Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря Каллен Майкл

Глава 12

Бег в пустоту

«Это было черт-те что, катастрофа, кровавая бойня. У него врагов было по уши, но он молодец, я болел за него душой. Он страдал, он потерпел фиаско, он был предоставлен самому себе».

Джеймс Селлан Джоунс, руководитель драматургических проектов на телеканале «ВВС», режиссер следующего после «Магии» проекта – блистательной пьесы Сартра «Кин» («Кеап») – говорит без злобы или оправданий, когда описывает свой опыт работы с Хопкинсом. Они встречались и раньше, в ресторане «Sardis», когда на Бродвее шла постановка «Эквуса» – тогда Джоунс говорил о планах для «ВВС Plays» и, к слову, они отметили их общее с Хопкинсом уэльское происхождение.

«Мы встретились с ним как раз до его знаменитого лечения алкоголизма. Он не ел, не курил, не пил. Тогда он выглядел так себе, и я подумал, что он был на пике воздержания. Он сказал: „Да, да, давай“. „Кин“ Сартра был моим детищем. Я мечтал больше десяти лет поставить эту эксцентричную и заковыристую пьесу про Кина – легендарного, трагического актера XIX века. Я позвонил агенту Тони в Лос-Анджелес, который сказал [подражает протяжному произношению]: „Тони больше не интересуют роли для телевидения, он звезда кино“. Я подумал: „Хрен тебе“, и написал Тони длинное, эмоциональное письмо с изложением дела. Тони мне позвонил и сказал: „Никогда не слушай агентов“. А я ответил: „Ну что ж, ты знаешь, чего я хочу Я хочу, чтобы ты вернулся в Британию и поучаствовал в «Кине» для нас“. Он не колебался. Он просто сказал: „Хорошо“».

Это был импульсивный ответ, о котором оба потом пожалеют. «Кин» – эмоциональная пьеса об актере на грани краха. И это был в узком смысле продукт «ВВС» (хотя Хопкинс не мог даже и предположить такое): производство, загнанное в «систему» и заполненное актерами, чья комфортная естественная среда была этой системой. Бюджет составлял 200 000 фунтов с репетиционным графиком в пять недель, а на съемку отводилась одна неделя. «Лучше и не могло все начинаться, – говорит Селлан Джоунс, сериалы и пьесы которого регулярно попадали в номинации на „Эмми“ и получали высокие рейтинги (он режиссировал среди прочих хитов „Сагу о Форсайтах“ („The Forsyte Saga“), на пару с Дэвидом Гилзом). – Но это был шаг назад. Взять хотя бы то, что Тони делал все это за очень небольшие деньги, что всегда является хорошим знаком, поскольку говорит о заинтересованности проектом. По крайней мере, я так думал».

Как руководитель драматургических проектов Селлан Джоунс находился в любопытном положении, когда назначал продюсера – Дэвида Джонса, который фактически станет боссом всей постановки. «Дэвид – очень милый парень, и после него я собрал, как мне казалось, потрясающий состав актеров: Роберт Стивенс, игравший с Тони в „Национальном“, Сара Кестельман, Шери Лунги и молодой актер, на тот момент практически неопытный, по имени Джулиан Феллоуз». Хопкинс снял квартиру в Эрлс-Корте и целенаправленно – что, учитывая его прошлое, казалось весьма значительным событием, – ходил на репетиции в «Acton Hilton» (специально оборудованные «ВВС» репетиционные залы в Норт-Эктоне), без сопровождения Дженни. «Дженни не было рядом, – говорит Селлан Джоунс. – Но в контексте той репетиционной атмосферы, вероятно, это не было столь необычным, хотя я слышал, что она была его правой рукой, которая очень бережно направляла его к исцелению от алкоголизма. В любом случае, „Acton Hilton“ гудел от усердной работы. Место было ужасным, но оно было наполнено энергетикой хороших людей, находившихся в творческом полете».

Первые дни игралось легко. Хопкинс, казалось, переварил воспоминания о своем былом английском опыте и явно наслаждался духом товарищества. Затем, в мгновение ока, мир рухнул.

«Мы сидели за столом и прорабатывали текст, а Дайана Ригг сидела за другим столом, репетируя греческие трагедии. Тони был в хорошем настроении, как вдруг Ди громко отпустила какие-то критические замечания в его адрес. Тони подумалось, что он услышал: „Есть тут одна сволочь, которая бросила «Национальный»“. И это во всеуслышание. Он был раздавлен. Реакция была неожиданной. Он не стал давать отпор и не распсиховался. Но все изменилось. Я лично думал, что все актеры хорошо сплотились вокруг него, но не уверен, что он ответил им тем же. Губительная реакция последовала незамедлительно. С того самого момента он сник. Вот оно: он вернулся из Америки со своими победами, с забытым прошлым, но оно все проявилось, чтобы нанести ему удар. Наши с ним отношения переменились. Всегда чувствуешь, когда отношения между режиссером и актером портятся. Взгляд становится стеклянным… и это говорит о смуте».

Хопкинс продолжил посещать репетиции, однако ярость была безгранична. Он избегал общества Селлана Джоунса, спорил по мелочам, издергал Шери Лунги бесконечными советами о том, как нужно изменить ее роль.

«Это был сущий ад. Я не мог до него достучаться. Он забивался в угол и выдавал нам нечленораздельное выступление, уставившись в пол. Он сделал себя изгоем, или, может, он решил, что он им стал. Я очень беспокоился, потому что видел, что он находится в опасном положении и может утратить те добрые отношения, которые успели сложиться с этими замечательными актерами. Они явно портились. Терпение Боба Стивенса лопнуло. В этом плане они не поладили. Все были как на иголках, за исключением молодого Джулиана Феллоуза, который на тот момент был неопытным, очень фанател и бесконечно преклонялся перед так называемыми „звездами“. Джулиан поддерживал Тони, за что впоследствии был вознагражден дружбой с ним».

В опубликованных воспоминаниях Феллоуза и Хопкинса о «Кине» во всем виновата была система, или, как ее называет Феллоуз, «банда». Позже Хопкинс пояснил: «Джим не продумал „Кина“. Он не подготовился должным образом, и в этом была проблема».

С глубоким снисходительным вздохом Селлан Джоунс опровергает его слова: «Дело не в этом. Я десять лет готовился к „Кину“ что немного дольше, чем Тони».

По мере того как приближалась съемочная неделя, Селлан Джоунс помешался на том, как бы ему вытащить из Тони нормальную игру.

«Я не хотел его бранить, я хотел отнестись к нему с пониманием и подтолкнуть его. В общем, я позвал в качестве зрителей операторов и осветителей, всех до одного, и заставил актеров репетировать перед ними. Как я и ожидал, постановка была отвратительной, поэтому я собрал их всех вместе и сказал: „Слушайте, они [операторы] такие же творческие люди, как и вы. Какого черта вы о себе возомнили, предлагая их вниманию менее чем хорошее представление? Мы в долгу перед ними за их любезность“. И тут Тони сказал: „Все, с меня хватит. Я ухожу“. И он ушел. Он нас бросил».

Селлан Джоунс, знаменитый, как и Роберт Уайз, своим легким характером и непринуденным режиссерским стилем, был вынужден применить хитрый прием и собрал всю труппу. «Я сказал им: „Так, у нас проблема. Очевидно, что без него у нас ничего не получится, поэтому давайте на сегодня мы закончим съемку, а я поеду к нему на квартиру и уговорю его вернуться“».

Роберт Стивенс, который был старше Хопкинса на несколько лет, и слышать об этом не хотел.

– Нет, не поедешь! Ты не будешь унижаться перед этим шантажистом.

– Ой, да ладно, – сказал Селлан Джоунс. – Я не гордый. Шоу должно продолжаться… так что…

– Замолчи! – заорал Стивенс. – Если кто-то и должен влезть в это, то пусть это буду я.

Проигнорировав протест Селлана Джоунса, Стивенс поехал в Эрлс-Корт и «сделал то, что нужно было сделать». На следующий день Хопкинс вернулся, но по-прежнему угрюмый. «Та же старая песня, бормотание, желание изменить каждую долбаную деталь. Мне его было безумно жаль. Он испытывал такие страдания, такое смущение, и он с ними внутренне боролся. Он отдалился от друзей так же, как пытался отдалиться от своих недругов».

Прошло несколько напряженных дней, а потом Хопкинс ушел снова, негодуя из-за настойчивых требований Селлана Джоунса относительно одного маленького эпизода.

«Тогда все как один актеры восстали против него. Это было ужасно, но неизбежно. Боб Стивенс был очень, очень зол, и только режиссер смог удержать всех вместе на сцене и заставить связно исполнить эпизод. Я знаю, что Тони сказал, что не любит режиссеров. Но это чепуха. Все актеры так говорят. Мой большой друг Сирил Кьюсак, которого я знаю двадцать лет и коего обожаю, все время это говорил. Тем не менее он периодически таскал у меня всякие разности, чтобы использовать это в своих постановках. Актерам нужны режиссеры, как и режиссерам нужны актеры. Тони просто рисовался, когда говорил это. Однако это было нечто большее, чем конфликт „режиссер – актер“. Тут речь шла об уничижительной ране. У нас был такой превосходный состав актеров. Да, „Acton Hilton“ был как маленькая пристройка при „Национальном“, со всеми бывшими из него актерами. Но именно это и убивало нас. Тони не мог справиться со своими воспоминаниями, и, конечно, не мог справиться с присутствием Ди Ригг. Когда ее не было, у нас все шло отлично. И поскольку так уж сложилось, ни один режиссер не смог бы изменить ситуацию!»

Эхо событий только добавило новых переживаний. В «Daily Express» Розали Хорнер, которая, очевидно, разговаривала с актерами из съемочной группы, сообщила, что «пьеса принесла больше эмоциональных травм и проблем», чем какая-либо из остальных постановок с участием Хопкинса. «Он горячился и орал, чувствовал свою слабость из-за отчаяния». Хопкинс ей признался: «Актерство сводит меня с ума. Оно меня уже достало. Эта роль делает из меня психа. Это просто нереально тяжелая работа. Это самая эмоционально выматывающая роль, которая когда-либо мне доставалась. Кин не видит разницы между реальностью и тем, что происходит на сцене. Думаю, что мы с ним в чем-то похожи. Он – один из величайших актеров своего времени, а по совместительству хронический алкоголик, который умирает в 43 года сломленным человеком. Обычно мне попадаются роли такого рода психанутых, неуправляемых персонажей. Но это чрезвычайно изматывает».

Горечь обиды не скрывалась. Виноваты были система, «банда», «ВВС». Во время интервью для газеты «Los Angeles Times» он сказал Сесилу Смиту: «В последний вечер съемок люди все время поглядывали на часы. Мне сказали, что, если мы не закончим к десяти, у нас будут неприятности. Была одна сцена, которую нам пришлось переснимать несколько раз, а время истекало. Все ужасно паниковали. Это чувствовалось. Мы отсняли сцену и закончили без двух минут десять. И лишь потом мне рассказали, что если бы мы не уложились в отведенное время, нам бы пришлось ждать три месяца, чтобы вновь попасть на студию и переснять эпизод».

Как говорит Селлан Джоунс, реальность оказалась жестокой – «неумело состряпанной, плохой работой, черт-те чем, что американские составители телепрограмм еще и усугубили ситуацию, урезав фильм под общее расписание телеканала, тем самым лишив его всего хорошего, что в нем было». Плюсом – небольшим – стали моментные вкрапления магии (в буквальном смысле, поскольку Хопкинс применил некоторые приемы ловкости рук, которым он обучился во время съемок «Магии»), когда «зычный, уэльский голос привел „Кина“ в оперу». Селлану Джоунсу больше всего понравился эпизод, записанный в театре «Regency Theatre» в городе Бери-Сент-Эдмендсе, где Кин декламирует «Отелло».

«Как по мне, это было шедеврально, гениально. Тони был в черных трико, с вычерненным лицом, показывал какие-то магические штуки, и это привело нас всех в восторг. Понравилось даже Бобу Стивенсу. Через какое-то время Тони сыграл „Отелло“ на телевидении, у режиссера Джонатана Миллера, и я подумал, что его недооценили, или – неверно оценили. Я считал, как и многие из нас, что „Отелло“ Кина был лучшим. В те моменты, когда Тони действительно отдавался „Кину“, он был гениален. Но возможно, „Кин“ действительно был безумием, и, возможно, все это касалось слишком болезненной темы».

Критик Роджер Льюис написал: «Кин из пьесы Сартра сокрушается, что как актер он ничто, что он лишь модник и граммофон, и он крещен штормом». Шторм по пьесе – это дегенерация Кина как человеческого существа, поддавшегося особенностям своего характера и сохранившего способность чувствовать в погоне за сенсацией и славой. «У меня ничего нет, – говорит бедный, затравленный Кин. – Ничто меня здесь не держит. Все временно; день за днем я проживаю первоклассный обман». Но Льюис подмечает: «Отчуждение Кина – это его хладнокровие: актер не обременен скучной действительностью. Отказываясь выплатить долги, он освобождается от ответственности за имущество. Он хочет сделать сакраментальным свой тупой аскетизм, свою несклонность принадлежать своим вещам». «Я священник, – говорит Кин, – и каждый вечер я служу мессу». Тогда получается, театральная игра – это жертва на алтаре его собственной личности.

Нечто подобное, видимо, происходило и с Хопкинсом, который, безо всяких сомнений, открыл в себе актера, нераздельного от всего остального, и чьи искания продолжались – с одержимостью, почти мазохистски, – с тем чтобы найти ключ к своему характеру и мотивациям; который явно заплатил свою цену; который также нуждался в своеобразном аскетизме и страданиях, в священном почитании. По мнению Джона Моффатта, Хопкинсу «вероятно, было легко играть Кина, потому что его актерский типаж схож с Эдмундом Кином, он великая иллюзия, нестандартный актер». Такое умозаключение подразумевает внутреннее непостоянство, что, собственно, и наблюдалось в Хопкинсе – теперь еще больше, чем когда-либо. Скорое возвращение в Британию по пятам возможного голливудского признания – нет, по пятам той жизненно важной, умиротворяющей решительности – стало наихудшей ошибкой. Он был уязвим, по-прежнему понимал и принимал необходимость посещения группы анонимных алкоголиков и ее наставлений; по-прежнему во многом рисковал. Получив дополнительный опыт после копирования Кина, после игры, в которую играл Хопкинс, как в противовес жизни, и после оглушительного провала Кина – в итоге три месяца рискованной затеи раздавили его и, вполне возможно, ранили подающего надежды зародыша, Корки, рационалиста, юношу до грехопадения.

Растерянный, Хопкинс вернулся к затяжному, мучительному периоду безработицы в Лос-Анджелесе, будучи нацеленным только на одно: оставаться трезвым. Один актер, знавший его, рассказывает:

«Он был очень расстроен и потерян. Не раз Тони впадал в безумство. Он это и сам признает. Во время „Эквуса“ Декстер говорил об этом. Во время „Бункера“ („The Bunker“) режиссер Джордж Шефер тоже признавал это. Позже, во время игры в „Правде“, Хопкинс сам говорил режиссеру Дэвиду Хэю, что спятил. Что ж, тогда он безумствовал. И злился. Очень злился… что проявлялось в его диком поведении. Он был резок и груб. Уходил из комнаты посреди разговора. Был совершенно безразличен к окружавшим его людям. Не брился, плевать на все хотел. Он почти не покидал свой дом на Клируотер. Играл на фортепиано, которое приобрела ему Дженни, и кормил кошек. Его называли чудаком, и, за исключением Боба Палмера, Нэнси, Джулиана Феллоуза и его жены, Дэвида и Полы Свифтов и их семьи, у него не было друзей. Между ним и реальным миром лежала огромная пропасть».

Апатичный и злобный, но – о, чудо! – все еще завсегдатай группы анонимных алкоголиков, Хопкинс кое-как пришел к сырой и бессмысленной роли Просперо в постановке Джона Хирша «Буря», в лос-анджелесском театре «Mark Taper Forum» (с вычурным зрительным залом в комплексе Музыкального центра, который Хопкинс насмешливо прозвал плодом «чрезмерного увлечения дорогостоящим строительством»). Джеймс Дулиттл попытался осторожно его образумить: «Я сказал ему, что ничего не получится. Я не верил в эту затею ни секунды и подумал, что ему следовало бы разработать лучшую стратегию, перенося пьесу на сцену. Я расстроился, что между нами не развилось лучшее партнерство, но он с дьявольским упорством добивался этого треклятого Шекспира, намереваясь придать ему определенный вид, превзойти его. Я думал, что он не успокоится, пока не поставит успешного „Гамлета“ или „Макбета“, поэтому я отстранился».

Джудит Сирл смотрела игру с разочарованием: он был куда лучшим актером, чем продемонстрировала его роль Просперо. Казалось, он все еще «пытается пробиться сквозь стену самопонимания», но на этот раз он работал в соответствии с постановкой. На свой обычный манер он выбрал ближайшую мишень: Хирша.

«Мне не хватает терпения с режиссерами. Я уже все перепробовал. Я был вежлив. Я делал это, делал то. Но мне попадались отвратительные режиссеры, и с самым худшим я работал в „Буре“. Просто кошмарный человек… который сделал ужасную постановку. Расфуфыренную, сверхнавороченную. Он выдвигал бредовые идеи. Он был очень хорошим собеседником, и я купился на это в первые неделю-две. Но что он в действительности делал, так это поражал нас своим колоссальным интеллектом. А на самом деле это был не интеллект. Он сравнил „Ад“ Данте с „Бурей“. И „Илиаду“. А они совсем не похожи. Он был высокомерным и педантичным. И был склонен вмешиваться в развитие сюжета, что худшее из всех грехов».

Помимо этого он также был самым подходящим отрезвляющим испытанием, которое Хопкинс только мог найти, стимулом против инертности серьезной депрессии. Он плыл по обломкам своего недавнего рефлексивного прорыва: контроля своего актерского мастерства с помощью режиссера. В многообразии общих проблем, эта заключала в себе наименьшее количество страхов. Всего три недели репетиций ушло на «Бурю», «потому что организаторы хотели поскорее вернуть вложенные деньги». И стало ясно, что постановка была сделана на нулевом уровне, игралась, как охарактеризовал это Джеймс Дулиттл, «с самого начала для жалостливо пустых залов». Хопкинс вызывающе изолировался от теоретизирований Хирша и убедил Стефани Зимбалист, исполняющую роль Миранды, репетировать с ним вдвоем, чтобы найти альтернативный смысл произведения. Хирш воспротивился, но, по словам одной актрисы, Хопкинс «довольно-таки грубо швырнул ему полотенце в лицо и сказал: „Я тут режиссер. Либо по-моему, либо никак“». Позже Хопкинс признался: «Я собирался делать все сам, по-своему, не перебивая чьи-нибудь излияния на сцене. Я хотел собрать вместе свой собственный спектакль и вырастить его».

Зимбалист, по словам Хопкинса, сначала его поддержала, а потом отступила. «Кончилось все тем, что она обозвала меня ублюдком. Она сказала: „Ты чудовище“. А я ответил: „Да, и будет еще хуже, потому что я хочу сделать все правильно“. Она заявила, что ей все равно. А я сказал: „Что ж, есть куча девушек, желающих сыграть эту роль. Так что либо работай, либо позволь кому-то другому сделать это. Если не собираешься играть хорошо, вали отсюда“». Зимбалист держалась – не то чтобы слишком много крови пролилось, поскольку постановка длилась всего несколько недель, – и Хопкинс отметил для себя личную победу духа и мастерства. «Для меня все получилось, и это осело у меня в голове, что я могу быть режиссером… что у меня есть задатки быть режиссером».

Его неуживчивость сдерживала его перед лицом ужасных публикаций (хуже то, что их было именно что несколько), но она не помогла ему, когда он вернулся домой к Дженни и хранившему молчание телефону. Раны его уверенности в себе теперь были зримы в связке противоречивых решений и потоке новых ссор в семье. В течение восьми месяцев у него не было работы, за небольшим исключением – «Бури», и он был почти на грани того, чтобы уйти из бизнеса. Один журналист, по совместительству публицист киностудии, говорит:

«Он вел себя в глупо эгоистичной манере бывшего чемпиона тяжеловеса. На самом деле, он мне напомнил боксера, с рыбьими глазами и толстой шеей, и ощущением нависшей над тобой угрозы, когда ты с ним разговариваешь. Он говорил исключительно только о кино, серьезно. Все остальное было под запретом. Поддерживал ли он дочь в Англии? Я этого так и не узнал. К нему никогда не подберешься близко. И никто еще этого не смог. Однако его терпение в желании стать звездой истощалось, и он хотел сменить своих агентов, что он и сделал. Он хотел, чтобы все агенты работали на него, делали его звездой. Не завтра. Сейчас! Сегодня!»

Когда он работал в «Буре», появилось лучшее предложение сняться в кино со времен «Магии»: главная роль в крупнобюджетном фильме «Остров» («The Island») – экранизации современной пиратской возни по сценарию Питера Бенчли (автора «Челюстей»), которая в конце концов сделает звездой Майкла Кейна. Хопкинс рассказал Тони Кроли: «Ричард Занук позвонил моему агенту и спросил: „Где Хопкинс? Мне нужен Хопкинс“. Агент ответил: „Он занят в пьесе“. Занук сказал: „Тогда забирай его оттуда. Какого черта он вообще занимается этой пьесой? Он что, больной?“ Но я не стал бы участвовать. Я умышленно не выставлялся, чтобы побыть недоступным, но Голливуд этого не понимал». [ «Остров» режиссера Майкла Ритчи для студии «Universal» стал 8-миллионным провалом, тем не менее Кейн заработал 650 000 фунтов.]

Как результат – еще несколько месяцев радужного безделья и жалкой симуляции, что он снова занимается своей физической подготовкой. Он понемногу бегал трусцой, гулял по пляжу и по привычке воевал с Дженни.

«Наконец, в полном бессилии, я сидел как-то в саду, смотрел на солнце и думал:,Дто, черт возьми, происходит? Вместо того чтобы обратить весь свой гнев на себя, я сливаю его на Дженни и агента“. В общем, я сказал последнему: „Найди мне что-нибудь. Хоть что-нибудь!“ Была одна штука, которая шла по вечернему телевидению, она была ужасной, но я готов был согласиться. Я позвонил своему другу, который работал на шоу, и спросил: „Можешь подобрать что-нибудь для меня?“ Меня грызла извращенная тоска, я думал о том, что готов даже поунижаться. Я покажу им, насколько униженным могу быть. Это действительно было похоже на затянувшуюся истерику, как когда у ребенка отнимают игрушки. Я говорил себе: „Я не буду сейчас играть, потому что со мной несправедливо обошлись“».

Но даже пребывая в такой глубокой депрессии, будучи неизолированным от выпивки, никакого умаления его эго не наблюдалось. Когда он пересматривал этот свой кризис (с журналистом Тони Кроли, как и везде), он постоянно и едва ощутимо напоминал себе о сходстве с Бёртоном, Оливье, Гилгудом и Брандо. Когда он говорил об актерстве, его аллюзии всегда сводились к ним, и, соответственно, во время обеденных бесед или бесед для влиятельных профессиональных изданий, его имя все еще стояло рядом с их именами. Пусть его неправильно понимали и не использовали должным образом как актера, он был все еще жизнеспособным (хотя, как он настаивал, и недооцененным) артистом, который был свято привержен принципам Великой игры.

Новый шанс к возрождению – именно в это превратилась его карьера: бесконечную серию коллапсов и возрождений, – появился в псевдобританской постановке режиссера-бунтаря Дэвида Линча с составом актеров из авангардной солянки британского типа. «Человек-слон» («The Elephant Man») – реальная история о социальной трагедии, рассказанная с сочувствием к уроду (вплоть до плавных границ черно-белой съемки, напоминающей незабываемого «Франкенштейна» («Frankenstein») Джеймса Уэйла), которая, как это могло показаться, начала свою жизнь нелепо, в руках комика Мела Брукса. Постоянный сопродюсер Брукса Джонатан Сэнгер купил права на фильм, как только прочел специфический (не имеющий полномочий) сценарий Эрика Бергрена и Криса Де Вора. В качестве первоисточника писатели взяли врачебную автобиографию сэра Фредерика Тривса «Человек-слон и другие воспоминания» («The Elephant Man and Other Reminiscences»), которая вышла в свет в 1923 году Тривс служил хирургом в Лондоне, был посвящен в рыцари Эдуардом VII и прославился тем, что взял под опеку Джона Меррика – смышленого, нищего молодого человека, обезображенного нейрофиброматозом[155] и предопределенного судьбой на роль урода в цирковом шоу.

По рекоменации Сэнгера, Брукс сразу согласился организовать постановку, снятую правдиво, «в особом стиле», в лондонской обстановке, добиваясь высокого качества уникального, большего, чем просто коммерческое, кино, в которое, как напишет один критик, «планировалось взять на роль Меррика Джона Траволту, а на роль Тривса – Дастина Хоффмана». Брукс и Сэнгер раскинули широкие сети и поймали всех из своего списка предпочтений: Линча, который только что срежиссировал свой перспективный и необычайно жуткий дебютный черно-белый фильм «Голова-ластик» («Eraserhead»); Джона Хёрта, номинированного на «Оскар» годом ранее за «Полуночный экспресс» («Midnight Express»), Джона Гилгуда, Уэнди Хиллера и Энтони Хопкинса. Хопкинс сказал, что поначалу немного сомневался, поскольку уже договорился о работе на телевидении, но упустить такое предложение было жалко. В представлении продюсера Хёрт должен был играть Меррика (хотя он на 13 лет старше оригинала), а Хопкинс – Тривса. Фильм пытался раскрыть правду, показать сострадание, понимание ужасов и нравов того времени. Он далек от современной коммерческой халтуры, далек от того, что Хопкинс называл «обычным фуфлом с отвратным набором актеров».

С самого начала «Человек-слон» показался Хопкинсу странным, почти сюрреалистичным опытом, но также и самым благоприятным шансом исследовать собственное актерское мастерство в области кино. Первоначально были кое-какие проблемы с Линчем. Хопкинс на первых порах описал режиссера как «нервного», признал наличие конфликтов и стычек. Склонность Линча носить чудаковатую одежду (высокую коричневую шляпу, накидку в стиле Дракулы и кроссовки) раздражала его, как и его резкая манера руководить. Хопкинс сам решил, что нужно отрастить бороду, чтобы походить на джентльмена викторианской эпохи. В первый день на съемочной площадке на натуре, в лондонском доке – Хопкинс был с Дженни под боком – Линч приказал сбрить бороду. «Не связывайся с Дэвидом, – посоветовал оператор. – Он не агрессивный, но у него хорошая память». Он был молод, новичок, а Хопкинс считал себя уже тертым калачом. Однако это не никак не волновало Дэвида, и он «не был впечатлен всей этой чепухой про британскую старую школу». Но, так или иначе, борода осталась.

Хопкинс предложил Сэнгеру намекнуть Линчу: «Может, скажешь ему, почему бы ему не снять уже эту чертову шляпу и перестать играть в режиссера, а лучше начать хорошо режиссировать!» Позже Хопкинс признался, что его злость была не по адресу, что Линч «был одним из самых приятных режиссеров, с которыми ему приходилось работать».

Тем не менее, в таком переменчивом настроении каждое небольшое затруднение воспринималось как холокост. Режиссерский подход Линча заключался в тихом самоанализе, в неторопливой подаче фильма, искусном движении камеры. Хопкинс воспринимал это как личное оскорбление, «скорее как высокомерную нехватку общения». На этот раз ссоры быстро угасали, но Хопкинс сказал Тони Кроли, что они с режиссером «согласовывали расхождения» в интерпретациях некоторых сцен и, что важно, восьминедельные съемки превратились в «небольшое уединенное путешествие». Это путешествие, опять-таки, принесло ему продуманное преобразование его стиля игры в кино. За время интервью, которое Тони Кроли назвал «самым долгим, самым лучшим (или вторым по счету самым лучшим после Клинта Иствуда) в его карьере киножурналиста» и которое, к слову, проходило на съемочной площадке фильма в «Lee International Studios» 27 ноября 1979 года, Хопкинс кропотливо проанализировал основу своего ремесла. Кроли вспоминает:

«Мы общались пять или шесть часов, во время ланча – рыба для него и стейк для меня, платил он, – и он открылся с самой привлекательной стороны. Пока мы разговаривали, он заходил и выходил из своей гримерной по мере того, как отыгрывал сцены с Гилгудом (одетый в сюртук, с бородой, типично чеховский герой, с большой проседью в волосах). Его комната была завалена актерскими штучками и разного рода предметами для поддержания здоровья: повсюду стоял мед, медно-лимонная микстура от кашля „Veno“, мед „Gale’s“[156], глазные капли „Визин“; на туалетном столике лежали золотые часы „Gucci“. Когда он не работал, то носил кроссовки, и сказал, что на данный момент все это – часть его здорового образа жизни. В то утро он пробежал почти пять километров вдоль набережной. В предыдущий понедельник, по его словам, – семь километров. Он бежал по Чейн-Роу и до Стрэнда, вдоль набережной, в сторону Биг-Бена, Вестминстерского моста и до моста Ватерлоо, по мосту и назад по Стрэнду – и все это в пять утра. Его жена говорила, что он псих».

По мере того как Хопкинс извинялся и удалялся, а потом возвращался со съемки, Кроли наблюдал всю напряженность происходящих споров с режиссером, а также общую атмосферу процесса. «На вид доброжелательный», записал Кроли в своем блокноте. Однако, что примечательно, «заворожен актерским ремеслом». У Линча, возможно, были другие соображения, но Хопкинс имел четкое представление, каким должен быть доктор Тривс:

«Это замечательное произведение, один из лучших проектов, в которых мне приходилось участвовать, я многое узнал о себе самом. Я понял, как быть простым настолько, насколько это возможно. Фактически – просто говорить свой текст. Честно проиграть ситуацию и найти золотую середину. В этой роли можно было бы очень легко разгуляться, фонтанируя фальшивыми эмоциями. Тривс, к примеру, заботится о Человеке-слоне и временами сам становится жертвой. Он забирает его домой и обеспечивает всем необходимым. И так возникает желание играть заботливого человека на протяжении всего фильма. Но все на самом деле совсем не так. Думаю, бывают моменты, когда он практически ненавидит Человека-слона. Как-то мы обсуждали детали с режиссером и чуть не поссорились из-за настолько буквального восприятия ситуации. Он предполагал, что раз я забочусь о Человеке-слоне, я должен все время иметь теплый, мягкий взгляд, когда играю. Но когда мы снимали „Войну и мир“ для „ВВС“, я запомнил сцену, где старый крестьянин Платон Каратаев умирает во время отступления из Москвы. Я обратился к Толстому, он описывает реакцию Пьера как отвращение и злость, поскольку умирает старый человек. Пьер толкает телегу и слышит собачий вой, раздающийся эхом, а потом умирает Платон. Когда читаешь это, хочется плакать. Он писал, что единственное, о чем думал Пьер, это сколько километров до ближайшего города и как он хочет, чтобы собака перестала выть. И я думаю, что похожие моменты будут и в, Человеке-слоне“. Все, что я пытаюсь сделать, так это постепенно ввести все это в Тривса, при этом чересчур не усложнив из-за этого его образ. Можно легко впасть в обобщение, а Станиславский всегда говорил: „Избегайте обобщения“».

И хотя он особо не изучал суть темы, по его словам, он прочел книгу Тривса (в отличие от Джона Хёрта). Однако он не считал хорошей идеей заниматься излишними изысканиями: «Потому что это может угнетать». Вместо этого внимание сосредотачивалось на том, чтобы переложить «реальность» на пленку.

«Богарт вообще сказал: „Актерство – это опыт и нечто дорогое сердцу, что сокрыто от глаз“. В „Деловеке-слоне“ сюжет довольно-таки прост, поэтому особенно многого ты с ним не сделаешь. Тривс забирает Человека-слона, кладет его в больницу, сталкивается с некоторым сопротивлением и – собственно, все. Так что ты находишь ситуацию и отвечаешь на нее внутренним голосом, чутьем. Например, допустим, что сюда вдруг приходит человек и начинает стрелять по всему бару из автомата и убивает бармена. Мне не придется изображать ужас. Переложите эту ситуацию в кино, мне и там ничего не придется делать. Я буду сидеть тут и… ничего не делать. Остальное доделает зритель. Возьмем сегодняшнюю сцену, она короткая, но с драматическим переломным моментом. Они находят Меррека [который пропал из больницы и которого насильно сделали участником шоу уродов], и проблема решена. Далее следует съемка моего лица крупным планом, когда я сижу за столом и читаю. Кто-то входит и сообщает: „Все нормально, его нашли“. Лицо безучастное. А если кто-то заходит в дверь и говорит: „Аятолла разбомбил Нью-Йорк“, то буйная реакция, типа: „ЧТО?!“ – это плохая игра. Компьютер работает быстрее любого мозга. Мозгу нужно время. Но беда в том, что режиссер всегда хочет, чтобы ты показал больше. Им всегда нужно, чтобы ты действовал. Но это неправильно. Как только ты покажешь им больше – это уже плохая игра».

Когда Хопкинс проанализировал свой «принцип» игры, Кроли напомнил ему об их предыдущем совместном долгом интервью во время съемок фильма «Когда пробьет 8 склянок» и попросил актера прокомментировать, насколько, как он считает, он вырос в личностном и артистическом плане.

«Думаю, я оценил „8 склянок“ и понял, что это хороший фильм, но я испытываю к нему некоторую неприязнь. Поскольку я хотел быть более серьезным актером. Но теперь, десять лет спустя, пожалуй, я чувствую себя более уверенным, так как за плечами уже большой опыт. Кажется, это Джон Декстер сказал мне: „Выкладывайся!“ Он очень суровый режиссер, но это было одним из его приемов: просто выкладываться. На самом деле, я больше не обращаю внимания на режиссеров. Актеры всегда несут ответственность за все, что они делают. Думаю, так и должно быть. Я перестал постоянно со всем соглашаться. Мне больше не нравится быть любезным. Раньше я так жаждал одобрения, что был готов на все, лишь бы избежать конфликтов. А сейчас меня это мало волнует. Я по-прежнему не чувствую себя спокойным или уверенным, просто сейчас говорю: „Я не согласен“. А раньше, после „8 склянок“ или „Национального“, я боялся это говорить. Тогда я ошибочно копил в себе все свое негодование, а потом взрывался. А это очень сбивает с толку, да и просто нечестно. То же самое произошло в прошлом году в „Кине“. Это послужило мне большим уроком. Теперь я так не делаю».

Когда Кроли спросил про пьянство, Хопкинс так же спокойно заключил: это в прошлом.

«Я женат, счастлив в браке и, думаю, покончил со своим кризисом. Я пережил нелегкие времена, прошел тернистый путь. Я всегда стремился быть, как эта компашка из „Ройал-Корта“. „The Angry Brigade“[157]. Безжалостная кучка людей. Я думал, что единственный способ преуспеть, значит быть безжалостным и злым, пихать людей в барах и напиваться. Но большинство таких людей уже мертвы или нетрудоспособны. Я говорю это со смирением и признательностью, потому что понял, что совсем необязательно быть таким. Я очень скучный и веду спокойную жизнь».

Хотя Кроли находил подтверждение тому, что Хопкинс «добивался положительных результатов в желании сильно измениться, укротить свой нрав», оставались неразгаданными некоторые противоречия. И пусть он ручался за свое спокойствие – по факту он пребывал в продолжающемся смятении, и Пета Баркер, которая к тому времени возобновила с ним непринужденное общение (как правило, по телефону), является живым свидетелем его извечного навязчивого желания завоевать английский театр. По словам Баркер, она убедила его вернуться в «Национальный» с тем, чтобы «получить рыцарское звание», и вскоре после этого он действительно возвращается, чтобы сыграть в таких работах, как: «На пустынной дороге» («The Lonely Road»), «Правда» («Pravda») и «Король Лир» («King Lear»). К разочарованию Хопкинса – но тем не менее, – его наградили (это только поначалу) лишь орденом Британской империи в честь празднования дня рождения королевы. Баркер говорит, они всегда шутили: «Только рыцарство, не меньше».

Несмотря на храброе лицо, состроенное для Кроли, да и для прессы в целом, когда завершились съемки «Человека-слона», Хопкинс уже скользил по наклонной, держа курс, как он сам скажет позже, на «очередное мрачное время, которое продлится больше полугода». К его восторгу – неважно, господство это или компромисс, – окончательный монтаж «Человека-слона» Линча с его изысканной размеренностью, выразительно снятым Фредди Фрэнсисом повествованием, дополненным незабываемой музыкой Джона Морриса, стал воплощением одной из самых лучших его киноролей на сегодняшний день. Снискав всеобщее признание – фильм получил восемь номинаций на «Оскар» (к слову, ни одной для Хопкинса), три премии Британской академии (ушли Хёрту в номинациях за «Лучший фильм» и за «Лучшие декорации») и многочисленные менее значимые упоминания по всему миру, – фильм поднял Хопкинса в глазах топовых критиков. Полин Каэл никогда особо не любила Хопкинса, считая его, как считали почти все недоброжелательные рецензенты, манерным и дерганым. В одном ревью она написала: «Хопкинс никогда не поражает своим талантом вас, он поражает своим талантом лично себя». Но здесь она сделала снисхождение: «Джон Хёрт и Энтони Хопкинс – оба специалисты по мазохизму – должно быть, пропустили сквозь себя столько эмоций, что фильм смотрится на одном дыхании. Но Хопкинс продемонстрировал неожиданно живое, весьма многогранное исполнение, такое, вслед за которым рождается уважение к актеру».

Тем не менее нетерпимость Хопкинса к принципу «Выкладывайся!» мотивировала его, и он согласился на серию высокооплачиваемых, но менее подкрепляющих авторитет ролей на американском телевидении. Казалось, он перенял философию выживания Джона Гилгуда:

«Гилгуду – семьдесят пять, и я думаю, что он только молодеет. Я хочу так же продолжать активно работать, как и он. Он мне рассказал: „Я собираюсь в Будапешт сниматься в кино. Не знаю, что за роль, но мне сказали, что она ужасно хороша“. Он делает это ради денег и потому, что может путешествовать по всему миру. И он по-прежнему вызывает уважение как один из великих англоговорящих актеров мира. Думаю, в какой-то момент, десять или двенадцать лет назад, он решил для себя, что будет идти в ногу со временем. То есть его не всегда волнует качество текста, и, думаю, это правильно. Это как когда меня спросили в Университете Орегона, куда я ездил с промотуром: „Почему вы снялись в «Магии»“? Я ответил: „Чтобы заплатить по счетам“. Теперь у меня год расписан наперед, чему я очень рад. Знаю, что подобные сценарии это не „Король Лир“, но они нормальные, и я получу море удовольствия».

Пыл в нем, однако, не умерится. Друзьям он говорил о жемчужинах, которые ожидают его в перспективе: Дэвид Лин позвонил ему и предложил сыграть Капитана Блая в фильме удлиненного сеанса, основанном на реальных событиях о мятеже на «Баунти». До этого должна была быть экранизация Д. Г. Лоуренса «Служитель любви» («Priest of Love») – «по плану снимаемая летом, с Лив Ульманн»; после этого фильм с его кумиром Бетт Дэйвис. Ни один из них тотчас не осуществился (хотя «Служитель любви» был снят, в главной роли с Иэном МакКелленом), а взамен вышли «Смена сезонов» («A Change of Seasons»), неуверенное средство самовыражения Бо Дерек для «Columbia», и ряд мини-сериалов, благодаря которым он увидел Париж, Мэн, Афины, Родос и другие места.

Фраза «Барды будут всегда» была для Хопкинса обнадеживающей, но почему-то неискренне сказанной на прощание Тони Кроли на съемочной площадке «Человека-слона». В реальности, бард находился вне поля зрения. У его мечты – «Гамлета» – давно истек срок годности, «Буря» оказалась неудачной, Дулиттл хотел театрального партнерства, но только не с шекспировскими проектами, «Национальный» и Лондон представлялись еще большим сборищем недоброжелателей, чем когда-либо. Хопкинс сказал Минти Клинч из журнала «Photoplay»:

«Вскоре после того, как мне исполнилось сорок два, я стал, смешно сказать какого большого самомнения, бесконечно задавал себе вопросы, кто я и что я, с каждой минутой становясь еще более жалким и потерянным. Я стал затворником. Я обманывал ебя, что я одиночка и что жизнь куда интереснее в таком виде. Я отказывался от любых приглашений поужинать, а когда люди приходили к нам на ужин, мне хотелось уйти спать, сразу же после того, как все блюда будут съедены. Того же я ожидал и от гостей. А если они так не делали, то я выключал свет и поднимался наверх, не сказав ни слова, просто уходил от них, а моя жена оставалась сидеть в темноте. Я не знаю, как она меня терпела».

Подобное раскаяние, которое порциями появлялось в течение 1986 года в период расцвета истинной стабильности, обходит стороной близкое к катастрофе начало восьмидесятых. По правде говоря, Хопкинс как никогда чувствовал себя разбитым. Отсутствие алкоголя оставило, как он описал это своей подруге, «зияющую дыру в его существе». Он сказал ей: «Без него я вижу все яснее, но то, что я вижу, как никогда погружает меня в более глубокие сомнения относительно себя самого. Физически я стал спортивнее – того требуют голливудские романтические главные роли, заставляя меня держаться на высоте, – но мой дух ослаб». Он неизменно посещал встречи анонимных алкоголиков, но его огорчало, что Дженни не участвовала в семейных встречах, проводимых обществом с тем, чтобы каждый член группы чувствовал поддержку своей семьи. Один друг говорит: «Дженни считала, что в этом нет необходимости. Она сама по себе довольно застенчива и не очень общительный человек, к тому же, с другой стороны, она наблюдала за потрясающим прогрессом в этом вопросе, которого он достиг сам и с помощью Боба Палмера и Джулиана Феллоуза… но Тони обижался на нее из-за ее отсутствия, и это как бы вклинилось между ними».

Последствия домашней напряженной атмосферы перенеслись на съемочную площадку. Фильм «Смена сезонов» начинал сниматься под названием «По взаимному согласию» («Consenting Adults») под руководством Ноэля Блэка для компании «Martin Ransohoff Productions». Вообще, Хопкинс согласился на него еще до «Человека-слона», но даже тогда проект был еще очень сырым. Основанный на сценарии Рансохоффа и «Истории любви» («Love Story») писателя Эрика Сигала, фильм не нашел местного кинопрокатчика, и понадобилось около полугода, чтобы несколько раз переписать сценарий, прежде чем наконец он получил добро на начало съемок с $6 000 000 подъемных, которые раздобыл Рансохофф у компании «Guinness Film Group» в начале 1980 года.

Картину запланировали снимать в Дартмутском колледже в штате Нью-Гэмпшир[158], в главной роли с Ширли Маклейн, однако съемки фильма не задались. Менее чем через несколько недель после начала съемок Блэк был уволен, если верить слухам, по просьбе Бо Дерек и ее мужа-менеджера Джона (который позже все отрицал). Ричард Лэнг принял освободившуюся должность и скоро обнаружил, что все время занят тем, что пытается удержать на плаву эго Маклейн и Дерек. Дерек только-только добилась народного признания с фильмом Блейка Эдвардса «Десять», и, как говорят члены команды, казалось, она была полна решимости бороться за контроль над постановкой. Это лишь служило дополнением к проблемам с Маклейн, которая только что закончила сниматься в схожей картине под названием «Любовные парочки» («Loving Couples») с Джеймсом Коберном. Она воспринимала фильм как «свой», и было видно – и слышно, – что она не поклонница Хопкинса. Поначалу Маклейн жаловалась на речь Хопкинса, заявляя, что он говорит слишком медленно. Дальше она стала вести себя еще грубее. Хопкинс позвонил своему другу Рене Валенте, который продюсировал «Любовных парочек» и спросил: «Дело в ней или во мне?» Когда Валенте сказал ему: «Ширли очень не хватает любви», Хопкинс взорвался: «Только не говори мне, что ей не хватает любви! Мне тоже нужно много любви! Не говори мне, что она не уверена в себе. Я вообще в ужасе!»

Дальше понеслось по наклонной. Тем же утром, в важной постельной сцене, Маклейн бросила вызов страдающему Хопкинсу: «Неужели это лучшее, на что ты способен? Ты что, не знаешь про синхронность?»

На что Хопкинс заорал в ответ: «Если ты думаешь, что я парализован из-за своего уважения к тебе, то ты жестоко ошибаешься. Если тебе нужен Дик Ван Дайк, или Джерри Льюис, или Джек Леммон – да ради Бога! Только оставь меня в покое! Если я тебе не подхожу, уволь меня. Мне насрать!»

Поскольку Лэнг изображал из себя миротворца, фильм удалось-таки отснять – со сверхурочными часами работы, с лишними затратами и, горестно признать, гораздо позже срока. Хотя Хопкинс заверял, что стал избегать рецензий, он не удивился, когда услышал гул всеобщего высмеивания. Многоуважаемый Дэвид Денби надавил на нерв, назвав работу Хопкинса «худшим исполнением главной роли со времен, когда Ричард Бёртон прогремел в фильме „Синяя борода“ („Bluebeard“). Хопкинс решил изображать прелюбодейского интеллектуала в очках, все время мямлить и откашливаться, таким образом вдвое растягивая каждую простую фразу из диалога».

Затем, без перерыва на отдых или анализ причин неудачи, последовал «Бункер» – мини-сериал продюсера Дэвида Сусскинда и режиссера Джорджа Шефера (Шефер незадолго до «Человека-слона» занял Хопкинса на несколько недель в очень неброском телефильме канала «CBS» «Мэйфлауэр» («Mayflower»), снятом в Мэриленде[159]). «Бункер» был трехчасовым проектом телеканала «CBS», компаний «Time-Life Films» и «Socit Franaise de Production», финансируемым французским правительством. Фильм рассказывал о последних месяцах жизни Гитлера, описанных Джоном О’Доннеллом (офицером американской армии, который побывал в бункере фюрера в июле 1945 года). Картина предполагала десять недель съемок в Париже и возможность отблагодарить Феллоуза за то, что он лично поспособствовал тому, чтобы Хопкинса взяли в состав фильма. И хотя фильм сопровождали советы наивысшего уровня – выживший гитлеровский рейхсминистр вооружений и боеприпасов Альберт Шпеер, отсидевший 20 лет в Шпандау, участвовал в создании декораций и достоверного изображения событий, предоставив личные фотографии здания Канцелярии и собственные записи (безвозмездно), – Хопкинс был скептически настроен к проекту и к «эффекту мадам Тюссо в такого рода историческом кино». Вдобавок ко всему не осталось незамеченным то, что Алек Гиннесс недавно изображал, по мнению некоторых, окончательно побежденного Гитлера в точной копии постановки режиссера Эннио де Кончини под названием «Гитлер: Последние десять дней» («Hitler: The Last Ten Days»), которая была одобрена признанным экспертом по Гитлеру – профессором Хью Тревором-Роупером.

Стиснув зубы, Хопкинс покорно работал на «SFP Studios» в городе Жуанвиль, в пригороде Парижа, и заполнял свои вечера тем, что входил в образ своего героя в немецком ресторане «Au Vieux Berlin», где поедал изрядное количество венского шницеля – как говорит его коллега по фильму Мартин Джарвис, потому что «решил прочувствовать гитлеровскую Германию через быт, еду и напитки».

Когда, наконец, кинопостановка с бюджетом в $4 000 000 вышла в эфир, она очень впечатлила зрителя, а последующие финальные эпизоды, где сокрушенный Гитлер разражается тирадами, умолкает и признает свое поражение, незабываемы благодаря безудержной истерии Хопкинса, «безумие» которого шокировало даже Джорджа Шефера. Незамедлительно Хопкинса номинировали на «Эмми», и в итоге он получил-таки премию за свою игру – это была его вторая премия «Эмми» за последние пять лет. Для любого другого актера эти «Эмми» – телеэквивалент «Оскара» – должны были бы стать бальзамом для души, панацеей от всего. Но Хопкинс не воспринимал награду таким образом. «Я подозреваю, – говорит Дэвид Канлифф, – что на тот момент даже самых громких аплодисментов от телевидения ему было бы недостаточно. Он сформулировал свою цель: Хопкинс хотел превзойти Бёртона и хотел сниматься в кино. Подобная одержимость меня совсем не удивляла. До тех пор пока он не найдет свою нишу в Голливуде, он никогда не будет доволен».

Третьим по списку в этом утомительном, однообразном механическом труде в телепроектах стал фильм агентства «MCA»[160] «Петр и Павел» («Peter and Paul»), режиссера Роберта Дэя, с участием актера Роберта Фоксуорта. ильм рассказывал о жизненных путях апостолов, начиная от распятия и заканчивая их гибелью 30 лет спустя. Снимаемый в основном в солнечных Афинах и хорошо оплачиваемый, этот мини-сериал лишь напомнил Хопкинсу о его скором прогрессе в никуда. Во время съемок он подружился с ветераном актерского дела Хербертом Ломом, чьим юмором и эрудицией он очень восхищался, и, хотя он казался непринужденным в общении, душевная тоска его не осталась незамеченной.

Успех «Человека-слона», мировая премьера которого состоялась в ноябре 1980 года и была щедро расхвалена, принес ему обновленное внимание со стороны Великобритании. Результаты не заставили себя ждать. Пока еще не высохли чернила на будущих рецензиях, новое предложение от «ВВС» уже лежало на столе – от Джонатана Миллера и продюсера Седрика Мессины – сыграть главную роль в миллеровском фильме «Отелло», который станет частью летней программы «Bardathon» на «ВВС». Хопкинс согласился с живостью – возможно, с облегчением, – поскольку это несомненно был шанс еще раз подойти к «системе», сделать все правильно и раз и навсегда покончить с этим. «Думаю, „Отелло“ стал настоящей целью, – говорит Селлан Джоунс, – потому что Энтони баловался им еще до „Национального“, и он несомненно его усовершенствовал благодаря нашему „Кину“. Вероятно, это была центральная задача его личного Шекспира, и он был уже умудрен годами и в тот момент во всех отношениях идеально подходил для него».

Как только завершились съемки «Петра и Павла» в Пейнтед Десерт, в Калифорнии, вымотанный Хопкинс направился домой в Уэльс, чтобы провести несколько дней с семьей.

Помимо быстрых смен работ на телевидении, теперь у него из головы не выходило состояние здоровья Дика. Годом ранее, во время рождественских каникул, в перерыве между съемками «Человека-слона», они с Дженни ездили в Уэльс в надежде недельку отдохнуть и побездельничать. И как раз когда они были там, у его отца случился небольшой сердечный приступ. Теперь, в 1981 году, стало ясно, что здоровье Дика существенно ухудшилось. Во время съемок «Бункера» и «Петра и Павла» Хопкинс постоянно держал связь с Мюриэл. Когда он решительно взялся учить «Отелло», он с трудом мог сосредоточиться. Дик по-прежнему был на ногах, по-прежнему любил долгие прогулки, но теперь это была прогулка, затаив дыхание, а не оживленный променад, как в старые времена. Хопкинс мог предположить, что будет дальше, но он не мог представить, что это настанет так скоро.

В марте, когда начались репетиции «Отелло» в Лондоне, Дика положили в больницу «St Woolos Hospital» в Ньюпорте. Хопкинс держался молодцом, но, когда ему сообщили, что Дик впал в кому, он бросил все и ушел с репетиций. Вместе с Дженни они поехали в Уэльс, где лечащий врач-консультант Дика, доктор Джоунс, скажет им, что конец близок. Хопкинс отвез Мюриэл в их новый дом в Ньюпорте, в который они недавно переехали. Ранним утром 15 марта раздался звонок – им сообщили, что Дик угасает. К тому моменту, когда Мюриэл с сыном примчались в больницу, Дик Хопкинс уже умер.

Смерть отца замкнула Хопкинса в себе, и, хотя он продолжал готовиться к «Отелло», позже он признает: «Миллеру было непросто со мной. Я не мог сосредоточиться. В этом нет ничего необычного. В подобной ситуации любому было бы тяжело». Если Миллер или кто-нибудь еще хотели выразить соболезнования или сказать слова поддержки, у Хопкинса был наготове ответ: «Тсс, тихо». Он обрубил все пути и отказывался говорить на эту тему.

Вместо этого он возвращался домой к Мюриэл, задергивал шторы в гостиной и бродил по лабиринтам прошлого.

Он отыграл своего «Отелло», а затем вернулся в Лос-Анджелес, чтобы смотреть на закаты и думать. Его главным решением было уйти от Дженни.

Глава 13

Отступи ради победы

Это была смесь из правды, триумфа и горя, два самозванца, поданных на одном блюде. «Человек-слон» – наконец-то фильм с безоговорочным международным признанием; «Отелло» – наконец сохранение баланса в Шекспире; и смерть Дика. Уставший от трехлетней беготни, Хопкинс выдохся. Пэм Майлз, лучше всех знавшая о влиянии на него Мюриэл, с удивлением говорит о рефлексивности Хопкинса в последние годы: «Когда я вижу его по телевизору, когда читаю интервью, он всегда ссылается на Дика, а не на Мюриэл. Он обожает ее, но его всегда вдохновляли Дик и жизнь Дика». Однако в этом не было ничего удивительного. Именно Дик открыл глаза Хопкинсу на мир, Дик рассказал ему о Лондоне, о России, он показал ему созвездия в небе и следы немецких бомбардировщиков. Именно принципам идеальной работы Дика слепо следовал Хопкинс, перенял его загадочность. «Я его никогда толком не знал, – сказал он своей знакомой. – Он так упорно работал – всегда казалось, что время неподходящее». Кончина Дика, такая скорая, означала уход светоча, задававшего планку ответственности и ожидаемой зрелости, точку перехода.

«Отелло» был подходящим, настолько мистически подходящим, что, возможно, такое совпадение разрядило его трудный жизненный этап. На этот раз, с осторожностью принимаясь за работу с Миллером, Хопкинс таки столкнулся с ожидаемыми инновациями. Первой мыслью Миллера, как он позже писал, было переселить «Отелло» на Кипр, во времена волнений ЭОКА[161] в 1954 году. Отелло должен был быть индийским офицером, обученным в Сандхерсте[162], а Яго – сержантом армии. Но концепция изменилась. Взамен Миллер выбрал образ, построенный на личности короля Иордании – Хусейне, «хашимитском воине, натасканном в духе Британской армии и женившимся на белой женщине».

Кастинг Хопкинса на роль оказался спорным из-за расовых соображений. Профсоюз актеров Англии опротестовал первоначальный выбор, павший на черного американца Джеймса Эрла Джонса, потом, по иронии, выразили недовольство и Хопкинсом. Миллер не сдавался, взяв на роль Боба Хоскинса в качестве бешеного кокни Яго и развивая необычайно свежие отношения в любопытной яковетинской манере с елизаветинским стилем одежды. Тони Кроли подытожил:

«Очень уж уэльский Отелло [сыгранный Хопкинсом] – никакого акцента, кроме его собственного, также практически без грима, что придало многим фразам странности, не говоря уже о ярких голубых глазах. Лучший, как всегда, в тихом диалоге, он сделал большую часть разговора еще тише, чем большинство Отелл. Когда он говорил громко, он звучал почти как Оливье, разве что без акцента; вместо этого – просто интонация, напор и вольность. Пенелопа Уилтон, его Дездемона, неудачно подобранная на роль, порой выглядела как Джойс Гринфел. Боб Хоскинс – превосходный… Разумеется, нет смысла Хопкинсу казаться африканцем, поскольку венецианцы не кажутся особо итальянцами. Однако вот странные костюмы…»

Во время показа в Америке критик из «Los Angeles Times» Сесил Смит выразился прямо: «Хопкинс – один из самых талантливых актеров нашего поколения, блистательный Отелло. Засчитывается именно игра, не грим. Он начинает тихо, четко, холодно, как профессиональный военный. Мы наблюдаем, как его ревность медленно растет, словно желчь внутри него, до тех пор пока она не извергается в ужасном гневе».

В апреле, будучи снова дома, в Ньюпорте, чтобы подбодрить Мюриэл и обдумать очередное предложение от «ВВС» – заковыристое, требующее особого внимания [сыграть Альфреда Оллмерса в паре с Дайаной Ригг в ибсеновском «Маленьком Эйольфе» («Little Eyolf»)], – Хопкинс всем своим видом являл спокойствие. Когда из таблоида «South Wales Evening Post» позвонили в «уютный, стильно обставленный дом», Хопкинс сидел в бархатном кресле рядом с фикусом и брал чашечку чая со стола из оникса, на который Мюриэл предупредительно поставила поднос, и отказался говорить о смерти Дика. «Понимаете, у моего отца была очень насыщенная жизнь. Это очень печалило мою мать. У него действительно был сильный характер, очень неугомонный. У него была огромная жажда жизни… и думаю, именно от него у меня такая страсть к перемене мест». Будучи сам неугомонным, он должен был вернуться в Америку, он гордился «Отелло» и некритично воспринимал свою недавнюю работу. «Я испытывал огромное умиротворение, играя в „Петре и Павле“. Я никогда не был настолько счастлив. Актеры бывают очень везучие, но везение – это во многом вопрос выбора».

С бородой, худее обычного, он наконец согласился обсудить некоторые личные вопросы его семейной жизни, однако это интервью не очень походило на возможность проникновения в суть дела – скорее просто понимание требований СМИ на данный момент и желание поскорее с этим покончить. «Хотя он выглядел естественно расслабленным, – писал Алексис Патт, – постоянное поправление волос говорит о некоторой нервозности и ощущении неуверенности в себе». Хопкинс ерзал, теребил пуговицы на рубашке и параллельно делал наброски своей личной жизни: Эбигейл жила в Лондоне с матерью и «оказалась первоклассной классической гитаристкой». Они с Дженни были «счастливы в браке», но о детях и речи быть не может: «Понимаете, я всецело предан актерству. Я вкладываю в него все силы, а если бы у нас был ребенок, я бы не смог этого делать. Можете считать нас эгоистами. Но мы бы, имея ребенка, не путешествовали, я бы не смог быть хорошим актером и целиком отдаваться работе».

Уэльсец, должно быть, хотел бы поговорить об Уэльсе, однако у Хопкинса, похоже, появился новый дом. Поскольку Мюриэл плыла по течению, молчаливая, покорная и смиренная, Хопкинс открыто рвался сбежать в Лос-Анджелес. «Я жду не дождусь, чтобы вернуться в Америку. У нас дома есть прекрасный рояль; но я не возвращался туда около семи месяцев».

По отзывам тех, кто видел, как все происходило, «Маленький Эйольф» и трепет перед Дайаной Ригг стали потрясающей разрядкой напряженности. «Я стиснул зубы в предвкушении, – сказал Майкл Дарлоу, режиссер, назначенный „ВВС“, который пришел в проект (пьесу, которую он так долго мечтал срежиссировать), когда его главный художественный фильм провалился на стадии планирования, оставив лазейку и возможность в его графике. – Джим Селлан Джоунс сказал мне: „Что?! Ты собираешься ставить Ибсена – самого сложного и чувственного Ибсена – и взять на роли Тони Хопкинса и Ди Ригг?! Да это безумие! С ним невозможно работать, да и с Ди они не поладят!“. Дарлоу стоял на своем. «У Ди тоже была такая же черта подводить, и ее агент позвонил, чтобы сказать, что она хочет на „ВВС“ роль поинтереснее. Но, честно говоря, когда я решил позвать Тони, я не сказал Жану Даймонду (агенту Ригг), что мы ведем с ним переговоры. Я сказал: „Он с нами“. В прошедшем времени. Дело сделано. Тема закрыта. Так что без никаких, не отвертишься».

Дарлоу пообедал с Хопкинсом, ожидая увидеть энергичного человека, а вместо этого обнаружил подавленного, безрадостного, задумчивого мужчину, с легкостью готового говорить об утрате своего отца.

«Очевидно, это его очень сильно ранило – налицо были все признаки. Неожиданным образом они помогли в „Маленьком Эйольфе“, пьесе о потере ребенка, очень сильной и хрупкой пьесе. Мы с Тони обсудили смерть в контексте потери его отца, то, как ранит безвременная утрата. Он страдал и старался изо всех сил встать на ноги. Наши обсуждения не прошли бесследно. Также помогло, что у Ди были маленькие дети, и их благополучие стало для нее навязчивой идеей. Все вместе это поспособствовало созданию необходимой рабочей обстановки».

На репетициях в «Acton Hilton» Дарлоу лично стал свидетелем тому, что он назвал огромной пропастью: «Они не разговаривали друг с другом. Вообще. Никогда. Это было странно. На протяжении двух недель они играли самые интимные и эмоциональные сцены, при этом не вымолвив ни единого слова за пределами этого долбаного ибсеновского текста. Ни единого. В одной сцене ко мне подошла моя помощница и сказала: „Ээ, вы не заметили, что они, эээ, похоже, не хотят получше узнать друг друга?“ Теперь-то я, конечно, знал о „Макбете“ и последующем опыте Джима в злополучном „Кине“, но я сохранял спокойствие».

Только однажды, по словам Дарлоу, Хопкинс взорвался.

«Это не было прямым следствием их прохладных отношений с Ди. В данном случае мы бились над очень трудным началом третьего акта, очень тонким моментом. Шла третья неделя, и я подумал:,Дерт с ним, попробуем“. Я поговорил с Ди и Тони, они согласились и попытались – но ничего не вышло. Я сказал: „Господи, да это просто какая-то хрень!“ Ди согласилась, а Тони в бешенстве умчался в уборную. Я порывался пойти за ним в туалет. Собственно, что я и сделал в ту же минуту. Когда я вошел, он на меня прямо-таки налетел. Он носился туда-сюда, как хорек, обезумевший от ярости из-за того, что его раскритиковали в присутствии Ди. „Никогда, твою мать, больше меня так не оскорбляй! Никогда, твою мать, не смей!..“ Конечно, я поступил как режиссер и сказал: „Хорошо, только успокойся. Прости. Это был трудный отрывок, он бы и не получился с первого раза“. Что было правдой. Тони остыл, и на этом история закончилась».

Во время последней репетиционной недели Хопкинс неожиданно изменился. «И не только он. Атмосфера изменилась. Вдруг, по каким-то только им известным, непонятным причинам, Ди и Хопкинс стали непринужденно общаться. Рана зажила. Честно говоря, до тех пор все было как-то удручающе. Ди работает в абсолютно другой манере, чем Тони. Она берет большой кусок текста и рывком набрасывается на него. Тони же поступает иначе: он берет одну или две фразы, небольшой отрывок, и прорабатывает их до мелочей. Таким образом, расхождений было море. Но все сработало. Напряжение ушло. Ни один из них и слова не сказал мне о прошлом скандале. И не думаю, что они обсуждали это между собой. Вместо этого они взяли быка за рога – или судьба сделала это за них – и сгладили все посредством настоящей игры, компетенции и профессионализма. Пьесу записали за четыре дня, с блистательным составом, включая Пегги Эшкрофт и Чарли Дэнса».

Разрешение проблем с Ригг поспособствовало успокоению душевного состояния Хопкинса. Питер Гилл говорит: «Тони раздул этот конфликт у себя в голове. Ди никогда не относилась к нему так уж плохо, и, в любом случае, по-моему, у нее тоже был неуравновешенный характер. Я не сомневаюсь, что это было скопление паранойи в голове Тони – принцип парового котла, – а затем, вероятно, пар стал валить отовсюду, и жар вышел наружу вместе с Ди. Не думаю, что это было что-то личное. Скорее соревновательное. Потому что Тони доставляло удовольствие обойти каждого любой ценой».

Нетерпеливо ожидая возвращения домой на Клируотер и возможности обдумать бурные события последнего полугода, он взялся за еще одну быструю подработку, высокооплачиваемую и довольно заманчивую: сыграть Квазимодо в телефильме сети «CBS» «Горбун из Нотр-Дама» («The Hunchback of Notre Dame»), адаптированном лучшим телевизионным сценаристом Джоном Гэем. Помимо денег соблазняла доступность – фильм снимался на киностудии «Pinewood Studios», в часе езды от Лондона, – плюс шанс повторно сыграть знаменитую классику, исполненную Чарльзом Лотоном, которую он был готов выпрашивать. «Работа Лотона была просто волшебной, – сказал он. – Я был бы дураком и плохим актером, если бы не учился по ней. Я взял отрывки и подогнал их под себя, для своего образа. В то время грим был примитивным, но я становился в разные позы, жестами скрывал лицо. Зато, надеюсь, я придал ему нечто новое, возможно, слегка более трогательное».

«Горбун из Нотр-Дама», несильно измененный в замысле Виктора Гюго, в конце концов, увенчался успехом. Журнал «Variety» назвал его «сенсацией» и охотно отдал должное художнику-декоратору Джону Столлу (чье воспроизведение Парижа и кафедрального собора XIV века на студии «Pinewood» было, в самом деле, великолепным), Лесли-Энн Даун в роли Эсмеральды, Джону Гилгуду, Дереку Джакоби и Тиму Пигготт-Смиту, который сыграл помощника архидиакона. Хопкинса выделили отдельно: «То, что должно было быть облачено в оперную обработку, было сделано со вкусом и изобретательностью, а Энтони Хопкинс в роли измученного Квазимодо выстраивает свой собственный образ. Хопкинс… справился с поставленной задачей».

Не беря в расчет дискуссии, дни в Лондоне, вблизи Ньюпорта, оставили смешанные чувства. Среди состава актеров «Горбуна» были актеры из «системы»: Джакоби и Пигготт-Смит – один напоминал о безрадостных, ученических днях в «Национальном», другой, Пиготт-Смит, теперь был женат на Памеле Майлз – подростковой любви Хопкинса. И хотя такая возможность была, Пэм избегала контакта на студии. «Ненамеренно, просто в этом не было необходимости. Я уже давно оправилась от наших отношений и разрыва. Тогда мы были детьми! Что мы могли знать о любви или о самих себе? У нас с Тимом уже был сын (ему было семь), жизнь продолжалась».

Но не у Хопкинса. Застряв в привычной депрессии – меланхолии, как полагали некоторые, растянувшейся после унижения «Кина», – Хопкинс вернулся в Лос-Анджелес, и, как выразилась Джудит Сирл, «принялся за серьезное созерцание своего пупка».

Этот год в Англии стал испытанием для каждой частички его существа: для его ума и жизнестойкости, чувства собственного достоинства в момент триумфа, силы духа в момент горя, чувств к своей семье, для продолжающейся мономании. Единственное, что его утешало, – это его упорство, что он превзошел всех в «системе», что был рядом с Мюриэл, когда она больше всего в нем нуждалась, и все это несмотря на его усталость и отчаяние. Что снова и снова его мучило, так это смысл всего этого. Вопрос «Зачем?». Когда он беседовал с журналистами или видел себя в прессе, он съеживался. Что за малодушные слова приходили ему в голову? Что за душа их говорила? И был ли он под стать бесстрашному, никогда не сдающемуся Дику, который построил свою семью, свою крепость и работал не покладая рук, чтобы все это сохранить? Чья жизнь ценнее? Его или Дика?

Воскресным утром, навещая актрису Линн Редгрейв и ее мужа Джона Кларка в их доме в Топанга Каньоне, Хопкинс неожиданно решил приобрести укромный особняк севернее Лос-Анджелеса, более надежное и защищенное убежище, чем его спальня на Клируотер с вечно закрытыми ставнями. Дженни попыталась увильнуть от этой затеи – тем не менее она прижилась. На следующий же день Джулиан Феллоуз сопровождал Хопкинса в разъездах по агентам недвижимости в Топанге, после чего практически сразу был найден подходящий дом: трехэтажный деревянный коттедж, почти необорудованный, но с хорошими видами на Каньон в сторону далеких пляжей. Хопкинс приобрел его, после чего успокоился.

Несколько недель спустя, нежданно-негаданно, он объявил Дженни, что хочет «надолго уехать куда-нибудь». Он не знал, как надолго, и не знал, где остановится. Дженни предположила очевидное: в новый «дом Беспечного ездока»[163]. Хопкинс уложил вещи первой необходимости в свой «кадиллак» (еду, полотенца, простыни, предметы личной гигиены) и направился на север. «Я уезжал, чтобы поразмышлять о своей жизни, – рассказал он „Guardian“. – Я не возвращался два месяца». После первых нескольких дней отсутствия Хопкинс позвонил Дженни и сказал, что не уверен в том, что хочет и дальше быть женатым. Реакция Дженни была спокойной: что ж, если это то, чего он хочет, так тому и быть. Позже она сказала Квентину Фолку, что прекрасно понимала, что ему «нужна большая свобода» и что нет ничего хорошего в том, что она его все время подталкивала. Когда она разговаривала с ним по телефону, он ей рассказал, что занимается спортом, бегает, читает, думает, гуляет, слушает кантри и западную музыку, «приводит себя в порядок».

Позже Хопкинс объяснил этот период «безумства» сценаристу Виктору Дэйвису: «Я заковал себя в крепости. Я не отвечал на звонки, не общался с людьми. Это было странно и глупо, и в этой изолированности я стал потихоньку сходить с ума. Это не преувеличение. Просто когда я не работаю, я не знаю, чем себя занять».

Конечно, это не все. Великое высвобождение, произошедшее благодаря группе анонимных алкоголиков, оказалось не таким сладостным, как он его себе представлял. Оставалась неуверенность, которая порой, надо признать, воплощалась в «чистых» персонажах, типа Корки Уитерса, но все же она напоминала о себе и так. Обретение веры в Бога в Вествуде потрясло его, но оно не легло в основу жизни. Он скажет Ричарду Бруксу из газеты «Observer»: «Я не религиозный человек, но и не атеист». И так, с кончиной Дика и памятью о смерти, поиски возобновились. Чтение стало интенсивнее – не ради удовольствия, или самого произведения, или информации, а ради поиска ответов. Книга Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» стала настольной: вероятно, он влюбился в сходство (все-таки косвенное) между ним и Джимми Гетцем, скромным сыном, который берет себе имя Гэтсби, становится одинокой знатной персоной, которая оплачивает вечеринки, никогда их не посещая, и платит за рубашки, которые никогда не носит. В беседе с друзьями, и позднее с журналистами, вроде Эдварда Вальями и Роджера Льюиса, он заключил очевидное. «Что вы скажете по поводу зеленого огонька, пульсирующего в конце, на причале Гэтсби?» – спросил Льюис. «Он зазывает нас домой, – ответил Хопкинс, а затем с нежностью и смирением добавил: – Гэтсби верил в зеленый огонек… что будущее год за годом отступает перед нами. Оно ускользало от нас тогда, но это не имеет значения. Завтра будет бежать быстрее, мы будем тянуться дальше… и одним прекрасным утром… так, мы бьемся, словно лодки против течения, непрестанно уносясь назад в прошлое».

Эти умозаключения были сделаны недели, даже месяцы назад. Теперь, в одиночестве, он бродил по своему убежищу – библиотеке, листал Фрейда, Юнга и Гурджиева. Последний, армянский мистик, который поддерживал идею буддизма, его заинтриговал. Когда в 1920-х годах тот проживал в Тибете, он разработал свою великую теорию, достаточно простую: смертный человек спит и живет машинально, по образцу. Все это должно быть сломлено интенсивным умственным развитием и физическими упражнениями – тогда человек просыпается к жизни.

Прежде чем Гурджиев увлек его своими идеями, его захватила теория Гештальта. Речь шла о понятии «организованное целое», разработанном в качестве метода эмоциональной терапии Фрицем и Лаурой Перлз и получившем распространение в культуре калифорнийских хиппи в шестидесятые. Гештальт отстаивает идею «мыслить противоположно» (а не следовать причинно-следственной связи) и принимать решения, основываясь на базовой экзистенциалистской идее, что каждый человек несет личную ответственность и живет настоящим моментом.

Традиционный дзэн-буддизм, казалось, победил всех, и Хопкинс занялся буддистскими трактатами так же, как он работал с текстами пьес: изучал, повторял, проигрывал. Его выступления носили главным образом монологический характер, но результатом аналитических исканий стал резкий переворот в сознании, о котором он в скором времени расскажет Эдварду Вальями: «Я научился принимать ответственность за все, что я делаю. Если ты не несешь ответственности за свои поступки, ты вполне можешь оказаться мертвым. Нет справедливости. Если бы она была, я уже давно был бы мертв. Есть просто удача… и я был везунчиком. Мы все тратим время впустую. В этом заключается суть гештальта. Каждый день ты должен повторять себе: „Ты ничто, и ты свободен“. Если я не буду активно работать завтра, к чему это приведет? Да ни к чему. Думаю, Бертран Рассел говорил нечто подобное. Когда я прочел это, то подумал: „Вот и ответ“. Я бы, конечно, хотел болтаться без дела, но в принципе все это не имеет значения».

Фатализм – тупая, бездуховная реальность, усугубляемая умозаключениями великих философий – наконец открыл ему свою дверь. Знакомый по имени Чак Чемберлен, по происхождению на четверть индеец-сиу и просто бизнесмен на пенсии, поставил себе в заслугу резкую перемену относительно дзэн-буддизма. Позже Хопкинс с любовью говорил о Чемберлене, ныне покойном, как о «старом гуру в его калифорнийские деньки». Другие друзья хмурились, обсуждали и предлагали кропотливую заботу в форме разговорного психоанализа. Но Чемберлен «просто сказал мне перестать бороться со всем и вся. Мне потребовалось много времени, чтобы прийти к этому, но все-таки я это сделал».

Спустя несколько недель его отсутствия Дженни стала представлять свою жизнь без него. Ее это огорчало, но заставило пересмотреть их покосившиеся отношения. Несомненно, он верховодил, доминировал и управлял ходом их жизней. В глазах объективных наблюдателей роль Дженни в браке сводилась к тому, чтобы распространить ее полномочия как эффективного и преданного личного помощника в «Pinewood» и на семью. Она организовывала жизнь Хопкинса, приводила в порядок его график, делала приготовления к поездкам, копировала сценарии, не ложилась спать, в ожидании услышать исповедь о том, как прошел день на студии. Саймон Уорд говорит: «Она была абсолютно самоотверженной. Корень, должно быть, крылся в ее способностях быть ассистентом на кинопроизводстве – в умении обеспечить тыл. Но стоит отметить, что она очень, очень сильно его любила и как никто другой была терпелива к нему». Алан Доби считал, что «именно ее настоящая заурядность» стала той силой, которая удерживала Хопкинса. «Заурядность и реальная, практичная сторона ее характера, умение трезво мыслить».

Проблемы начались, когда именно эта сила восстала против упорной безрассудности Хопкинса. Но теперь, когда брак явно подходил к концу, она с неменьшей любовью кинулась делать то, что должна была делать. Настроенная любой ценой на будущее рядом с ним, Дженни неожиданно примкнула к местной группе помощи в семейных проблемах, и по телефону с Топангой рассказала Хопкинсу о своем прогрессе и удовольствии от начала встреч. Это было не преувеличение, а честное старание и честная радость. Хопкинс едва ли прокомментировал эти новости, но пригласил ее поужинать в Беверли-Хиллз. Через две недели, без каких-либо взаимных обвинений и обещаний, он спросил: «Ты не будешь против, если я вернусь на Клируотер-Драйв?».

Дженни ответила без раздумий: «Конечно же нет. Это твой дом».

Хопкинс помнил девиз Чака Чемберлена: «Отступи ради победы».

В качестве вознаграждения последовал фильм «Баунти» («The Bounty»).

Идея вынашивалась более пяти лет. Сначала были фильмы на $17 000 000 под названием «Правонарушители» («The Lawbreakers») и «Длинная рука» («The Long Arm»); потом семнадцатичасовой сериал для телевидения; наконец, подошли к более простому и выполнимому ремейку оригинальных фильмов «Мятеж на Баунти» («Mutiny on the Bounty» – 1935 и 1962 годов), с акцентом на личность Блая – это самое явное доказательство роста, всестороннего понимания фильма и, наконец, прочувствования общей атмосферы событий.

Дэвид Лин больше не принимал участия в проекте, что огорчало, но удачей было уже то, что фильм вообще будет сниматься. Лин начал готовиться к нему еще во Французской Полинезии, в начале 1977 года, куда он отправился, чтобы изучить все для возможного фильма о капитане Куке. Кук казался банальным, по крайней мере, в сравнении с капитаном Блаем в неоднозначном изложении событий Ричардом Хьюгом в его книге «Капитан Блай и мистер Кристиан» («Captain Bligh and Mr Christian»), которую Лин прочел в пути. Лин отметил ее для себя и заключил сделку с «Warner Brothers», а также поручил Роберту Болту, своему любимому сценаристу, подготовить грандиозный двойной сценарий, основываясь на истории Блая, вплоть до преследования мятежниками на острове Питкэрн. Вскоре после этого пригласили Хопкинса.

«Я был дома на Клируотер, когда мне позвонила Кэтрин Хепбёрн. Она сказала: „Слушай, Дэвид Лин просит твой номер телефона…“ Она рассказала мне, что он находится в отеле „Bel Air“ – собственно, туда я и направился. Он видел меня в фильме „Международный приз «Вельвет»“, который на самом деле в какой-то степени был провальным… но когда он посмотрел его, то сказал: „Именно такой Блай мне и нужен“. Лин пояснил, что проект все еще на стадии подготовки, что сейчас он едет на Таити, и на этом мы попрощались».

Больше Хопкинс Лина не видел. На Рождество того же года ему позвонил его агент и сказал, что фильма не будет. Проект был настолько масштабным, что оказался без финансирования, и скорее всего, ему вообще никогда не суждено быть. В апреле 1979 года Роберт Болт перенес острый сердечный приступ. К тому времени Лин уже сотрудничал со студией «Paramount», и бюджет поднялся до $40 000 000, не для двух, но для одного уплотненного фильма. Болт болел, Дино Де Лаурентис (продюсер от «Paramount») психовал, и Лин решил отстраниться. Началась полная неразбериха, которая неудачно совпала с проблемами Хопкинса в личной жизни. «Все пошло наперекосяк, даже не знаю почему. Думаю, Дэвиду нужно было больше времени, но это слишком дорого обошлось бы студии. Поэтому они искали новый сценарий, но на этот раз он был менее привлекательным». Вся эта возня раздражала его, сбивала с собственного внутреннего пути. «Я ужинал с новым продюсером Берни Уильямсом и вторым режиссером Аланом Бриджесом. На этом этапе я потерял интерес к проекту. Я даже не читал второй сценарий. Я не хотел тратить на него свое время, пока они сами во всем не разберутся. Потом Берни Уильямс позвонил мне и сказал: „О’кей, мы не будем делать его в телеформате, мы планируем сделать один полнометражный боевик“, на что я ответил: „Дайте мне знать, если так и будет. Ну а пока у меня полно других дел, которыми я хочу заняться, так что не морочьте мне голову“».

Прошло два года, прежде чем его новый английский агент Джереми Конуэй позвонил и сказал Хопкинсу, что фильм получил зеленый свет, а он – роль. «Я не поверил. Я растерялся, но мне было приятно. Я не Роберт Редфорд. Но агент сказал: „Роль – твоя“. Я ответил: „Я поверю тебе, когда буду стоять на съемочной площадке в костюме“».

Когда Хопкинс вылетал в Хитроу, он по-прежнему не был уверен в сотрудничестве с «Paramount», не знал, кто будет его режиссером, не знал, кто из коллег будет с ним сниматься. В аэропорту его встретил помощник режиссера. «Я у него поинтересовался: „Они что, действительно собираются снимать этот фильм?“ И он ответил, что да. Я съездил на примерку костюмов, а потом он отвез меня на студию „Lee International Studios“, где уже шло строительство декораций для „Баунти“. И тут я снова говорю: „Да, но у нас нет Флетчера Кристиана“». Тем же вечером Хопкинса пригласили на ужин с Де Лаурентисом, и там, за своим столиком, он обнаружил Роджера Дональдсона – 37-летнего австралийского режиссера, чьим большим хитом стал новозеландский триллер 1977 года «Спящие собаки» («Sleeping Dogs»), и любимчика подростков по фильму «Безумный Макс» («Mad Мах») актера Мела Гибсона, еще одного австралийца. Де Лаурентис поднялся и объявил: «Тони, познакомься с Флетчером Кристианом». Мгновенный ответ Хопкинса, по его словам, был просто мыслями вслух: «Что ж, вот и хорошо, теперь можем снимать».

Большим стимулом для Хопкинса в работе над «Баунти» стал подправленный сценарий Болта, с обстоятельным исследованием дела лейтенанта Уильяма Блая. Образ, созданный Болтом по работе Хью, представлял Блая как жесткого, строгого командира, которому не хватало чувства юмора, но который был скорее неудачником, нежели головорезом. В предыдущих интерпретациях – особенно в исполнении Чарльза Лотона, а также Тревора Говарда – Блай представал как откровенный агрессор; а в этой интерпретации было больше сострадания, хотя в полной мере на бумаге это никак не отражалось. И это особенно интриговало Хопкинса: он сам себе режиссер, тем более что Дональдсон был в какой-то степени новичок и только недавно подключился к проекту. Позже Хопкинс скажет: «Я не знал, что планировал делать Дэвид Лин с персонажем, но он очень требовательный режиссер и всегда хочет делать все по-своему. Не знаю, как бы я с ним поладил. Но когда наконец мне принесли окончательный вариант сценария, я подумал: „Это будет именно моя роль. Я представлю ее по-своему“». Дональдсон поначалу во всем поддерживал Хопкинса. Хопкинс проявлял старание и активность. Это был грамотный ход позволить ему выкладываться на все сто процентов.

Для большей осведомленности Хопкинс прочел две общедоступные биографии Блая: одна изображала его как монстра, другая как доброго, трудолюбивого моряка. Тогда он встретился со Стивеном Уолтерсом, экспертом по военно-морской истории, приглашенным на съемки фильма в качестве консультанта. Хопкинс рассказал:

«Он очень приятный человек, но чудаковатый, как и все фанатики. Он эксперт по Блаю. Мы встретились в одном ресторанчике в Сохо[164] перед тем, как я начал сниматься. А ресторанчик, ну знаете, типично такой задушевный итальянский ресторанчик, где столы стоят очень тесно. Он двигал солонку и перечницу, рассказывая о своем путешествии: „И вот мы в «Баунти»…“ Прямо как астроном Патрик Мур! Периодически, когда кто-нибудь из посетителей уходил из ресторана, он к нам подходил и говорил: „Удачи с фильмом!“».

А еще Хопкинса стимулировало желание превзойти Лотона, актера, которым он безумно восхищался и с которым его часто сравнивали. Питер Бэкворт сказал: «Между Хопкинсом и Лотоном существует интереснейшее сходство в плане чувственности и тяги к опасности». Хопкинс понимал это и старался от этого уйти. Но, как и в случае с Бёртоном, схожесть уж слишком была большой, и это его мучило. Как и Хопкинс, Лотон был сыном довольно зажиточных родителей, владельцев отеля в Йоркшире. Как и Хопкинс, он также чувствовал себя неуверенно в обществе и впадал в причудливую манерность и невольное самопародирование. Хопкинс терпеть не мог все эти импровизированные сравнения и ожидания, следовавшие за ними, и задачи, которые они перед ним ставили. Его Блай не будет похож на лотоновского.

«Думаю, вам стоит посмотреть на картину в общем. По-моему, Блай, заставляя своих людей плыть к Горну, затем под Азию, через Индийский океан до Таити… обнаружил, что люди доведены до отчаяния. Все пережитое ими носило рискованный характер, а теперь они попали в рай. Но они же должны были выполнять свою работу, и он заставлял их делать это. Однако его жесткость и некоторая отчужденность от команды негативно сказывались на его авторитете. Он был отличным штурманом, но не думаю, что отличным капитаном и хорошим командиром. Он одиночка и интроверт. Был бы он немного более открытым, он, вероятно, смог бы предупредить мятеж».

Также существовала проблема, касающаяся личных демонов Блая. «Люди прочли, что он был гомосексуалистом, и это послужило причиной его проблем с Кристианом. По-моему, дело не в этом. Он чувствовал, что его жестоко предали. Он отдал ответственную позицию Кристиану, но тот ее не принял. Просматриваются некоторые параллели. Я работал в „Национальном“ с одним режиссером, который любым способом хотел слепить меня по своему образцу. Был у него такой бзик от природы. Так что, если кто-то находится в подобном положении, единственно здравое решение – это бунтовать. В дальнейшем я отказался работать с этим режиссером снова, и он воспринял это как предательство. Думаю, нечто похожее произошло между Кристианом и Блаем».

Примечательно вспомнить, как Джон Декстер беспринципно давил на Хопкинса и какие у этого были последствия, которые, возможно, эхом отразились на неудавшейся дружбе с Питером Гиллом. По признанию самого Гилла, он был «манипулятором» и «властолюбцем», в то время как Хопкинс был «хорошим». Хопкинс сопротивлялся ему и в итоге сбежал, и бегал еще лет двадцать. В случае с Декстером, манипуляции были более грубыми и необъективными – больше желание покорить себе его мастерство, чем что-либо еще, и при этом агрессивным способом. Теперь, спокойно принимая вызовы судьбы и оставив проблемы с алкоголем позади, помня о смерти и живя с Богом в сердце, Хопкинс, наверное, впервые в жизни связал свой страх перед дедовщиной, о которой упоминали Рой Марсден и многие другие, с обнаженным нервом своей подростковой неуверенности в себе. Из-за этого, из-за полного круга самокопания и понимания, родился цельный, глубоко трогающий капитан Блай. Рональд Пикап восхищался конечным результатом, восхищались и Гарольд Инносент, Рэймонд Эдвардс, Дэвид Скейс, Роберт Уайз… Все они видели в этом некий рубикон. «Действительно, – говорит Джудит Сирл, – наступил поворотный момент, когда он стал киноактером другого уровня». Этой вершиной, этим рассветом стал фильм «Баунти».

Когда начался шестнадцатинедельный процесс съемок, Хопкинс не обсуждал Блая с Дональдсоном. Главные актеры провели базовую читку текста, затем приступили к съемкам. По совету Стивена Уолтерса, Хопкинс сделал выбор в пользу мягкого, западноанглийского акцента и сыграл так, как видел роль он. «Думаю, опасность заключается в том (для многих актеров), с чем я сталкивался в „Национальном театре“. Ты обсуждаешь свою роль с режиссером, и когда поднимается занавес… ты все еще обсуждаешь свою роль. Со мной так было, пока я не решил, что никогда больше не стану обсуждать свою роль с режиссером. Просто играй. Нужно просто играть. Это чутье и здравый смысл».

Про «Человека-слона» Хопкинс сказал: «Я не хотел терять над собой контроль». «Баунти» показал, что в то время как его мысли стали яснее, более зрелыми, ему все еще доставляло удовольствие бороться за то, что он считал правильным. Роджер Дональдсон – на киностудии в «Lee», затем на съемочной площадке на Таити – очевидно по уши погряз в работе. Хопкинс пожаловался журналисту Стивену Фарберу: «По-моему, у Роджера Дональдсона совсем не сентиментальный подход к вещам. Он очень прямолинейный. Он пришел неподготовленный. Его просто швырнули в омут с малым количеством времени на подготовку фильма». Согласно Хопкинсу, Дональдсон сказал ему: «Меня не интересует ваш послужной список. Мне плевать, играли ли вы в одной пьесе с Лоуренсом Оливье. Я с вас не слезу». В ответ Хопкинс парировал: «Хочу заметить, что в своей жизни я работал с Джоном Декстером и некоторыми другими порядочными говнюками, так что если вы думаете, что вам удасться насесть на меня, то можете начинать искать другого актера».

Иногда казалось, что пар тормозит производство фильма. В Муреа[165] Хопкинс предпочитал уединение, оставаясь в полном одиночестве в отеле «Kiora Hotel» и избегая общения с другими актерами. Он сошелся с Дэниелом Дэй-Льюисом, Филипом Дэйвисом и Лиамом Нисоном, но дружеские отношения ограничивались лишь рабочим днем. Оставшееся время он проводил за книгой в своем номере. Его основным недовольством относительно производства фильма стало то, что Дональдсон постоянно переснимал сцены – остальные объясняли это как простое стремление к качеству. Хопкинс посчитал этот «бесконечный съемочный процесс» ненужным и сказал, что это оскорбляет его «уэльскую рачительность». Это был фитиль к бомбе. Через несколько дней раздался большой взрыв.

Бернард Уильямс вспоминает:

«Они, Дональдсон и Хопкинс, не ладили, и это был лишь вопрос времени, когда произойдет нечто опасное. И оно произошло. Началось все со съемок сцен, когда Блая выбрасывают из „Баунти“ на произвол судьбы, и история в дальнейшем рассказывается голосом за кадром, по нескольким судовым записям. Но было решено, что это серьезно замедляет процесс и нужен новый подход. Мы решили, что Роджер должен написать новые сцены, что он и сделал. Но Тони ничего не понравилось. Когда он прочел эти сцены, то сказал: „Ни за что!“ Он будет играть по сценарию Болта и ничему больше. Действительно, глупо как-то все вышло. Мне пришлось занять твердую позицию и предупредить его: „Слушай, ты нарываешься на неприятности. Если Дино узнает, что здесь происходит, он воспользуется ситуацией и урежет к чертовой матери все производство и бюджет. Так что прекрати это, или я прикрою всю лавочку“».

Шаткое перемирие было достигнуто, и съемки продолжились с постоянным нытьем Хопкинса о «нескончаемом графике», хотя в целом он вел себя как обычно. Лишь однажды выяснилось, что он научился умению пускать все на самотек. Ничто особенно во время съемок его не тревожило, и в то время пока его коллеги жаловались на желудок и укусы мух, он чувствовал себя хорошо и был полон энергии. «У меня не было проблем с морской болезнью или чем-то подобным, – говорил он. – От специалистов-моряков, которые были у нас на „Баунти“, я очень быстро узнал, что проблема возникает, когда ты пытаешься держаться прямо и ровно, в то время как корабль накреняется. Они научили: „Смотри на горизонт“. Что я и делал, и это отлично работало. А от последствий большого шторма вокруг Горна я принял парочку таблеток от морской болезни и был в порядке. Все вокруг страдали, а я распрекрасно себя чувствовал».

По завершении съемок фильма Де Лаурентис, Уильямс и Дональдсон проанализировали чековую хронику событий: «Все не так плохо». Хопкинс согласился – картина обошлась в $20 000 000. Кинокомпания «Orion», будучи софинансистом, вложившим $10 000 000, осталась довольна отснятым материалом, а после окончательного монтажа стало ясно, что в коробке для хранения кинопленки лежал отличный фильм. Дональдсон и Уильямс продолжали бороться друг с другом: как следствие – интервью Дональдсона газете «Auckland Times», где он сказал, что он сделал фильм «без посторонней помощи», зато Хопкинс спокойно держался в стороне. «Полагаю, – сказал он журналу „Photoplay“, – что я развил в себе здоровое безразличие ко всему этому». В любом случае, добавил он, опыт был полезным: «Потому что раз и навсегда я решил, что нет смысла воевать с режиссером. Истерика необязательна. Были моменты в „Баунти“, когда я разражался тирадами и кричал, а потом вдруг понял: это просто пустая трата времени. Актер может добиться большего, намного большего, просто заняв твердую позицию и спокойно, тихо сказав „нет“». В «Photoplay» он подчеркнул, что теперь иначе смотрит на жизнь: «Я медитирую и больше не убиваю себя нервотрепкой».

К большому разочарованию, на премьере в сентябре 1984 года «Баунти» встретил прохладные отзывы и собрал незначительный прокат по всему миру Журнал «Variety» назвал игру Хопкинса «сенсационной» и «удивительно человечной» – очень точно подмечено, – но издание «Monthly Film Bulletin» предвосхитило голос несмелой аудитории в поисках к чему бы придраться: «Минус за то, что вслед за Лотоном Блай всегда воспринимается самодовольным чудовищем. Минус за то, что Флетчер Кристиан воспринимается как романтик и мятежник в духе Поля Гогена. А вместо этого фильм кладет себе в основу мир Ренуара, в котором у каждого есть на все свои причины… Мел Гибсон и Энтони Хопкинс сыграли блестяще (последний был непривычно сдержан). Но „Баунти“ становится своего рода скромным „2001“[166], без звездных врат и эпилога: длинный вояж в никуда».

Иронично, что этот смелый, добросовестный фильм, в котором Хопкинс впервые играл с действительно сексуальной, привлекательной молодой голливудской звездой и в котором он ступил на новую для себя почву, был обречен на относительный провал. Двойная ирония заключается в том, что «Баунти» сделается бесспорной классикой и будет часто записываться в счет основных побед и роста Хопкинса, и в более широком смысле – как лучший портрет Уильяма Блая.

Теперь Хопкинса ожидали новые перемены и головокружительное возвращение к работе с новыми силами. Мгновенной реакцией после «Баунти» стало его короткое появление на нью-йоркской сцене в пьесе Пинтера «Старые времена» («Old Times») и в последующие 16 месяцев в не менее чем шести телепьесах и мини-сериалах как в Америке, так и в Лондоне. «Старые времена» – постановка Кеннета Фрэнкеля о событиях 1971 года, произошедших с тремя людьми, драма о сексуальной ревности; в главной роли с ним была его коллега по фильму «Чужая дочь» Марша Мейсон. Хопкинс этим был вполне доволен, как и доволен собой – внутреннее спокойствие отражалось в положительных рецензиях и отсутствии споров в течение семинедельного прогона пьесы. «Старые времена» внесли свой вклад, вероятно, тем, что поспособствовали сближению актеров (в пьесе было задействовано всего три актера), и тем, что зацепили содержанием произведения, как охарактеризовал его журнал «Time» – «гномическим размышлением» об истине. В пьесе Хопкинс играет Дили, неуклюжего рассказчика, женатого на Кейт (роль исполняет Мейсон), который перетасовывает правду – как, собственно, поступает и Кейт вместе с пришедшей к ним в гости подругой Энн (в исполнении Джейн Александер) – с тем, чтобы всех контролировать. Никому из них это не удается, и в конце вечера они оказываются в различных фазах утомления или отчаяния. Хопкинс уловил связь между анализом обмана и его эмоциональными последствиями и, возможно, увидел в пьесе метафору к своему еще недавнему проблемному прошлому. Как-то раз Марша Мейсон болтала с ним в его гримерке и спросила совета, как помочь другу-алкоголику. Хопкинс резал правду-матку. Никаких мягкотелых рассусоливаний – вместо этого: «Оставь его, позволь опуститься на самое дно и самому подняться. Больше ты ничего не сможешь сделать. Нельзя заставить кого-то принять помощь или вступить в общество анонимных алкоголиков. Он должен сам этого захотеть».

«Старые времена» игрались в переполненных залах. Клайв Барнс приберег лучшие слова для Хопкинса: «С его неожиданной безрадостной усмешкой Чеширского кота, боевой неугомонностью и ветреной агрессивностью, он создает замечательно путаное впечатление о человеке, сломанном жизнью и временами». Ричард Шикель из «Time» восхищался «чистому возрождению», в котором «три звезды отыграли остроумные мелодии и свободную иронию Пинтера с изящным профессионализмом. Это вдохновляет на работу с самым гипнотическим театральным мотивом – постмодернизмом».