Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря Каллен Майкл

Глава 19

Работяга

Казалось бы, простое решение – союз со Стеллой Аррояве – возникло из периодически возникающего желания сильно влюбляться. Многие, кто видел Хопкинса в округе Лос-Анджелеса, находили его неожиданно сдержанным и расслабленным.

Несколькими годами ранее в интервью он просил не докучать ему вопросами про уэльское происхождение и про алкоголизм: «Это было 25 лет назад, тема исчерпана». Теперь же он бросал вызов скептикам, которые настаивали, что его двойное гражданство оскорбляет Уэльс тем, что он с удвоенной энергией помогает старым друзьям. Ранее он уже перевел один миллион долларов в фонд Сноудонии. Вдобавок к этому он подарил еще один миллион Фонду Энтони Хопкинса – спонсорской программе по поддержке начинающих театральных актеров, и 300 тысяч Уэльскому колледжу музыки и драмы. Теперь, услышав про проблемы реставрации 112-летнего театра «Palace Theatre» в Суонси, места, где он ненадолго появился сорок лет назад, он пообещал еще большую поддержку. «Хопкинсу не хотелось бросать театр, – высказался Дэвид Хэа, – потому что театр означал для него самовыражение, которое он так ценил». Весь 2001 год Хопкинс на добровольных началах работал в Школе актерского мастерства Рёскина, расположенной в заброшенном ангаре Аэропорта Санта-Моники, что обеспечило ей всестороннюю поддержку. Он бесплатно раз в неделю проводил свои семинары. «Я спросил его, как я могу его отблагодарить, – вспоминает основатель школы Джон Рёскин, – а он ответил: „Вы уже дали мне чашечку кофе…“».

Безмятежность Хопкинса была естественной. В процессе репетиторства для студенческой постановки «Фрекен Юлия» («Miss Julie») по Стриндбергу его оптимизм так и лучился: «Не хочу использовать слово „важно“ или говорить об „отдаче“, – сказал он приезжему писателю. – Это было бы совсем в духе Матери Терезы, но мне приятно здесь находиться, и это трогательно. Моя крошечная миссия в жизни – это донести им: „Нет никакой тайны в игре“, и для меня это огромное удовольствие видеть, как они раскрываются». Лежащее в основе спокойствие заключалось в новой культуре его прагматического подхода. Кино он предпочитал театру. Но ничего из этого не могло бы содрогнуть его мир. На тот период «Плохая компания» уже вышла в прокат и потерпела фиаско. Но Хопкинса это не расстроило. В конце концов, это был просто фильм, и он нашел лучший способ, чтобы пережить разочарование. «Просто я больше ничем страстно не увлекаюсь, – сказал он. – Раньше меня зачаровывал сам процесс игры, но с течением времени я перестал воспринимать это серьезно. Я просто разучиваю текст, выхожу, отыгрываю его и всё. Мне хорошо платят, так что мне не нужно снова работать».

Скрытное, упрямое противоречие – любовь и ненависть – осталось, но часть нового равновесия заключалась в том, чтобы наплевать на все. Жить в страхе, как он однажды признался Джеймсу Селлану Джоунсу, значило бы не жить вообще. «Моя жизнь на сегодняшний момент куда более приятная, потому что я поддался ей, – сказал он журналисту газеты „Calgary Sun“. – Чем старше я становлюсь, тем больше я освобождаюсь от забот, волнений и ожиданий. Это помогло мне восстановить связь с самыми важными и сильными сторонами моей жизни».

Регулярные встречи в группе анонимных алкоголиков, по-прежнему исправно посещаемой, теперь выигрывали от этого нового принципа расслабления. Откровенно, еще задолго до появления в СМИ материалов о его отношениях с Аррояве, начавшихся летом 2002 года, он признался, что ее присутствие крайне важно для него. Без какой-либо вины или стеснения он позволил обнародовать запись сеанса в группе анонимных алкоголиков ($5 за копию), чтобы помочь организации, в которой он обозначил свои приоритеты. Его алкоголизм, как он рассказал, был «удивительным опытом», который повлиял на каждый день его жизни. Его главные волнения касались здоровья матери. На тот момент ей уже было 88 лет, совсем недавно она перенесла ряд инвазивных процедур в клинике «St. John» в Санта-Монике, чтобы решить проблемы «нарушения кровообращения», и теперь она шла на поправку. Везде и всюду он говорил о своем новом принципе сохранять душевное равновесие:

«Ничто не имеет значения, но моя мама – важна. Мне доставляет удовольствие заботиться о ней, и я звоню ей, чтобы убедиться, что она в порядке. Ей нравится выходить в свет и бывать на вечеринках, и это ужасно здорово быть уверенным, что с ней все в порядке. Порой ты попадаешь в час пик, едешь как сумасшедший и, когда застреваешь в страшной пробке, начинаешь замечать, что все вокруг хранят абсолютное молчание. Я просто везунчик, что хожу по земле, а не лежу под ней. К черту пробку, ты думаешь, как это действительно здорово – жить! Это важно… иметь сад, выращивать цветы, или гулять по пляжу, или кормить птиц. После полудня я собираюсь поехать домой и поиграть на фортепиано».

Сорокашестилетняя Стелла Аррояве, с волосами цвета воронова крыла, жизнерадостная по натуре и не имеющая никакого отношения и особого интереса к миру шоу-бизнеса, пошла на поводу у своего жениха и старалась избегать средств массовой информации, привыкая терпеть печатные сплетни, которые варьировались в британских и американских таблоидах от обвинений в недавнем банкротстве и до судебного иска от французского бизнесмена. Хотя она обедала с друзьями и агентами Хопкинса и каждый с радостью ее принимал, Аррояве в плане общения оставалась практически невидимкой, сосредотачивая свое внимание на ремонте дома в Малибу, вокруг элегантного рояля «Bsendorfer», главного украшения гостиной и средства вечерних медитаций Хопкинса, и на том, чтобы сопровождать его в по-прежнему им любимых долгих поездках по пустыням. «Наконец-то, – сказал Хопкинс одному своему другу, – у меня есть кто-то, кто любит колесить так же, как и я».

Работа над серией Лектера стала большим спорным вопросом. Де Лаурентис дал ясно понять, что последует еще один фильм, а может, и больше. Очевидно, ожидать, пока Том Харрис создаст новый материал, было безнадежной затеей: «Красный Дракон» («Red Dragon»), переделанный он или нет, все равно подойдет.

По мнению Хопкинса, привязанность к Де Лаурентису, который всегда относился к нему с огромным профессиональным уважением, позволяла ему быть в курсе дела, но на этот раз он серьезно задумался. «Мне нужно было, чтобы меня убедили», – сказал он позже; участие в проекте Теда Талли стало отличным средством убеждения. Литературное чутье Талли очень импонировало Хопкинсу. Для Талли недосказанность была в порядке вещей. К примеру, в фильме «Плохая компания» Хопкинс жаловался Шумахеру на словоблудие в сценарии: «Я поехал в Нью-Йорк на начало съемок и сказал Джоэлю: „Ты должен вырезать часть текста. Слишком много слов. Совсем не обязательно все объяснять“». Мамет и Зейллиан, если у них и были некоторые слабости, имели склонность к многословию. Талли был доволен предложением и ужасно хотел вернуть Лектера, потому что «это трилогия. И я сказал: „Да, давайте завершим ее с участием такого гениального актера“».

Выход трилогии Харриса стал разумным основанием для продолжения Лектера. Как всегда, Хопкинс отстранился от того, чтобы влезать в режиссуру производства, но одобрил интуицию Де Лаурентиса. «Ганнибала» Скотта в основном критиковали за жестокость. На этот раз Де Лаурентис с радостью последовал предложению студии «Universal» пригласить режиссера Бретта Ратнера, рожденного поколением «MTV», чьи музыкальные видео для таких звезд, как Мэрайя Кэри и Мадонна, впоследствии переросли в остроумные боевики, имевшие колоссальный успех, как фильмы «Час пик» («Rush Hour»), части 1 и 2 с Джеки Чаном. Хопкинс засомневался, когда услышал о репутации Ратнера как многостаночника, но, встретившись с ним в Нью-Йорке, он оценил его юмор и молодость (ему тогда было 32 года). Решение взяться за фильм пришло после простого вопроса Ратнера: как Хопкинс хочет сыграть нового Лектера? Здесь Хопкинс уже имел четкое представление. «Красный Дракон», предшественник «Молчания ягнят», не показывал Кларису совсем, главным героем в нем был Уилл Грэм – одержимый агент ФБР, чья охота на другого серийного убийцу, Зубную Фею, начинает серию каннибала. Грэм был второстепенным игроком в «Молчании», так же как и Лектер в «Красном Драконе». Но успех «Молчания» повлек за собой полную переоценку «Красного Дракона» с переизданием оригинального романа, к которому добавили «связывающее» вступление Харриса. Талли, Де Лаурентис и киностудия «Universal» преодолели последующие расхождения, увеличив роль Лектера в «Красном Драконе», и преобразили фильм таким образом, чтобы задним числом задать тон отношений, установившихся в фильме «Молчание ягнят».

В оригинале книги Грэм ответственен за лишение свободы Лектера, использует его как проводника, чтобы проникнуть в сознание Зубной Феи. В этом, как понимал Хопкинс, заключался «путь» к преобразованному персонажу. Ключом, как считал Хопкинс, являлась злость. «Потому что Уилл Грэм сажает Лектера на пожизненное заключение, – рассказывал Хопкинс Ратнеру, – он ужасно зол. Я хочу сделать ставку на это. Я хочу изобразить его в слепой, тихой ярости. Если я когда-то выйду, я сотру его в порошок. Я хочу стать бомбой замедленного действия, которая тикает под историей Грэма и Зубной Феи, потому что потом с нее все начнется».

Гениальность Ратнера отличалась от гениальности Скотта. Ни художник, ни режиссер драмы, он был наделен тем, что раскрывал уникальные возможности своих сотрудников. В случае с Мэрайей Кэри он использовал ее самолюбование, с Джеки Чаном – китеновскую[223] акробатику, с Хопкинсом – бесспорно, воздержание в ярости. Прорабатывая множественные вариации «Охотника на людей» Майкла Манна, фильм Ратнера предполагал напряженный треугольник между Грэмом, Зубной Феей и Лектером, подводя к знаменитому появлению Кларисы Старлинг и задавая тон, исходя из установленной хронологии в «Молчании». Детали брались из нового вступления Харриса в переизданном «Красном Драконе» и из фильма «Охотник на людей» (где Брайан Кокс играл роль Лектера), и, как в случае с «Ганнибалом», финал Харриса был совершенно переделан. Хопкинсу нравилась вся эта шахматная игра, и он был вдохновлен присутствием его новых коллег Эда Нортона (в роли Грэма) и Рэйфа Файнза (в роли Зубной Феи). Настолько вдохновлен, что фактически был готов – ну почти – мириться с непоколебимым, многостаночным стилем режиссуры Ратнера. Почти. Хопкинс вспоминал:

«Как-то мы снимали сцену драки с Эдвардом Нортоном, где я замахиваюсь на него ножом, и мы проделывали это раз восемь или десять. Я отошел, чтобы посмотреть на результаты в монитор, а это было на ранних этапах фильма, я еще не отыграл сцены в камере. Был уже поздний вечер, и я подумал: „Ну-у, это будет длиться до бесконечности“. И я спросил Бретта: „Так чего ты хочешь?“ Он ответил: „Я хочу большего“. А потом он спросил меня: „Как я могу сравниться с Марти Бестом?“ На что я ответил: „Ну, ты близок, это точно. Ты очень близок. Ты и Кубрик. Ты близок, – сказал я, – так что не будь чрезмерно требователен“. И я действительно так думал. Но это был единственный маленький разлад между нами, что-то вроде небольшого пинка ему. Но у него были на то свои причины, он учился в киношколе нью-йоркского университета и был из тех режиссеров, которые могут видеть то, что хотят. Он хочет видеть то, что он хочет видеть».

Ратнер хотел видеть злость, и измором он своего добился. Хопкинс вспоминал:

«Есть одна сцена, в которой я был в общем-то разочарован. Каким-то образом она не получилась. Это сцена, где Эд – Грэм – говорит мне: „У тебя есть один недостаток“. „Какой же?“ – спрашивает Лектер. „Ты псих“. И это было в начале истории, что меня обеспокоило. Я, конечно, не терял из-за нее сон, но она мне казалась слабой. Это моя первая сцена в камере, и я просто подумал, что она вышла слишком расплывчатой или слишком несерьезной. А я не люблю просить сделать повторный дубль, но я настолько переживал, что сказал: „Помнишь такую-то сцену, что мы отсняли?“ Бретт сказал: „Ага“. Я сказал: „Я вот что хочу спросить: мы могли бы ее переснять?“ Эда тогда рядом не было, но Бретт сказал, что я могу просто сыграть перед объективом. Он спросил меня, как я собираюсь это сделать. А несколькими днями ранее он попросил меня прошептать Эду на ухо непристойности перед выключенной камерой. А теперь он хотел этого же, но Эд был в Нью-Йорке. Так что мы решили опробовать это с Бреттом, и это меня разозлило. Я сказал ему, что это слишком, что это действительно выходит за рамки сценария, что в этом нет необходимости, на что он сказал: „Хорошо, отлично, играй прямо сейчас, мотор!“ Я, все еще рыча, посмотрел в камеру… и все получилось. Бретт сказал: „Да, да, да, вот оно!“ Эда не было, но я чувствовал, что если бы я мог проходить сквозь стекло, я бы содрал с нег лицо…»

В отличие от детального насилия «Ганнибала», «Красный Дракон» превзошел себя, ворвавшись в личную реальность Хопкинса и тихую интеллектуализацию актером Ганнибала Лектера. Ратнер не жалел слов на похвалы: «У него получается, он знает, как быть пугающим, а как притягательным». Но было очевидно, что Хопкинс заранее подготовился:

«Что мне нравится в Лектере, так это то, что этот парень – убийца, что он не герой, он монстр, но в нем скрыта какая-то глубина, особенно в конце. Я понимаю, что именно таким Том Харрис создал своего персонажа, и, конечно, Тед Талли истолковал его по-своему, особенно те последние слова: „В странные времена мы живем“. Вы понимаете, у Лектера удивительное мировосприятие. Несколько лет назад я спросил Джонатана Демми, почему он захотел, чтобы этого персонажа сыграл я, а он в ответ переспросил: „Ну, а ты разве не хочешь его сыграть?“ Он сказал, что видел меня в фильме Человек-слон“ играющим доктора, на что я первым делом подумал: „Никакой связи“. Но она была. Демми увидел Лектера как великого гуманиста, зажатого внутри чудовищного разума, и это трагедия, потому что он гениальный человек, и если бы он высвободился от своего безумия, то стал бы великим благодетелем. Но он попал в свой собственный кошмар, который сам создал. Он разбирается в психологии, понимает Уилла Грэма. Недавно я познакомился с человеком, который сказал, что может „понимать людей“. Он психолог и может открыть твою душу, может проникнуть в тебя и быстренько тебя разобрать, скажем, за три минуты. И это дар. И думаю, именно такой дар был у Лектера».

Завершение «Красного Дракона» ознаменовало собой яркий конец одной главы из жизни Хопкинса. А Де Лаурентис уже истолковывал свой план относительно расширения в 2003 году этого проекта – съемок «Ганнибала 4», который будет носить название «Ганнибал: восхождение» («Hannibal Rising»): «Три этапа исследования развития серийного убийцы, начиная с детства, в подростковом возрасте и оканчивая старостью» – он явно выходил за пределы творчества Тома Харриса, хотя и подразумевал их с Талли вклад. Привязанность Хопкинса к Дино и Марте Де Лаурентис сохранилась. Приятным вознаграждением стало то, что Американский институт кино, проведя соцопрос на тему лучшего кинозлодея, поместил Хопкинса на первое место, потеснив Аттикуса Финча в исполнении Грегори Пека (в фильме «Убить пересмешника» [ «То Kill a Mockingbird»)], однако у Де Лаурентиса больше не возникало желания «снимать одно и то же снова и снова. Уже снято, это в прошлом… Я не зацикливаюсь на вещах».

Такой резкий поворот, сразу после «Красного Дракона», как полагали друзья, свидетельствовал о безусловном проявлении интеллекта актера. В девяностых ветеран Голливуда Джеймс Кобёрн, еще один большой поклонник «уникальности» Хопкинса, размышлял о сомнительной природе славы. Кобёрн добился успеха благодаря фильму «Великолепная семерка» («The Magnificent Seven»), но чувствовал себя – как и его близкий друг Стив МакКуин – «попавшим в тупик» из-за славы, «потому что она развратная, льстивая, прекрасна в финансовом отношении… и наконец, она губит душу». Хопкинс без особого интереса занимался извращенной самопародией в «Плохой компании», но, по словам Кобёрна, он сделал опасный шаг в сторону:

«Стив чувствовал это. Ты играешь одну или две сильных, популярных роли. Потом они вкладывают в тебя деньги. Так что ты снова отыгрываешь их, или их вариации. Затем они вкладывают еще больше баксов… потому что им нужна уверенность. Голливуд – это проявление рыночной экономики и ничего больше. Они говорят про творчество, но все это ложь. Хопкинс сейчас на грани. Ричард Бёртон был там же, а потом слетел с катушек. А прежде чем он понял это, он исполнял роль… Ричарда Бёртона. Это самое большое испытание головокружительного успеха: ты перестаешь быть актером и начинаешь играть „себя“. Ты становишься знаменитостью и перестаешь быть актером. В итоге Стив захотел вернуться к Ибсену, что, к счастью, он и сделал (в картине „Враг общества“ („The Enemy of the People“) в 1978 году). Никто, кто является истинным артистом – истинным! – не будет рад умереть знаменитостью».

«Это было время, – сказал Хопкинс в 2000 году, – когда я соглашался на любую роль, которую мне подкидывали, потому что я не хотел облажаться, лишь бы не пришлось мчаться назад в Лондон и умолять о работе». То время прошло. Как раз в середине производства «Красного Дракона» ходили слухи, что Хопкинс больше не хотел сниматься в чем попало. «Я знал его как трудоголика, – сказал один бывший агент из „CAA“, – и я слышал эту информацию. Пятью годами ранее вы бы предложили ему амплуа нового Брюса Уиллиса. Сейчас вы вряд ли такое сделаете».

Из отфильтрованного списка фильмов с предложениями от Ниситы из «САА» Хопкинс выбирал самые интеллектуальные – как прямой противовес неизбежности очередного мирового успеха Лектера. Экранизация режиссера Роберта Бентона острого социального эссе Филипа Рота «Запятнанная репутация» («The Human Stain»), демонстрирующая незаурядные актерские способности Хопкинса, принесла ему премию от Американской киноакадемии за фильм «Крамер против Крамера» («Kramer vs. Kramer»). Дастин Хоффман, как помнят многие, проходил через мучительный развод, когда Бентон взял его на роль в эту историю, которая раскрывала всю подноготную развода. Хопкинс, в свои 66 лет, был до безумия влюблен в Аррояве, которая моложе его более чем на двадцать лет. Бентон предложил ему роль Колмена Силка – профессора преклонных лет, который влюбляется в Фони Фарли, женщину тридцати лет. Разумеется, Хопкинс не признал сходства. По его мнению, выбор фильма Бентона объяснялся его происхождением: он восхищался Бентоном и Ротом, высоко ценил умения своих коллег Николь Кидман (в роли Фони), Гари Синиса и Эда Харриса. Плюс ко всему ему нравились сюжетные линии фильма, которые, как и роман Рота, охватывали временной период с намеком на лето 1998 года, когда все мировое любопытство жадно сфокусировалось на скандалах, связанных с Клинтоном, Левински, Трипп и Старром, чтобы исследовать тайную жизнь пожилого профессора, который призван целиком переосмыслить свое существование через последовательность случайных встреч. «Эта история неполиткорректна, – сказал Хопкинс, ссылаясь на расистские вкрапления в истории, которые проводят параллель с проблемами дискриминации по возрастному признаку в вопросах секса. – Я ненавижу политкорректность, абсолютно не выношу».

Для картины «Красный Дракон» Хопкинс снова много тренировался, занимался тяжелой атлетикой (новое хобби), бегал трусцой, сидел на низкокалорийной диете. Имея в перспективе первые со времен фильма «Магия» сцены сексуального характера, он был вынужден заняться своей физической формой. Однако визуальное различие между «Красным Драконом», в котором у него были длинные волосы, зализанные в хвостик и сверху подкрашенные, и «Запятнанной репутацией» красноречиво говорило о его неослабевающих амбициях.

Для фильма Бентона Хопкинс был обязан излучать благожелательность и незащищенность, не в пример тому, к чему он сам стремился. Линия сюжета довольно длинная и отслеживает Силка (в воспоминаниях, в которых Вентворт Миллер сыграл молодого Силка), начиная с трудного детства, проходит через радостное пребывание в должности профессора античной литературы в колледже Новой Англии, через школьный скандал, в котором его обвиняют в использовании расистских эпитетов, через неожиданную смерть жены, через роман с Фони, через странную дружбу с писателем-отшельником Нейтаном Цукерманом, через судебные разбирательства и финальную окончательную личную катастрофу.

Во всех отношениях, по наблюдению Бентона, Хопкинс изображал не знакомую всем сдержанность британских романов, а тонкую, надрывную страсть. Потрясенный каждодневной отдачей Хопкинса, который всегда был его единственным вариантом на роль Силка, Бентон сказал: «Есть актеры, которые провожают тебя к персонажу, а есть такие, которые берут выше, туда, где происходит реальность. Тони как раз из таких».

Снятый в выразительных осенних пейзажах по всему пригородному Квебеку (включая кампус Университета Макгилла в Монреале) и Массачусетсу (включая Колледж Уильямса), фильм использовал каждый аспект кино, чтобы изложить свои доводы, которые меньше всего говорили о сексуальной жизни в пожилом возрасте, а скорее об американском расизме. Тайна Силка, как мы узнаем, заключается в том, что его родословная не белой расы, а черной: его увольняют с поста в университете за использования слова «черномазый», но он не может никому признаться в своей истинной идентичности, разве что Цукерману и, наконец, Фони. Роман Рота, который Хопкинс прочел и который ему понравился, был саркастическим обвинительным актом обществу; фильм Бентона был другим. «Я более мягкое выражение мысли автора, – сказал режиссер. – И я расцениваю эту ситуацию, прежде всего, как человеческую трагедию». Разумеется, сцена, которая удалась Бентону, сочинившему без малого два из десяти своих фильмов (с тех пор как он начинал как сценарист в фильме «Бонни и Клайд» («Bonnie and Clyde») в 1967 году), это не полемическая речь, а момент, когда Силк, скрываясь в лесу, рассказывает историю своей жизни Цукерману и танцует с писателем. «Вот почему я так поступил. Есть невероятно тонкие сцены, где ничто не зависит от слов. Есть сцены, где самое интересное заключается в жизни, происходящей между актерами внутри – да, есть слова, но дело не в них. Слова – это самое малое в сцене…»

Чтобы использовать поэтические метафоры – «осенний шанс», «отказ порождает боль», – Бентон и его оператор Жан-Ив Эскоффье экспериментировали с новым промежуточным цифровым мастерингом, который позволял кинопленке подвергаться обработке, делая ее более яркой или приглушенной помимо возможностей обычной цветоустановки. «Я сказал Жан-Иву, что хочу, чтобы фильм выглядел как рукописная открытка, отправленная другу, такая задушевная и личная, – говорит Бентон. – Идея касалась картинки, чтобы она была красивая, но не слащавая. Мне не нужны были первичные цвета. Мне нужен был контраст между зимой и весной, где зима бесцветная, а весна яркая и живая. И я хотел, чтобы драматические сцены ночью были мрачными и дерзкими».

Получаемая корректировка придавала необыкновенную живописную трогательность, тем более заметную, потому что текстурно она никогда ранее в кино не встречалась. Но Бентон не сомневался, что технология, пусть и настолько великолепная, носила лишь второстепенный характер по отношению к самой игре. Поначалу, как сказал Бентон, Хопкинс волновался, что, возможно, не сможет сыграть эту роль, и спросил, не нужен ли ему дополнительный грим или темные контактные линзы, чтобы походить на Вентворта Миллера. «Я ответил, что нет. Я знал, что он сможет этого всего добиться сам. Это был вопрос, типа: принимайте меня таким». Бентон ранее работал с Николь Кидман, которую они с женой воспринимали как «еще одну дочь», в картине «Билли Батгейт» («Billy Bathgate»). Он полагал, что только она могла подойти Хопкинсу. «Это наконец был фильм актеров. Именно актеры владели им».

А Хопкинс, разумеется, никогда не был настолько напряжен, равно как и легок в изображении – для этого случая – не порока или рассерженности, а скорее общей человечности. «Мне никогда не было комфортно сниматься [в интимных сценах] с женщинами, – сказал он. – Вот если бы я выглядел как Брэд Питт…» Колмен Силк оставил в нем след, когда все экзистенциальные вопросы хотя бы облегчаются благодаря человеческой близости. «Когда много работаешь, меньше думаешь», – говорит Фони, заставляя эмоционально растерявшегося Силка-Хопкинса сдаться. «Кто это сказал?» – спрашивает Силк, затаив дыхание. Наивное удивление, когда он неохотно уступает, следуя в спальню, где находит ее обнаженной и ожидающей его, становится моментом откровения, самоопределяющей игрой, – вероятно, момент истинной автобиографии? – похожей на таитянские туземские сцены в «Баунти», которыми так восхищался Линдсей Андерсон.

Трудно вообразить, как Хопкинс приходил в себя после такого эмоционального подъема. Что, в конце концов, было ему ловить? Деньги? Деньги больше не являлись целью. Их у него было предостаточно, чтобы присматривать за Мюриэл, которая, как он знал, быстро угасала, за Дженни в Лондоне и Стеллой. Простая арифметика показывает, что его годовой заработок с середины девяностых превышал $40 000 000; к этому добавятся еще щедрые проценты от фильмов про Лектера, каждый из которых суммарно принесет более половины миллиарда долларов.

Вероятно, имело место маленькое баловство лично для себя. Он сорок лет трудился, чтобы достигнуть уверенности – и фантазии – в актерской карьере и отождествления с Америкой. Наконец он имел возможность остановиться и расслабиться, получая удовольствие от жизни. «Однажды я с ним поспорил, – вспоминал его старый друг Алан Доби, – насчет возраста. Я сказал: „Как насчет тех декабрьских дней [на закате жизни], когда ты все сделаешь, сколотишь заначку, купишь дом с астрами и розами? Что ты захочешь тогда?“ „Играть“, – вот что он ответил. Чтобы убегать от себя?“ – спросил я. „Нет, чтобы найти себя“, – сказал он».

Самые пронзительные слова, произнесенные Хопкинсом на кинопленке, находились в середине «Запятнанной репутации». Он танцевал с Цукерманом под песню «Щека к щеке» Фреда Астера и облегчал душу, открывая необычайные изменения, вызванные его близостью с чувственной и сексуально безудержной женщиной. «Под конец жизни я узнал так много нового. Это так неожиданно. Я даже этого не хотел. Появилась какая-то сила. И я ничего не могу с этим поделать…»

Алана Доби можно простить за помысел, что Колмен Силк был моментом, когда Хопкинс нашел себя. Всего через несколько дней по завершении съемок фильма, первого марта, в День святого Давида[224], Хопкинс женился на Стелле Аррояве. Его дом в Малибу был украшен нарциссами, а среди приглашенных гостей значились Стивен Спилберг, Кэтрин Зета-Джонс, Элис Клиз и Николь Кидман. И специально для Мюриэл – парень Голливуда ее эпохи Микки Руни, он тоже присутствовал. «New York Daily News» среди первых сообщила о счастливом событии. Забыв об иронии своей передовицы, «News» цитировала слова Хопкинса, что Америка отныне его дом: «…потому что американцы относятся ко мне гораздо лучше, чем британцы». «Британское освещение в печати свадьбы, должно быть, только поддержит его плохое впечатление», – писала «News», прежде чем процитировать Джимми Избега, который якобы подавал в суд на Аррояве в 1994 году из-за невыгодной бизнес-сделки: «Я удивлен, что она с Энтони Хопкинсом. Я бы хотел его предостеречь».

Хопкинс воспринял клевету с подобающей реакцией: остроумным и многозначительным молчанием. К тому времени он уже знал правила игры.

Летом 2003 года Хопкинс выбрал два важных фильма режиссеров-тяжеловесов: «Доказательство» («Proof») Джона Маддена и «Александр» («Alexander») Оливера Стоуна, и временно утратил импульс роста. Фильм Маддена был весьма содержательным материалом и достойным преемником «Запятнанной репутации». Он зарождался в 2000 году в качестве пьесы тридцатилетнего чикагца Дэвида Обёрна, поставленной на сцене бродвейского театра «Walter Kerr Theatre» и сыгранной 916 раз в спектаклях с актрисой Мэри-Луиз Паркер и режиссером Дэниелом Салливаном, которые оба получили премию «Топу Award», а Обёрн стал лауреатом Пулитцеровской премии. Перенесенное в 2002 году в Лондон, «Доказательство» стало своего рода мощным возвращением к театральному цеху Джона Маддена и Гвинет Пэлтроу, с которой Мадден так победоносно отрежиссировал фильм «Влюбленный Шекспир» («Shakespeare in Love»). Мадден не работал в театре с середины восьмидесятых; последняя театральная работа Пэлтроу была в постановке «Как вам это понравится» («As You Like It»)[225] в Уильямстауне, штат Массачусетс, в 1999 году. В камерном театре «Donmar Warehouse»[226] пьеса шла с аншлагом на протяжении более чем четырех недель в мае и июне, Пэлтроу превзошла все ожидания. «Мало чем отличаясь от Мэри-Луиз Паркер на Бродвее, – писал Майкл Биллингтон из газеты „Guardian“, – Пэлтроу украшает пьесу Обёрна, делая ее существенно лучше, чем она есть на самом деле». Чарльз Спенсер из газеты «Telegraph» также одобрил Пэлтроу и назвал «Доказательство» «чрезвычайно трогательным».

Сюжет Обёрна имел некоторые схожие черты с «Запятнанной репутацией» Рота. Трехгранный рассказ о семейных отношениях, так или иначе связанных с Кэтрин – женщиной, пожертвовавшей своим образованием и светскими развлечениями, чтобы ухаживать за умирающим отцом, математическим гением с психическим расстройством. Пьеса скачет от ее отношений с пожилым отцом к последствиям его смерти, когда она борется с подозрениями о собственном безумии, параллельно постоянно соперничая со своей легковесной сестрой Клэр и Хэлом – студентом, который хочет тщательно изучить тетради ее отца. В «Donmar» Рональд Пикап, однокашник Хопкинса по RADA, играл роль отца, и огромный ажиотаж вокруг спектакля вынудил издание «British Theatre Guide» сообщить о «донмаровском безумии», повторении круглосуточных очередей, которые сопровождали визит Николь Кидман четырьмя годами ранее в «Голубой комнате» («The Blue Room»[227]) Дэвида Хэа. Последующее продолжение фильма было как нечто само собой разумеющееся. «Изначально мне предложили эту пьесу для фильма, – рассказал Мадден. – Но мы с Гвинет обсуждали вариант, чтобы поставить что-то в театре после „Влюбленного Шекспира“, который в конце концов был любовным посланием театру в целом. Так что подобное развитие событий представлялось верным».

В начале 2003 года студия «Miramax» анонсировала проект, и Мадден объявил свой состав актеров. Из театральной постановки только Гвинет Пэлтроу была приглашена для съемок в фильме (со сценарием, написанным Ребеккой Миллер – дочерью драматурга Артура Миллера), с участием Дэвис Хоуп (из фильма «Сердца в Атлантиде») в роли Клэр и Джейка Джилленхола в роли Хэла. Маддену нравилась работа Пикапа на лондонской сцене, но он понимал, что для «Miramax» было необходимо участие звезды: Хопкинс стоял первым в очереди, и в сентябре, за несколько недель до начала съемок, он был ангажирован.

По ряду причин, среди которых было противостояние Хопкинса со СМИ, «Доказательству» всегда не хватало так называемого «маркетингового профиля». Во многом это отражало вдумчивость проекта и ведущих исполнителей, но предрекало дурное будущее законченной работе. Для Обёрна проект стал очень личной работой. Он учился на бакалавра в Университете Чикаго и взял за основу своего центрального персонажа профессора химии «с приветом», которого знал. Декорациями пьесы послужило заднее крыльцо дома, за пределами территории университетского городка, которое становится мавзолеем Кэтрин. На начальной стадии проекта Обёрн устал обобщать вид места действия, но понимал, что правдивость работы должна быть чем-то «подтверждена». Впоследствии декорации сменили на район Гайд-Парка, неподалеку от университетского кампуса, и порядок работы был отрегулирован. Первоначально Чикагский университет противился производству, но Пулитцеровская премия Обёрна и репутация Маддена открыли им все двери. Через несколько недель поисков, на 48-й улице, к северу от кампуса, был найден скромный дом с подходящим крыльцом, и новые сцены были сняты таким образом, чтобы задействовать в кадре Рокфеллеровскую церковь, Экхарт-Холл[228] и богословский факультет.

Роль Хопкинса в фильме была вплетена, как роль Колмена Силка, хотя и была менее проникновенной. Всего 20 % фильма было снято в Чикаго, остальное – на разных сценах в Элстри в Британии[229]. Это стало первой киноработой Хопкинса на родной земле за последние почти 10 лет, и возвращение на родину прошло даже более спокойно, чем можно было ожидать. Никаких звонков старым друзьям, никаких интервью. Лучшее, что таблоиды смогли накопать, так это материал о сервисном обслуживании, просочившийся с места съемок в Хартфордшире, где Пэлтроу якобы давала инструкции своему водителю отвозить ее каждый день в лондонский дом, в котором она проживала со своим мужем, солистом группы «Coldplay» Крисом Мартином, и комплектовать ей макробиотические обеды стоимостью в $340 в день.

Начался период зловещего молчания. Отснятый незадолго до Рождества фильм «Доказательство» сперва анонсировали к релизу на лето 2004 года, затем отложили его до октября, чтобы гарантировать лучшие шансы привлечения внимания к картине Американской киноакадемии, по данным «Miramax». Последующая отсрочка – до декабря, а потом еще одна до неопределенной даты «в конце 2005 года» породили не сплетни, а интерес журналистов, занимающихся независимыми расследованиями в этой области. Всплыло то, что, видимо, лента попала в водоворот серьезных распрей всемогущей корпорации «Disney».

«Hart-Sharp Productions», компания, которая продюсировала и финансировала развитие проекта «Доказательство», сняла с себя ответственность, объявив: «Мы со своей стороны выполнили все обязательства, так что все теперь полностью зависит от „Miramax“. Фильм больше не входит в нашу компетенцию». Повсюду ведущие журналы киноиндустрии делали предположения об истинных причинах отсрочки. Подвергшийся нападкам глава «Disney» Майкл Айснер наложил ограничение на бюджет «Miramax», в то время как неуверенные переговоры были призваны определить судьбу «Miramax» после окончания действия в сентябре 2005 года контракта с основателями «Miramax» Бобом и Харви Вайнштейнами. «Disney» уже имел «Авиатора» («The Aviator») Скорсезе и элегантную пьесу для Джонни Деппа «Волшебная страна» («Finding Neverland»), выгодную постановку для последующих «Оскаров», и, по словам представителя «Miramax», «попросту в бюджете не было доступных средств на маркетинг».

Пэлтроу была в ярости, как сообщает отраслевое издание, потому что ее недавняя работа «Небесный капитан и мир будущего» («Sky Captain and the World of Tomorrow») провалилась в прокате, и фильм «Доказательство» для нее стал лучшей наградой со времен «Влюбленного Шекспира».

Хопкинс набрал в рот воды. Декабрь он провел на «Shepperton studios», присоединившись к Оливеру Стоуну «не в службу, а в дружбу», чтобы принять участие в мегаэпопее с бюджетом в $190 000 ООО «Александр» – проекте, который кружил вокруг него в различных видах вот уже два года. После «Ганнибала» Де Лаурентис рассказал Хопкинсу о своих планах снять масштабный байопик под названием «Александр Македонский» («Alexander the Great»), с участием Леонардо ДиКаприо в роли македонского завоевателя, и с финансированием студий «Universal» и «Dreamworks». Проект стартовал хорошо, Ридли Скотт проявил интерес, и Де Лаурентис одобрил наброски сценария, в котором Хопкинсу отводилась роль Аристотеля. Но Де Лаурентис отвлекся на фильмы про Лектера, позволив Стоуну довести до конца его пятнадцатилетний проект с солидной поддержкой немецкого и французского правительств, выделивших средства, чтобы подогреть интерес студии «Warners». «Я слышал, что Баз Лурман взялся за фильм [Де Лаурентиса], – сказал Стоун, – и это меня подстегнуло. Уверен, что он сделает нечто оригинальное и изумительное с Лео, я только надеюсь, что, со своей стороны, я смогу оправдать ожидания легенды про Александра».

Задача перед Стоуном стояла монументальная. Мало кинофильмов было снято в таком масштабе, и на первых порах по большей части французские и немецкие кредиторы выражали свою заинтересованность. Художник-оформитель Ян Рульфс озвучил сложную задачу и сопутствующие ей проблемы: «Нам нужно было найти места для съемок, чтобы подменить Македонию, Персию, Бактрию, Согдиану, Гиндукуш и Индию. Бактрия и Согдиана даже уже больше не существуют и теперь являются частями современных Афганистана, Узбекистана, Казахстана и Внешней Монголии. С пейзажами нужно было быть очень избирательными, в противном случае они бы все перемешались». Продюсер Джон Килик рассказал: «Нам пришлось объединить усилия, чтобы фильм стал возможным. Мы в принципе не могли рассматривать поездки по десяткам стран, как это сделал Александр. Нам нужно было сосредоточиться на нескольких разных территориях, в которых мы смогли найти различные виды. Всего лишь неподалеку от Марракеша[230] у нас имелись пустыни, равнины, горы, зной и снег – и все в пределах полутора часов езды друг от друга. В городе Эс-Сувейра[231] располагалась наша Македония, с океаном, горами и растительным миром, совершенно отличным от области Марракеша. Для важного речного ландшафта в Индии мы не смогли найти что-то подходящее в Марокко, поэтому подобрали потрясающее место в провинции Урбан-Рачатхани, на реке Меконг, в Таиланде, на границе с Лаосом».

Помимо Гималай, Марокко и Таиланда, главное местоположение съемочной группы находилось на студии «Pinewood», где самая большая в мире сцена, сцена 007, стала «домом» для прекрасного города Вавилон (с его висячими садами Семирамиды). «Мы понимали, что взялись за нечто экстраординарное, – рассказывал в начале проекта Стоун. – Настоящим испытанием для каждого стали природные условия».

На роль Александра Стоун сначала выбрал Лиама Нисона, но Лиам решил, что ему необходимо провести больше времени со своей семьей, и отказался от участия в проекте. На его место пришел относительный новичок, ирландский актер и талантливый преемник Ричарда Харриса – Колин Фаррелл. Анджелине Джоли досталась роль Олимпиады – матери Александра, а Хопкинсу – Птолемея. Практически сразу возникли расхождения. Фаррелл был неопытным и имел сильный ирландский акцент, а Джоли в свои 28 лет была всего на год старше Фаррелла. Птолемей был задуман с тем, чтобы поведать урок истории, появляясь в более молодом облике в самой начальной сцене, когда умирает Александр, а потом, по мере того как история переносится в будущее, в Александрийской библиотеке читает лекцию молодым книжникам – и зрителям – о тонкостях политики древнего мира. Стоун признался ранее, что заданная нагрузка на Хопкинса «оказалась для него тяжелой», но гораздо большей сложностью были трудноуправляемое производство фильма и упрямая приверженность Стоуна относительно теории заговора в сценарии (написанном с Кристофером Кайлом), который один остряк из «New York Times» оценил так: «Все дело в том, что Александр убегает от своей матери». Что хуже, сюжетная линия затрагивает один аспект жизни Александра – его возможную гомосексуальность – и подчеркивает это. Взять хотя бы слова Птолемея, касающиеся пристрастия Александра к его другу гею Гефестиону: «Говорят, Александр сдался лишь однажды, увидев обольстительные бедра Гефестиона». Это стало завуалированной целью фильма и спровоцировало шквал критики относительно склонности Стоуна к спорному ревизионизму любой ценой.

В фильме Дарий Персидский являлся главным врагом Александра. Но к моменту, когда Стоун просматривал первые предварительные копии, запланированные к мировой премьере на начало ноября 2004 года, евнух Вагой, любовник Александра, был истинным злодеем. В конце лета «MSNBC[232]» анонсировал, что «Warners» откладывает дату выхода фильма, требуя «вырезать сцены гомосексуального характера». В это же самое время группа влиятельных греческих юристов под предводительством Янниса Варнакоса грозилась подать в суд на киностудию «Warners» и Стоуна. «Мы не говорим, что мы против геев, – объяснил Варнакос. – Но это чистый вымысел. Мы не можем прямо заявить, что бывший президент США Джон Ф. Кеннеди был атакующим защитником баскетбольной команды „Los Angeles Lakers[233]“, так и „Warners“ не может прямо говорить, что Александр был геем». Ответ Колина Фаррелла, что характерно, был словесно искусен: «Речь не о долбаных геях. Это фильм не о долбаных натуралах. Это просто долбаная история».

Как показало время, ни судебное дело, ни заявленные угрозы о сокращениях не последовали, но едва ли это имело значение. «Александр» вызывал сомнения с самого начала: от первых расхождений в содержании и до инцидента в Бангкоке, когда за три дня до окончания съемок Фаррелл упал с лестницы после буйной пьянки и сломал лодыжку и запястье, вынудив Стоуна сформировать временный план съемок. Стоун попытался сдержать свой гнев: «Колин был очень напряженный. Он рисковал. Мы справились». Однако «Александр» не справился. Наконец выпущенный в прокат фильм в Америке собрал всего $8 200 000 в премьерные выходные, уступив средним уловом таким картинам, как «Сокровище нации» («National Treasure») и «Рождество с неудачниками» («Christmas with the Kranks»). Через семь недель премьера состоялась в Англии, с участием Стоуна и Фаррелла, но без Хопкинса, и картина заняла несчастное второе место, уступив малобюджетному триллеру Майкла Китона «Белый шум» («White Noise»).

По обе стороны Атлантики критики сходились во мнениях. Все, чего «Александр» действительно достиг, так это нокаута конкурентному фильму Де Лаурентиса, который был заброшен, потом снова возобновлен, потом заброшен снова. «Александр» провалился на самом главном уровне: в качестве развлекательного кино. Газета «New York Daily News» резюмировала всеобщее согласие со сценаристом Джэком Мэтьюсом, заключив, что теперь стало понятно, каким образом Александр к 25 годам завоевал большую часть известного тогда мира: «Должно быть, он наскучил всем до изнеможения. Я бы сдался в первый час из долгих трех часов продолжительности фильма». Стоун защищал фильм до конца, обвиняя в гибели его фильма «ярый фундаментализм» эпохи легковерной политики Буша. «Публика не явилась в первый же день. Они даже не удосужились прочитать рецензии в южных штатах из-за того, что пресса употребила слова „Алекс – гей“. Вследствие этого, держу пари, они рассудили: „Мы не пойдем на фильм про полководца, с которым что-то не так».

Энтони Хопкинс на вручении наград премии BAFTA, 2008

Крис Хемсворт и Энтони Хопкинс. Кадр из фильма «Тор», 2011

Степень разочарования Хопкинса осталась неизвестной. Он не давал промоинтервью и, как обычно, скрывался и наслаждался работой. На сей раз последовало приглашение от старого партнера Роджера Дональдсона сыграть главную роль в фильме «Самый быстрый „Индиан“» («The Worlds Fastest Indian») – эксцентричной ленте, снятой в Новой Зеландии и в штате Юта, на территории, знакомой по фильму Чимино «Часы отчаяния». В поддержку фильма Роберта Бентона в прошлом году он согласился на поездку в Венецию, ради внеконкурсного показа на фестивале, но посчитал, что больше нет никакой необходимости продавать свои труды: «Это забавно. Когда ты отыграешь фильм, и на этом все заканчивается. Полагаю, отныне мой главный принцип – это независимость. Я немного застенчив для этой стороны шоу-бизнеса. Я не тусовщик». Угрюмость тем летом, как полагают друзья, усугублялась смертью Мюриэл в «St. Johns», медицинском центре Санта-Моники, где о ней заботились во время ее визитов на протяжении девяностых и которая стала для нее приютом в последние дни ее жизни. «Фактически она умерла от старости, – рассказал один коллега Хопкинса. – Тони нуждался в ней как в источнике душевной силы. Возможно, разок она с ним и повздорила, но это пошло ему только на пользу. Он обожал ее. Его последним большим подарком для нее стала свадьба [с Аррояве]. Ее подарком ему стал тот дух упорства, который все больше и больше определял его карьеру».

В таком духе и приходилось противостоять негативу: «Александр» был большим провалом, «Доказательство» было в подвешенном состоянии, «Дьявол и Дэниэл Уэбстер» тоже в подвешенном состоянии, хотя журнал «Variety» сообщал, что новый монтаж фильма получил премию на каком-то неаполитанском фестивале. Лектер стоял особняком; единственной сложившейся значительной работой после «Тита – правителя Рима» стала «Запятнанная репутация», успех которой у критиков принес прибыль всего в $5 300 000 и исчез из поля зрения, как вспышка. Были другие проекты с большими гонорарами, чтобы компенсировать размеры кассовых сборов, но чутье, мастерство и упертость толкали его к Дональдсону, своего рода аутсайдеру.

«Самый быстрый „Индиан“» заинтересовал Хопкинса своим названием. «Индиан», как он вскоре узнал, не имел никакого отношения к этнической принадлежности, а касался мотоциклов. С предоставленным сценарием пришла копия документального фильма Дональдсона, снятого в 1973 году. Пожизненный байкер-любитель, который начинал еще в подростковом возрасте, в конце пятидесятых годов, в его родной Австралии, Дональдсон влюбился в историю жизни Бёрта Монро с того самого дня, когда он с ним познакомился. Дональдсон эмигрировал в Новую Зеландию в 19 лет и анализировал легендарные подвиги саутлендского[234] маэстро, механика-самоучки, который поставил перед собой задачу построить самую быструю двухколесную машину в мире. Начиная с 1920 года и до начала семидесятых Монро работал в своем сарае в городе Инверкаргилл[235], переделывая свой скромный мотоцикл – модель 1920 года «Indian Scout», способную развить скорость до 90 км/час, – и превращая его в удивительную машину. Упорный труд и риск сопровождали его всю жизнь, он работал по 18 часов в день, создавая свою собственную смазочную систему, маховик, цилиндры и зубчатые колеса из осей трактора «Caterpillar». На уникальную обтекаемую форму, которую он усовершенствовал, его вдохновили золотые рыбки в прудах Королевского парка в Инверкаргилле; и он неустанно испытывал машину, не обращая внимания на неудачи. Тестирование скорости на испытательной площадке на соляном озере в Бонневилле, штата Юта (где прославился Крейг Бридлав за свои скоростные рекорды на четырехколесной машине), стали навязчивой идеей Монро, и больше чем за 15 лет он сделал 14 попыток, терпя аварию за аварией.

В своих записях он описал 250 опасных взрывов двигателя, восемь столкновений, семь сломанных костей, кровоизлияние в мозг и пять сердечных приступов – и тем не менее он продолжал следовать своей мечте. Ему было 62 года, когда он впервые выиграл соревнования на скорость в Бонневилле, но он на этом не остановился и наконец достиг нового мирового рекорда, набрав в 1967 году скорость 295,57 км/ч. Дональдсон находил Монро достойным восхищения: «Он символизирует собой самую изумительную отвагу, целеустремленность и поразительную оригинальность». Гари Ханнем, партнер по фильму, с которым Дональдсон замышлял преобразовать документальный фильм в художественный, согласился: «Бёрт – обладатель гениальной жизненной философии. Он любил говорить: „Не откладывай на завтра то, что можно сделать сегодня, иначе потом может быть поздно“. Эти слова отражают его целеустремленность».

Хопкинс присоединился к производству фильма, работая в офисах Солт-Лейк-Сити в октябре, и понимал, что чувствует себя счастливым как никогда за многие годы. Опять циклические круги судьбы задавали тон. Он спорил с Дональдсоном 20 лет назад, но с пользой. Потом он счел опыт в «Баунти» «не таким уж плохим». Дональдсон оказался одним из тех немногих, чей многостаночный перфекционизм приносил плоды. Не так давно Хопкинс увидел «Баунти» по телевизору – «Хотя я никогда не смотрю фильмы с моим участием, за исключением премьер», – и ему понравилось. Многие, например Линдсей Андерсон, расценивали этот фильм как его звездный час. Так что было здорово вернуться. А еще было здорово снова дистанцироваться от Британии и ее неоднозначности. И здорово было сидеть на корточках, в футболке, джинсах «Levis» с байкерами, смазочными шприцами и машинами, проживая своего рода юное, свободное от предрассудков неповиновение, которого ему так не хватало в его смутные подростковые годы. В его душе царила радость от погружения в принципы Монро: «Он весь был проявлением стойкости. Это прекрасная, жизнеутверждающая история, потому что она о силе человеческого духа. Я получаю удовольствие, как никогда раньше. Надеюсь, Монро мотивирует остальных ставить перед собой цели и добиваться их».

Глава 20

Четвёртый акт

Верблюды очень любят колючие растения. Чем больше они их едят, тем больше раздирают себе рот в кровь; и все-таки эти растения не перестают быть их любимой едой…

Шри Рамакришна

Дух Монро оставил свой особенный след. После «Тита» Хопкинс был на грани того, чтобы остановиться. Теперь он набирал скорость. Рядом со Стеллой, казалось, возможно все. Она была рядом с ним в графстве Туэле, штат Юта, в октябре, выхаживала бездомных кошек (он питал слабость к этим искренним и независимым созданиям), ездила с ним по пустыням, постоянно обедала с ним в придорожных забегаловках. Она была рядом с ним в Орети-Бич, в Новой Зеландии, в самой крайней южной точке мира, когда он изображал Монро в ноябре. И опять она была с ним весной 2005 года в Луизиане, когда он снимался в новом фильме, очередном ремейке классики, «Вся королевская рать» («All the Kings Men») режиссера Стива Зейллиана, играя роль судьи в паре с Шоном Пенном, исполнявшим роль политикана Вилли Старка.

Решение работать с Зейллианом стало свидетельством нового настроя Хопкинса. Режиссер уже получил «Оскара» за безукоризненный сценарий к «Списку Шиндлера», и его план относительно «Всей королевской рати» состоял в том, чтобы проанализировать литературный первоисточник. Оригинальное произведение, написанное Робертом Пенном Уорреном более 60 лет назад, было частично аллегорией, частично размышлением на общественные темы и основывалось на карьере губернатора и сенатора штата Луизианы Хьюи Лонга – карьериста, которого Франклин Рузвельт описал как «одного из самых опасных людей в стране». Лонг не был таким уж плохим: он отстаивал многие права бедных, но его манипуляции с властью носили тиранический характер, и он основал династию, которая правила с весьма сомнительной этикой на протяжении многих десятилетий. Оригинал романа Пенна Уоррена, получившего Пулитцеровскую премию, тщательно замаскировал личность Лонга (и его причастность к Луизиане), и фильм 1949 года режиссера Роберта Россена, с участием таких актеров, как Бродерик Кроуфорд и Мерседес МакКембридж, последовал этому примеру. Но зейллиановский подход был бескомпромиссным. С момента выхода первого фильма реальное существование связи между Луизианой и Лонгом было хорошо известно, поэтому, казалось, не было смысла избегать этой темы. Чтобы закрепить эту новую версию, Зейллиан поместил происходящее в сердце мира Лонга: в здания законодательного собрания, построенные им в Батон-Руж. Создатели фильма ангажировали многих луизианских актеров, среди которых была ведущая актриса Патриша Кларксон, заменившая изначально планируемую Мерил Стрип. И во избежание неверных толкований, болтливый «Босс» Вилли Старк, в исполнении Шона Пенна, пел собственную песню Хьюи Лонга «Every Man a King».

Сюжет начинает повествование с карьерного роста Старка: от местного секретаря до лидера общества, и рассказывается в основном в ретроспективе. Для тех, кто знал фильм 1949 года, эта работа будет однозначно интересна, поскольку Зейллиан отказался смотреть первую версию и вместо этого положился в большей степени на диалоги Роберта Пенна Уоррена. Роль судьи Монтагю Ирвина, с которым Старк спорит в начале фильма, доказывает ценность участия Хопкинса, поскольку производит впечатление с первых же минут. Его реплики относительно немногочисленны в «густонаселенной» истории, но судейная многозначительность, представленная в портретах Джона Куинси Адамса и Никсона, в который раз заряжает целиком всю постановку.

Когда актеры и приглашенные зрители впервые просмотрели пробные кадры фильма, они горячо поддержали стремление Зейллиана передать события с исторической точностью. Только еще одна работа в истории кино завоевала и Пулитцера, и «Оскара» – «Унесенные ветром» («Gone With the Wind») 1939 года. «Это был стопроцентный хит, – рассказывает один публицист, знавший ведущих актеров. – У них были текст, история, звезды. Как тут провалиться?»

Но после большой премьеры в США «Вся королевская рать» провалилась, заработав всего $7 000 000 (менее четверти своего бюджета) и звание «худшего фильма 2006 года», по мнению критиков Иберта и Ропера. В представлении газеты «Chicago Tribune» фильм был попросту барахлом («В чем вы можете убедиться в ближайших кинотеатрах»), но худшее обвинение, которое потом всюду отозвалось эхом, вынесла на своих страницах газета «Boston Globe», сказав, что фильм провалился, поскольку «не нес в себе ничего актуального и интересного».

Ни Хопкинс, ни Зейллиан не встали на защиту своей картины по вполне понятным причинам. Ее истинный неуспех может быть воспринят как провал Голливуда в целом. Как подметил критик Филип Френч, исторически «кинематограф развивался от пещерных рисунков рывком до кубизма, выработав сложный язык, который ставит „седьмое искусство“ в один ряд с его классическими сестрами». Однако очень скоро из-за жажды наживы кино пало до уровня ярмарочных причуд. «В наше время, – писал Френч в „Observer“, – продюсеров больше интересует более низкая ступень развития культуры».

Лишь один-единственный критик Кеннет Туран, предвещавший недоброе в газете «Los Angeles Times», распознал истинную важность ремейка «Всей королевской рати». Как настаивал Кеннет, фильм поднимал очень много современных социальных и политических вопросов, особенно «вопрос: кто (если таковой вообще есть) говорит от лица бедных и обездоленных?». Этот вопрос наиболее остро поднимался в августе 2005 года после ущерба, нанесенного ураганом Катрина в Новом Орлеане, где так много людей чувствовали себя брошенными государством. Туран слышал раздражение и надежду в словах Пенна (и Зейллиана), вложенных в уста Старка, когда тот ласкал слух своих избирателей: «Ваше желание – это моя сила, ваши нужды – моя справедливость». Туран писал, предвещая недоброе: «Мы можем услышать подобное снова».

В марте 2006 года, когда окончились съемки Зейллиана, Шон Пенн открыто признал, что он изнурен, и объявил, что уходит из кино на два года. Его карьера шла в гору, начиная с застоя в девяностых, и он, как по расписанию, появлялся в двух фильмах каждый год. То же самое можно было бы сказать и про Хопкинса, но он был не в настроении уходить в отпуск. «Постоянно складывается впечатление, что он ищет новые горизонты», – сказал Роджер Дональдсон о Хопкинсе, и речи не шло о том, что у актера поуменьшились аппетиты. Весь 2005 год предложения с новыми проектами сыпались на него, словно конфетти. Проект Эдриана Ноубла «Папа» («Papa»), основанный на мемуарах журналиста Денни Барта Птиклера, предлагал ему возможность сыграть умирающего Эрнеста Хемингуэя в фильме с бюджетом в $35 000 000, съемки которого планировалось провести в Квинсленде[236]. Фильм «Гарри и Дворецкий» («Harry and the Butler»), заявленный как режиссерский дебют миллиардера Стива Бинга, выглядел сомнительным (крупный вклад Бинга в кино на настоящий момент выражался в денежных инвестициях размером в $80 000 000 в анимационную картину «Полярный экспресс» («The Polar Express») Спилберга и Земекиса), хотя участие Моргана Фримена, актера равного статуса, улучшало прогнозы. А потом, конечно, старые знакомые предложили новые проекты. Поле Вагнер снова поручили съемку фильма «Миссия невыполнима 3» («Mission Impossible 3») с Томом Крузом, еще одной рабочей лошадкой, и должным образом оповестили Хопкинса, но от него не последовало никаких комментариев.

«Я десять лет снимался в боевиках, – сказал Хопкинс. – Теперь пришла пора быть более вдумчивым». С таким настроением спустя несколько месяцев переговоров он отказался от участия в боевике с Томом Крузом и от фильма Ноубла про Хемигуэя. Возможно, рассматривая Хемингуэя, как утверждают друзья, он решил, что уже достаточное количество раз играл безумство. В любом случае, взвешенные решения доказали, что его слова не расходятся с делом. Филип Рот в «Запятнанной репутации» выразил мысль: «Когда много работаешь, меньше думаешь», но обратное утверждение было неверным. «Энтони Хопкинс как никто другой учил меня прислушиваться к интуиции. – сказал Алан Доби. – Однажды мне подумалось, что актерство – это просто заучивание текста. Благодаря Энтони Хопкинсу я узнал, что все дело в выборе». В плане стиля игры Хопкинс предпочитал Оливье и Брандо, но в конце концов он предпочел Спенсера Трейси всем остальным. «Не нужны никакие фокусы, чтобы играть, – сказал он. – Просто нужно знать, что из себя представляют персонажи, и принимать решения, какие бы приняли они».

Практически совершенно посторонний человек теперь привлекал его внимание. Актер Эмилио Эстевес, сын Мартина Шина, охотился за желанным проектом на протяжении почти семи лет. Причины таились в двух сильных впечатлениях из детства. Одно из них – «Ежегодный альманах кино» Ирвина Аллена, с картинами «Вздымающийся ад» («The Towering Inferno») и «Приключения «Посейдона» («The Poseidon Adventure»), так названный из-за ряда маленьких фотографий кинозвезд, которые украшали рекламные плакаты. Другое воспоминание хранило в себе смешанные чувства, вызванные убийством кандидата в президенты Роберта Кеннеди в 1986 году. Семья Шина находилась в Огайо, в доме дедушки Эмилио, когда в Лос-Анджелесе произошла стрельба. Эстевес говорит:

«Помню, мой отец очень долго разговаривал по телефону со своим лучшим другом. Он находился у стен госпиталя „Good Samaritan Hospital“ (куда привезли Кеннеди), ожидая новостей о состоянии Бобби[237]. Воспоминания, которые сохранились у меня, были о следующем дне, и половина из них – о том, как я наблюдал за отцом, когда тот разговаривал по междугородней связи, что на тот момент было своего рода роскошью, очень дорогостоящим делом. Он висел на телефоне практически весь день, получая последние новости, которые были подробнее, чем те, которые показывались по телевидению. Следующие два дня он проплакал навзрыд. Будучи детьми, мы всегда обращаемся к родителям за утешением, но тогда ни один из моих родителей не смог бы мне его дать».

Воспоминания никогда не покидали Эстевеса, который в середине девяностых взялся писать сценарий, основанный на событиях в отеле «Ambassador Hotel», где произошло убийство. «Дальше был кошмар, – говорит Эстевес, – потому что я долгое время не мог перейти рубеж тридцатой страницы. Чарли [Шин, его брат] прочел готовые страницы и сказал, чтобы я продолжал писать. Вот я и продолжил». По сути, Эстевеса разорило помешательство последними часами жизни Кеннеди. Ему пришлось продать ценные предметы искусства, которые он коллекционировал с начала своей актерской карьеры. «Мне казалось, что существует некое послание в жизни РФК[238], которое относится и к настоящему времени. Я знал, что не сдамся. Это был лишь вопрос времени».

Проблемы Эстевеса, по его словам, заключались в голливудских финансистах, упрямо воспринимавших его как актера «Банды сорванцов»[239], а его решимость написать историю – как произведение их группы, в котором переплетаются судьбы и драмы многих наблюдателей событий в отеле «Ambassador». «Речь шла о том, чтобы раскрутить по максимуму сюжет о жизнях этих людей – поваров, постояльцев, швейцара – и таким образом, чтобы этот максимум попутно встраивался в нацию с гражданскими правами и проблемами равенства полов. Работа не была посвящена именно Роберту Кеннеди. Тот факт, что она была не о нем, что он не был центральной фигурой в байопике, оказался неприемлемым для Голливуда».

Подняв все свои контакты, Эстевес начал распространять свой сценарий и подбирать участливых актеров, таких как его бывшая девушка Деми Мур. Он знал Хопкинса через своего отца и послал ему сценарий, затем пообедал с Хопкинсом, чтобы прозондировать почву. «Но я ужасно боялся спросить его, понравился ли ему сценарий, так что мы его так и не обсудили». То, что сценарий понравится Хопкинсу, как подметил один друг, было неизбежно. «Пристрастия Хопкинса по-прежнему оставались либеральными и бунтарскими. Он всегда стоит на стороне реформ, так что Кеннеди для него подходил». Хопкинсу отводилась роль Джона Кейси: скромного швейцара в отеле, который играет в шахматы, коротая долгие дни со своим лучшим другом (роль которого исполнил Гарри Белафонте), и наблюдает за знаменательным прибытием Кеннеди. Хопкинсу не только понравилась роль, но он также предложил выступить исполнительным продюсером фильма. С этого момента, по словам Эстевеса, ему улыбнулась удача. Хопкинс стал «актером-магнитом», который облегчал подбор актеров с такими звездными именами, как Шерон Стоун, Хелен Хант и Уильям X. Мейси.

Случайная удача затем перешла в руки самого Эстевеса. Фильм «Столкновение» («Crash»), снятый по сценарию Пола Хаггиса, со схожим стилем многослойного повествования, получил в 2004 году «Оскара» как лучший фильм, вызвав интерес у инвесторов киноиндустрии к такого типа свежему сценарному подходу. Потом бельгийский инвестор Майкл Литвак, глава небольшой компании «Bold Films», который искал потенциально звездную роль для своей русской жены, зацепился за сценарий. Эстевес согласился дать жене Литвака роль, и фильм наконец получил зеленый свет с крошечным бюджетом всего в $10 000 000. «Поначалу я не хотел связываться с “Bold Films“, – говорит Эстевес, – потому что это была европейская компания, а у нас был американский фильм про американского кумира. Но все получилось, и это открыло для нас европейский рынок».

Окончательной удачей стало решение киностудии «Weinstein brothers», опять выступившей независимыми продавцами, заняться сбытом. Харви Вайнштейну проект понравился, потому что, как он сказал, «Эмилио великолепно схватил дух времени». «Именно такая формулировка одобрения мне и нужна была, – говорит Эстевес. – Наши желания стали реальностью».

Производство фильма на протяжении зимы и до конца весны 2006 года оказалось для Эстевеса, который написал многословный, сбивчивый текст с десятком переплетающихся мини-сюжетов, тяжким, но менее сложным для Хопкинса, работа которого сводилась к нескольким дням съемок, главным образом в эпизодах про «Ambassador Hotel», который находился в процессе сноса.

И снова Хопкинс избегал интервью, и снова его присутствие на экране вызвало аплодисменты. Здесь он был частью хорового исполнения, утомленный, добродушный персонаж, едва ли центральный по отношению к главной сюжетной линии, но весьма доминирующий. Без особых порывов и усилий его герой, как Птолемей в «Александре», с олимпийским достоинством высказывается о разворачивающихся событиях.

Однако это не все. Через несколько недель после завершения съемок фильма, когда он был внесен в список участников Венецианского кинофестиваля, Эстевесу задали вопрос: какие примеры для подражания он использовал? Что-то интеллектуальное? Возможно, фильм Оливера Стоуна? РФК? Или «Никсон»? «Нет, – ответил он. – Фильмы-катастрофы Ирвина Аллена. Мой фильм – катастрофа сердца».

Когда появились рецензии, казалось, фильм был проклят за те самые таланты, которые он искал. По мнению Кевина Краста из издания „Los Angeles Times“, это был чрезмерно честолюбивый фильм, который торгует краденым: «Он стремится быть подкладкой под олтменовский[240] „Нэшвилл“ („Nashville“) и „Короткий монтаж“ („Short Cuts“), – писал Краст, – но вместо этого производит впечатление одного из эпических фильмов-катастроф семидесятых наподобие „Землетрясения“ („Earthquake“)». И даже газета «Village Voice», от которой, возможно, ожидали проявления некоторой благосклонности, посмотрела на картину с настороженностью, сетуя, что фильм «похоронен под своими удушливыми, добрыми намерениями и ужасным исполнением».

Едва ли имело значение, что «Бобби» не состоялся, потому что Хопкинс вернулся к славе начала девяностых и имел иные заботы в начале 2007 года. Предыдущая картина шла со всем необходимым развитием и рекламным механизмом Голливуда и проявилась на первый взгляд как детектив, сделанный по правилам. Однако «Перелом» («Fracture») режиссера Грегори Хоблита преуспел больше, чем любой из фильмов с участием Хопкинса в период миллениума, в значительной степени потому, что полностью и целиком повернулся лицом к своему главному звездному исполнителю.

Привлекательность сценария для Хопкинса была очевидной. Начать с того, что он тяготел к определенного рода интеллектуальным «шоу про полицейских» и однажды поссорился со своим агентом из-за желания сняться в телесериале «Коломбо». Среди его любимых фильмов для отдыха были, по сути, шаблонные развлечения: «Роковое влечение» («Fatal Attraction»), «Зазубренное лезвие» («Jagged Edge») и недавняя работа Грегори Хоблита «Первобытный страх» («Primal Scream»). Интерес Хопкинса к картине «Перелом» объяснялся тем, что там были расследования и судебные разбирательства и достойные авторы сценария, такие как Дэниел Пайн, написавший запутанную историю «Каждое воскресенье» («Any Given Sunday») для Стоуна. «Перелом» считается детективной загадкой сродни работе Энтони Шэффера «Сыщик» («Sleuth»), где два центральных персонажа: убийца и следователь беспрестанно друг друга изводят. Новая задача Хопкинса была сыграть Теда Кроуфорда, блистательного, состоятельного инженера, который шпионит за своей женой и узнает, что та резвится с любовником. Он ее убивает, затем дает, по сути, признательные показания расследующему это дело офицеру полиции, который случайно оказывается тем самым любовником. Судебное противостояние начинается тогда, когда искусный государственный обвинитель Уилли Бичем берется за дело и всерьез принимается за Кроуфорда, который настаивает на том, что защищать себя в суде будет самостоятельно.

Хопкинсу понравился сценарий с самого начала: «Это лучшее, что у меня было за последние годы», – сказал он Хоблиту за завтраком в Лос-Анджелесе и поинтересовался, кому достанется роль Бичема. Когда его агент переспросил, какие у него есть предположения, Хопкинс расхвалил Райана Гослинга, актера, которым он восхищался в романтическом фильме «Дневник памяти» («The Notebook»). «Я не говорю, что имел какое-то отношение к выбору Гослинга на роль, – сказал Хопкинс позже, – но, знаете…»

Гослинг и Хопкинс прекрасно поладили, что стало центральным фактором магии «Перелома». Гослинга, относительного новичка, восторг от работы с легендой экрана обескураживал. Трудностью, по словам Гослинга, было сосредоточиться: «По мере того как мы работали, я не переставал восхищаться всем, что он делал, и всячески старался отбросить мысли, что играю в сценах с самим Энтони Хопкинсом. И каждый раз, когда он делал что-нибудь, я стоял такой [здесь Гослинг изображает, как от удивления у него округляются глаза]. Мне просто хотелось за ним наблюдать, и я должен был все время напоминать себе, что тоже снимаюсь в сцене и что мне тоже нужно играть своего персонажа и серьезно относиться к делу».

По мнению Хопкинса, Гослинг демонстрировал несколько нетерпеливую игру, которая возвращала его к лучшим дням в театре, полным изобретательности, своего рода интеллектуальную дерзость. «Первые сцены фильма, когда Бичем впервые допрашивает Кроуфорда, – рассказал Хопкинс, – были нечто среднее между неброскими и непревзойденными. Он меня удивил. Кроуфорд всегда на высоте. Это часть формулы для такого рода фильмов, когда богатый злодей ведет себя заносчиво и становится хозяином положения. По сценарию, Уилли Бичем как бы застигнут врасплох. Ну, а Райан не сыграл это должным образом. Он перенял все мое поведение и ловко изворачивался. Так что я даже растерялся и подумал: „Вот так сюрприз. Что же он задумал как актер?“ То, что он делал, придало действию гораздо больше динамики. Он стал ровней Кроуфорду, он уворачивался и петлял. Это придало моему персонажу потрясающую мотивацию действительно достать Бичема и на самом деле зауважать этого юнца».

Хопкинс разгонял любое напряжение, о котором говорил Гослинг, тем, что частенько озорно лаял, как собака, – экспериментальная вариация, очевидно, его непоколебимой любви к пародированию. «Это было настолько необыкновенно и точно, – говорит Гослинг, – что ты практически мог угадать, что это за порода собаки».

Взаимное уважение актеров, занятых в фильме, пошло на пользу проекту, который, честно говоря, был рискованным. Репутация Грега Хоблита говорила о его склонности браться за безнадежные сценарии, образцом чего стал «Первородный страх», который на протяжении пяти лет кружил по студиям, в буквальном смысле пережив с десяток переписываний, прежде чем Хоблит его подхватил. «Перелом» был очередным «Первородным страхом». В первоначальных набросках, например, жена Кроуфорда была стриптизершей, и общий фон был социально-неблагополучным, в противоположность последующей элегантности высшего света. Хоблит изменил обстановку, характеры и наконец после неудачных предварительных показов – концовку.

По мнению Хопкинса, он, как человек «менее аналитического склада», чем те же Хоблит или Гослинг, добивался «некоего подобия показательной, эксгибиционистской актерской игры» в конце, когда Кроуфорд разбивает грандиозную механическую скульптуру, чтобы схватить орудие убийства. Группа тестовых зрителей не купилась на такую мелодраматическую кульминацию, и Хопкинса позвали снова, чтобы переснять недавно переписанную концовку «Это пазл, – сказал Хоблит. – Ты учишься методом проб и ошибок, а еще прислушиваясь».

Очевидно, Хоблит прислушивался к Хопкинсу и знал, что смело может передать роль, излучающую злодейство, своему главному актеру. Тем не менее Хопкинс настаивал, что он изображал не Лектера, и поспешил обратить внимание, что это был только второй злобный психопат, которого он играл в кино. «Кроуфорд не такой, как Лектер, – настаивал он. – Это патология совершенно другого типа». Независимо от того, какие были особенности, этого хватило, чтобы поднять фильм от уровня шаблонного процессуального триллера до драмы уровня мастер-класса с двумя актерами в центре. Практически повсеместно картиной восхищались, хотя газета «Los Angeles Times» приуменьшила ее достоинства, назвав ее «средством для производства кинозвезд», где Райану Гослингу подарили отличный шанс для роста, такой как, скажем, был у Тома Круза, когда тот играл в паре с бывалым Полом Ньюманом в фильме «Цвет денег» («The Color of Money»).

Значение «Перелома» для исследователей творчества Хопкинса проявлялось в расслабленности и силе актера. Тридцать лет назад, как вспомнил Саймон Уорд, Хопкинс был, по сути, эмоциональным барометром. «Вы запросто, глядя на его игру, могли многое сказать о его личном душевном состоянии, – сказал он. – Когда он переживал стресс, то в злости, которую он изображал, скрывалась поглощенность собой. Можно было увидеть его собственную боль. Когда он был доволен, он хватал этих демонов и высоко взлетал. Он обошел многих актеров потому, что мог вспомнить знакомое ему безумство и укротить его». Ни в каких его фильмах двухтысячных годов так не чувствовалось его господство, как в трехстороннем разговоре в зале суда, когда Кроуфорд с успехом переворачивает с ног на голову вводные стратегии Бичема на открытии судебного заседания. Эпизод, частично сымпровизированный, получился экспромтным, шутливым, непочтительным и совершенно анархичным.

Он напоминает нам о мастерской актерской силе Хопкинса, способной сбить с толку и взволновать; и это вновь убедило зрителя, что Энтони Хопкинс находится в отличной форме.

К весне 2007 года, вдогонку за успехом «Перелома» в кассовых сборах по всему миру (более $40 000 000), отсняли еще одну квазиклассику – «Беовульф» («Beowulf»). Это англосаксонское эпическое сказание VIII века всегда было кандидатом пополнить список масштабных голливудских экранизаций. «Беовульф» появлялся на протяжении нескольких лет в различных формах в виде малобюджетных анимаций, но успех «Властелина колец» («Lord of the Rings») и других мифических эпопей с мечами и магией послужил поводом для переоценки материала. Переписываемый заново в течение трех столетий, «Беовульф» описывает испытания молодого воина, стремящегося сразить трех чудовищ: злого Гренделя, его мать и дракона, опустошающего страну. Древнее сказание, переработанное и возрожденное в современной версии нобелевским лауреатом Шеймусом Хини в 2001 году, имеет отклонения от сюжета, но продюсер и режиссер Роберт Земекис, работающий для студии «Paramount» с анимационной технологией «захват движения»[241], которую он ввел тремя годами ранее в «Полярном экспрессе», решил оформить историю, как триллер, в духе борьбы Георгия Победоносца с драконом. Хопкинс, конечно, знал первоисточник и был заинтригован предложенной ролью темного Хротгара, короля Дании, в компании с Рэем Уинстоном (в заглавной роли), Анджелиной Джоли, Бренданом Глисоном и Робин Райт Пенн.

Отношение Хопкинса, как и многих пуристов кино, к анимационному фильму было неоднозначным. Один из двух выдающихся сценаристов «Беовульфа» Нил Гейман (вторым был Роджер Эвери, написавший сценарий к фильму «Криминальное чтиво») сам в свое время усомнился в целесообразности такого фильма. Начав когда-то в графическом искусстве мира комиксов, Гейман презирал кино. «Были времена, когда те из нас, кто создавал комиксы, попытались бы объяснить и объяснили бы, какие преимущества имеют комиксы перед фильмами, – писал он в газете „Guardian“. – „У комиксов есть безграничный запас спецэффектов“, – сказали бы мы. Но мы упускаем один момент: теперь и фильмы имеют фактически безграничный запас спецэффектов». По мере того как делались наброски «Беовульфа», как рассказал Гейман, этот факт был доказан. «Я переживал, что немного переборщил в кульминационной битве с летающим драконом, и позвонил Земекису, чтобы посоветоваться. „Не волнуйся, – сказал он. – Ты не напишешь ничего, что будет стоить мне дороже, чем один миллион долларов за минуту фильма“».

Тем не менее в случае принципиально нового «Беовульфа» задумка обошлась в колоссальные суммы – и кучу времени, – потраченные на совмещение реальных актеров и компьютерных технологий, чтобы создать киноэпопею. Монотонность стала большим испытанием для Хопкинса, но положительной стороной было присутствие Земекиса, славившегося своей терпеливостью и всегда хорошим настроением. Земекис в амбициозной анимации не имел себе равных в мире, начиная с мультфильма «Кто подставил кролика Роджера?» («Who Framed Roger Rabbit?»), который сочетал в себе игру живых актеров и мультипликацию. Это было в 1998-м. В картине 2006 года «Дом-монстр» («Monster House») он усовершенствовал свое мастерство посредством новых компьютерных технологий, использованных в «Полярном экспрессе», которые представляли вниманию зрителей альтернативную визуальную картинку фантастической постановки. По большому счету, новый формат требовал от актеров играть весь фильм в специальных комбинезонах с датчиками, соединенными с компьютерами; полученные изображения потом обрабатывали в как будто ожившие мультфильмы и вписывали в анимационные пейзажи. И «Полярный экспресс», и «Дом-монстр» имели значительный успех; к слову, работы вышли в формате IMAX[242] 3D по всей стране. С 2006 года кинотеатры IMAX множились по всей Америке и теперь насчитывали более пяти сотен залов. Исходя из этого, «Беовульф» также был нацелен на релиз в IMAX в масштабах всей Америки в ноябре 2007 года.

Хопкинс, по его словам, в общем-то не впечатлился изнурительным процессом. Для него казалось удивительным, что какой-то режиссер или продюсер готов пойти на такие трудности и снимать настолько непомерно сложный фильм. «Но полагаю, Боб Земекис – хороший режиссер, и думаю, что эта технология – его страсть. Однако это было непросто. Нас нарядили в комбинезоны с датчиками для ориентировки камеры и одели в тяжелые накидки с намеком на костюмы. И пока тебя во все это одевают, проходит целый час, а потом нужно столько же времени, чтобы все это снять, ведь все это дело еще и приклеено. И перед каждой сценой тело полностью сканируют. Результат получается довольно фрагментарный, но тебе остается только делать свою работу, а потом с надеждой на лучшее положиться на опыт аниматоров».

Для некоторых – например, старых, предубежденных коллег по театру в Лондоне – вовлечение Хопкинса в подобный откровенно коммерческий проект было равносильно его окончательной продажности Голливуду. «Он просто не такой дальновидный, как раньше, – прокомментировал один пожилой актер, также знавший Ричарда Бёртона. – Дик [Бёртон] никогда бы не опустился до „Disney“». Может, и так, но тогда, во времена бёртоновского Голливуда, компьютеризированное кинопроизводство было недоступно, и можно справедливо сделать кое-какие допущения, учитывая некоторые легковесные фильмы, в которых был занят Бёртон. «Безусловно, Бёртон был гениальным, – вспоминает Саймон Уорд, – но он снялся в “Диких гусях“ («The Wild Geese») и еще куче подобной ерунды. Более того, под конец он в какой-то степени отказался от своей специальности. Тони не показывает и намека на отказ от своих ценностей в какой бы то ни было области».

Разумеется, никакого показательного отречения не произошло, когда неожиданно появилось следующее приглашение в кино. Наряду с «Беовульфом» он снимался в картине «Город финального назначения» («City of Your Final Destination») – первом серьезном фильме от Джеймса Айвори после смерти его партнера Исмаила Мерчанта. Основанный на известном романе Питера Камерона и, опять же, адаптированный любимым сценаристом Айвори Рут Прауэр Джабвалой, это был фильм про молодого студента Канзасского университета, который выигрывает грант на путешествие в Южную Америку, чтобы получить разрешение семьи написать биографию знаменитого писателя Джулза Гунда, не так давно усопшего. В Буэнос-Айресе студент сталкивается с братом автора, сыгранным Хопкинсом, и его возлюбленной. Как всегда было со студией «Merchant Ivory», производство прошло в спокойной атмосфере, и съемки заняли несколько месяцев в Боулдер-Сити, Колорадо (вместо Канзаса) и Буэнос-Айресе. Как сообщалось, Хопкинс открыто заявлял, что всем доволен, но к началу апреля 2007 года, когда фильм был практически готов, он забрал свои слова назад. Его отношения с Айвори всегда складывались хорошо, если не сказать конструктивно, но тут он обратил свой гнев на продюсерскую компанию с легендарным именем. Через пару недель после завершения съемок в Южной Америке он объявил, что подает в суд. Прессе он объяснил свое решение так:

«Всегда нужно убедиться, что ты получишь авансом свои деньги от компании. Я вот до сих пор жду, когда мне их выплатят. Мне нужны мои деньги. Мы судимся. Я больше удивлен, я даже не зол. Я просто в замешательстве из-за того, что они вообще оказались способными на такое. У них целая команда в Аргентине, где мы снимали фильм, они и им не платят. Нельзя так поступать с людьми, особенно в Аргентине, где неважная экономика».

«Merchant Ivory» отреагировала в течение 24 часов в официальном заявлении:

«К счастью, Энтони Хопкинс плохо проинформирован и ошибается. Все наши аргентинские актеры, съемочная группа и все производственные траты на съемки были выплачены своевременно, несколько месяцев назад. По иронии судьбы, договорные условия мистера Хопкинса относительно его гонорара недавно претерпели изменения в лучшую для него сторону, после эффективных усилий его голливудских агентов по перезаключению договора. Это четвертый фильм Энтони Хопкинса со студией „Merchant Ivory“, включая два больших хита и оскаровскую номинацию на лучшую мужскую роль в фильме „На исходе дня“. По его собственному признанию, он получил огромное удовольствие, снимая с нами фильм в Аргентине. Бурные последствия, подобные этим, периодически случаются и исчезают… в производстве авторского кино. Он должен это понимать».

Все это отдавало старыми временами: запальчивым, добродушным подтруниванием, которое сопровождало его внезапный уход из «Национального театра». Но все было иначе, поскольку недовольство ушло в прошлое, и в мае он уже двигался дальше, вдохновленный новыми предложенными ролями и очередной престижной наградой: на этот раз «За прижизненные достижения» от Международного кинофестиваля Сиэтла. В День памяти павших[243] он приехал туда из Калифорнии и любезно принялся давать интервью с необычайной для него искренностью и спокойствием, рассказывая о новых ролях: о ремейке классики фильмов ужасов киностудии «Universal» «Человек-волк» («The Wolf Man») 1941 года и беллетризованной биографии Альфреда Хичкока, а также говорил и о своей жизненной философии. Теперь, как он рассказал журналисту Уильяму Арнольду, ему было комфортно жить в Малибу, он как «бродячий лодырь после реинкарнации», который никогда не пользовался своим рыцарским титулом («Я не являюсь частью того мира и никогда ею не был»), и только по-прежнему он мечтал сыграть одну роль: Бетховена.

А что же Лектер? Имело ли значение, что он, вероятно, запомнится как актер, сыгравший сумасшедшего психопата? «Меня это совершенно не волнует, – сказал Хопкинс. – „Молчание ягнят“ спасло мне жизнь. Я уже снялся на тот момент в нескольких голливудских фильмах, но ни один из них не был достаточно успешным, чтобы высвободить меня от театра. Я там застрял. Видите ли, я в глубине души обыватель…»

Интерес к непреходящей загадке феномена Хопкинса – и его звездности – подогревался противоречиями. Что характерно, журналист Арнольд посчитал звезду «пугающей… и приветливой». Такой парадокс, дополненный претензией на обывательщину, заключает в себе всю сущность искусства Хопкинса и его несокрушимую привлекательность. «Никто не смог бы лучше Тони сыграть мага, – говорит его друг и партнер по фильму „Магия“ Эд Лоутер. – Потому что гениальная игра – это совершенная иллюзия. Ты видишь вымышленного персонажа на экране и целиком и полностью принимаешь его на веру. Это отдельно взятый человек и настоящий мир, на который ты покупаешься. Но где-то в глубине есть океан личной истории, которая от вас сокрыта. И если этот океан настолько глубок и неизведан, как океан Тони, то вас ожидает поистине необыкновенный опыт».

Он по-прежнему взахлеб зачитывался книгами. По-прежнему находил большое удовольствие в поиске новых идей и веяний. После смерти матери он стал размышлять о жизни, вспоминал книги, в которых он прочел о бенгальском мистике XIX века Рамакришне Парамахансе, который расценивается верующими как девятое воплощение Вишну[244]. Его «доктрина», записанная его последователем Махендранатхом Гуптой, является размышлениями по каждому аспекту существования. Одно из наблюдений Шри Рамакришны относительно субъективной реальности настойчиво вспоминалось ему: «Это индийская мысль, что вся жизнь – это иллюзия, от которой однажды мы все очнемся, – говорил Хопкинс. – Я подумал, что попробую написать историю, которая будет связана с этой идеей».

Что касается авторского кинематографа, то эти фильмы не проявили к нему благосклонность. Он, конечно, вносил свой вклад в диалоги и развитие персонажей в различных сценариях, но его самые большие притязания по творческой части воплотились в коротком полудокументальном фильме «Дилан Томас: Обратный рейс» («Dylan Thomas: Return Journey»), основанном на американских лекциях Дилана Томаса, с Бобом Кингдомом в главной роли, который не нашел своего кинопрокатчика в 1990 году, а также в неудачном чеховском «Августе» 1995 года. И все же такие новые эмоциональные переломные моменты в его жизни – как, например, потеря матери, которая его всегда подбадривала, – требовали новых начинаний, и он был готов проанализировать при помощи кино «то, что когда-либо видел, то, что узнал за всю жизнь».

Обстоятельства сложились по-другому. Появление известных независимых фильмов в девяностые переросло в радикальное изменение культуры кинематографа. Если раньше некоммерческое кино представлялось исключительно андеграундным, то сейчас оно купается в свете успеха кинофестиваля «Sundance» и определенно стало живучим, в коммерческом отношении или нет, и законным братом голливудскому кино. Чуждые идеи стали отныне привычным явлением в многозальных кинотеатрах, а перед штампами «авторский» больше не испытывался трепет. В такой обстановке Хопкинс с упоением взялся за сочиненный им сценарий, всецело посвященный воспоминаниям и размышлениям.

Его подход был глобальным. Он не только выступал как автор и режиссер этого потока сознания, но и как композитор, а также сам подбирал актеров из своих друзей и, если кинопрокатчики давили с намеком на уступки, он лично все спонсировал.

Этот «очень личный фильм» под названием «Вихрь» («Slipstream») вынудил Хопкинса работать в полной секретности. Никаких анонсов сделано не было, никакие из голливудских агентств не привлекались. Между тем он от руки написал сценарий – галлюциногенный, сюрреалистический сюжет о киноиндустрии – и отправил его Данте Спинотти (65-летнему номинанту на «Оскар», итальянскому кинооператору, известному по фильмам «Схватка» («Heat») и «Вундеркинды» («Wonderboys»)), с которым подружился на съемках «Красного Дракона». Спинотти ответил незамедлительно: он с удовольствием возьмется. Затем Хопкинс распространил свой сценарий среди актеров, которым симпатизировал. Неудивительно, что каждый, к кому он обратился, согласился участвовать в проекте бесплатно. Среди тех, кто подписался, были: Кристиан Слейтер, Кевин МакКарти, Джон Туртурро, Камрин Менхейм, Фионнула Флэнаган, Кристофер Лоуфорд и Майкл Кларк Дункан. В то же время Хопкинс отправил сценарий Спилбергу в поисках официального одобрения Голливуда. Здесь удача от него отвернулась. Спилбергу, как позже рассказал Хопкинс, «на самом деле понравилось, но он не был уверен, что продюсеры захотят вкладывать в картину деньги». А Хопкинсу Спилберг сказал: «Желаю удачи».

«Вихрь», съемки которого начались в Лос-Анджелесе в конце весны 2006 года, с легкой руки участливого продюсера Стеллы (которая также исполняла главную роль), истолковывался как игра воображения в стиле Уильяма Барроуза[245]. Когда Кристиан Слейтер впервые прочитал сценарий, он сказал Хопкинсу: «Я буду участвовать, но только я не понял, о чем это». На что Хопкинс ответил: «Я тоже не знаю, о чем это». Что он на самом деле знал, так это то, что он с решимостью готов набросать фрагменты своих собственных предпочтений и пережитого опыта, начиная со своей любви киномана к этому средству выражения, представленному здесь классикой наподобие «Окаменевшего леса» («The Petrified Forest») и «Вторжения похитителей тел» («Invasion of the Body Snatchers»), и заканчивая продажностью Голливуда.

Как позже засвидетельствует издание «Hollywood Reporter», этот фильм – грандиозный парадокс, бессвязно использующий все доступные обработки и монтаж, сочетающий в себе трюки компьютерной графики и при этом вид обычного ретрофильма. Картина начинается с Хопкинса в роли утомленного сценариста Феликса Бонхоффера, который старается в срок сдать сценарий. Он идет в бар, сталкивается с вышибалой… и неожиданно сюжет переходит в галлюциногенные образы киноистории, которую он сейчас пишет, прежде чем перескакивает назад к истории про незрелого режиссера Гэвина, который теряет контроль над своим фильмом из-за глупости болтливого продюсера.

С бюджетом в $10 000 000, солидная часть которых исходила от Хопкинса, премьера «Вихря» состоялась на кинофестивале «Sundance» в январе 2007 года и встретила плачевные отзывы. В течение нескольких месяцев картина шла без какого-либо кинопрокатчика до тех пор, пока в августе не заключили сделку с «Strand Releasing» – небольшой компанией, которая специализировалась на фильмах про геев и лесбиянок. «Это неудачная экспериментальная работа», – писал Роберт Коалер из «Reporter», который определил Хопкинса как невзыскательного экспериментатора, нацеленного на подражание Феллини или Дэвиду Линчу, как полную противоположность Клинту Иствуду – пример актера и режиссера в одном лице, выражающего «классическую сдержанность». «Без имени Хопкинса и других актеров, которые являются авторитетными звездами, проект был бы коммерчески провальным», – заключил Коалер. Пока Коалер отмечал цинизм восприятия Хопкинсом Голливуда, он упустил более широкое значение «авторского» разоблачающего откровения, отображенного в безумной решимости Бонхоффера заставить его историю работать в Голливуде, где в погоне за успехом гуманизм и справедливость отодвинуты на второй план.

Если не считать «Reporter», «Вихрь» остался фактически незамеченным. Хопкинсу никто не докучал. Провал, как он говорил, когда-то раздражал его. Теперь – нет. Когда в августе он снова продемонстрировал фильм на фестивале в Локарно, он был настроен скептически. «Вихрь» как-никак все же был попросту его личным путешествием. Одним словом, он бы описал его как «чудное».

Да, конечно, «Вихрь» не встретил массового одобрения. Какой бы ни была оценка Филипа Энтони Хопкинса – мечтательного одиночки из Порт-Толбота, потерянного для лондонского театра мальчика, претендента на место Ричарда Бёртона – желаемое давным-давно было удовлетворено овациями ко многим голливудским фильмам. Он по-прежнему считал себя новичком, по-прежнему «везунчиком», как он сказал репортеру «ВВС» в 2007 году. Но он больше не переживал по поводу технической стороны дела или шоу-бизнеса.

Что по-прежнему его интриговало, так это незыблемые реалии, великие, неумолимые силы времени и места, собственное происхождение и судьба, которые питают человека, которым он был и который будет, как он верил, формировать его будущее. Его совершенно не интересовало, что поднялся «Вихрь», и именно с таким же пытливым умом он в начале 2007 года решил сделать необходимые приготовления для необычного празднования дня рождения – его семидесятилетия – 31 декабря, в канун Нового года.

Его привычная дань дню рождения сводилась к скромному ужину в каком-нибудь местечке. На этот раз Хопкинс выбрал фанфары. «Это будет грандиозный праздник, – объявил он. – Придут все мои старые друзья, многие из которых, что удивительно, еще живы. Некоторых из них я не видел 65 лет. Я очень взволнован по этому поводу».

Большое символическое значение имело приглашение Грэма Дженкинса, брата Ричарда Бёртона, который по-прежнему жил вблизи его старого отчего дома. Дженкинс рассказал «ВВС», что с него взяли клятву хранить тайну относительно этого события и что он с нетерпением его ожидал. «Моя жена знала его семью больше, чем я», – сообщил Дженкинс, который воздержался от ответа на вопрос о символике события. В мае, разговаривая с Уильямом Арнольдом, Хопкинс все объяснил. Он дважды встречался с Бёртоном: «В первый раз, когда я был мальчишкой и попросил у него автограф. Второй – когда я заменял его в “Эквусе“. Странный круговорот». Возвращение в Уэльс на официальный прием с друзьями из детства и родственниками Бёртона «действительно замкнет этот круг».

Естественно, по-прежнему имели место обломки трудно прожитой жизни, разбросанные повсюду; люди, которые мнили себя жертвами одержимого подъема Хопкинса, которые колко о нем отзывались и расценивали его верность Уэльсу как поверхностную и прагматичную. Некто, кто не был приглашен на новогодний праздник, очевидно, не простил ему отъезда из Британии в 2000 году. «Он получил всевозможные признания и награды, – жаловался сосед по Порт-Толботу, – так что я уверен, что овации от местных жителей еще неоднократно потешут его самолюбие».

Но, как подтверждает его друг детства Брайан Эванс, Уэльс был всегда сложной действительностью для Хопкинса. «Я периодически задавался вопросом о природе некоторой его мрачности, – говорит Эванс. – Но, с другой стороны, наверное, если разобраться, все мы не можем понять наши семьи и наше происхождение. Большинство из нас не анализирует такие вещи, но Тони был более глубокомысленным, и в конце концов, возможно, более настойчивым, чем большинство из нас. Возможно, в этом крылась его привлекательность как актера. Он из тех, кто не перестает искать ответы».

Рамакришна рассказывает историю про верблюда, который все время ест колючий кустарник, даже несмотря на то, что тот приносит ему страдания. Жизненные уроки, будучи духовной пищей, часто оказываются суровыми. Многие из тех, кто близок с Хопкинсом, напомнят вам о его любви к мудрости Рамакришны и его силе духа. Вне всяких сомнений, с любой точки зрения, его достижения как актера безграничны и затмили его же собственные идеалы. Принимая во внимание его предпочтения сегодня, становится ясно, что он не перестает искать ответы на свои вопросы, что его амбиции и его путь далеки от завершения. Энтони Хопкинс уже играет четвертый акт.