которыми Достоевский отозвался на творчество Гоголя. Там, где Гоголь хочет подняться выше человеческой меры, выставляя себя пророком и учителем человечества,– там этот патетический «пережим» комически обыгрывается и снижается Достоевским в образе Фомы Опискина. Там, где Гоголь опускает одного из своих персонажей ниже человеческой меры, выставляя его жизнь бессмысленной и ненужной,– там Досоевский восстанавливает этот крен в повышающихся образах Девушкина, Шумкова и, наконец, Мышкина. Достоевский благоговел перед «Шинелью» и с неизменной антипатией отзывался о «Выбранных местах из переписки с друзьями» как о книге, в которой автор «врал и паясничал»53. Самый высокий и положительный образ зрелого гоголевского творчества– а это образ самого автора в избранной переписке– гротескно выворачивается в фигуре Опискина. По этой же причине ничтожнейший гоголевский персонаж, пройдя несколько этапов литературного развития, оборачивается (в духе тыняновского «пародийного выверта») трагически возвышенной фигурой князя Мышкина.

Можно предположить, что здесь перед нами нечто большее, чем драма творческих отношений двух писателей. Когда речь идет о таких писателях, как Достоевский и Гоголь, о таких образах, как Башмачкин и Мышкин, в поле зрения невольно входит вся русская литература. Вряд ли в какой-либо другой литературе мира так коротка дистанция между ее полюсами, между самым ничтожным и самым величественным ее героями, которые представляют здесь вариацию одного типа. Как будто не целая литература перед нами, а одно богатое замыслом и переливами смыслов произведение в жанре трагической пародии: «нищий духом» перевоплощaется в «князя Христа».

ФИГУРА ПОВТОРА:

ФИЛОСОФ НИКОЛАЙ ФЕДОРОВ

И ЕГО ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОТОТИПЫ

В предыдущей главе было показано, как созданная Гоголем пародия на средневекового переписчика еще раз «пародийно» переворачивается у Достоевского, восходя от Башмачкина до Мышкина– самого «идеального» героя русской литературы. Мы рассмотрим далее метаморфозу этого важного для русской культуры типа «убогого праведника», который перерастает собственно литературные рамки и обретает черты исторической личности. Обычно говоря о жизненных аналогах того или иного литературного персонажа, имеют в виду его прототипов. Но бывает и наоборот: литературный образ как бы предшествует своему жизненному воплощению. Прежде чем зажить самостоятельной жизнью, реальное лицо преломляется через «кристалл» литературного воображения– и потом уже отделяется от своего художественного прототипа и вступает в историю. Литературная основа, как правило, легко проглядывает в таких исторических лицах: не успев умереть, они уже становятся мифом,– подобно тому, как стали персонажами, еще не успев по-настоящему родиться.

Казалось бы, что может быть общего между Николаем Федоровичем Федоровым (1829—1903), великим мыслителем, родоначальником русского космизма,– и Акакием Акакиевичем Башмачкиным (1790-е?– 1830-е?), самым маленьким из «маленьких людей» русской литературы? Федоров задал масштаб космическим дерзаниям и теургическим опытам ХХ столетия, а может быть, даже третьго тысячелетия. Победа над смертью, воскрешение «праха отцов», овладение силами природы, расселение человечества по всей вселенной… Башмачкин же мало что видел дальше своих букв и редко произносил что-нибудь вразумительное,– ничтожный чиновник, переписчик чужих бумаг, «существо никому не дорогое, ни для кого не интересное»… С одной стороны, всеохватная «Философия общего дела», с другой– «этаково-то дело этакое» (один из любимых оборотов Акакия Акакиевича).

И тем не менее есть множество черточек, по видимости мелких и случайных, которые символически связывают великана и лилипута, а быть может, образуют и историческую преемственность одного типа, условно говоря, «переписчика», который в своем восхождении становится «воскресителем». Общее между ними– фигура повтора, столь значимая для русской культуры, которая и в XIX веке сохраняет черты средневековой «эстетики тождества» (термин Ю.М. Лотмана54). Воскрешать– значит переписывать «во плоти», воспроизводить уже не символические начертания мыслей, а телесное бытие людей. Мы рассмотрим «повторы», окружающие фигуру мыслителя-пророка Н. Федорова, в нескольких планах: имя и запечатленное в нем отношение к предкам; культурно-бытовой этикет мыслителя по отношению к его литературным прототипам; «общее дело» воскрешения в связи с делом переписчика и библиотекаря; оживление мертвецов у Федорова и Гоголя и его демонический подтекст…

Данная глава только набрасывает эскизно те мотивы, которые по сути требуют гораздо более обстоятельного изложения. Хотелось бы особо подчеркнуть, что, рассматривая историческое лицо в ряду вымышленных персонажей, мы нисколько не принижаем его, а лишь пытаемся обнаружить общие культурные слагаемые «реальности» и «литературы». В этом смысле литературоведческий подход к историческим деятелям ничуть не менее (и не более) этически оправдан, чем выведение их как персонажей в литературном произведении.

В самом имени Николая Федоровича Федорова бросается в глаза двоение отчества-фамилии. Для Акакия Акакиевича не нашлось подходящего имени в святцах– пришлось дать ему имя отца. Для Николая Федоровича не нашлось фамилии и даже отчества, поскольку он был незаконорожденным сыном князя Павла Ивановича Гагарина. Неизвестно даже в точности, чье имя, какого Федора или Федорова, повторилось в отчестве и фамилии будущего философа: крестившего его священника Николая Федорова или крестного отца Федора Карловича Белявского55. В любом случае механический повтор заполнил пустующее место родного, отцовского имени и фамилии.

Этот повтор вписан не только в имя, но и в профессию и в мировоззрение и Башмачкина, и Федорова. Башмачкин– переписчик, он буква в букву воспроизводит те бумаги, которые ложатся к нему на стол. Федоров —проповедник, посвятивший себя делу воскрешения предков в той же самой плоти, в какой они родились и умерли. Да и в мирской своей профессии, как библиотекарь при читальном зале Румянцевского музея, Федоров радел о сбережении и собирании всех букв, которые когда-либо вывела человеческая рука, и особое значение придавал карточке-аннотации. «Предсказывая разрушение, уничтожение, гибель книг, карточки не могут быть средством спасения их от такой гибели, но сами имеют больше шансов, чем книги, пережить разрушительную эпоху; если книги и погибнут, карточки останутся и дадут возможность вызвать из забвения то сочинение, к которому относятся, возвратить его к жизни». Таким образом, весьма специальный библиографический вопрос в толковании Федорова внутренне связан с идеей всемирного воскрешения: карточка– зерно или след книги, по которому можно ее восстановить56.

И Башмачкин, и Федоров не просто служили при буквах, но всей душой погружались в их идеально-фантастический мир, отдавались письменам и по долгу, и по любви. Акакий Акакиевич даже на досуге не находил ничего лучшего, как переписывать бумаги, и воображению его преподносились формы дорогих букв столь ярко, будто отпечатывались у него на лице. Николай Федорович усматривал в письме основу цивилизации и резко критиковал скоропись, стенографию, все «похотливые» формы письма, характерные для торопливого века прогресса (XIX-го). Влюбленный в красоту букв независимо от их смысла, он отстаивал самоценность медленного письма как священнодействия:

Занимаясь формами букв, буквально– буквоедством, эта наука (палеография) пользуется большим презрением у некоторых прогрессистов, а между тем формы букв говорят гораздо более слов, искреннее их; формы букв неподкупнее слов… Именно буквоедство и дает палеографии возможность определять характер эпох… Буквы готические и уставные, выводимые с глубоким благоговением, с любовью, даже с наслаждением, исполняемые как художественная работа, как молитва… Эти люди, переписчики, чаявшие блаженства в будущем, предвкушали его уже и в настоящем, находя удовольствие в самом труде57 (здесь и далее выделено мною.– М.Э.).

Не только идея, но и сама интонация этого пассажа восходит к Гоголю, представляя глубокомысленну и высокоученую разработку башмачкинской темы:

Мало сказать: он служил ревностно,– нет, он служил с любовью. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты… Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало58.

И уж конечно, переписчик не мог бы не согласиться с мыслителем, что «формы букв говорят гораздо более слов, искреннее их»: гоголевскому герою оттого и невыносимо трудно переставить глаголы из первого лица в третье, что он привык иметь дело с буквами, а не со словами,– с красотой чистых форм, а не с условностью и лицемерием значений.

У Башмачкина-переписчика и Федорова-библиотекаря одинаковое жалование– 400 рублей в год59. Они могли бы служить в одном присутственном месте, на равных должностях и по вечерам собираться на чаепитие у брата-чиновника. Но если дальше озирать это воображаемое присутственное место русской литературы, можно было бы заметить за соседним столом еще одну неожиданную фигуру– самого возвышенного, «положительно прекрасного» героя русской литературы– князя Льва Мышкина. Напомним, что генерал Епанчин за изящество почерка назначает Мышкину точно такое же жалованье, как у Башмачкина и Федорова. У всех троих– общая черта: духовидец и праведник Мышкин– такой же страстный любитель букв, как и маленький человек Башмачкин и великий мыслитель Федоров. «С чрезвычайным удовольствием и воодушевлением» Мышкин говорит о разных почерках, росчерках, шрифтах… «Дальше уже изящество не может идти, тут все прелесть, бисер, жемчуг… Этакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него».

Как «святой присутственного места», «архивист-воскреситель», «библиотекарь-мессия» Н.Ф. Федоров, конечно, освящен и подготовлен Достоевским и возможен только после князя Мышкина, наследника средневековых переписчиков и древнерусской святости. Но и с Башмачкиным, прообразом всех кротких русских буквоедов-праведников, у Федорова тоже есть прямое родство. Оба прошли свой путь одиноко, не обзаведясь подругой жизни и не оставив потомства, ограничиваясь суровым поприщем в кругу сослуживцев и соратников. Оба были крайне неприхотливы в быту, ели, одевались и спали Бог знает как, не замечая неудобств повседневной жизни. Вот еще параллельные места из двух житийных описаний:

Он не думал вовсе о своем платье… Сукно до того истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась (Гоголь о Башмачкине, 3:117, 119).

Федоров никогда не носил шубу…» (Лосский о Федорове, цит. изд.. С. 104).

…Ходил зимой и летом в одном и том же стареньком пальто… Впечатление его значительных лет усугублялось одеждой, очень старой и ветхой» (Семенова о Федорове)60.

Приходя домой, он садился тот же час за стол, хлебая наскоро свои щи…, вовсе не замечая их вкуса, ел все это с мухами и со всем тем, что ни посылал Бог на ту пору» (Гоголь о Башмачкине, 3:117).

«Он занимал крошечную комнату… Его пища состояла из чая с черствыми булочками или соленой рыбы. Часто месяцами Федоров не употреблял горячую пищу» (Лосский о Федорове, цит. изд., с. 104).

И кончили они свою жизнь в литературном и биографическом сюжетах почти одинаково– простудой, подхваченной из-за непривычной для таких аскетов перемены одежды. Для Башмачкина, который уже сроднился со своей обветшавшей шинелью, роковой стала покупка новой. А для Федорова, привыкшего и зимой ходить без шубы, роковым стал день, когда в жестокий декабрьский мороз 1903 года друзья уговорили его надеть шубу. Федоров, видимо, перегревшись, заболел воспалением легких и скончался– подобно тому, как Башмачкин умер, схватив на петербургском морозе грудную жабу.

Житийный образ Н.Ф. Федорова, каким он запечатлелся в сознании современников,– это высшая эволюция того типа, который первоначально намечен Гоголем в «Шинели». Это Башмачкин, прошедший дальнейшую школу нравственного и религиозного самосознания у героев Достоевского. Связующее звено между Башмачкиным и Федоровым– князь Мышкин, в котором происходит повышение образа переписчика из канцелярской крысы до «князя Христа». Если Башмачкин– это сентиментально-юмористическая пародия на средневекового переписчика, послушника Божия, то в Мышкине происходит восстановление первообраза: пародия еще раз переворачивается, и из маленького человека, робкого переписчика опять восстает святой.

Теперь, после возвышающей литературной переработки у Достоевского, типу маленького человека-спасителя остается только сойти со страниц и зажить своей собственной жизнью… не иначе, однако, как вступив поначалу, как и положено «персонажу», в переписку с самим автором. Как известно, Н.Ф. Федоров впервые стал излагать свои идеи всеобщего воскрешения, которые молча вынашивал на протяжении многих лет, в письме к Достоевскому. Начатое в 1878 году, оно дописывалось уже после смерти адресата (1881), разрослось до 400 страниц и стало тем основным сочинением Федорова, которым и вошел он в историю философской мысли и святости: «Вопрос о братстве, или родстве, о причинах небратского, неродственного, т.е. немирного, состояния мира и о средствах к восстановлению родства. Записка от неученых к ученым, духовным и светским, к верующим и неверующим».

Обращаясь от образа жизни к образу мыслей, мы опять-таки находим разительное сходство: федоровский «вопрос о братстве» тоже был подсказан бьющим в сердце вопросом Акакия Акакиевича– вопросом ко всем, кто сильнее, веселее, ученее, богаче его:

«Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?»– и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья… (3:116).

Так и продолжают звенеть эти слова Акакия Акакиевича в сочинениях Федорова, вырастая в прокламацию ОБЩЕГО ДЕЛА: «Это вопрос о том, что нужно делать для выхода из небратского состояния. И в таком виде этот вопрос обязателен для всех сынов человеческих и тем более для крещеных во имя Бога всех отцов…»61.

Оказывается, не только русская литература XIX века, по известному выражению Ф. Достоевского, вышлa из гоголевской «Шинели», но в какой-то мере и русская философия, с ее видениями вселенского братства и отцовства, тоже продолжает договоривать обиду и жалобу Акакия Акакиевича.

Оба наши героя не знали своих отцов. Федоров в раннем детстве был увезен от отца и больше никогда не встречал его. Башмачкин родился уже после смерти своего отца– видимо, отчасти чудотворным способом, потому что и мать его во время родов, как отмечает Гоголь, была уже старуха (как библейская Сарра). Но, в отличие от Федорова, Башмачкин был законным сыном своего отца и не только носил его фамилию и отчество, но и повторил его имя. «Ну, уж я вижу,– сказала старуха,– что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий» (3:115). Удвоение имени символически обозначает то простое обстоятельство, что дети продолжают собой и в себе жизнь своих родителей– и потому не столь обеспокоены бытием их праха вне себя, как это было в случае с Федоровым, носившим чужое отчество, лишенным имени родного отца и с детства от него отлученным. Воскрешение предков, которое для Федорова стало высшей и всеобщей задачей, для Башмачкина было данностью, потому что он сам, как сказано в Библии, в корень своих предков, по роду и подобию их. Он сам Акакий и сам Башмачкин, то есть носит ту же фамилию, что «и отец его, и дед… все совершенно Башмачкины…» (3:114). Так вопрос о пропавшем братстве, поднятый Акакием Акакиевичем, у Николая Федоровича переходит в вопрос о спасительном отцовстве.

Оба наши героя воспринимаются, пользуясь словами Н. Лосского, как «праведники, неканонизированные святые»62, и их жизнь легко укладывается в жанр жития. Собственно, стилизацией жития, его иронической перелицовкой и является повесть Гоголя; а литература о Федорове прямо выстраивается по житийному канону. Но оба святые, как выясняется к эпилогу, мстительно грозящие кулаком человечеству, в буквальном и фигуральном смысле снимающие шинели и шубы с богатых и знатных людей. Башмачкин– в своем посмертном бытии призрака, а Федоров– в своих посмертно опубликованных сочинениях, где пророк всеобщего воскресения клеймит ученых и богатых, а также прогресс, который якобы служит только отвлеченному знанию, бесполезной роскоши и чувственному комфорту. Как Башмачкин мстит эгоизму сильных и богатых мира сего, так и Федоров клеймит «праздность, как матерь пороков, и солипсизм (или эгоизм), как отца преступлений»– все «ученое сословие… как порождение праздности… и индивидуализма»63.

Смерть и ее преодоление составляют центральный мотив и гоголевской повести, и философской системы Н. Федорова. В обоих случаях посмертное существование– «повтор неповторимого»– мотивировано этически, необходимостью справедливости и воздаяния. В случае с Башмачкиным действует закон загробного возмездия, по которому чиновник, лишившийся шинели, посмертно отнимает шинели у своих мучителей. У Н. Федорова тоже выступает фигура симметрии: мертвые отцы, давшие жизнь сыновьям, теперь должны принять ее из рук сыновей. Заметим, что развязка жизни маленького человека у Гоголя и развязка мировой истории у Федорова тоже зеркально симметричны: мертвый снимает одежду с живых– живые одевают мертвецов плотью. Но именно этот загробный триумф «этики тождества», перенесение повтора из этой жизни в другую как знак высшей правды-справедливости, придает новое измерение образу праведников, как будто у них появляются демонические двойники.

«…Рот мертвеца покривился и, пахнувши на него (значительное лицо) странно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник!..» (3:141). Удивителен и жуток этот мстительно-обличительный пафос призрака,– при кротко-праведной, тишайшей жизни, полной трудов и лишений, каллиграфических восторгов и мечтаний о братстве. Оживление мертвого тела– будь то изваяние, труп, кукла, механизм, картина– традиционный в литературе демонический мотив, который часто встречается у Гоголя и, как правило, предполагает сделку мертвеца с нечистой силой. В этот инфернальный ряд встает и бедный Акакий Акакиевич, чьим бесом-искусителем стал портной Петрович («одноглазый черт»), после встречи с которым Акакий Акакиевич, «вместо того чтобы идти домой, пошел совершенно в противную сторону, сам того не подозревая. Дорогою задел его всем нечистым своим боком трубочист и вычернил все плечо ему…» (3:123)64. Жизнеописание Акакия Акакиевича, начавшееся со сцен благочестивого крещения и смиренного служения героя, в эпилоге обращается в антижитие, в травестийно-готический рассказ о наводящем ужас привидении, с огромным кулаком и кривым ртом.

Странное, двоящееся впечатление производит на духовно проницательных читателей и учение Н.Ф. Федорова, который стремится поднять мертвых из могилы силой знания, собиранием рассыпанного праха отцов по вселенной. «…Соловьев имел повод спросить, не будет ли это “оживлением трупов”? Есть у Федорова несомненный привкус какой-то некромантии,– замечает протоирей Георгий Флоровский, подчеркивая своеобразное смертобожие Федорова, его зачарованность смертью.– Остается неясным, кто умирает и кто воскресает,– тело или человек?.. О загробной жизни умерших Федоров едва упоминает. Он говорит больше о их могилах, об их могильном прахе»65. Сходное опасение кощунственной подмены высказывал Бердяев: «Проект Федорова требует, чтобы жизнь человечества была сосредоточена на кладбищах, около праха отцов…. Трудно сказать, верил ли Федоров в бессмертие души. Когда он говорит о смерти и воскресении, то он все время имеет в виду тело, телесную смерть и телесное воскресение. Вопрос о судьбе души и духа им даже не поставлен»66.

От маленького человека, поднявшегося на месть значительному лицу, и от великого мыслителя, поднявшегося на борьбу с силами природы, в «эпилоге» веет не примирением и не вечной жизнью души, а призраком и могилой, магией оживления трупов. Фигура повтора переходит в фигуру подмены. Именно окончательное торжество «повтора», его последний замогильный аккорд разрушает гармонию. В образе Мышкина кротость маленького человека достигает полноты духовного идеала, а в учении Федорова идет еще дальше: за предел литературы– в реальность, за предел жизни– в посмертие. Но, беря на себя дело Бога, человек не уберегается от подделки. Может быть, в каждом Акакии Акакиевиче скрыт свой Николай Федорович– и только ждет своего часа, чтобы указать всем-всем сверкающий путь к могилам и звездам?

Одни мыслители считали федоровский проект всеобщего воскрешения воистину мироспасительным: «…Со времени появления христианства Ваш “проект” есть первое движение вперед человеческого духа по пути Христову» (Вл. Соловьев)67. Другие– тончайшим искушением из тех, каким дьявол подвергал Христа в пустыне: «В этом странном религиозно-техническом проекте хозяйство, техника, магия, эротика, искусство сочетаются в некий прелестный и жуткий синтез» (Г. Флоровский)68.

Но как ни относиться к «общему делу» Федорова– несомненно, что в его основании лежит совсем маленькое дело Акакия Акакиевича. Потертая шинель. Петербургский мороз. И вопрос о братстве.

МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ: CИНДРОМ БАШМАЧКИНА-БЕЛИКОВА

От гоголевского Башмачкина ведут разные линии литературной преемственности. Один путь– морально-религиозное восхождение от маленького человека к князю Мышкину. Другой путь– от кроткого переписчика к чеховскому «человеку в футляре».

Если повестью Н.В. Гоголя «Шинель» (1842) открывается век великого русского реализма, то рассказ А.П. Чехова «Человек в футляре» (1898) в известной мере подводит итог этому веку. Бросается в глаза сходство двух персонажей, хотя между ними вроде бы не должно быть ничего общего. Акакий Башмачкин всеми унижаем и обижаем, а чеховский Беликов, напротив, держит в страхе все местное общество. Но в основе обоих типов лежит какая-то «малость», выраженная и физическим обликом, и уменьшительным суффиксом в обеих фамилиях. Башмачкин– «низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат…» (Ш, 114)69. Беликов– «маленький, скрюченный» (ЧФ, 285), носит темные очки и постоянно прячет лицо в воротник. И внешность их, и образ жизни– сама серость, стертость, бесцветность, боязливость, отчужденность от всей окружающей действительности. Оба стараются скрыться в иной, стерильно-отвлеченный мир, как в футляр, отгораживаясь им от современности. Оба как будто еще не родились на свет, не вступили в настоящую, взрослую жизнь, и поэтому главной заботой и темой их существования является вторичная материнская утроба– шинель, футляр, которые оберегали бы их от климатических и прочих превратностей внешнего мира.

Оба ведут воздержанный, почти монашеский образ жизни, замыкаясь, как в келье, в идеальном мире сущностей, вечных и чистых, как платонические идеи. Для Акакия Акакиевича это буквы, которым он служит как переписчик. «Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало…. Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице…» (Ш, 117). А Беликов находит себе прибежище в древнегреческом языке. «Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы оправдать эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то, чего никогда не было; идревние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни» (ЧФ, 281). Оба героя меняют мир людей на мир знаков, отрешенный от всего житейского, и находят в них почти чувственную усладу. В описании Беликова можно отметить почти дословное сходство с Башмачкиным, как будто Чехов изредка заглядывал в гоголевский текст. «О, как звучен, как прекрасен греческий язык!– говорил он [Беликов] со сладким выражением; и, как бы в доказательство своих слов, прищуривал глаза и, подняв палец, произносил:– Антропос!» Это вариация на тему «Шинели»: «Там, в этом переписыванье, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых, если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами…» (Ш, 116). У Башмачкина «наслаждение выражалось» на лице– Беликов говорил «со сладким выражением». Им не хватает слов– и они передают свой восторг жестами: Башмачкин «подмигивал и помогал губами», Беликов «прищуривал глаза» и «поднимал палец».

В основе обоих произведений лежит и сходный предметный мотив, выраженный самими заглавиями– «Шинель» и «Человек в футляре». Футляр в виде башмачкинской шинели или беликовского теплого пальто на вате и физически, и символически ограждает героев от пугающего их мира. Оба существа предельно необщительные, асоциальные. Отсюда молчание и косноязычие Башмачкина, который обычно «ни одного слова не отвечал» на насмешки окружающих, если же по необходимости изъяснялся, то «такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения» (Ш, 121). Беликов, как учитель гимназии, выражается гладко, но предпочитает молчать, гнетуще действуя на окружающих. «Придет к учителю, сядет и молчит… Посидит эдак, молча, час-другой и уйдет… Ходить к нам и сидеть было для него тяжело…» (ЧФ, 282).

И Башмачкину, и Беликову тяжелее всего дается именно общение с людьми. «Никто не мог сказать, что когда-нибудь видел его [Башмачкина] на каком-нибудь вечере» (Ш, 118); «…Было видно, что многолюдная гимназия, в которую он шел, была страшна, противна всему существу его и что идти рядом со мной ему, человеку по натуре одинокому, было тяжко» (ЧФ, 283). В обоих случаях речь идет о тяжелой форме социофобии. Это страх перед обществом, страх заводить дружеские, любовные, семейные, какие бы то ни было человеческие отношения. От этого недуга страдает множество «маленьких» людей во всем мире, желающих только одного– затвориться в своем футляре (например, в США к этой группе принадлежит 13% населения). В старину такой комплекс именовался мизантропией, поэтому слово «Антропос», сладостно произносимое мизантропом Беликовым, звучит в его устах как чеховская насмешка.

Социофобия включает ряд дополнительных фобий: энохлофобию– страх толпы, агорафобию– страх открытых или многолюдных пространств, гетерофобию– страх существ противоположного пола. Беликова «даже и вообразить нельзя было женатым». Все его существо настолько бесполое и несообщительное, что знакомым даже в голову не приходит, «как вообще он относится к женщине, как он решает для себя этот насущный вопрос» (ЧФ, 285) О Башмачкине и говорить нечего: единственной подругой, которая согласилась пройти с ним жизненный путь, была все та же шинель. Лишь под старость (ему уже за 50) Башмачкин впервые видит– всего лишь на картинке– обнаженную женскую ногу, при этом усмехаясь «как вещи вовсе не знакомой, но о которой, однако же, все-таки у каждого человека сохраняется какое-то чутье» (Ш, 129). Сослуживцы смеются над Башмачкиным, спрашивая, когда же состоится его свадьба с квартирной хозяйкой, семидесятилетней старухой (Ш, 115). Беликов же вообще женской прислуги не держит из страха, чтобы о нем не подумали дурно. Так что диагноз «социофобия» и «гетерофобия» может быть поставлен обоим персонажам без особых затруднений.

Знаменательно, что чеховский рассказ открывается историей деревенской Мавры, которая годами сидит за печью и только по ночам выходит на улицу. Такая людобоязнь объясняется рассказчиком Буркиным как психический пережиток, атавизм. «Людей, одиноких по натуре, которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу, на этом свете немало. Быть может, тут явление атавизма, возвращение к тому времени, когда предок человека не был еще общественным животным и жил одиноко в своей берлоге…» (ЧФ, 280—281)70.

Казалось бы, таким, как Мавра, совсем уж боязливым, забившимся в свой угол, можно только посочувствовать. Да и сам Беликов располагает к жалости. «– Какие есть нехорошие, злые люди!– проговорил он, и губы у него задрожали. Мне даже жалко его стало» (ЧФ, 288). Эта «тихая жалоба» Беликова перекликается со знаменитым «гуманным местом» «Шинели», с восклицанием Башмачкина: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?.. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость…» (Ш, 116). Это «жалостное»– башмачкинское в Беликове: им трудно приходится в этой жизни, и даже когда они сами внушают страх, они не перестают бояться.

Но суть в том, что этот «атавизм» имеет тенденцию возрождаться не только как патологическая черта личности, но и как социопатия целого общества, которое вдруг впадает в людобоязнь. При этом следует различать два вида социофобии: чисто страдательную– и деятельную, даже агрессивную. Парадокс в том, что социофобы, хотя и стараются избегать общения, вместе с тем могут быть социально очень активны. Свой страх общества они вносят в само общество, разлагая его изнутри, побуждая людей бояться друг друга. Маленький, робкий, жалкий Беликов, который постоянно боится «как бы чего не вышло», приобретает магическую власть над городом. «…Этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город…. Под влиянием таких людей, как Беликов, за последние десять– пятнадцать лет в нашем городе стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте…» (ЧФ, 282—283). В отличие от Мавры, которая прячется от людей за печью, Беликов не только забивается в свой футляр, но и загоняет в него других.

Истории двух шинельных, или футлярных, людей разворачиваются параллельно. Оба долго были верны своему аскетическому и «минимальному» образу жизни– Башмачкину уже за пятьдесят, Беликову далеко за сорок, а они все еще погружены в свои чернильно-бумажные прописи или древнегреческий язык. И только когда каждый из них решил обзавестись «подругой жизни», один в виде все той же шинели, другой в лице певучей и смешливой Вареньки,– с ними происходит внезапный и стремительный катаклизм. Выход в светскую жизнь, посещение вечеринки или театра выводит этих людей из равновесия и сталкивает с неведомыми им силами. Ночное ограбление Акакия Акакиевича, вдруг лишившегося своей новобрачной, своей шинели, перекликается со сценой, когда уже близкий к сладостным брачным узам Беликов изгоняется из дома невесты– терпит фиаско, которым «завершилось все: и сватовство и земное существование Беликова» (ЧФ, 291).

Заметим, что между нашими маленькими людьми и предметами их вожделений встают персонажи другого физического масштаба, воплощающие сильное мужское начало. «“А ведь шинель-то моя!”– сказал один из них громовым голосом, схвативши его за воротник. Акакий Акакиевич хотел было уже закричать “караул”, как другой приставил ему к самому рту кулак величиною с чиновничью голову…» (Ш, 131). Коваленко, отнявший свою сестру Вареньку у Беликова, внешне похож на этих грабителей, отнявших шинель у Башмачкина: «с громадными руками, и по лицу видно, что говорит басом, и в самом деле, голос как из бочки: бу-бу-бу…» (ЧФ, 284). Ключевые детали опять совпадают: «громовый голос– «говорит басом, голос как из бочки»; «кулак величиною с голову»– «громадные руки».

Другая фигура «Шинели» того же превосходящего ряда– «значительное лицо». Генерал топает на Башмачкина ногою и повышает голос до такой степени, что тот обмер, затрясся и тут же упал бы на месте, если б его не подхватили сторожа. «Как сошел с естницы, как вышел на улицу, ничего уж этого не помнил Акакий Акакиевич. Он не слышал ни рук ни ног. <…> …Добрался он домой… весь распух и слег в постель» (Ш, 136). А Беликов даже не спустился по лестнице, а был спущен с нее разгневанным Коваленко и прогремел по ней всеми своими очками и калошами. «Уж он не слышал, что говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он прежде всего убрал со стола портрет, а потом лег и уже больше не вставал» (ЧФ, 291).

Почти одинаковая концовка обоих рассказов и жизненного пути героев: спуститься по лестнице, вернуться домой, слечь в постель и уже более не вставать– еще раз подчеркивает сходство двух сюжетов:

– пустая, бессобытийная жизнь маленького человека, расцвеченная только одним «знаковым» увлечением «не от мира сего»;

– попытка выйти в жизнь и стать «как все люди»;

– как месть за эту измену своему призванию, мгновенное потрясение и смерть, виновниками которой становятся «сильные», «большие» люди.

Правда, нужно вспомнить, что в эпилоге «Шинели» Башмачкина ждала за гробом еще другая, беспокойная судьба привидения, охотника за чужими шинелями, наводившего страх на город. Уже Гоголю чудилось что-то демоническое в образе смиреннейшего Башмачкина, и тема дьявольского соблазна, олицетворяемая «одноглазым чертом», портным Петровичем, проходит через всю повесть, увенчанная эпилогом, где все «житие маленького человека» переворачивается в антижитие, обнаруживает свою инфернальную изнанку. Но то, что у Гоголя– фантастическая притча о бедном чиновнике, незаметно для себя (а отчасти и читателя) вошедшем в романтические сношения с дьяволом, у Чехова становится содержанием реалистической, почти газетной, фельетонной прозы. Беликов не срывает шинелей с горожан, напротив, он всех их упаковывает в гробоподобный футляр собственного изготовления. В том и состояло художественное открытие Чехова, что в маленьком человеке, которого было принято по-христиански жалеть или гуманистически защищать от общественного гнета и неравенства, он обнаруживает социально опасный тип, который подравнивает всех под свою малость и превращает ее в знак гражданской благонадежности.

Наивысшего взлета этого тип достиг в следующем веке, в послереволюционном обществе. Вариация на тему Башмачкина-Беликова выпукло представлена Андреем Платоновым в образе Симона Сербинова в романе «Чевенгур» (1929). Сербинов– «маленький человек в футляре» ранней советской эпохи. Как и Башмачкин, он– письменный человек, его главный рабочий инструмент– ручка-самописка; «ты писарь, а не член партии»– определяет его настоящий боец, Копенкин71. Как и для Беликова, для Сербинова очень важно иметь футляр, оболочку, в которой он, новорожденно-незрелый, «недорожденный», может спрятаться от жизни. Родная мать, собственно, и остается для него такой сберегающей утробой. Он «жил потому, что мать некогда и надолго загородила его своей нуждой в нем от других многих людей, которым Симон был вовсе не нужен. <…> Мать служила Симону защитой, обманом от всех чужих людей… Теперь эта изгородь упала… мать исчезла, и без нее все обнажилось» (276) Сербинов мучится одиночеством, он преисполнен «грустью скучного человека на свете», он «несчастный, замерший среди жизни человек» (270, 272).

И однако он ездит по стране и переустраивает жизнь масс, «чтобы добиться для партии точной правды из трудящейся жизни» (265). «Подобно некоторым изможденным революционерам, Сербинов не любил рабочего или деревенского человека,– он предпочитал иметь их в массе, а не в отдельности» (265). Здесь явно звучит мотив беликовского «Антропос!»– восхищение человеком вообще при боязливо-подозрительном отношении к живым окружающим людям. Буквы Сербинову ближе людей: он ведет книгу человеческих приходов и расходов, куда заносит имена даже случайных знакомых, всех, с кем ему довелось встретиться и расстаться. И вот, к концу своей жизни он «ничего не мог записать в свою книгу и лишь читал ее и видел, что все его прошлое пошло ему в ущерб: ни одного человека не осталось с ним на всю жизнь, ничья дружба не обратилась в надежную родственность» (283). Сам не умея быть счастливым, он наделен партийным полномочием строить «счастье для всех», но при этом терпеть не может счастливых людей. «…Счастливые были для него чужими, он их не любил и боялся» (266).

И вместе с тем Сербинова «вампирически» влечет к полнокровным и краснощеким. Чеховский Беликов неожиданно влюбился в полную свою противоположность, Вареньку, которая с избытком наделена чувством счастья: «новая Афродита… хохочет, поет, пляшет» (ЧФ, 285). Точно так же Сербинов влечется к Софье– «счастливой, одаренной какой-то освежающей жизнью женщине»: ее «излишнее дарование жизни» волнует его (265, 271). Варенька– «разбитная, шумная», и точно так же жизнь Софьи «раздавалась кругом как шум» (271). Наконец, для обоих тихонь-футлярщиков их знакомство с «шумной» женщиной послужило прологом к гибели, как будто сколь-нибудь глубокое соприкосновение с избытком жизни ломает механизм их самосохранения.

Удивительно, как устойчиво проходит от Гоголя через Чехова к Платонову, разделяясь интервалами совсем разных эпох, этот архетип, восходя от канцелярского переписчика через учителя мертвого языка к революционному писарю-уполномоченному.

Знаменательно, что одним из первых обратил внимание на сходство Башмачкина и Беликова В.И. Ленин, сопоставив их в присущей ему разоблачительной манере: «…Наши реакционеры,– а в том числе, конечно, и вся высшая бюрократия,– проявляют хорошее политическое чутье… Они подозрительно относятся ко всем, кто не похож на гоголевского Акакия Акакиевича или, употребляя более современное сравнение, на человека в футляре»72. Эта удивительная литературная проницательность первого коммунистического вождя к типу «футлярного» человека представляется тем менее случайной, что она обернется торжеством той же футлярной ментальности в деятельности второго вождя, строителя социализма в одной отдельно взятой стране.

Над ХХ столетием возвышается маленький человек, скроенный точно по мерке Акакия Акакиевича: «низенького роста, несколько рябоват… и с цветом лица что называется геморроидальным»,– коротышка ростом 155 см, с желтым лицом в оспинах. Замурованный в несменяемую Шинель. И с инфантильной кличкой Сосо, словно бы имитирующей детский причмок и повтор «неприличного» слога в имени Акакий. Людобоязненный вождь вожделюбивого народа. Как и продрогший переписчик прошлого столетия, он с молодости «приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели» (Ш, 125)– а заодно и вечную идею будущей шеренги и казармы.

Есть отдаленное сходство у этого маленького человека, выкованного из стали, и с Сербиновым, в фамилии которого глухо звучит сталь («серп»). Редкое имя «Симон» встает в один ряд с другим библейским именем «Иосиф». Как ни странно, «Симон Сербинов» может восприниматься в контексте той эпохи, зацикленной на одном человеке, как глухой, искаженный, скорее всего бессознательный отзвук гремящего имени «Иосиф Сталин». Это маленький Сталин, одинокий, футлярный, обратно уменьшенный до размеров Башмачкина-Беликова. (Правда, ему еще приданы рефлексивность, томление души и другие свойства «лишнего человека».) Об этом социофобе исторического масшатаба известно, что он был маниакально подозрителен, недоверчив и органически неспособен к дружеским, интимным, личным отношениям с людьми. Аналог беликовского футляра– кремлевский кабинет и кремлевская же дача, в путешествии между которыми проходила вся государственная жизнь «кремлевского горца». Редко и неохотно он отклонялся от своего излюбленного маршрута, который, при всех достижениях нового транспорта, был ненамного длиннее путей Башмачкина и Беликова из квартиры в канцелярию или гимназию– путей, от которых они тоже старались не отклоняться. Социофобия этого сверх-Беликова, однако, не помешала ему стать главой самого социалистического в мире государства, в основе которого лежала «отрицательная сплоченность»– страх каждого перед каждым

Знаменательно, что сам И.В. Сталин любил пользоваться жупелом «человека в футляре», обращая его против своих политических оппонентов. «…Бывшие лидеры правой оппозиции… болеют той же болезнью, которой болел известный чеховский герой Беликов, учитель греческого языка, человек в футляре. Помните чеховский рассказ “Человек в футляре”?»73 И дальше Сталин посвящает целую страницу своей речи на партийном съезде пересказу чеховского рассказа и обличению футлярщины правой оппозиции, предсказуемо вызывая у аудитории «общий смех и аплодисменты».

Если вдуматься в смысл радикальнейших версий коммунизма и всмотреться в характеры его вождей, включая самого основоположника Карла Маркса, бросаются в глаза черты активнейшей социофобии:

– ярко выраженная мизантропия, вражда к существующему обществу и грызня со всеми современниками, включая даже «товарищей» и сподвижников, которые по малейшему поводу обвиняются во всех грехах уклонизма и оппортунизма;

– подозрительность ко всем инакоживущим и инакомыслящим; страх бытия в его самочинности, стихийности, «счастливости», непредсказуемости, неупорядоченности («как бы чего не вышло»);

– умственная закрытость, неподвижность, однодумство, сосредоточенность на «Букве», «Шинели», «Футляре» или другой идефикс.

Та футлярность, которую коммунистические вожди обличают в маленьких людях, «мещанах», «обывателях», «бюрократах», «чиновниках», «мелких буржуях и буржуйчиках», в самих разоблачителях разрастается до наполеонических размеров, превращаясь в ментальность осажденной крепости.

Такие сверхсерьезные шутки подбрасывают нам история русской литературы и причудливая фантазия истории. Эта шутка не была бы понята во всей ее глубине, если бы между самым маленьким человеком XIX века и самым вoзвеличенным Сверхчеловеком XX-го не помещался их посредник, зачехоленный чеховский персонаж– маленький человек в футляре.

ДЕТСТВО И МИФ О ГАРМОНИИ

Кто-то из мыслителей сказал: по мере того как человечество взрослеет, оно молодеет. И духовных высот своих оно достигнет тогда, когда обретет счастливую легкость детства, его свободу от житейских нужд, его доверчивость и слиянность с миром. Но для этого нужно увидеть в детстве не начальную ступень развития, а всегда привлекательный образец, источник обновления.

В своей автобиографии «Поэзия и правда» Гете вспоминает, что во времена его детства (а родился он в 1749 году) не было книг, специально написанных о детях и для детей,– между тем ко времени создания автобиографии (1811—1833) таких книг появилось уже немало. Почему же именно в этот исторический промежуток (вторая половина XVIII– начало XIX вв.) возникла детская литература и каковы причины ее обособления от «нормальной», взрослой словесности?

Объяснение можно найти у самого Гете: «В те времена еще не существовали библиотеки для детей. Ведь и взрослым тогда был присущ детский склад мыслей, и они почитали за благо просто передавать потомству накопленные знания»74. Для того чтобы размышлять о детстве, нужно почувствовать бремя иного возраста. Классицизм еще бесконечно чужд поэзии детства– его интересует всеобщее, образцовое в людях, и детство предстает как возрастное уклонение от нормы (не-зрелость), так же как сумасшествие– психическое отклонение от нормы (не-разумие). У просветителей XVIII века намечается интерес к детству, но скорее, воспитательный, чем поэтический: в своих демократических устремлениях они стали писать не только для третьего сословия, выводя литературу за пределы аристократического, избранного круга, но и для детей (низших в возрастной иерархии), видя в них благодатную почву, на которой могут взойти достойные плоды разумности и добронравия. Именно просветители впервые стали издавать литературу для детей (в России это был Н.И. Новиков), где вполне «взрослое» научное и нравственное содержание излагалось в доступной дидактической, иллюстративной форме.

Само понятие детства как самоценной стадии духовного развития могло возникнуть только на почве сентиментально-романтического умозрения. Резко повзрослевшее на рубеже XIX—ХХ веков человечество, пережив французскую революцию и немецкий романтизм, утратило наивность самоуспокоенного разума и стало чувствительным к поэзии невозвратного детства. Возникла ностальгическая, элегическая дистанция по отношению к счастливому детству всего человечества, каждой нации и каждого индивида. Только романтизм почувствовал детство не как служебно-подготовительную фазу возрастного развития, но как драгоценный мир в себе. Все отношения между возрастами как бы перевернулись в романтической перспективе: если раньше детство воспринималось как недостаточная степень развития, то теперь, напротив, взрослость предстала как ущербная пора, утратившая непосредственность и чистоту. Подобный же переворот романтики совершили в области исторической, высоко оценив фольклор– младенческий лепет народов, к которому до них никто всерьез не прислушивался. Получилось так, что среди первых произведений, полюбившихся детям и свободных от просветительской назидательности, были сборники сказок (Арнима и Брентано, братьев Гримм, Гауфа, Андерсена и других), по сюжетам и стилю восходящих к народному творчеству. Детство человечества и детство личности одновременно получили права гражданства в литературе.

Коренной переворот, произведенный романтиками, не только определил новые формы литературы для детей, но и ввел тему детства в литературу для взрослых.

В России образ детства наделяется глубокой значимостью у романтичнейшего из писателей– Лермонтова. Для Пушкина в силу классичности его миросозерцания детство, как и старость,– это просто миг в круговороте времен: грустна, но одновременно и утешительна их смена. «Младенца ль милого ласкаю, уже я думаю: прости! Тебе я место уступаю: мне время тлеть, тебе цвести». Для Лермонтова невозможно это уравновешенное приятие будущего и прошлого, это добросердечное приветствие юных всходов на истлевающем прахе отцов. Лермонтовское время не вращается по кругу, но движется неуклонно по прямой, вызывая тоску о ничем не возместимых утратах. Мотив раннего постарения и увядания души сопряжен с элегическим воспоминанием о детстве, которое представляется зыбким цветущим островком посреди пустынного моря жизни.

У Пушкина душевное расположение каждого возраста соответствует его физическому состоянию. «Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел…»– при всем ироническом отношении автора к этому порядку вещей он остается именно порядком. У Лермонтова старение души опережает физический возраст: «Богаты мы едва не с колыбели ошибками отцов и поздним их умом»,– и это трагическое несоответствие требует столь же резкого порыва назад, в утраченную гармонию детства. В творчестве Лермонтова свершается то внезапное и чрезвычайное повзросление человека, которое дано столь остро пережить только в молодости: Байрону– в Англии, Леопарди– в Италии. С лирическими героями их поэзии произошло как бы раздвоение личности: в тот момент, когда они почувствовали себя старше, они захотели стать моложе– постарение души и определило тягу к младенчеству. Таково свойство рефлексии вообще: чем дальше она отчуждает свой предмет, тем безудержнее и безуспешнее к нему стремится.

Тема детства вошла в русскую литературу как признак интенсивного самосознания личности и нации, отдалившихся от своих стихийных, бессознательных истоков– и обернувшихся к ним. Может быть, не случайно, что интерес к детству отчетливее всего выражен у тех русски писателей, которые наиболее преданы идее старины, почвы, патриархального уклада: у Аксакова, Достоевского, Толстого, Бунина… Поэзия прошлого вообще имеет неоценимое значение для развития личности и нации, отнюдь не меньшее, чем фантазия о будущем. Любовь к прошлому придает самозамкнутость и самоценность прожитой жизни, выступающей уже не как подступ к настоящему, но как цель в себе; сберегая прошлое, личность тем самым сохраняет непрерывность своего развития, целостность духовного бытия.

Новая тема не входит в литературу случайно и обособленно– она меняет всю ее органическую ткань, требует жанровой и стилевой перестройки. В известном смысле детство, как самый дальний предел индивидуального прошлого, образует в литературе ту зону эпического сознания, которая была во многом размыта вторжением романа с его активной ориентацией на новое, настоящее. Личность, достигшая высшей остроты самосознания, ищет в своем прошлом нечто противоположное одинокому, разорванному настоящему. Детство и становится темой нового, если так можно выразиться, индивидуального эпоса о бытии личности в гармонии с собой и с миром.

Давно признано, что уже в первой повести Л. Толстого «Детство» сделаны многие из тех художественных открытий, которые впоследствии создали ему славу великого эпика и психолога. Но в какой степени эти открытия предопределены самим содержанием повести– мировосприятием ребенка? Не есть ли знаменитая «диалектика души», раскрываемая Толстым в персонажах, тот первичный, наиболее зыбкий и подвижный слой внутреннего бытия, который прозрачнее всего выражен в детях? Писатели до Толстого– Гоголь, Тургенев, Гончаров– как правило, ориентировались на тип взрослого человека с его сформированной, устойчивой индивидуальностью. Толстой первый в русской литературе взломал эти жесткие контуры «характера» и открыл за ними текучее, незастывающее вещество души– обнажил вечно детское, незрелое, что в глубине своей сохраняет всякий человек. Вот первая глава «Детства»: учитель Карл Иваныч хлопает мух над головой маленького Николеньки, и тот, обиженный пренебрежением к себе, думает: какой противный человек Карл Иваныч! «И халат, и шапочка, и кисточка– какие противные!» Но через минуту в голосе учителя слышится столько доброты и участия, что «теперь, напротив, все это казалось мне чрезвычайно милым, и даже кисточка казалась явным доказательством его доброты». Внутренняя подвижность чувства, легко переходящего от отрицания к утверждению, от целого к частному,– типичнейшая примета детства. И когда впоследствии Наташа Ростова будет определять Пьера как «синего» и «квадратного», а Анна Каренина начинает испытывать отвращение к мужу, вдруг заметив его оттопыренные уши, то в этих чрезвычайно «толстовских» подробностях будет сквозить та слитность, «слипчивость» мировосприятия («синэстезия», «ассоциативность»), которая изначально и естественно присуща ребенку. В самых любимых, наиболее близких Толстому персонажах обязательно есть что-то детское, самые же нелюбимые– те, что утратили живость и восприимчивость, утвердились во взрослых стереотипах мышления (Берг, Друбецкой и другие).

Эпичность толстовского творчества тоже во многом обусловлена проникновением в глубины детского сознания, где все пронизано всем. В «Детстве» нет никакого определенного сюжета, линии «персональной» судьбы. Детство не подчиняется «линии», оно живет разнонаправленно, многомерно, жадно соприкасаясь со всем, что его окружает. Из детской, где господствует Карл Иваныч, мы попадаем вслед за Николенькой в гостиную, к maman, затем в кабинет, к отцу, потом в классы, на охоту, на игры, на танцы… Тут отсутствует целенаправленная последовательность действий, характерная для романа,– скорее действие разбросано вширь, расходится радиусами от центра, куда помещен пытливый ко всему Николенька; и в результате возникает та же эпическая картина, что и в «Войне и мире», только несравненно меньшего масштаба. Детство по природе своей центробежно, рассеянно, всеотзывчиво– такова и эпопея, которая смотрит на мир глазами народов-детей (пребывающих во младенчестве).

Не случайно именно у Толстого впервые в русской литературе выразились психологические особенности ребенка и одновременно народа как единого целого. Преодоление Толстым стереотипа «взрослого индивида» шло сразу в двух направлениях: от взрослого– к детскому и от индивидуального– к общенародному. Толстой настойчиво возвращает своих героев к стихийной, природной первооснове их существования– потому-то ребенок и народ (начала всех начал) оказываются для него подлинными и первичными реальностями, на которые наслаиваются мифы взрослого сознания: миф о разуме, по законам которого будто бы устроена действительность; миф о личности, волей которой будто бы управляется история. Весь очистительный и разоблачительный пафос толстовского творчества направлен как раз против лжи обособленного, престижно-элитарного существования. Вообще в своей критике рассудочно-эгоистического от лица детского, наивного Толстой наследует руссоистски окрашенному романтизму (отсюда и прием остранения– введение образа профана, по-детски все воспринимающего). А в диалектике сознательного и бессознательного, взрослого и детского в душе человека Толстой превосходит романтиков и делает величайший шаг к новому искусству, искусству XX века.

Толстовские традиции очень ощутимы в мировой литературе нашего столетия, изображающей инфантильное сознание, например у Пруста и Фолкнера, но у них момент бессознательного выступает во всей своей чистоте, лишаясь критического соотнесения с миром прозаически-сознательным. У Пруста постоянно накладываются друг на друга образы детства и сновидения– так что мир предстает как бы вдвойне размытым, погруженным в зыбкую ткань метафорических ассоциаций и полувоспоминаний-полугрез– это сознание еще не вполне родившееся, «остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен». Между детским и сонным состояниями души есть глубочайшее родство: «я» не отделяется от мира. Закономерно, что младенец большую часть времени проводит во сне, отчего вспомнить свои первые годы так же трудно, как сон после пробуждения. У Толстого бессознательное составляет подспудную, хотя и самую чувствительную ткань душевной жизни,– у Пруста оно извлекается из-под спуда и развертывается на всем протяжении огромного повествования как единственно достоверная реальность. Предметы даны в зыбком состоянии– как эфемерные «выдыхания» души. Этот важнейший шаг в художественной эволюции XX века. Если продолжить и развить лермонтовскую метафору: детство– блаженный остров среди пустынного океана, то у Толстого детство– это уже скорее сам океан, из которого выступают отдельные островки взрослого сознания; у Пруста же почти не остается и самих островков– они уходят в разверзшуюся пучину.

В XX веке детство из конкретной темы литературы все более превращается в способ мировосприятия. Романтики искали убежища в отдаленности, «нездешности» детства; век спустя писатели стали исходить из детства как из ближайшей и естественнейшей предпосылки творчества. Происходит тотальная инфантилизация поэтического языка. Вот что писал Ю. Тынянов о Пастернаке в статье «Промежуток»: «Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного,– это интимный разговор, разговор в детской. (Детская нужна Пастернаку в стихах для того же, для чего она была нужна Льву Толстому в прозе.)»75. В творчестве А. Белого, В. Хлебникова, Б. Пастернака, А. Платонова, Ю. Олеши и других продолжается та революция в изображении мира глазами ребенка, которая была начата в русской литературе Л. Толстым.

Собственно, это явление не узколитературное, но общехудожественное. Вся живопись XX века– Пикассо, Шагал, Кандинский, Матисс, Модильяни– многим обязана «наиву» детства как «поворота зрения» (Тынянов). Исчезает прямая перспектива, предполагавшая некую отграниченную и резко индивидуализированную (взрослую) точку восприятия, и воцаряется то смешение разных планов и проекций бытия, которое свойственно детским рисункам. На них сразу видно и то что было вчера, и то, что будет завтра. Из щели дома вылезает мышь размером больше самого дома. Похожее мы видим у Пикассо– ноги бегущего человека парят в воздухе отдельно от него; у Шагала– за мордой грустной лошади прячется маленькая деревенская улочка. Если качели отражаются в трюмо, то это значит, что «к качелям бежит трюмо» (Пастернак): относительность точки отсчета, о которой учит эйнштейновская физика, присуща детскому восприятию.

В «Детстве Люверс» Пастернака вещи даны на каких-то дрожащих и расплывающихся гранях своих, в них нет даже четкости прустовских ассоциативных сцеплений– тут не что-то связано с чем-то, а все со всем, без ограничения, «чем случайней, тем вернее». Детский размыв усугубляется еще болезненным, так же как у Пруста– сновидческим. Люверс болеет, лампы вспухают и лопаются у нее над головой, потолок обматывает пространство марлей. Болезнь имеет особое отношение к детству– Пастернак находит в ней новый симптом той открытости, текучести, стихийности, которую Толстой искал в душе народной, а Пруст– в душе грезящей. Болезнь разбивает сложившуюся форму тела и души, расслабляет, возвращает к незавершенности, позволяет окунуться в зародышевую субстанцию жизни– и Люверс, подобно многим детям, не противится, но отдается болезни, испытывает сладость ненапряженного существования в сплошной слитности с миром, незащищенности от него (что, собственно, на языке взрослых и называется болезнью). Ребенка постоянно подвигают на что-то: учение, внимание, послушание, терпение; болезнь же возвращает ему все права детства, теплую опеку и близость родителей, помогает скинуть оковы насильствeнной взрослости– стать собой. Поэзия болезни входит в ряд тех же облагороженных романтизмом отклонений от «классической» нормы, что и младенчество, сон.

Еще более крайнюю, уже предельную форму инфантилизация всего сущего приобретает у Фолкнера– в той части «Шума и ярости», где повествование ведется от лица Бенджи, тридцатитрехлетнего мужчины, чье развитие осталось на уровне трехлетнего ребенка. Бенджи настолько наглухо замкнут в глубинах своего существа, что не имеет выхода к людям. Этот образ иронически демонстрирует романтический идеал в действии: вот он– древний призыв «будьте как дети». Неповзрослевшее, вернее, переросшее себя детство оказывается столь же ущербным, как и утратившая детство взрослость, воплощенная в образе старшего брата Бенджи, обывательски благоразумного Джейсона. Вся трагическая напряженность романа– в разорванности тех полюсов, которые должны были бы совместиться в живой душе: полюсов детской непосредственности и взрослой искушенности. В фолкнеровском образе детства, деградировавшего в безумие, романтическая традиция, доведенная до логического предела, отрицает себя.

Романтическая концепция детства начинает пересматриваться уже в XIX веке, глубже всего– у Достоевского. Казалось бы, Достоевский доводит до крайнего патетического напряжения романтический образ невинного, безгрешного детства, когда устами Ивана Карамазова отвергает всю мировую гармонию, если куплена она ценою хотя бы одной слезинки ребенка. К тому времени тема детских страданий была в литературе не нова: Гюго в «Отверженных», Диккенс в «Оливере Твисте», Гринвуд в «Маленьком оборвыше» изображали кульминацию социальной и всякой прочей несправедливости именно в бедствиях ни в чем не повинного ребенка. Образ «маленького человека», чьи незаслуженные страдания вызывают горячее чувство протеста,– этот образ, чрезвычайно, популярный в литературе критического реализма, получал особую убедительность, если человек оказывался маленьким в прямом значении слова– ребенком.

Но у Достоевского дети не просто обижены судьбою, не просто жертвы всеобщей несправедливости– они жертвы избирательной и сладострастной жестокости, которую детство и привлекает к себе особенно. «…Есть особенное свойство у многих в человечестве– это любовь к истязанию детей, но одних детей… Тут именно незащищенность-то этих созданий и соблазняет мучителей, ангельская доверчивость дитяти, которому некуда деться и не к кому идти,– вот это-то и распаляет гадкую кровь истязателя» («Братья Карамазовы»). Детство у Достоевского окружено ореолом не умиления, но похотливых страстей: родители истязают свою пятилетнюю дочь и запирают на ночь в отхожее место, генерал затравливает охотничьими псами дворового мальчика, Свидригайлов и Ставрогин совращают малолетних девочек…

Главное же– ребенок не остается святым мучеником, в нем пробуждается собственная безудержная наклонность ко злу. Вспомним последний сон Свидригайлова, где является ему маленькая девочка, убежавшая от дурных родителей, и в ответ на отечески нежную заботу о себе пытается соблазнить его. Есть что-то гнетуще страшное в том, как черты гиблого, закоренелого разврата проступают в облике крохотной девчушки. Вещи перерождаются в своей основе, все отношения переворачиваются: зло, посеянное Свидригайловым в детских душах, теперь преследует и настигает его самого– после этого-то сна Свидригайлов и кончает с собой. Или– уже не во сне– озлобленный мальчик Илюша Снегирев, который забрасывает камнями ни в чем не повинного перед ним Алешу Карамазова. Опять все переворачивается: не взрослый мучит невинное дитя, а мальчик, разъяренный бездействием доброго Алеши, бросает ему камень в спину, потом в лицо и наконец, озлившись, «как зверенок», впивается ему зубами в палец. Это специфически детская, отчаянная и бессмысленная жестокость. Лиза Хохлакова, сама почти ребенок, рисует перед Алешей воображаемую картину, как она с наслаждением распинала бы младенца, обрезала ему пальчики, а сама при этом кушала бы компотик. Это двузначный образ: тут ребенок выступает в ипостаси мученика и мучителя, распинаемого и распинающего.

В «Легенде о Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера рассказывается о детстве короля-инквизитора Филиппа– он сызмальства любил мучить животных. Но эта натура с возрастом не изменится, только обширнее проявит себя, жестокость к насекомым распространится на людей. У Достоевского же дети чисты какою-то особою, неповторимою чистотою, но и жестоки своею нерассуждающей жестокостью, «…порознь ангелы божии, а вместе, особенно в школах, весьма часто безжалостны»,– говорит капитан Снегирев о школьниках, травивших его сына. Ребенок у Достоевского– и традиционный христианский символ святости, и существо демоническое, готовое попрать все христианские святыни. В нем абсолютнее, чем во взрослом, выражены полюса человеческой нравственности– божественное и сатанинское.

Высший идеал Достоевского– взрослый, сохранивший в себе черты детской невинности, непосредственности, но прибавивший к ним опыт нравственного сознания. Лишь добрый авторитет и старшинство Алеши перерождают Илюшу и прочих мальчиков, обращая их от отчаянной, истребительной вражды ко взаимному умилению, братству и чувству общей судьбы. Точно так же в «Идиоте» злые дети, дразнившие Мари, примиряются и делаются лучшими ее друзьями по душевному почину князя Мышкина, который «сам совершенный ребенок», но только по-взрослому умудренный в отличении добра от зла.

Ребенок донравствен, он, по выражению Достоевского, яблока еще не съел, добра и зла не различает, потому-то он абсолютно добр и абсолютно зол одновременно– имморален. В XX веке у некоторых западных писателей эта трактовка часто заостряется в сторону антиморальности детства: двузначность снова сменяется однозначностью, но уже противоположного свойства.

Уильям Голдинг показал в «Повелителе мух», как легко ребенок утрачивает привитые ему правила нравственности и превращается в существо дикое и разнузданное, поклоняющееся свиной голове, и в ее образе– самому Вельзевулу, «повелителю мух». Заметим, что робинзонада детей заканчивается прямо противоположно тому, чем кончились приключения самого Робинзона на необитаемом острове. Очутившись вне общества, он собственными силами реконструирует его практические и моральные заповеди и создает вполне зрелую человеческую цивилизацию, приобщая к ней и местного дикаря Пятницу. Дети же у Голдинга, напротив, деградируют до дикарского состояния. Самое близкое природе– детство, вернувшись назад, в рироду, оказывается экспериментом по разрушению всего человеческого.

В западном искусстве XX века вообще популярен мотив дегуманизации детства. Получается, что ребенок не есть полный, изначальный, высший человек, как думали романтики, а не-человек, некая чужеродная и даже враждебная человечеству, как бы инопланетная цивилизация. Симптоматичны рассказы Р. Брэдбери «Вельд» и «Урочный час», где дети с планомерной жестокостью убивают своих родителей. Интерес к детям хорошо согласуется с эстетикой таинственного и ужасного. XX век с особенной остротой осознал одинокое бытие человека в космосе, среди чуждых и непроницаемых для него форм материи. У Лема появляется Солярис, мыслящий океан, намерения которого в отношении человека страшны и неясны. Хичкок в «Птицах» с методичной и пугающей последовательностью показывает нападение на людей птиц, имеющих свой, противоположный человеческому разум.

Среди всех этих бесчисленных форм иноположной нам жизни, выходцев чуждого пространства и времени, дети, может быть, страшнее всего, ибо они порождены нами, вроде бы всецело зависят от нас, но по внутреннему складу совершенно для нас непроницаемы. О чем думают дети– этого мы никогда по-настоящему не узнаем, потому что они не выражают себя на нашем языке, они пришельцы из неведомого мира. У Брэдбери дети, играющие в странную игру под названием «вторжение», не принимают в свою компанию никого старше девяти лет– это уже «предатели», «взрослые», они переняли «человеческий» склад мышления. Родителям непонятно, с чем это так увлеченно возятся дети, но постепенно их приготовления начинают внушать настоящий страх. Кьеркегор говорил, что невинность всегда чего-то страшится. Взрослые как раз и оказываются невинными перед лицом что-то знающих и замышляющих недоброе детей. В результате инопланетная цивилизация вторгается в жизнь человечества и завоевывает власть через детей, через их воображение: «…Они все не могли придумать, как застать Землю врасплох, и как найти помощников… А потом в один прекрасный день… они подумали о детях!.. Взрослые вечно заняты, они не заглядывают под розовые кусты и не шарят в траве». Инопланетная цивилизация оказывается у Брэдбери чем-то вроде метафоры детства, которое столь же таинственно и непредсказуемо в своих замыслах, столь же коварно и безжалостно.

В 1970-е годы большой популярностью стала пользоваться серия произведений (в основном киноискусства, но и литературы тоже), повествующих о вселении дьявола в тело и душу ребенка или в чрево беременной женщины. «Ребенок Розмари» Р. Поланского и роман У. Блатти «Изгоняющий дьявола», по которому был снят знаменитый фильм, положили начало целому потоку фильмов, развивающих тему детского сатанизма. Если романтики умилялись детским годам Христа и вспоминали его вечное «будьте как дети», то полтора века спустя детство все чаще связывают с мифом о пришествии Антихриста (Ричард Доннер, «Предзнаменование»). Кажется, что в определенной части западной культуры тема детства уже прошла по крайней мере один цикл своего развития– от романтической умиленности к мистическому страху и трепету, от освящения к проклятию, от идиллии к фильму «ужасов».

Образы, созданные Л. Толстым и Достоевским, очерчивают основные линии становления детской темы в мировой литературе. Но в русской литературе, как и во всякой другой, сложился свой, национально окрашенный образ детства, для которого специфическим можно считать углубленный интерес к обжитому миру природы и вещей. Зачинателем этой традиции был С.Т. Аксаков, а продолжателями– Бунин, А.Н. Толстой, Пришвин, Катаев, Паустовский…

Достаточно сравнить названия глав в «Детстве» Л. Толстого и «Детских годах Багрова-внука» С.Т. Аксакова, чтобы почувствовать разницу между социально-психологическим и, условно говоря, натурно-колористическим образами детства. В одном случае– обилие портретов, в другом – пейзажей. У Толстого: «Учитель Карл Иваныч», «Maman», «Папа», «Охота», «Игры», «Что-то вроде первой любви», «Разлука», «Ивины», «Горе». У Аксакова: «Дорога до Парашина», «Парашино», «Зимняя дорога в Багрово», «Багрово зимой», «Первая весна в деревне», «Летняя поездка в Чурасово». Главный интерес толстовского Николеньки– люди и отношения между ними. Для аксаковского Сережи на первом плане выступает, напротив, природа: времена года и места проживания составляют для него самые существенные стороны жизни. Географические названия столь же характерны для аксаковской повести, как для толстовской– фамилии и имена; деление на главы в одном случае определяется переездом героя на новое место, в другом– знакомством с новым лицом. Самое актуальное для Николеньки– это процесс социализации, тогда как мир Сережи кажется незаселенным, словно мы путешествуем по глухим местам, где человек остается наедине с природой (родители– ее часть).

Знаменательно, что героем своего «Детства» Толстой делает десятилетнего мальчика, Аксаков же доводит повествование о жизни Багрова-внука до девяти лет– дальше, по его словам, начинается отрочество. Это разница не просто словоупотреблений, но целых художественных концепций детства. Внутренняя жизнь Сережи Багрова настолько ясна и прозрачна, не отягощена сознанием собственной отдельности и значимости, что в ней четко и легко обрисовываются контуры внешнего мира– вещей, каковы они есть. Ребенок– это человек до грехопадения, тот человек, который нарицал имена всем вещам и животным, приходившим к нему,– и прелесть аксаковского повествования именно в том, что мир вещей и природы дан здесь в той незамутненности, какую позволяет только младенческое видение.

До Аксакова, пожалуй, только Гоголь был столь же внимателен к вещам. Но у Гоголя они грандиозно разрастаются и порабощают человека – свидетельствуют о вещеподобии людей, омертвелости их душ. У Аксакова же вещи соразмерны человеку и как бы оживлены, согреты его присутствием. У Гоголя– «мертвые души», у Аксакова– живые вещи; и разница эта во многом обусловлена тем, что в одном случае предметность характеризует застывший, отвердевший мир взрослого человека, а в другом случае– сочувствие и вовлеченность ребенка во все, что его окружает. Радость разжигания костра; жалость к крошечному слепому щенку; прелесть собирания разноцветных камушков на берегу– тут каждый предмет вызывает сообразное ему воодушевление. Вообще преимущественный интерес к вещам, а не к людям обычно кажется нравственно предосудительным, и есть лишь одна пора, когда эта привилегия вещей оправданна,– младенчество, устанавливающее с ними не утилитарный, но магический контакт. Вещи в младенчестве– это особенно добрые, послушные, расположенные к нам души, свободные от человеческой раздражительности, неискренности– и у Аксакова впервые, быть может, во всей русской литературе раскрыта теплота и родственность взаимоотношений человека и вещи. Сережа столь же чувствителен к малейшим оттенкам и граням в облике незнакомых ему предметов, столь же внимательно и трепетно знакомится с ними, как Николенька– с незнакомыми людьми. Вот описание того, как горит лучина:

…обгоревший, обуглившийся конец лучины то загибался крючком в сторону, то падал, треща, и звеня, и ломаясь; иногда вдруг лучина начинала шипеть, и струйка серого дыма начинала бить, как струйка воды из фонтанчика, вправо или влево… Все это меня очень занимало, и мне было досадно, когда принесли дорожную свечу и погасили лучину.

Так обстоятельно и самоценно, безо всякого этического или психологического вывода, с проникновением в чистую поэтическую форму вещей может воспринимать мир только ребенок… или художник. Бунин говорил однажды, что ему очень хочется описать мокрую веревочку от самовара– не сам самовар и не того, кто его подает, а одну только мокрую веревочку. Эта пристальная «узость» взгляда естественно присуща ребенку, воспринимающему мир по малым частям, но наделяющему каждую из них величиной, достоинством и самоценностью целого. Как ни странно это может показаться, но эстетизм, любование вещью как таковой, трактуемое обычно как свойство высокорафинированного и даже упадочного сознания, вовсе не чуждо ладенчеству, которому важна не скрытая причина и предназначение вещи, но ее данность– вид, форма, цвет. Лишь впоследствии взрослый опыт научит ребенка, что значима функциональная нагрузка предмета, его «польза», что внешность может быть обманчивой и нужно копать в глубь и корень явлений– но вначале он доверяет видимому и любит его, как бы следуя парадоксальному изречению О. Уайльда о том, что глубоко судить о вещи нужно по ее поверхности, «тайна мира– в видимом, а не сокровенном». Не обусловлено ли возрастание эстетизма в некоторых направлениях искусства XX века именно возвращением к младенческому (внеэтическому и внеутилитарному) видению мира? Опыт некоторых крупных русских писателей– Бунина, Набокова, отчасти Олеши и Катаева– убеждает в этом. То, с какой свежестью и блеском ввыглядит вещный мир в их произведениях, во многом связано с их углубленным интересом к детскому восприятию.

Есть еще одно общее свойство у произведений о детстве, созданных в русле аксаковской традиции,– определить его можно как чувство родины. У Аксакова это чувство бодрое и умилительное, у Бунина (в «Жизни Арсеньева»)– трагическое, сопряженное с пожизненной утратой родины, но так или иначе эта кровная связь с землей, с природой, с предками существенна для обоих гораздо более, чем связь с современниками. Горизонтальные связи (со средой, со временем) в младенчестве слабее связей вертикальных (с родовым наследием, с почвой), и потому изначальное чувство родины обычно сопровождается сладостным, хотя и грустным чувством одиночества. Нет вокруг людей– есть только бесконечные «глубина неба, даль полей». Бунин пишет о детстве: «…все же люди были, какая-то жизнь все же шла… Почему же остались в моей памяти только минуты полного одиночества?» Именно в них, в этих минутах, выразилась сокровенная сущность детства, которую можно определить словами Бунина: «Какая благословенная пустынность!». Чувствуешь себя одним-единственным на целом свете– а как иначе можно себя чувствовать, выйдя в одиночку из неведомой тьмы и тесноты в пустой, распахнутый земной простор; но именно благодаря одиночеству особенно крепко и навсегда роднишься с тем немногим, единственным, что тебя окружает: с этой степью, этим косогором, этой линией горизонта, подобной которой не встретишь больше нигде.

Что же специфически русского есть во всем этом литературном образе детства? Очевидно, что это усадебное, деревенское детство, воссозданное с тонкостью мироощущения, свойственной XIX веку,– эти условия не повторились ни в одной другой стране, ведь в Европе XIX век проходил под знаком города и буржуазного уклада жизни, а предшествующие, «аристократические» века вовсе не знали интереса к детству. Поэтому так характерен именно для русской литературы жанр «аксаковской повести о детстве», ощущение родственности человека с вещами, обжитыми предками, с землей, сужденной навек. Все это совершенно отсутствует в образе «буржуазного», или «городского», детства, типичный облик которого воссоздает Диккенс в «Оливере Твисте»: маленький человечек, со всех сторон шпыняемый взрослыми, весь в синяках от физических и моральных ушибов. А если это детство сравнительно благополучное, как у Давида Копперфилда, то оно все-таки страшно тягучестью и однообразием будней, вызволить из которых может только повзросление и право распоряжаться собой. Казенная школа, где муштруют учеников, подгоняя их под заданный стандарт; холодный дом, где жестоко следят за благонравием сына, за тем, чтобы он вел себя, как добропорядочный джентльмен, лишенный эмоций,– детство в таких условиях оказывается не только перелицованной взрослостью, но гораздо ущербнее, чем настоящая взрослость, которая по крайней мере сознательно следует тем своим излюбленным догмам, которые насильственно вколачивают в ребенка.

В «Дневнике писателя» Достоевского есть рассуждение, озаглавленное «Земля и дети»,– о том, как страшно и уродливо детство, лишенное произрастания на своей земле. «У миллионов нищих земли нет, во Франции особенно, где слишком уж, и без того, малоземельно,– вот им и негде родить детей, они и принуждены родить в подвалах, и не детей, а Гаврошей, из которых половина не может назвать своего отца, а еще половина так, может, и матери. Дети должны родиться на земле, а не на мостовой… Можно жить потом на мостовой, но родиться и всходить нация, в огромном большинстве своем, должна на земле, на почве, на которой хлеб и деревья растут»76. Эта мысль запечатлена почти во всех русских книгах о детстве– как дворянском (Аксаков, Бунин), так и крестьянском (Некрасов, Никитин). Детство есть начало жизни, но тогда и все в нем и вокруг него должно начинаться с начала, а значит– с земли, с ее запахов, с ее цветов. Счастье и своеобразие России Достоевский видит в том, что здесь на всех детей земли хватит, а значит, есть и духовное обеспечение всего будущего человечества запасом первых, органических, животворящих впечатлений. Ничего не может быть роднее восприятию ребенка, чем явления, детские в самой основе своей, не сделанные специально игрушки, но восход и закат солнца, полет жука, молчание полей– все то, что уже лежит в бездне его бессознательной памяти.