Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря Каллен Майкл
Колоссальная логическая задача «Войны и мира» была в новинку для Хопкинса, и Доби наблюдал, как тот направлял свое внимание на изучение всего, чего только можно. Он беседовал с персоналом, со съемочной бригадой, костюмерами, курьерами. «Он был словно ненасытный, – говорит Доби. – Я никогда не прекращал восхищаться его любознательностью. Ему как будто нужно было узнать обо всем и как можно скорее. Как будто бы время играло против него». В особенности его интриговали спецэффекты и костюмы. Бюджет фильма составлял почти миллион фунтов, включая зарплаты актерам и съемочной группе из двухсот человек, и максимальное использование кадровых ресурсов и запасов костюмерной «ВВС». Состав актеров, казалось, постоянно менялся. Майкл Джон Харрис отвечал за спецэффекты и организовал поставку более чем тысячи резиновых мушкетов, «исчезающих» штыков и резиновых человеческих конечностей для поля битвы, «выполненных из легкого материала с тем, чтобы сократить транспортные расходы», – объяснил он Хопкинсу. По полю битвы будут разбросаны муляжи голов, «вдвойне экономно, потому что если присмотришься, то увидишь, что мы расположили французские черты лица с одной стороны головы, а русские с другой». Хопкинсу все это нравилось, он устраивал розыгрыши с отрезанными конечностями и «открытыми ранами», сделанными из воздушного риса «Rice Krispie».
В декабре съемочная группа вернулась в континентальную Европу, чтобы отснять зимние сцены отступления через степи. Однако обещанные снега в городе Нови-Сад не выпали, что повлекло за собой несколько бесполезных переездов и тягостную сверхурочную работу. Затем, уже в Лондоне, снимались сложные драматические сплетения телесериала: две недели шли репетиции, две недели запись. Мораг Худ, играющая Наташу, находила Хопкинса «подготовленным до неприличия хорошо. Он прочел все произведение, знал его как свои пять пальцев». Режиссер Дэйвис восхищался своим выбором актера. Для него Хопкинс был настоящим Безуховым.
Для самого Хопкинса это время и эта роль имели колоссальное значение, он растворился в работе совершенно новым для себя образом. До тех пор, как часто наблюдал Саймон Уорд, он с безумным остервенением анализировал роль, теперь же имела место интеллектуальная капитуляция. Всю свою жизнь Хопкинс романтизировал русских, слепо следуя дедушкиным наставлениям, всегда идеалистическим и не всегда понятным. Теперь в Пьере он увидел себя. Он рассказал журналу «Radio Times»:
«За этот последний год Пьер стал для меня словно братом. Он массивный, неловкий, неуклюжий человек. А теперь взгляните на мою здоровую голову, толстую грудь и короткие ноги. По-моему, нам обоим не хватает физической грации и мы оба двугранны по своей природе: с одной стороны мягкие, а с другой отчаянные… В начале произведения самая большая слабость Пьера типична для молодого человека – настолько прелестная, прекрасная слабость чувственного. Он пьет и одержимо распутничает. Но это лишь до тех пор, пока во время отступления из Москвы он не встречает крестьянина Платона Каратаева – тогда и приходит осознание того, как же вести тот образ жизни, который хочется. Он встал на перепутье, как и Толстой, когда отказался от всех земных благ. Пьер – приспособленец. Он отправляется на Бородинскую битву, мешаясь всем под ногами… а позже был взят в плен. С одной стороны, он признается княгине Марии, что всегда любил Наташу, но ему понадобилось семь лет, чтобы быть с ней. В конце книги он по-прежнему мечтает, будучи уже женатым на Наташе и проживая вполне упорядоченную семейную жизнью, которую так полюбил. Он возвращается домой из Петербурга полный идей о новом либеральном социалистическом порядке, но когда он рассказывает об этом Наташе, она лишь говорит: „Пошли спать, я устала…“».
«Все это звучит, как какое-то мегадостижение, – говорит Алан Доби, – но, по правде, пока мы ее создавали, „Война и мир“ стал очередным долгим-предолгим многосерийным решением „BBC2“ – не особо высокооплачиваемым, но все-таки платили неплохо. Актеры часто жаждут длительных проектов, потому что это подразумевает постоянную занятость, но этот фильм не был принят критически хорошо. Я припоминаю чувство небольшого разочарования или безразличия, хотя я был счастлив, что работал над картиной, и, насколько знаю, Тони тоже был рад своему участию в ней, а еще я знаю, что девять месяцев после этого у меня не было работы. Так что это было никакое не достижение».
Тем не менее для Хопкинса производство фильма принесло свои плоды. Никто из современных критиков работой не восхищался («Внушительная, почтительная… слишком затянутая и слишком долгая», – сказал Лесли Халлиуэл), но она получила высокие рейтинги, и вскоре ее перенесли с телеканала «ВВС2» на «ВВС1», с более широкой аудиторией. Впоследствии Хопкинс получил свою первую профессиональную награду – «Лучший актер» по мнению «Общества кино– и телеискусства»[114]. Джон Моффатт, как и Уорд, помнит, как отметили его прорыв, когда увидели первую трансляцию на «ВВС2»: «Я сразу подумал, что Тони нашел свою нишу. По-моему, на сцене рядом с ним можно было увидеть технику всего, что он делал. Но неожиданно меня осенило, что он был идеальным актером кино. Это особенно сильно проявилось в роли Пьера. Вся сущность Тони и все, что он делал, – сработали. Полное перевоплощение, жизнь в его голубых глазах, красноречивый маньеризм гораздно выгоднее смотрелись на пленке. Я подумал: „Вот его формат“».
В середине 1972 года «Война и мир» донесла Хопкинса до национального телезрителя, вслед за «Молодым Уинстоном» («Young Winston») – его пятым фильмом, в который Ричард Аттенборо, чьи работы он всегда любил, взял его на яркую эпизодическую роль Ллойда Джорджа, в паре с Саймоном Уордом в роли молодого Уинстона Черчилля. Это было, опять-таки, по случайности – идеальное сочетание привлекательной роли в идеальное время. «После этого он находился в очень выгодном положении, – говорит Доби. – Толстые газеты отслеживали его успехи в „Национальном“, а теперь он был еще и во всех журналах и таблоидах. Он был очень распространен. Возможно, даже слишком».
Саймон Уорд лично наблюдал растущую власть Хопкинса:
«Я вообще-то не видел его лет семь или восемь, а вы задаете вопросы о людях, как они учились, росли или наоборот. „Молодой Уинстон“ был ужасно важен для меня, это моя первая действительно значительная роль в кино. Дики приложил все усилия, чтобы убедиться, что он собрал нужных людей. Например, я трижды пробовался на роль, а потом еще были пробег и пробы верховой езды. Тони пришел на своих условиях, и у него было всего три дня на съемку на студии „Shepperton“. Но за эти три дня он оставил свой след. Я никогда этого не забуду. У него была одна простая сцена с Энн Банкрофт; за происходящим я наблюдал из-за кулис. Все шло хорошо, а потом вдруг Тони выдерживает некоторую паузу, потом – взмах рукой, некий выразительный жест, и я понял, я все понял. Я сказал: „Черт возьми, он украл эту сцену, он украл всю картину“».
Но Уорд увидел, что чем больше разрастается набор хитрых приемов Хопкинса, тем больше растет его неуверенность в себе и самобичевание. После показа «Войны и мира» Уорд и его друг Нил Стейси, который исполнил небольшую роль в эпопее «ВВС», присоединились к Хопкинсу и Дженни на ужин у реки, в Кью.
«Для меня в некоторой степени было удивительно, что он по-прежнему мучается сомнениями. Он был подавлен. Он пил не просыхая – хотя я, пожалуй, выпил не меньше его тем вечером, – и ему как будто доставляло удовольствие измываться над собой. Помню, он сказал, что ненавидит „Архитектора и Императора“ и все такое, сказал, что это куча безнадежной чуши… но он не хвалил себя тогда вообще, и так – во всем. Он был тем, кем я всегда его считал: чокнутым кельтом».
Предложения о работе сыпались одно за другим, но внутренне Хопкинс был неспокоен и тосковал по «Национальному». «Складывалось впечатление, что он будто не мог просто так отпустить „Национальный“, – говорит Эдриан Рейнольдс. – Он хотел играть великих классиков и заработать уважение Ларри». В конце весны, к огромной радости Хопкинса, Джонатан Миллер предложил ему великолепного Петруччо в своей предстоящей постановке «Укрощение строптивой» для «Chichester Festival»[115]. Хопкинс расценил это как жест миротворческой политики и уважения со стороны Оливье (который, к слову, одобрил идею) и доверия со стороны Миллера. Он с радостью ухватился за проект и, несмотря на непреходящую усталость, поехал на юг, где в укромном местечке в лесу снял коттедж, в котором они с Дженни проведут все лето. Однако душевного спокойствия ему таки не хватало. Хопкинсу нравился фестиваль и пьеса, но, по словам одного актера, он с недоверием относился к цинизму Миллера, который просачивался сквозь Шекспира, и был крайне скептически настроен к очередной переделке классического произведения.
На репетициях Хопкинс был весь внимание, постоянно всего допытывался и раздражал Миллера, чаще хмурясь, чем улыбаясь. По словам одного актера, Миллер попеременно то приводил Хопкинса в восторг, то утомлял его, но он сохранял деловой настрой, при этом изо всех сил стараясь юморить. Как рассказывает еще один его коллега, некоторые актеры труппы были поражены деромантизированным подходом Миллера: его замысел предполагал более широко отразить в пьесе тюдоровские нравы и обычаи, которые, как правило, опускаются в современных инсценировках. Исходным текстом для новой интерпретации ему послужила работа Майкла Уользера «The Revolution of the Saints»[116], в которой давалась оценка жесткости пуританского брака. Осудив американскую склонность называть пьесу «пробным делом для феминизма», Миллер подчеркнул, что его модернизация заключалась «не в том, чтобы переложить ее в нашу действительность, а чтобы посмотреть гораздо более внимательным, современным взглядом на то, о чем говорилось тогда, в прошлом». В своей рефлективной книге «Subsequent Performances»[117] (Лондон, 1986 год) Миллер подробно рассказывает о пуританском обществе, о котором писал Шекспир, и высказывает мнение, что с одной стороны Петруччо был хулиганом, а «если представить Петруччо как серьезного человека, то можно взять и развить значение таких строк, как: „Она со мной венчается, не с платьем“ и „Не платье украшает человека“[118], и увидеть, насколько они согласуются с пуританскими убеждениями». Хопкинс для этой роли, как он писал, особенно подходил, потому что «его личность как актера, казалось, соответствовала тому образу».
Роль Грумио, слуги Петруччо, играл Гарольд Инносент – дородный, добродушный актер, с которым Хопкинс каждый вечер выступал на сцене. «Вначале пришел Оливье, – говорит Инносент, – и сказал Хопкинсу, что ни один ведущий актер не должен подвергаться наказанию оценивать вес Гарольда Инносента каждый вечер. Я был не самым легким человеком, но Хопкинс никогда не жаловался».
Инносент, как и многие, ожидал более откровенной постановки:
«Стало очевидно, что то, что вынашивал в своей голове Джонатан, было очень мрачным видением, цинично настроенным относительно брака, во многих отношениях агрессивно бросавшим вызов. На репетициях он говорил о понятии женоненавистничества, с различных аспектов обусловленного настоящей современной жизнью. Он, конечно, просвещал народ, но у него был мрачный-премрачный подход. Мне очень нравился Джонатан, но в его присутствии ты чувствуешь себя идиотом. Не думаю, что это как-то раздражало Тони, но вот сама мрачность такого подхода, полагаю, да».
Джоан Плаурайт играла Катарину Минолу, но Инносент не заметил в Хопкинсе никакого волнения, несмотря на очень пристальное внимание мужа Плаурайт – Оливье, который частенько приезжал, хотя сам был занят съемками «Игры навылет» («Sleuth») Энтони Шэффера, проходившими неподалеку. «Во всяком случае, Хопкинса это не обезоружило, потому что Джоан на самом деле была в доску своей. Когда Оливье приходил на репетиции, она немного задирала нос, потому что стремилась сохранить достоинство, приличествовавшее положению мужа, и именно этого он от нее и ожидал. В этом плане она была в безвыходном положении. Джоан была и остается очень простым человеком в общении. Ей нравилось встречаться компанией, пропустить пару стаканчиков в конце дня, но если рядом был Оливье, она воздерживалась. Тони, как и я, находил ее очень приветливым и интересным собеседником. С ней было легко. При данных обстоятельствах ее присутствие настраивало всех на позитивный лад».
По мнению Инносента, Хопкинс и Оливье, казалось, пребывали в относительном перемирии: «У них были хорошие, хотя и непримечательные отношения. Налицо было явно взаимоуважение, и я подозреваю, что Тони у Оливье был на особом счету, потому что по общему впечатлению Тони – наследник и все идет к тому, что он будет доминировать на английской сцене».
Джон Моффатт говорит:
«Я не знаю, был ли Оливье им доволен или нет. Тони, казалось, представлял собой новое поколение ведущих театральных актеров. До той поры ведущие актеры отличались меньшей, как бы это сказать, драчливостью: Оливье, Ричардсон, Гилгуд. Тони был совсем другим. Он имел регбистские замашки, обращал на себя внимание своей беспардонной мужественностью. Время Оливье как художественного руководителя подходило к концу. Тони же был на подъеме. Настала пора кардинальных перемен».
Хопкинс тем временем все больше и больше изматывался. Предвкушая перемены, добиваясь расположения Оливье, пытаясь изо всех сил выделиться, он вмиг соглашается подписать продолжительный контракт с «Национальным», который задействует его в «Мизантропе» («The Misanthrope»), «Вакханках» («The Bacchae»), «Вишневом саде» («The Cherry Orchard») и – потрясающая удача – в «Макбете» («Macbeth») под режиссурой Майкла Блейкмора. Дженни переживала из-за сверхзагруженности мужа: в довершение ко всему он подписался играть адвоката Торвальда в экранизации Патрика Гарленда «Кукольного дома» («А Doll's House»), которая привлекала его внимание в основном из-за участия Клэр Блум – предмета юношеского обожания Хопкинса, – игравшей здесь роль Норы. Помимо этого был телевизионный Ллойд Джордж в предстоящей серии «Эдвардианов» («The Edwardians») режиссера Джона Дэйвиса. На первый взгляд это было головокружительное, благоприятное время – время ловить момент, откладывать деньги, вопреки плану купить новый большой дом где-нибудь на общинной земле или возле реки, и завести семью. Это было время возможности реализовать себя, но Хопкинс был далек от самореализации.
Гарольд Инносент стал новым кулуарным другом, достаточно близким для обоюдного доверия друг другу, но недостаточно близким для душевных излияний. «Не было и намека на алкоголизм – ничего такого». Для него Хопкинс был «человеком с огромным чувством юмора, человеком с необычной, странной, таинственной аурой, окружавшей его, сложным человеком». Тем не менее последствия от перенапряжения все больше давали о себе знать. Одно разоблачающее происшествие позволило Инносенту наблюдать, как Мистер Двуличность внезапно проявился: «Мы репетировали один отрывок, как вдруг он сказал: „Видишь того парня, вон там? Я его ненавижу. Я его сейчас прибью“». Инносент был в шоке. «Я повернулся и увидел какого-то молодого парня в компании, который смотрел на Тони с глубоким уважением, как обычно смотрят юные новички на признанный авторитет. Парня переполнял чрезмерный восторг или что-то типа этого, а Тони хотел ему навредить. Я реально тогда подумал, что он уже на грани. Поэтому я сказал: „Ладно, давай пройдемся“».
Глава 9
Медведь в полете
Я – как медведь, привязанный к столбу:
Нельзя бежать, я должен драться с псами.
Шекспир, «Макбет», акт V, сцена VII
За десять лет Хопкинс прошел три стадии актерской игры: начальное ученическое подражание, сомнительный метод Феттиса и Ята Малмгрена, а ныне – утонченная романтическая игра на инстинктивном уровне. Все подходы в исполнении принесли ему поклонников, но ни один из них самого его не удовлетворял. Как он говорит, он чувствовал, будто «исполнение роли – это таинство, это каждый раз новая игра». В отношении «Макбета» он казался необычайно неуверенным на сцене. Когда в ноябре Хью Херберт из «Guardian» брал у него интервью в холодных репетиционных залах «Олд Вика», Хопкинс весь изъерзался. Бледный, морщинистый не по годам, раздражительный, выкуривая одну сигарету за другой и кашляя, он не вывел никакого заключения за все годы поисков. Нет, он никогда не спорил насчет Станиславского или «Метода», только насчет «иссушающего кембриджского интеллектуального подхода в игре». Он был актером «из нутра и из головы», но, как он говорит: «Возможно, я не доверяю своему нутру. Я должен сначала все мысленно проработать, прежде чем пустить в ход свое оружие. И обычно, если находишь верный ориентир в тексте и линию пьесы, то только тогда тебе становится виднее, как начать играть из нутра». Однако нутро стоит поставить в кавычки. «Я не доверяю той части кельтской натуры, которая говорит, что все должно идти из сердца». Откуда все в действительности исходит? Что оно там ему говорило? Обуздал ли он его? Разве это имело значение?
Связи с нормальной, английской, жизнью ускользали. В марте 1972 года, после нескольких месяцев мучительных телефонных звонков и старательного уклонения от выяснения отношений, Пета подала на развод на основании «супружеской измены» мужа с Дженни Линтон. Ни Хопкинс, ни Дженни не предстали перед судьей Макинтайр, равно как и не оспорили обвинение. Опеку над Эбби получила Пета, а Хопкинсу суд постановил оплатить издержки и обеспечить содержание дочери.
Пета признается, что чувствовала себя разбитой из-за развода и лихорадочно старалась оставить в прошлом Хопкинса, развод и прежнюю жизнь. По возвращении домой в Уэльс все, кто знал актера, отметили в нем внутреннюю дистанцированность и упрочение какой-то неясной, личной решимости. Мюриэл полюбила Дженни и, по словам друзей, уговаривала их оформить отношения. Однако Хопкинс колебался. Брайан Эванс помнит, как зашел в «Ship Inn» и Дик Хопкинс сказал ему, что его сын «у реки, как обычно, читает». Эванс видел, как Дженни общалась с Диком и Мюриэл самым приятным, естественным образом, и воспринималась ими как «самая лучшая в мире женщина для Тони – как раз то, что ему нужно, – организованная и жизнерадостная женщина с искоркой оптимизма в душе». Обычно во время уэльских поездок домой Хопкинс вел себя открыто и деятельно. Он помогал в баре и ходил на охоту вместе с местными фермерами, по совместительству клиентами Дика. Но теперь Брайан Эванс обнаружил его уткнувшимся в чтение сценария. «Честно говоря, он был немногословен. Думаю, он переживал большой стресс. Полагаю, такова цена успеха…»
Помимо эмоционального и физического заточения, Хопкинс воевал с самим собой из-за того, что бросил Эбби. Один друг считает, что «он отчаянно хотел увидеться с ребенком, но встреча с дочерью подразумевала встречу с Петронеллой, и он понимал, что в этом случае им не избежать ссор и споров, а он не хотел вновь ворошить все это. Поэтому он отстранился». Добровольная ссылка сжигала его изнутри на протяжении всего 1972 года, и боль стала утихать лишь после того, как он с головой ушел в работу. Один человек рассказывает: «Это была открытая рана, поэтому в его присутствии никто никогда не говорил о детях. Мы чувствовали, что они с Дженни могли бы пожениться, что они идеально подходят друг другу, но он не торопился. Кто-то даже прямо его спросил: „Может, вы уже наконец поженитесь?“ На что он ответил: „Я однажды уже здорово облажался. Неужели ты думаешь, что я хочу снова через это пройти?“»
Саймон Уорд расценивал это все как выплеск бравады: «Ему женитьба действительно была необходима. Не нужно быть гением, чтобы понять это. И Дженни привязала его к себе. Никогда еще не было женщины, настолько идеально подходящей для мужчины». Дженни решительно ждала и терпела. Она воспринимала себя как женщину с авторитетом матери, но близкие Хопкинса настаивают, что она мало имела общего с Мюриэл, не считая порой явно удушливой любви к Хопкинсу. Дженни рассказывала газете «Sunday Mirror»: «Несомненно, во многих аспектах я уж слишком веду себя по-матерински, потому что он во многом ведет себя как ребенок. За ним все время надо присматривать, делать для него разного рода вещи, брать на себя во всем ответственность. Будь то взять деньги, когда выходишь из дома, или ключ от дома, или чековую книжку, или носовой платок…»
Пока Хопкинс открыто говорил о своей преданности ей, Дженни с нетерпением ожидала шага вперед с его стороны. Хопкинс как-то сказал таблоиду «Sun»: «Я знаю, что со мной совершенно невозможно ужиться. Мне приходит на ум тысяча вещей, которые оттолкнули бы любую женщину от меня. Бывают моменты, когда мы ненавидим друг друга, я могу это принять. Но если мы начинаем раздражать друг друга, то я знаю, что настанет время, когда надо будет уйти. Я не планирую жениться в течение долгого-предолгого времени. Но сейчас я встречаюсь с очень славной девушкой, и, надеюсь, когда я захочу жениться, моя жена будет на нее похожа».
«При наличии выбора, – говорит его друг, – он всегда делал его в пользу работы, нежели в пользу каких-либо отношений. Помню, как я надеялся, что Дженни не разобьет себе сердце, потому что у Тони все не как у людей. Он не понимает, куда он движется». Алан Доби опровергает эти слова: «Он имел четкое представление относительно себя, возможно, связанное с тем, чтобы получить международное признание как несомненное подтверждение его таланта. Но я проводил время с ними обоими и знал – что бы ни происходило дальше, Дженни будет всегда рядом».
Крепко припертый семейной неопределенностью, Хопкинс окунулся в работу над «Макбетом» – без всяких сомнений, самую сложную для него шекспировскую роль на сегодняшний день. В теоретическом плане режиссер Майкл Блейкмор нашел его более чем подготовленным, но в то же время, по словам Блейкмора, он был «напуган ролью» и чувствовал неловкость из-за того, что взялся за нее в этом театре, театре Оливье. Вскоре Ральф Ричардсон ненароком нанесет удар по уверенности Хопкинса, сказав ему во время съемок «Кукольного дома», что «Макбет» – «кошмарная пьеса для актера». «Это самая ужасная роль, которую мне когда-либо приходилось играть, – признается Ричардсон. – Двенадцать человек брались за нее. Да я лучше начищу ваксой всю обувь труппы, чем выйду на сцену с этим».
Хопкинс нервничал, совершенно измучился и стал скандалить по любому поводу. Гоун Грейнджер играл роль Макдаффа[119], Дайана Ригг была в роли леди Макбет, а Рональд Пикап предстал в роли Малькольма. Грейнджер стал новым лучшим другом Хопкинса, и на протяжении долгого времени они делились своими секретами и сидром, иногда в пабе возле служебного входа в театр, но чаще на квартире Грейнджера в Ислингтоне[120] или в пабах на рынке Смитфилд[121], где Хопкинс не отказывал себе в быстром завтраке по утрам. Грейнджер наблюдал, как друг борется со своими демонами и, очевидно, становится своим собственным – и макбетовским – злейшим врагом.
«Пьеса его действительно не радовала, – говорит Грейнджер, – да еще у него произошел личностный конфликт с Майклом Блейкмором. Блейкмор – вполне определенный режиссер, и его точка зрения относительно постановки была ясна, как божий день. У Тони же имелись другие идеи, рискованные соображения, задумки, которые он хотел бы воплотить. Они то ладили, то нет». Об их ссорах уже слагались легенды. Блейкмор стал уставать от желания Хопкинса анализировать и перенимать многое из других произведений и исследований. Они конфликтовали, закипали, успокаивались и следовали прежнему курсу в беспокойном перемирии. В какой-то момент Блейкмор сказал Тони, что у него неподобающее неуважение к чужому мнению. Хопкинс взорвался и ушел – по словам Блейкмора, в паб.
«Да, мы много выпивали, – говорит Грейнджер. – Мы могли весь день репетировать в „Вике“, потом вернуться в Ислингтон, беседовать и спорить всю ночь напролет, а потом Тони стучал ко мне в дверь и говорил: „Пойдем завтракать“. Что служило нашим сигналом для очередного ненастного дня».
Оливье наблюдал за Хопкинсом как никогда пристально, следил за каждым этапом постановки, никак не прокомментировал то, что жалобы Хопкинса привели к увольнению постановщика драк Билла Хоббса, и внимал всему происходящему. Когда Хопкинс погряз в аналитических размышлениях, Оливье послал ему свою записку с пояснением сути пьесы, отношений между Макбетом и леди Макбет: «Мужчина понимает все. Женщина не понимает ничего». Хопкинс почувствовал необходимую ему поддержку Оливье и дальше благородно плыл по течению… «Ну да, – сказал он „Guardian“, – леди Макбет как „Kleenex“[122], использовали и выбросили… она глупая. Тут она говорит, мол, ты достанешь ключ в представительскую уборную и нас ждет успех. Это же „роллс-ройс“ для нас. А он говорит, мол, нет, детка, нет. Посмотри, что мы творим. И посмотри на этот счет за газ». Приняла ли Дайана Ригг эту карманную психологию – думается, сомнительно, а Хопкинс позже скажет, что они «не поладили». «Не думаю, что они с Дайаной когда-либо были в контрах, – говорит Грейнджер. – Но Тони боролся с самим собой, именно поэтому эти вещи и были сказаны».
Временами Хопкинс бывал на квартире у Рональда Пикапа в Шеперде-Хилле, Хайгейт, и, учитывая, что Пикап знал о том, что Хопкинса раздражает процесс подготовки к постановке, он подметил «не столько особую склонность к борьбе, сколько желание пойти другим путем. Когда он чувствовал себя глубоко несчастным – по-настоящему, всерьез подавленным, каким он бывал иногда в то время, – он становился молчаливым и замкнутым. Очень депрессивным». Пикап, чьим последним спектаклем в «Национальном» должен был стать этот проект, знал, в чем крылась причина уныния:
«Не хочу обидеть дизайнера Майкла Энналса или костюмера, но у меня такое впечатление, что Хопкинсу просто не нравились декорации или костюмы. Пусть это звучит как банальное актерское жеманство, но я сам столкнулся с подобным, когда играл Ричарда II с режиссером Дэвидом Уильямсом и Энналсом. Шекспир может особенно тяжело даваться, когда приходится тратить много сил на обсуждение декораций и костюмов. Я знаю, о чем говорю. С тем же столкнулся Тони в “Макбете“. Прибавьте это к другой основной проблеме Тони: его неверию в собственные способности играть Шескпира, а это очень серьезная препона. Я не говорю, что не было никакого выхода. Как всегда говорил Оливье: „Если тебе не нравится костюм, детка, – смени его“. Я запомнил это для себя. Но Тони чувствовал себя уязвимым в данной роли, и гора проблем с декорациями и трико действительно расстраивала его».
Не помогало и то, что Оливье очень внимательно следил за всем происходящим. Гоун Грейнджер припоминает момент, который возвестил об окончательном упадке сил. «Казалось, что все идет нормально, медленно, но уверенно. Потом одним утром приехал Оливье, чтобы посмотреть на ход репетиции. Тони только что замечательно все отыграл, как вдруг, когда за всем уже наблюдал Оливье, все стало разваливаться. Хопкинс просто нервничал». Другой актер говорит: «Ему не хватало дипломатических навыков или терпения, чтобы все это переносить. У него насчет постановки была своя точка зрения, естественно, она была и у Оливье и Блейкмора. Просто у него не получалось продвигать свои идеи или убеждать кого-то в чем-то».
Премьера «Макбета», состоявшаяся в ноябре, немного затерялась в шуме приготовлений к другим проектам: телефильму ибсеновского «Кукольного дома», который нужно было отснять за три напряженные недели (в декабре, на киностудии «MGM EMI Borehamwood Studios»[123]), и вскоре после этого к эпизоду о Ллойде Джордже в «Эдвардианах» Джона Дэйвиса, записываемому на «ВВС Studios». Также были неизбежны репетиции «Мизантропа» со вспыльчивым Джоном Декстером, и в планах – переговоры насчет «Вакханок». В преддверии премьеры новая квартира Хопкинса на улице Кастелно, в Барнсе[124], (в которой они проживали с Дженни), была по колено завалена сценариями и дополнительными материалами, а чтобы снять напряжение, Хопкинс курил и пил больше, чем когда-либо.
Премьерный вечер, по словам Рональда Пикапа, «прошел на ожей», но рецензии очень разнились в оценках, что, вероятно, сложилось под стать происходившим конфликтам с противоречивыми мнениями, так ни разу и не разрешенным до конца во время репетиций. Джон Барбер в издании «Daily Telegraph» и Гарольд Хобсон в «Times» одобряли игру Хопкинса и саму пьесу. Клайв Хиршхорн в «Sunday Express» и Феликс Баркер в «Evening News» «порвали» пьесу в клочья. Для Баркера Макбет в исполнении Хопкинса был «мясником-буржуа, который собирается поведать грязную историю».
Вся труппа явилась свидетелями страданий Хопкинса из-за отрицательных отзывов, которые он интерпретировал как наглядное подтверждение его провала в одной из самых важных шекспировских ролей. «Я лично совсем не рассматривал это как его провал», – говорит Пикап.
«Да, ее разгромили, но она находилась в своем развитии. Во время репетиций она была превосходна – может быть, во время премьеры что-то пошло не так. Но это нормально для главных актеров. Тайрон Гатри писал, что Чарльз Лотон столкнулся с точно такой же проблемой. Его Макбет был бесподобным на репетиции и неуверенным во время спектакля. Как по мне, наблюдать игру Тони, даже когда он чуть менее прекрасен, чем обычно, – это удовольствие. Я не поддерживаю анархию для актера, но индивидуальная манера Тони в создании каких-то вещей – иногда по тексту, иногда нет – невероятно зрелищна. Такое не про всех актеров скажешь. Актерам необходимо придерживаться строгой техники исполнения. Но когда они двигаются, как Тони, – это нечто особенное. С уникальными актерами, такими, как Тони, каждое представление дорогого стоит… Но он не увидел этого с „Макбетом“. Он просто заладил, что ненавидит эти долбаные трико».
По мере того как игралась пьеса, Хопкинс, казалось, все глубже утопал в своих расстройствах. Контракт Пикапа с «Национальным» закончился в Рождество, так что он потерял связь с событиями еще до финального кризиса. Тем не менее он предчувствовал его приближение. «Тони пребывал в таком расположении духа, – говорит Гоун Грейнджер, – что ничто бы нас уже не удивило».
«Макбета» исключили из программы «Национального», пока Хопкинс трудился в Боремвуде над ориентированным на американское телевидение «Кукольным домом» с участием Клэр Блум. Этот фильм по существу был переделкой бродвеевской постановки, которая шла годом ранее. В ней играла Блум, а продюсировал пьесу ее муж – лос-анджелесский агент Хилли Элкинс. Патрик Гарленд режиссировал бродвейскую пьесу. Вообще он специализировался на театре (позже он станет художественным руководителем «Chichester Festival Theatre»), хотя и сделал несколько удачных телефильмов, среди которых был годом ранее снятый «Снежный гусь» («The Snow Goose»), в главной роли с Ричардом Харрисом. Теперь же Гарленд сделал выбор в пользу нескольких кинопроектов. Это одновременно стало удачей и неудачей для Хопкинса. Удачей – потому что фильм снимался в звуковом киносъемочном павильоне и поэтому был физически менее обременительным. Неудачей – потому что плотность текста и ритм съемки с Гарлендом подразумевали такую же строгую дисциплину, как и в «Национальном театре».
Гарленд считал, что Хопкинс одарен богатым воображением и что он заслуживает доверия («У него особенное выражение мысли»), но при этом он очень нервный. Хопкинс и сам признает, что вел себя отвратительно во время этих съемок, и позже извинился перед Гарлендом. Хопкинс говорит, что давно питал нежные чувства по отношению к Блум, которую он впервые увидел в кинотеатре «Plaza» в Порт-Толботе, однако один техник замечает: «Она его особо не волновала, он был такой же восходящей звездой и в какой-то степени равный ей». Другие считают, что Хопкинс был настолько утомлен – чрезмерной работой, пьянством, разлукой с Эбби, своей неуверенностью в отношении второго брака, – что лишь землетрясение могло бы сдвинуть его с места.
Фильм Гарленда был классической ибсеновской историей, без приукрашательств: о сильной женщине, которая пытается найти свою судьбу К сожалению, в это же время в Норвегии запускалась в производство альтернативная версия режиссера Джозефа Лоузи, с большим бюджетом. В главных ролях были Джейн Фонда и Дэвид Уорнер, сыгравшие Нору и ее мужа Торвальда Хельмера. В итоге фильму Лоузи достанутся все внимание и овации – в общем-то, заслуженно, – в то время как гарлендовская картина найдет свое применение в скромных демонстрациях на англоязычном телевидении в течение последующей пары лет.
В январе Хопкинс вернулся к «Макбету», пребывая в раздраженном состоянии, обеспокоенно переваривая комментарии Ральфа Ричардсона, что играть в пьесе «было кошмарно». Тотчас же он стал воевать с Блейкмором, который настаивал на том, чтобы Хопкинс надевал накладную бороду, дабы как-то возместить состриженные волосы, требуемые для телевизионного Ллойда Джорджа. Хопкинс примерил бороду, возненавидел ее так же, как возненавидел «чертовы неносибельные яковетинские рейтузы», и выбросил ее в мусорное ведро. Блейкмор рвал и метал. Жизненно важной деталью декораций Майкла Энналса была галерея с огромными портретами ведущих актеров: там Хопкинс изображен с согласованной (натуральной) бородой. Теперь же, исполняя роль гладко выбритым, он выглядел совершенно неправильно.
Хопкинс отказался уступить: «Я принимал валиум, чтобы хоть как-то себя успокоить, но он не помогал. Меня терзали сомнения на этот счет, я потерял сон». Он обстоятельно рассказал о разрушительном напряженном состоянии Тони Кроли: «Недели успеха, творения – и быть так ошарашенным. Впоследствии я говорил с Оливье о неэффективности управления художественно-постановочной частью. Я никогда не стану проявлять нетерпимость к человеческой ошибке, но это было полной тупостью, дремучестью и упрямством относительно самой изощренной подготовки, которая не сработала. Но я совершил ошибку, когда согласился тогда, вместо того чтобы встать и сказать: „Ничего не выйдет!“»
Когда Блейкмор стал давить на него насчет бороды, Хопкинс ушел. Некоторое время спустя Дженни расскажет прессе: «Он с ужасом ожидал каждого спектакля… Как-то вечером мне позвонил его костюмер и сказал: „Тони спрашивает, не можешь ли ты скорее приехать? Ему кажется, что он не сможет продолжить играть во второй части. Он в ужасном состоянии…“ Я вошла к нему в гримерную и нашла его в очень взволнованном состоянии, его немного трясло. На сцене что-то снова пошло не так, не по его вине, и он не мог с собой совладать. Все, что я сделала: выслушала его и убедила, что все будет хорошо. И он вышел на сцену».
Но в начале января он принял свое фирменное решение: «Да пошло оно!» Гоун Грейнджер помнит, что это произошло в середине дневного спектакля, с наполовину наполненным залом: «Я – Макдафф, и продолжаю играть, декламируя „О ужас, ужас, ужас“ сразу после убийств. Вдруг внезапно, во время моей реплики, со станции проехала машина „скорой помощи“, прямо рядом с „Олд Виком“, с воющей на полную силу сиреной. Я услышал это и знаю, что Тони тоже услышал; зрители засмеялись. В общем, Тони глубоко возмутился и в бешенстве умчался. И ведь ушел он решительно, потому что после того, как он вышел за ту дверь, „Национальный театр“ не увидит его еще десять лет».
Рональд Пикап встретился с Хопкинсом, чтобы посочувствовать другу: «Честно говоря, он был в ужасной форме, и как поступают все в подобных ситуациях, он искал виноватых – по большей части виноваты были трико. Он ощущал катастрофический провал, и ни я, ни кто-либо еще, кроме Дженни, не могли подобрать слов, чтобы его поддержать. Он сказал: „Все, с театром покончено. К черту его, буду сниматься в кино“».
Майкл Блейкмор заменил Хопкинса Дэнисом Куилли и глубоко переживал свой провал с Хопкинсом. Несмотря на грязные сплетни, Блейкмор считал Хопкинса хорошим актером, «романтическим актером в стиле Кина[125]». Но его проблема заключала в себе нечто большее, чем личностный конфликт: «Он не любит режиссеров… Он отвергает технические требования, необходимые для того, чтобы браться за большие стихотворные роли, а вместо этого полагается на интуицию и чувства. Если же вы ставите Шекспира не так, вы окажетесь в затруднительном положении».
Хопкинс дрогнул. Повинуясь порыву, на Рождество он решился на женитьбу и сделал предложение Дженни, примерно таким же экспромтом, как это было с Петой Баркер. Дата была назначена на 13 января 1973 года и – вероятно, не случайно – выпала на следующий день после его ухода из «Национального театра». Некоторые друзья предполагали, что он отложит свадьбу или даже отменит, но Мюриэл и Дик уже были на пути из Уэльса, было приглашено около 150 гостей, и, в любом случае, он находился в свободном полете. Брайан Эванс говорит: «Я не верю ни на минуту, что он бы мог ее отменить. Он напортачил в первый раз. На этот раз его ничто бы не остановило сделать все правильно настолько, насколько это только было возможно».
Алан Доби со своей женой ехали на церемонию из Кента в методистскую церковь в Барнсе, что за углом от новой квартиры жениха и невесты, и где на торжественном приеме они не удивились, встретив там Джона Декстера и Майкла Блейкмора. Уходя из «Национального», Хопкинс пускал под откос пьесы как Декстера, так и Блейкмора. «Какой бы личностный кризис он не переживал, – говорит Доби, – Дженни была опорой, спасательным плотом, смягчающим влиянием. Так что, вероятнее всего, это она приложила немало усилий, чтобы Декстер и Блейкмор присутствовали. Ее позиция, должно быть, была примерно такой: „Зачем наживать ненужных врагов?“ Она всегда была очень практичной особой».
Хопкинс сам рассказывал друзьям, что ушел из «Национального», «прежде чем его не выгнали первым», что, по словам Петы, было как раз в стиле его любимой манеры оставлять последнее слово за собой. Но в этот раз было нечто большее, чем просто набор очков.
Пока Хопкинс попивал пивко, игриво передвигался среди толпы гостей, обнимая Мюриэл и чокаясь с Дженни, острил со своими уэльскими родственниками, как минимум один из присутствующих заметил в нем горечь бегства от недавних событий – надломленный голос и беглый, напряженный взгляд, – и задумался: не на грани ли он?
«Что делает актер, когда не может сжиться с ролью, которую он играет? Для начала он не перестает пытаться…»
Такое бойкое предисловие в пресс-релизах о «Королевской скамье VII»[126] («QB VII») – спасательной шлюпке для Хопкинса после «Макбета» – укрывает обличительную правду: он потерял эту связь.
После медового месяца в Озерном крае[127] и нескольких дней, проведенных в Каерлеоне, Хопкинс переживал один из самых продолжительных периодов бездеятельности, убивая время в Барнсе. Друг пары наблюдал затруднительное положение Дженни: «Он был совсем необщительным, но при этом искал слушателей. Он пил дома, потому что не любил вечеринки, но если все-таки шел на какую-нибудь пирушку, его оттуда было не вытащить. Он не любил водить машину, был ужасным водителем, поэтому всюду его возила Дженни, и ей приходилось ждать, пока он не решит, что удовлетворен приличным количеством выпитого, что обычно происходило, когда он был уже сильно пьян и схлестнулся с кем-то в ссоре».
Саймон Уорд, среди прочих, отказался признавать власть алкоголизма над другом:
«Театральная жизнь подразумевает светскую жизнь, и то время, конец шестидесятых – начало семидесятых, казалось, в особенности подходило для разнузданных вечеринок. Помню, как Декстер привел меня на вечеринку в Челси и как я перешагнул через Аллена Гинсберга, распластавшегося прямо в холле. Все бунтарское поколение было там. Народ либо принимал наркотики, либо пил. Я выбрал выпивку, она казалась мне безопаснее, и, думаю, Тони сделал то же самое. Уверен, она скрывала его истинные проблемы, или он притворялся, что помогает скрывать, но я никогда не считал, что он попал в большую беду. Опять же, может, это было лишь частью проблемы. Все люди настроены видеть лучшее, надеяться на лучшее, а ты все это время падаешь и падаешь вниз».
В марте Хопкинсу предложили трехмесячный проект на американской студии «Screen Gems». Речь шла о шестичасовом мини-сериале Леона Юриса, который должен был сниматься на «Pinewood Studios» Томом Грайсом – 55-летним маститым режиссером американского развлекательного кино типа «Бэтмен» («Batman»), «Шах и мат» («Checkmate») и «Я шпион» («I Spy»). Ценность потенциальной картины и вероятность карьерного роста сразу же подверглись тщательному анализу. «Королевская скамья VII», адаптированная деятельным голливудским беллетристом Эдвардом Энхалтом, рассказывала историю вымышленного персонажа Келно – польского врача, упрямо обвиняемого писателем Эйбом Кейди в преднамеренном проведении хирургических операций в еврейском концентрационном лагере во время Второй мировой войны. Название фильма относилось к Суду номер семь отделения королевской скамьи на улице Стрэнд[128], и история очень продуманно основывалась на реальном судебном процессе, который последовал за публикацией книги Юриса «Исход»[129] («Exodus»): тогда еврейский доктор Владислав Деринг обвинил Юриса в том, что он оклеветал его в своем романе. В «Исходе» Деринг непосредственно упоминался как ответственный за медицинские эксперименты в Аушвице, что тот отрицал. В конечном счете после затяжного процесса Дерингу выплатили смехотворную сумму за возмещение ущерба, а у Юриса родилась идея для нового романа.
Когда сценарий Энхалта отправили Хопкинсу, он впал в ступор, обеспокоенный моральной стороной этого проекта и размытостью характера Келно в прилагаемой части сценария. «Сначала я сомневался насчет этой роли. Я не мог знать и понимать, что пережил Келно в концентрационных лагерях. Этот мир был совершенно иной по сравнению с тем, к которому относился я». Но за этой учтивой болтовней скрывалось нечто большее. Оторвавшись от «Национального», от чистоты «великих ролей», которые он всегда искал, каково теперь было его направление, какова философия, каковы его артистические намерения? Даже он сам не знал. Единственно ясный ответ, который получили его агент и друзья, задававшие ему подобные вопросы, заключался в следующем: «институт театра» стал сумасбродным, он в руках идиотов, и это пустая трата времени. Так что, неужто пришло время для показательной явки с повинной? Судя по внешним признакам, «Королевская скамья VII» обнажала все проблемы, присущие альтернативному институту – голливудской системе. Голливудский аппетит к кинопродукту отличался алчностью. Новые истории были (и остаются) самым легким предлогом для экранизации, скандальные судебные дела возглавляли список. Сюжеты собирались из чего угодно, и зачастую переступали границы приличий. От Хопкинса частенько приходилось слышать издевки над голливудским «бредом»: с парой стаканов алкоголя в животе он бранил «безбожные байопики» и «говняные сюжетики, в которых никто даже не чешется, чтобы узнать факты или выяснить, умер ли парень от сифилиса или его застрелили».
«Королевская скамья VII» балансировала на грани. Спекуляционный? Возможно. Поучительный? Частично. Актуальный? Более или менее. Приемлемый?..
Хопкинс сказал продюсеру Дугласу Крамеру, что ему нужно время, чтобы принять решение. Здесь была ирония: первоклассный пригласительный билет из Голливуда превратился в отбросы из-за его неверия в собственные силы. Дженни уговаривала его, но это было что-то, с чем он должен был справиться сам. Наконец, когда он читал материалы с дополнительной информацией, он нашел ответ: в одной букинистической книге польского еврея по имени доктор Нижили он прочел, как тот страдал чувством вины и признавался, что когда он согласился с требованиями секретной службы об экспериментальной деятельности, ему пришлось безропотно терпеть все проводимые работы, «как будто он занимался обычным делом». Хопкинс пришел в восторг от идеи «выключить» эмоциональную защиту и позвонил агенту с согласием на роль. «Я вдруг понял, как буду играть героя, – сказал он журналисту „Screen Gems“. – Теперь он стал для меня очень интересным».
Активно настроенный на три напряженных месяца работы в «Pinewood» на съемках судебной драмы, которая постоянно открывала ретроспективу истории двух семей и нескольких поколений, Хопкинс был самым энергичным актером на съемочной площадке. Бен Газзара играл писателя, а традиционно престижные голливудские эпизодические роли исполняли Джон Гилгуд, Джек Хоукинс и Лесли Карон в качестве жены Келно. И все же Хопкинс ни на миг не переставал переживать из-за ширпотребного проекта. Он продолжал читать и изучать данную тему и был повергнут в шок после разговоров с реально выжившими в концлагере людьми, такими, например, как Анна Мария Правда, которая играла небольшую роль в фильме.
Должным образом, 29–30 апреля 1974 года, во время показа на телеканале «АВС», «Королевская скамья VII» получила высокие рейтинги (вообще-то, это был предшественник мини-сериала на телевидении США) и вялые отзывы. Хопкинса посчитали чуть ли не лучшим, но Клайв Джеймс, среди прочих, погасил «привлекательный конфликт в умах голливудских посредственностей».
«Королевская скамья VII» принесла Хопкинсу уверенность, которая пришла вместе с определением трудового этоса для основного направления американского кино. Было неясно, обладал ли он, как он говорит, «харизмой», чтобы преуспеть в американских фильмах, но теперь он чувствовал, что у него есть сноровка. Все, что имело значение, так это поиск правдивости персонажа. Во время съемок в «Pinewood» Том Грайс был строгим, порой агрессивным режиссером. Хопкинс восхищался ясностью его ума и энергичностью. Но и он сам был не прочь объявить «Стоп!» во время съемок и определить темп процесса, когда чувствовал, что на сегодня выполнил достаточно большой объем работы. Грайс доверял ему и не спорил. И все сработало настолько хорошо, насколько это позволяла задумка «Королевской скамьи VII» – не лучше и не хуже, чем стандартный телевизионный материал за $10 000 в минуту. Этому курсу он и последует: в первую очередь удовлетворять себя.
Высокий статус гласности мини-сериала Юриса, которому поспособствовал в немалой степени трудовой конфликт и уход из «Национального», выиграл Хопкинсу на протяжении конца 1973 и 1974 годов несколько легковесных ролей в фильмах. Сначала фильм «Девушка с Петровки» («The Girl from Petrovka») студии «Universal», под режиссурой Роберта Эллиса Миллера, привел его в город Вену и, наконец, в голливудский звуковой киносъемочный павильон. Играя в паре с Голди Хоун, Хопкинс признал факт хрупких отношений на съемочной площадке, в которых он неожиданно «нашел свое место в общем ходе событий». Несмотря на череду сверхурочных и затянутые сроки, киносъемочная группа все же нашла время приостановить работу для того, чтобы отпраздновать день рождения Голди Хоун. «Испекли огромный торт и выкатили его, и я стоял рядом, проникнутый всем происходящим. А потом приехали фотографы, чтобы все это заснять, а один из них оттолкнул меня, сказав: „Кто этот засранец?“ Что в общем-то расставило все на свои места».
Никогда не показываемый в кинотеатрах Великобритании фильм «Девушка с Петровки», по словам Хопкинса, стал «самым худшим фильмом всех времен… Я даже не смотрел его. Я играл русского друга, но это было просто ужасно, невероятно ужасно».
Затем последовал фильм «Джаггернаут» («Juggernaut») Дика Лестера. Снятый частично на борту корабля «Britannic» в Саутгемптоне[130] и в основном на «Twickenham Studios», он представлял собой самый прямолинейный, наименее изобретательный из фильмов Лестера – банальная история про часовую бомбу на трансатлантическом лайнере, обезвреженную хладнокровным Ричардом Харрисом. Критик Джонатан Розенбаум восхитился грамотным монтажом и кое-чем еще. Здесь, как и везде, полицейский инспектор-герой Хопкинса – смесь из двадцати телеполицейских – остался незамеченным. Казалось, Хопкинса это не трогало, но если все же и волновало, то раздражение и чувство безысходности надлежащим образом подавлялись благодаря Дженни и пиву.
Как и Том Грайс, Лестер понравился Хопкинсу. В «Pinewood» Грайс использвал установку из четырех синхронных камер – «возможно, такая манера работы не есть мечта для осветителей, потому что на выходе получается плоский свет, но, ей-богу, мы отсняли [пробные сцены] за две недели». Лестер тоже предпочитал схалявить: «Он был самым шустрым режиссером, с которым мне доводилось работать, – вспоминал Хопкинс годы спустя. – Он использовал тогда три камеры, и ты снимаешься, когда он говорит тебе сниматься. Нужно действительно быстро реагировать. Это здорово, хотя и немного безумно. Думаю, он уж слишком торопится. Представьте, мы отсняли „Джаггернаута“ за четыре недели, что было быстрее графика, и это подарило нам четыре недели бездельничанья… Но он удивительно к себе располагает, и у него отличное чувство юмора».
Везение со сговорчивыми, добродушными режиссерами не продлилось долго. Весной 1974 года, по-прежнему наслаждаясь сладостью ухода из «Национального» и хорошо оплачиваемыми переменами в подходящих ролях-невидимках в кино, Хопкинс получил занятный сценарий, который написал Хью Уатмор, основываясь на весьма успешных книгах сельского ветеринара Джеймса Хэрриота. Саймона Уорда уже взяли на одну из главных ролей – ученика Хэрриота, который набирается опыта в йоркширских сельхозугодьях в конце 1930-х, по мере того как ассистирует грубоватому Зигфриду Фарнону. «Трудно даже представить куда более приятный сценарий, – говорит Уорд. – Йоркширское течение жизни в ленивом, довоенном темпе, заболоченная местность, деревушки, ручейки, деревья, пение птиц. Я согласился не раздумывая». Хопкинс был в восторге и от того, что его старый сосед по квартире подписался на работу, и от сценария, и от толкового режиссера. Он согласился на роль Зигфрида.
«Режиссером был Клод Уозэм, – говорит Уорд, – а он славился своей способностью работать с детьми и животными. Так мне говорили. А теперь вы должны знать, что когда тебе говорят, что кто-то ладит с детьми и животными, ты должен чертовски хорошо понимать – когда ты появляешься с этим человеком в городе, собаки начинают лаять, дети плакать, а коты суицидально выбрасываться с мусоропровода. Об этом действительно стоит помнить ради осторожности». Послужной список Уозэма был безупречным: за короткую, но стремительную карьеру он срежиссировал такие достойные уважения, успешные британские картины, как «Настанет день» («That’ll Be the Day») и знаменитый семейный фильм «Ласточки и Амазонки» («Swallows and Amazons»). По всем признакам он казался несомненной находкой для фильма, запланированного для британских зрителей в день государственного праздника. Саймон Уорд вспоминает:
«Все начиналось как нельзя лучше, и все мы были безрассудно счастливы. Это была такая радость работать с Тони, нам всем нравился сценарий, на дворе стоял апрель месяц – весна, самое лучшее время года, – и это должна была быть легкая киношка, и в какой-то степени развлечение. Но Уозэм не мог перенести того, что мы все ладили и были настолько довольны. По его представлению создание фильма должно проходить жестко. Должны быть – ууух! И – ааах! И – гррр! А этого не было. Или, по крайней мере, даже не намечалось. Так что все пошло наперекосяк прямо на наших глазах. Ужасные разборки – ежедневные в моем случае, – но мы держались как могли».
Уорд и Хопкинс пытались отгородиться от издевательств Уозэма тем, что с головой окунулись в дружбу.
«С Тони так хорошо было работать, он такой внимательный, такой изобретательный, такой терпеливый и непосредственный. Он каждый день черпал что-то лучшее в ком-то, а кто-то учился у него. Он обладает прекрасным комедийным талантом, который раскрывается прямо на твоих глазах. Моей любимой сценой всех времен остается та, в которой мы с ним в качестве ветеринаров приехали не на ту ферму, готовые провести некую изуверскую неотложную операцию на свинье или на ком-то там еще. И когда милая пожилая леди открывает дверь, Тони, как маньяк, говорит: „Дайте мне разделочный нож! Будем резать!“ Я видел это раз четыреста, и до сих пор меня разрывает от смеха. Я вставил это в документальный фильм, который сделал об изменениях в ветеринарной практике, и правда, это классический комедийный момент, самый выразительный, вот увидите».
Через несколько насыщенных проблемами недель Уорду все-таки пришлось физически удерживать Хопкинса от атаки на Уозэма. «Рано или поздно это должно было произойти. Тони был по своей природе эксцентричным, а Уозэм понукал им. Как-то в один прекрасный день Тони и я стояли за камерой и подсказывали текст одному актеру. Актер продолжал ошибаться, забывая свои слова. Немного погодя Уозэм повернулся к главному оператору, Питеру Сушитцки и говорит: „Похоже, я выиграл спор: я знал, что сегодня мы не сдвинемся с этого места – не тогда, когда Джонни занят здесь любимым делом“. Тони озверел и хотел было накинуться на Уозэма с воплями. Я схватил его и попытался помешать ему убить Уозэма, что, собственно, более или менее мне все-таки удалось».
Возмущенные актеры на бунт не решились. «Мысль была заманчивая, но Тони, в общем-то, был очень дисциплинированным, поэтому мы просто смирились и продолжили работу. Однако ситуация оставила глубокий неприятный осадок в памяти, особенно для меня, да и для Тони, думаю, тоже. И это был настоящий стыд. Мы с Тони хорошо работали на экране, и несмотря на мучительный стиль Уозэма – как я полагаю, он любил создавать проблемы – мы все терпели. Картина в итоге оказалась хорошей и заработала целую кучу денег».
Софинансируемый компаниемй «EMI»[131] и журналом «Readers Digest», фильм «Все создания, большие и малые» имел предрождественский успех в 1974 году, но все, что он действительно сделал для Хопкинса, так это снова подтвердил предвзятость британского зрителя и, что еще хуже, британских продюсеров к его необычной подаче шаблонных персонажей в кино. Как плюс, фильм стал поводом для его первого письма от поклонника (в разных последующих интервью он признавался в «зависимости своего эго» от них), и, конечно, ни один критик не обошел вниманием его участия. Американский журнал «Photoplay» отметил его как «звезду, за которой стоит наблюдать», a «Monthly Film Bulletin», пустив вразнос целиком всю картину, вычленил Хопкинса, чей «блеф запальчивого ветеринара сияет как маяк среди других скучных образов».
Хопкинс заканчивал «Все создания, большие и малые» в сдержанной панике. Интуитивно он признал очередной, более резкий переломный момент, но был глубоко не уверен, куда он его привел или должен будет привести. Спустя 18 месяцев после дезертирства из «Национального» он, казалось, едва продвинулся вперед. Конечно, он оставил далеко позади унижение из-за краха первого брака и достиг полной зрелости в менее буйной жизни с Дженни, но что это было, как не уклонение, камуфляж того, кем он на самом деле являлся и чего действительно хотел? Финансовое положение постоянно улучшалось, но что такое деньги, когда ему приносили радость его книги, завтрак на скорую руку и пиво? Дженни в деталях рассказала изданию «Sunday Mirror» об их браке, о его зависимости от нее и ее покорной поддержке. В статье под заголовком «Я ему очень нужна, и это главное» она говорила о его трудоголизме, который не допускал никакого проявления нормальной социальной жизни: «В отличие от многих мужчин в жизни Тони нет ничего, кроме работы. Он одержим ею». Она не жаловалась, но как написал «Mirror»: «Быть суперженой – не так уж и супер». Дженни сказала: «Для меня это означает часто оставаться в одиночестве, читать или смотреть телевизор… но наше приятное времяпровождение восполняет все с лихвой. Для меня самый лучший период, когда у него перерыв в работе. Тогда мы наверстываем упущенное: смотрим фильмы, пьесы, навещаем его родителей в Каерлеоне, ходим по магазинам за одеждой». Газета «Mirror» описала Дженни как «зрелую, 29-летнюю особу с жизнеутверждающей позицией… одетую в сдержанные светло-коричневые и бежевые цвета. В девушке чувствуется надежность». Но Дженни не была мышкой, и ее откровенность обнажила ядро рациональности и честности с самой собой, которая была секретом ее привлекательности для Хопкинса: «Бывают периоды, когда Тони так напряженно работает, что его сексуальная энергия высушивается работой. Но я не схожу из-за этого с ума. Секс – часть нашей семейной жизни, но это не то, что держит нас вместе».
Телевизионные роли продолжали литься рекой: между «Королевской скамьей VII» и «Всеми созданиями…» он сыграл в четырех телепьесах, но по большей части все они его раздражали. «Телевидение всегда куда-то торопится, всегда ограниченный бюджет, никогда нет полноты». Казалось, в ответ на это он стал сильнее пить. Теперь, незаметно, это были две бутылки Бордо и не одна бутылка за ужином; душевное состояние оживляло пиво, или пиво оживляло душевное состояние во время скучных, бессмысленных вечеринок «ВВС» в Шепердс-Буш или в актерских краях в Барнсе, Патни и Хэмпстеде. Хотя никто и не видел, но это было фатальное падение. Пета Баркер знала о его склонности окапываться в кресле, уходить в себя и пить. Это извивающийся, невидимый бич, мягкое переключение из домашней инерции в ступор… и маленький шаг в слепое забвение.
Подозрения и опасения Дженни росли, но она держала их при себе и увиливала от прямого ответа, когда Мюриэл устраивала расспросы по телефону или когда звонили лучшие друзья и спрашивали: «Ну как там Тони? Все было нормально вчера вечером?» Хопкинс позже скажет: «Я опускался все ниже и ниже, быстро».
Как ни странно, в эти удрученные дни, когда побег из «Национального» обернулся пустотой в целях и никто не знал, как решить эту ситуацию, роль в телевизионной пьесе – задача, которая меньше всего ему нравилась, – дала ему первый пинок под зад с серьезным предупреждением об ухудшении его умственного и физического здоровья. Играть надо было Тео Ганджи, спивающегося актера, балансирующего на грани самоубийства (который в итоге застрелится), в работе Дэвида Мерсера «Обещание Арката» («The Areata Promise»), для йоркширского телевидения. Дэвид Канлифф, режиссер пьесы, сблизился с Хопкинсом во время двухмесячной подготовки, которую он называет «примечательным упражнением в искусстве копирования жизни».
Канлифф был молодым, смелым человеком, именитым и особенно преуспевающим на йоркширском телевидении в сотрудничестве с Мерсером, который сам был широко известен среди британских топ-5 теледраматургов. Он вспоминает:
«„Обещание Арката“ был простым телевизионным заказом в эпоху взросления телевидения. Тогда ты звонил кому-то вроде Дэвида Мерсера, говорил, что хочешь яркую девяностоминутную пьесу с таким-то количеством пленки и таким-то количеством студийной записи, а он при этом имеет треть от комиссионных сборов, и ты ждешь, а потом получаешь свою пьесу, идешь и начинаешь подбирать актеров. В качестве ты уверен из-за чистоты своих источников и своих намерений. Как бы напыщенно это ни прозвучало, но меркантилизм сюда не входит».
И Мерсер, и Канлифф видели в главной роли Дэвида Уорнера: «Тогда он был большой надеждой Британии». Но Уорнер заболел, так что на его место пришел Хопкинс. «Не могу сказать, что я сразу был уверен, что он подойдет, – говорит Канлифф, – потому что, когда он читал на пробах, он выдал настолько монотонное, бесцветное чтение, что я даже оторопел. Только потом я осознал, как он наполняет текст и как использует… должен сказать, его глубина поразительна, и он самый невероятно сосредоточенный, самый хорошо подготовленный, самый эрудированный актер в контексте драматургии, с которым мне когда-либо приходилось работать».
Канлифф сразу же заметил проблему пьянства, и его это обеспокоило. «Проблема заключалась в том, что и он, и Дэвид любили приложиться, и казалось, даже не представляли, как остановиться. У них была манера кутить до трех ночи, и это было терпимо, пока мы репетировали шесть недель в Лондоне, в Харлсдене, в ужасно ветхом церковном зале под названием „Хрустальный репетиционный зал“. Я боялся, что нас погубит такое положение вещей во время реальной записи в Лидсе, которая должна была проходить практически вживую».
Несмотря ни на что, Канлифф с теплом относился к Хопкинсу и, как он говорит, «был очарован» им. «Дженни все время была рядом, вот прямо-таки все время. Как его тень. Прекрасная, щедрая женщина, она говорила: „О’кей, я принесу тебе еще одну бутылку, но ты уверен, что она действительно тебе нужна?“ Казалось, он полностью зависел от нее, и при этом также казалось, что он побаивался женщин. Как всем мужчинам, я полагаю, ему нравилась мысль о паре больших женских грудей, приближающихся к нему через всю комнату и полностью поглощенных им. Но реальность заставляла его терять присутствие духа. Подобная чувствительность казалась интересной, но у нее имелась своя темная сторона». Канлифф находил отрадным участие во второй главной роли Кейт Неллиган, но после одного из многих своих обострений Хопкинс довел ее до нервного срыва и слез. «У него был деловой подход, уверенность в том, что он делает (хотя я знаю, это только на поверхности, внутри же его глодали сомнения), но он раскритиковал Кейт в такой манере, мол, „О-ой, ради всего святого, ну почему нельзя сделать так? Да разберись ты уже с этим!“ Она совсем не могла с ним работать, а он был безжалостен». Некоторые ненавидели Хопкинса за подобную прямоту. Канлифф полагал, что это было «проявление его собственных страданий».
Хотя Канлиффу не хватало выдержки в отношении выпивох Мерсера и Хопкинса, ему нравилась приятная коллективная доброжелательность, и он был одним из нескольких близких наблюдателей того, как начались кардинальные перемены. «Он ужасно переживал, невероятно возмущался британским театром и возможностями. Ему казалось, что с ним жестко обошлись. Все старания, труд, любовь оказались напрасными. Так что он решил положить конец всему этому. Помню, как он кинул мне фразу: „Я хочу лимузин, здесь и сейчас“. То есть он хотел голливудских бонусов, а не 650 фунтов, которые мы ему платили за „Обещание Арката“».
Канлифф задавался вопросом, скажется ли эта «боль» на производстве его фильма. «Мы поехали в Лидс, где все остановились в одном отеле для съемок. Мной овладели опасения по поводу очередной выпивки, и я был как на иголках. Наконец, наступил канун съемок, где работа, на самом деле, займет один день. Я был в ужасе, думал, что эти двое слетят с катушек вечером, а завтра мне конец. В общем, я пожелал им спокойной ночи, довольно-таки поздно, и пошел спать, молясь, чтобы утром все было нормально». На следующее утро Канлифф проснулся в 8 часов из-за того, что кто-то колотил в дверь его номера в отеле. Он открыл и обнаружил перед собой Хопкинса, сползающего по косяку и несущего какую-то несвязную чепуху. «Очевидно, я упал в обморок. По крайней мере, на этом настаивает Тони. Сам я этого особо не помню, разве что запомнил свои ощущения: „Все, больше я не могу, это конец, все кончено, все пропало“. Потом, после шлепка, Хопкинс подскочил таким бодрячком и говорит: „Ха-ха, поймался?! Ты готов? Пошли и снимем его!“ Он был трезв как стеклышко».
Пьеса же, напротив, представляла собой пьяную оргию, в которой Ганджи бросает то в бредовые видения, то в агонию отчаянных страданий. После показа картины в Америке, в 1977 году, журнал «Variety» написал: «Тео – не что иное, как слегка оживший труп, с горечью презиравший собственную жалость к себе. Он – разлагающаяся громадина, у которой в голове пробегают воспоминания, „словно истекающий кровью фильм“. Он раздражает, он отвратителен, но в великолепном исполнении Энтони Хопкинса он извращенно очаровывает».
Легко понять, почему Хопкинс так увлеченно взялся за пьесу и за видение Мерсера относительно самоуничижительных качеств актеров. Позже, в 1981 году, в своей второй попытке театральной режиссуры, Хопкинс сам будет продюсировать пьесу в Калифорнийском центре исполнительных искусств. «Был хороший сценарий, хорошая пьеса. В ней Тео говорит: „Я алкаш“. Мне понравилось это слово. Я подумал, что это было изумительное слово. Алкаш. Но я забыл, что сам-то им являлся. Я и был этим алкашом».
Судьба жонглировала иронией и падениями. Бёртон, к которому Хопкинс испытывал двойственные чувства, чья карьера началась раньше и быстрее росла, который играл «Гамлета» и сокрушил Беверли-Хиллз, который был знаком с Богартом, которому Оливье завидовал, – Бёртон также гнал во весь алкогольный опор. В 1976 году он сказал «New York Times»: «С 1968 по 1972 год я был довольно безнадежен… Я достиг уровня Джона Бэрримора и Роберта Ньютона[132]. Их призраки заглядывали мне через плечо». На самом деле, 1974-й – год смятения Хопкинса – был кульминационным годом в жизни Бёртона, годом, когда он рванул в Сент-Джонс[133], в Санта-Монике[134], для неотложного медицинского лечения «бронхита» и «гриппа», а по факту – хронической алкогольной интоксикации.
В мае 1974-го Элизабет Тэйлор подала на развод с Бёртоном – в то время, пока он все еще проходил курс лечения в больнице, сославшись на непримиримые разногласия и указав на его зависимость. В сентябре того же года Хопкинс окончательно утвердился в решении относительно Америки, принимая – с серьезнейшими опасениями – приглашение Джона Декстера прийти на замену Алеку МакКоуэну, исполнителю главной роли в пьесе Питера Шэффера «Эквус» в ее бродвейском варианте.
Это было рискованное предприятие для обоих мужчин, и в то же время – поворотный момент. Хопкинсу представилась возможность для роста.
Часть вторая
Полет
Мы бредем сквозь самих себя, встречая разбойников, призраков, великанов, стариков, юношей, жен, вдов, братьев по духу, но всякий раз встречая самих себя…
«Улисс»[135], Джеймс Джойс
Глава 10
Путь к сексуальной смерти
В 36 лет Хопкинс имел наружность бизнесмена среднего класса. «Он никогда не был бунтарем в узком смысле слова, – говорит Алан Доби, вспоминая охотничий бал в Югославии во время „Войны и мира“. – Я пришел в очень демократичной одежде: в расстегнутой рубашке и обычных штанах; и мы стояли спиной к двери. Тони, к моему большому удивлению, по-настоящему смутился, увидев меня. Мне хотели дать галстук, и он сказал: „Ради всего святого, надень его“, – и меня поразило, что ему было так важно соответствовать случаю».
Прибыв в Нью-Йорк и зарегистрировавшись с Дженни в отеле «Algonquin», Хопкинс по-прежнему машинально придерживался остатков правил приличий школы-интерната и несостоявшегося подобия актера-кумира, взятого за основу с Оливье. Но внутри он ненавидел себя, свое лицо, свою полноту, недостаток образования и мчался по философской литературе в поисках ответов. «Внешне, – он напишет позже, – я, должно быть, выглядел хорошо. Но близкие мне люди чувствовали, что все совсем не было хорошо. Я совершал самоубийство в рассрочку, потому что жизнь не соответствовала моим ожиданиям и глубоко меня разочаровывала». В таком настроении, явно суицидальном, согласие на декстеровского «Эквуса» означало отчаянную борьбу за абсолютное одобрение американцами, которое он воспринимал как некоего рода мистическую высоту, которая его исцелит. Зная о своих неважных взаимоотношениях с Декстером, он не видел иного выхода, как изо всех сил пытаться сдержать своих змиев и демонов.
Тот факт, что Декстер прозвал его «Мириам», стал еще одним крестом, который надо было нести, однако вскоре это станет уж слишком непосильной ношей.
«Эквус» в исполнении «Национального театра» с июля 1973-го заработал Декстеру достаточно хорошие рецензии, лучше всего представленные в выводе Мэтта Вульфа: «грандиозная мелодраматичность… хитроумная постановка». Сам Декстер не спорил с подобным мнением. Для него пьеса стала «приглашением к мелодраматичности, командой сделать что-то уникальное уникальным образом… Это не был киноматериал, и он требовал полного выражения в театре, так же как это было с Алеком МакКоуэном и Питером Фёртом в Лондоне».
«Эквус» был острой, эмоционально встряхивающей пьесой, очередной вариацией на постоянное шэфферское исследование конфликтов между логикой и страстью, посредственностью и гениальностью, человеком и Богом. В ней Стрэнг, юноша-конюх, ослепляет шесть лошадей, что свидетельствует о его фрустрационном сексуальном переживании; затем он сталкивается с допросом психиатра Дайсарта, мучимого своими собственными демонами. Пьеса любопытным образом изображает диалог между умом и страстью, которые бушевали в самом Хопкинсе. Дайсарт испытывал собственные фрустрации, он был ученым, признанным авторитетом, контролирующим страсть, который, как подметил один критик, «очнулся от щипка» благодаря умственным способностям мальчика. Стрэнг же – бессовестный субъект, чрезвычайно сильный и шокирующий, очевидно не тронутый осознанием смертности, моралью или судьбой, плюющий в лицо безумству. Один пропитывает другого, судя по всему пагубно, приводя к полнейшему эмоциональному краху.
Репетиции начались хорошо, и поначалу Декстер был доволен своим главным актером, что весьма утешало Хопкинса. Все это время Хопкинс с ужасом ожидал какой-нибудь язвительной атаки в отместку за уход из «Национального» и планов Декстера на свой счет.
В Вене, где они встретились первый раз, чтобы обсудить возможность замены Хопкинсом МакКоуэна, не пожелавшего участвовать в пьесе, Хопкинс выложил начистоту свои замечания по поводу «макиавеллистического режима» в «Национальном» и высказался по поводу слабости команды Блейкмора в «Макбете». Топор войны, похоже, был зарыт, но никто в действительности не знал, как обстоит дело с Декстером. Хопкинс сказал другу: «Джон – ублюдок. Единственное, что я понял, так это то, что к нему нельзя поворачиваться спиной и нельзя терять бдительность. Только ты подумаешь, что он тобой доволен, как он из тебя делает фарш – так, на всякий случай, а то вдруг ты перестанешь стараться». Дженни немного сомневалась относительно его согласия работать с Декстером, спрашивая, зачем же он подвергает себя такому стрессу и страху. Хопкинс ответил: «Потому что настал мой час, здесь я принимаю вызов от Америки, и я добьюсь успеха. А потом все будет хорошо. Я приведу в порядок свое здоровье, приведу в порядок жизнь – поправлю все».
В мгновение ока все пошло наперекосяк. Хопкинс рассказал изданию «Time Out»: «Одним утром он на меня наорал: „Давай, Мириам! Твою мать, это единственные приличные слова, которые написал Руби Шэффер за долгие десять лет, так что давай сыграем эти чертовы строки правильно! Не надо мне тут никакой подпольной игры в стиле Ричарда Бёртона!“». Хопкинс сорвался, пошел в свой отель, грозился уйти. Дженни переубедила его, и он вернулся. В своей автобиографии актриса Мэриан Селдис, игравшая в пьесе мирового судью Саломон, вспоминает: «На смену пришел накал страстей. Недовольство. Взгляды. Избегание взглядов. Режиссерские указания давались с жесткой резкостью в голосе Декстера… Эгоистично я радовалась пониманию того, что Декстер может доставать Хопкинса, но до меня дело не дойдет… Тони меня предупреждал, что теплое отношение и остроумие Джона Декстера, щедро изливаемые на команду, могли перемениться вмиг, без предупреждения».
Хопкинс скрестил шпаги с Декстером и упрямо отказывался сдаваться. Он окопался. У него был контракт на девять месяцев, и теперь он осознанно снял квартиру на улице Ист-45-стрит[136], между Парком и Лексингтоном[137], оборудовав ее своей библиотекой из книг в мягком переплете. Он обосновался надолго; и он пил с неистовством, чтобы выдерживать необходимую дистанцию, радуя себя новым открытием: легко усваиваемым вином с содовой в баре «Charlies Ваг». Декстер, казалось, то усиливал, то ослаблял напор, увлекаясь спектаклем, которого желал, как рыбак желает крупной добычи. В какой-то момент, видя дискомфорт Хопкинса во время репетиции, Декстер отпустил Фёрта и позволил Хопкинсу репетировать с дублером Томом Халсом. Затем, как еле уловимую дань уважения к Хопкинсу за его выносливость, днем, во время финальной генеральной репетиции, Декстер предложил ему сыграть различные сцены, последовательно подражая разным звездам. Хопкинс угодил и спародировал Брандо, Бёртона, Оливье и Джеймса Кэгни. «Это было забавно и в тоже время гениально, – говорит Мэриан Селдис, – и всю нервозность перед премьерой как рукой сняло».
Волнения и раздоры, казалось, мгновенно нашли свое оправдание, когда 24 октября 1974 года состоялась премьера бродвейского «Эквуса» в театре «Plymouth Theatre».
Клайв Барнс из «New York Times», чье слово либо стимулировало интерес, либо вмиг закрывало постановку, посчитал ее «очень важной», а Мартин Готтфрид из «Washington Post» назвал ее «умопомрачительным открытием», в котором Хопкинс продемонстрировал «ошеломляющую внутреннюю силу».
Хопкинс выглядел беззаботным и восторженным и отмечал успех вместе с Мюриэл и Диком, которые прилетели, к его большой радости, с родителями Питера Фёрта, с Лорен Бэколл, Дэвидом и Полой Свифт, Рэйчел Робертс и с первой женой Бёртона Сибилой, с которой он познакомился в Порт-Толботе. Вот он триумф! Не просто заставить театр рукоплескать, но отпраздновать с размахом, с Боллинджером и с вдовой Боуги, чтобы увидеть кое-чье имя на Таймс-сквер[138], услышать какофонию интересов ведущих агентов, шелест новых друзей и новых сценариев в одночасье. Благословение Клайва Барнса как будто ускорило его блестящее американское будущее, хотя Хопкинс быстро понял, что пока еще он не стал настолько рафинированным ценным продуктом, звездой кино.
Пока пьеса была на плаву, ссоры с Декстером все гремели и грохотали, затем поубавились, но Хопкинса, казалось, они вконец измотали, и он стоял на тонком льду своей уверенности в себе. Позже он сказал:
«„Эквус“ имел огромный успех, и все это благодаря Декстеру, мне и всей труппе. А Эллиотт Кастнер пришел за кулисы и сказал: „Тони, это фантастика! Боже, как же мне понравилось. Тони, ты был неподражаем! Я собираюсь сегодня снова прийти посмотреть!“ Так что в тот момент я понял, что он снимет по пьесе фильм, и, пораскинув мозгами, пришел к выводу, что поскольку я не кинозвезда, мне вряд ли светит в нем сыграть. Пит Шэффер спросил меня: „Ты бы хотел поучаствовать?“ – „Да, – ответил я, – но вряд ли меня кто-то будет спрашивать“. Он сказал: „О, дорогой мой, конечно спросят“. А я сказал: „Да ладно, Питер, в списке претендентов – Джек Николсон. Я слышал, кстати, что Брандо тоже не прочь заняться этим фильмом“. Питер тактично меня поддержал… но я же не был кинозвездой».
Гоун Грейнджер и Саймон Уорд были среди друзей из Лондона, которые приехали, чтобы посмотреть «Эквус». Грейнджер с Хопкинсом надрались и были «мертвецки пьяными от водки и скотча», а Уорд предпринял серьезные шаги в обратном направлении: «Именно тогда я впервые начал беспокоиться о Тони. Честно говоря, я был в шоке. Он совсем о себе не заботился и, казалось, перестал себя контролировать. Мы пошли в ресторан „Sardi’s“ большой компанией, и там его нельзя было остановить. Помню, я думал, как это все печально. Он достиг своего пика, и если продолжит в этом же духе, то просто загонит себя в могилу».
Когда Декстер уехал из Нью-Йорка, Хопкинс, очевидно, имел все составляющие для полного удовлетворения, однако этого не произошло. Награжденный премией «Лучший актер» от имени сообщества американских писателей и звезд, коллегии нью-йоркских театральных премий «Critics’ Desk»[139] и «Outer Critics Circle», Хопкинс по-прежнему был пристрастен к бутылке. Позже он написал:
«В 1974 году я ездил в Америку, преследуя богинь славы и удачи, и прибыл в Нью-Йорк, чтобы покорить мир. Я был занят в очень успешной пьесе и был на гребне волны. Сладостный запах успеха! Сбывались все мои планы и мечты. А потом по какой-то непонятной причине все пошло кувырком. Я был во власти цветущего алкоголизма. Я схватил тигра за хвост, а не мир. Помню, как однажды вечером я сидел на краю кровати и говорил своей жене, что не знаю, что со мной происходит: мне кажется, я схожу с ума, я не могу перестать пить».
Самой большой иронией из всех возможных ироний было то, что Ричард Бёртон вскоре взял бродвейскую роль Дайсарта, следуя решению Энтони Перконса о замене Хопкинса по окончании действия контракта. [Бёртону также достанется роль в фильме.] Хопкинс наконец-то официально познакомился с Бёртоном, во время завершения своего «Эквуса», за кулисами в Плимуте. Но это была напряженная и короткая встреча, которая почти ничего не дала, чтобы умиротворить конкурентные, неадекватные чувства, которые питал к нему Хопкинс. Несмотря на то что рецензии Бёртона меркнут на фоне Хопкинса, один друг полагает: «Ничего хорошего эта встреча ему не принесла. Он ужасно трепетал перед ним. Он был уязвимым, он чувствовал себя никем рядом с Бёртоном». Дэвид Канлифф знал, что «единственное, что действительно имело значение – казалось, единственный критерий, который служил ему мерой сравнения, – Бёртон. Он мне ясно дал это понять».
Когда карьера Бёртона заглохла той зимой после халтурного, пьяного хлама в виде картины «Человек клана» («The Klansman»), Хопкинс, по-видимому, стал набирать силу. Агентство Уильяма Морриса, одного из «большой тройки», чье представительство в Лос-Анджелесе гарантировало работу в кино, предложило ему два проекта на съемки летом 1975 года: ремейк слезливого телефильма 1939 года «Омраченная победа» («Dark Victory»), – о светской львице (в ремейке это телепродюсер), умирающей от опухоли мозга, – и в мини-сериале «NBC»[140] «Дело о похищении Линдберга» («The Lindbergh Kidnapping Case»), под режиссурой Базза Кьюлика. По качеству эти предложения не сравнить с «Эквусом», и уж точно они не вписывались в послужной список, который Хопкинс считал себя достойным, но тем не менее «Омраченная победа» принесла ему зарплату в $80 000, что вдвое больше его предыдущей ставки, да и зарплата за «Линдберг» была тоже неплохой. По правде говоря, решение завоевать Лос-Анджелес не было принято окончательно. Все же Дженни приехала в Нью-Йорк со смутной надеждой, что они вернутся и основательно обоснуются в Лондоне, а Хопкинс, между тем, не теряя времени, подал заявку на грин-карту[141]. «Я вообще-то не думал о переезде в США, – сказал он, – я просто чувствовал, что это нужно было сделать».
Работая на Бродвее, Хопкинс продолжал выплачивать британские налоги за большую зарплату, а также тратил немалые деньги на поддержание жизни «навеселе» в Нью-Йорке. Когда закончился «Эквус», на счету в банке у него осталось всего $1200. Посему тем более следовало убедить Дженни, что остается единственный путь – дорога в Голливуд. Исходя из этого, в самый разгар лета, они с Дженни прилетели на тихоокеанское побережье и поселились в маленькой, шумной, солнечной квартире на бульваре Уилшир, которую им помогли подобрать их новые американские друзья Шел и Арлен Стюарты.
Не раз в последующих интервью Хопкинс описывал свое умонастроение на тот период как «туманное». Он рассказал журналу «Time Out», что его переезд на побережье был упражнением в увольнении: «Как-то утром я проснулся и сказал себе, что не хочу больше быть актером. Поэтому я уехал на 11 месяцев, которые превратились в 11 лет». Другу Тони Кроли он описал свой географический рывок, с одной стороны, как жизненно важный, а с другой – просто как длительное путешествие. «Первые несколько недель я чувствовал себя не в своей тарелке. Мы никого не знали, и я не водил машину. Дженни водила. Так что это немного удручало… но постепенно все стало становиться на свои места».
Под руководством Дженни он сдал местный экзамен по вождению, но пока еще не стал «умелым или надежным водителем». Алан Доби вспоминает, что водительские способности Хопкинса некоторых людей приводили в ужас. Во время гастролей в 1985 году с пьесой «На пустынной дороге» («The Lonely Road») Хопкинс предложил подвезти актеров из Эпсома в Лондон. Доби отказался, так как направлялся домой своим маршрутом, в Кент, но другие члены труппы согласились. По словам Доби, позже они описывали дорогу как «чистый ужас». Хопкинс ехал со скоростью «примерно 17 километров в час на первой передаче, держась ближе к тротуару», тем самым производя отчетливое впечатление на своих пассажиров, что по сути он не умеет водить вовсе… Все же он продолжал ездить. На самом деле, ему нравилось, он воспринимал это как мобильную терапию. В особенности он любил тихоокеанскую автостраду, с ее просторным, быстрым, свободным доступом к далекой, скалистой линии побережья, населенной тюленями и птицами-монархами, и к открытым пустыням.
А еще он любил ездить в бары и пить в одиночку. Он рассказал Тони Кроли, что подружился с Кэрол Бёрнетт, что иногда наслаждался посещением ресторана «Polo Lounge» в отеле «Beverly Hills» (Хопкинс: «За исключением случая, когда мне пришлось сидеть там с парнями, у которых имелись кое-какие проекты, и они спросили: „Скажи, Тони, а ты в комедиях можешь играть? На самом деле, кого мы действительно ищем, так это Ричарда Бёртона, нового Ричарда Бёртона…“»). В основном Хопкинс был необщительным и старался любой ценой избегать «британскую колонию, экс-сотрудников RADA».
Лучшим в Голливуде для него стал давний соблазн, самое сердце мечтаний: «Я хотел найти дом, где жил Хамфри Богарт. В Холмби Хиллс. Это был вопрос о героях… Мне хотелось разыскать людей, его знавших, с ним работавших. Патрик О’Мор. Дэйн Кларк. Дэйну сейчас за 60, в эпоху Богарта он был мальчишкой…» Кроли видел, как друг сиял, когда речь заходила о голливудских сплетнях; чего не скажешь о собственной работе Хопкинса. Когда они говорили об «Омраченной победе» или о «Деле о похищении Линдберга», он был немногословен. Но когда Энтони заговаривал о былом, легендарном Голливуде, он трепетал: «Дэйн рассказал мне, как когда-то в Голливуде были работающие по контракту актеры. Он сказал, что, если у тебя был такой контракт с „Warner“[142], это означало, что твой рост не выше ста шестидесяти сантиметров. Потому что выше только в „MGM“[143]; шутка прошла, стали измерять в метрах. В „Warner“ собраны все короткозадые». Докапываться и собирать слухи о Богарте и Кэгни стало для него приоритетным, как будто каким-то образом, изучая их, он сможет лучше понять язык Голливуда, играя в котором он скромно утверждал, что едва ли является знатоком.
Тем временем он работал над фильмом «NBC» и пил, пил и пил. Дженни говорила Квентину Фолку, что его запои были непостоянными, что они имели алгоритм трехдневного воздержания, или, к примеру, – неделю так, неделю эдак, но никогда «не пропуская выходных». Все же ситуация ухудшалась, между ними впервые появилась холодность, и, по словам друга, «вынудила Дженни сказать: „Решай: либо ты бросаешь, либо я собираю вещи и уезжаю домой“». Друг рассказывает:
«Он не был просто постыдным пьяницей. Да, он был совершенно безнадежен в том смысле, что мог один отправиться пить в какой-нибудь бар в центре города и не появляться вплоть до рассвета. Он пил все что угодно – текила была среди фаворитов, или водка, да, впрочем, без разницы. Затем, когда он напивался, он вел себя совершенно безрассудно и непристойно. Дженни приходилось множество раз его прикрывать, извиняться за его вопиющую грубость и испытывать массу волнений. Если он настаивал на том, что будет вести машину после попойной сессии, она ему запрещала. Тем не менее каждый раз он делал все, что ему хотелось. В Лос-Анджелесе очень скоро дело дошло до критической точки, когда через день ему приходилось проходить тест на трезвость по мелованной линии. Я стал уже думать, что назавтра услышу, что Тони Хопкинс погиб в автокатастрофе. Этого он не переживет, расхаживая в своих очках от „Ray Bans“, делая вид, что он Джеймс Дин».
Еще тогда Хопкинс сказал журналу «Time Out», что он отчаянно искал «ключ к жизни». Нет, по его словам, во время этой «дороги сквозь ад» у него «кишка была тонка», чтобы попробовать ЛСД[144], хотя это привлекало его: «Как-то раз я ехал в Мексику, чтобы найти те волшебные грибочки, о которых писал Карлос Кастанеда. Я собирался в последний путь… Однако, должно быть, я отвлекся. Я был не столько алкоголиком, сколько паршивым пьяницей. Я пил все, что в меня лезло, но не мог с этим справиться». Он сказал Джиму Джерому из журнала «People»: «Раньше я отключался и впадал в галлюцинации. Я был психом, психом с приставкой „гипер“ и совершенно маниакальным. Я пил все время, чтобы задушить чувство дискомфорта и презрение к самому себе». В определенный момент, осенью 1975 года, он ежедневно гнался за заходами солнца по калифорнийским автострадам, бесцельно колеся по дорогам, часто ловя себя на мысли, что заблудился. Поскольку друзей у него было мало, Дженни целиком взвалила на себя всю тяжесть происходящего.
Трудно точно определить кризис переживаний, который фактически был пышно цветущим нервным расстройством в течение той осени и зимы. Сам Хопкинс описывает его просто как «эгоизм» либо как неспособность справиться с тем, что он называет «быстрым, ранним успехом». Многие с этим, в целом, согласились. Сэр Питер Холл, преемник Оливье в «Национальном», был потрясен тем, что он расценил как крах актера, и попытался предостеречь его, говоря, что он рушит свою карьеру. «Я ему сказал: „Чтобы ты ни делал, не отрывайся от великой британской традиции“». Но Хопкинс проигнорировал элементы тактического анализа и, разумеется, здравого смысла. Десять лет спустя в газете «Sunday Telegraph» он рассуждал:
«Во мне росла какая-то критическая масса. Стресс был настолько ужасен, что я зачитывался дзэн-буддизмом, йогой, индийской философией – всем подряд. Я был в отчаянии и не мог найти ответ. Успех им не стал. Я с трудом ел и не мог спать. Я выпивал, как безумец, и водил машину, как псих. Думаю, я пытался уничтожить себя или покинуть эту планету… Я был глубоко несчастен. Я просто не хотел здесь быть. Если человек находится под подобным давлением, думаю, он либо рехнется, либо сделает большой скачок, либо пройдет через какого-то рода стену. Могу только предполагать, что со мной происходило именно это».
Казалось, хватка на коммерческие предложения ослабла. Хотя Уильям Моррис являлся его представителем в поиске работы на телевидении и в кино, Хопкинсу не нравился закрепленный за ним агент, и вскоре он с ним поссорится из-за эпизода в телесериале «Коломбо» («Columbo»), который понравился Хопкинсу и в котором ему предложили сняться, но, по его словам, агент не передал ему приглашение. Ли Уинклер был его менеджером, но едва ли он был завален работой, поскольку после «Омраченной победы» или «Дела о похищении Линдберга» новых проектов практически не предвиделось. Дэвид Канлифф разговаривал с ним коротко по телефону и выяснил: «Он был совершенно несчастлив, действительно по-настоящему, неизлечимо несчастлив. Он сказал, что предложения по работе были дурацкими. Энтони, в принципе, мог позволить себе лимузин, но даже он не принес бы ему той радости, которую приносит работа».
Журналист Джерри Пэм, который в качестве агента среди прочих вел американскую карьеру Роджера Мура, предложил себя на роль ангела-хранителя Хопкинса и пригласил его на ланч: «Потому что нам нужно было поговорить о его карьере, которая в тот момент спускалась в унитаз». Пэм «присматривал» за актером и считал, что лучшая ставка Хопкинса на спасение приличествующей голливудской карьеры заключалась в том, чтобы «выходить в свет. Чтобы его видели на вечеринках. Чтобы пересекаться с важными людьми». Но Хопкинс не внимал голосу разума. Он сказал: «Я уже прошел через все это, я сыт по горло пониманием того, что я потерялся в джунглях, где люди просыпаются каждое утро и говорят: „О, я должен добраться до «Ma Maison» и убедиться, что занял выгодный столик“. Часть меня очень любит Америку за то, каким образом она учит здесь выражать свой гнев. Но люди забывают, что если выражаешь свой гнев, страдает кто-то другой. В моем случае это был человек, которого я очень сильно любил, и я был не в состоянии смело признать разногласия и цену, которую платил. Это были зыбучие пески».
На некоторое время, осенью, Хопкинс вернулся в Уэльс, чтобы навестить Мюриэл, которая лежала в больнице «Gwent Hospital». Теперь пришла очередь Дженни возвращаться домой. По мере того как приближалось Рождество, по словам одного друга, Дженни сделала то, что грозилась сделать в последнее время, и собрала чемодан. Хопкинс же был слишком зациклен на себе и никак на это не отреагировал. Дженни уехала к родителям, чтобы перевести дух и освежить голову, посмотреть на все со стороны. Как и в случае с Петой, не было никакой бурной ссоры, просто звонкое и недвусмысленное «прощай». Хопкинс поначалу чувствовал себя уверенно и во время ее отсутствия встретил рождественские праздники в кочующей череде пьянок. Через несколько дней после Рождества он позвонил ей в панике и чуть ли не в слезах. Он был в Финиксе, штат Аризона, и проснулся с мыслью, что не понимает, как он там оказался. Дженни успокаивала его, но была непреклонна. Ответ был очевиден: ему надо остановиться, и ему нужна помощь профессионалов.
Следующие несколько дней Хопкинс провел словно в беспамятстве. Мишель Ли, актриса из «Омраченной победы», устроила сезонную вечеринку, на которую были приглашены все актеры из фильма. Хопкинс напился и вырубился. Эд Бонди, агент Ли, отвозил Хопкинса домой в Вествуд и не мог не высказать свое мнение: за все время работы в Голливуде он видел предостаточно того, как талант засыхает на корню; Хопкинс был чем-то особенным, стыдно позволить такому таланту погибнуть. Бонди рассказал Хопкинсу в общих словах про группы взаимопомощи алкоголиков и о некоторых из них, о которых ему было известно. «Позвони им, – сказал Бонди. – Тебе нечего терять».
Хопкинс по-разному описывал свое вступление в общество анонимных алкоголиков: как «момент просветления» и «внезапное прозрение». В любом случае, последние дни 1975 года запечатлелись религиозным переворотом, оценкой его существования и осознанием того, что все, что происходило раньше, и все, что произойдет, двигалось от мрака к свету, и он обрел Бога. Как он помнит, последний раз он пил 25 декабря 1975 года в Вествуде, в квартирке на голливудских окраинах, загроможденных гаражами, «не в каком-нибудь престижном коктейль-баре, а в довольно сомнительном кабаке». После этого, в половине десятого утра с ярко-голубыми небесами Голливуда, он позвонил в несколько местных групп анонимных алкоголиков и записался на срочный прием. В 11 утра он уже находился в ближайшем офисе в Вествуде, болтая с Дороти, менеджером. Она спросила, есть ли у него проблемы с алкоголем, и получила вынужденное признание. «Но я не знаю, что мне с этим делать», – сказал Хопкинс. Дороти предложила ему оставить свой номер телефона, заверив, что вскоре ему позвонят, чтобы помочь советом.
Когда Хопкинс вышел обратно на вествудский бульвар, он говорит, что услышал голос Бога. Последнее, что сказала ему Дороти, были слова: «Положитесь на Бога», а потом он признался: «Я очень долго ждал, чтобы кто-нибудь сказал мне это». Прогуливаясь вниз по бульвару, полухмельной, полупьяный, он говорит, что услышал голос, утешительно шепчущий ему на ухо: «Все. Теперь ты можешь начать жить». Его до краев заполнило спокойствие: «Я понял, что именно тогда и началась моя жизнь».
Битва выиграна, но на войне еще предстояло повоевать. На первый взгляд преобразование Хопкинса казалось спонтанным и подобным чуду: в самом деле, все друзья, которые рассказывают про его выздоровление, говорят о «чуде». Правда была иной. Тот декабрьский день ознаменовал собой начало пятилетней программы переориентации, которая, конечно, была очень уязвимой. И хотя, по его словам, он обрел Бога, он не прекратил поиск духовных ответов и в ближайшие месяцы утонет в новом, не имеющем себе равных, отчаянии, которое подтолкнет его на время уйти от жены.
В вечер своего первого знакомства с обществом анонимных алкоголиков Хопкинс посетил встречу группы взаимопомощи в католической церкви на Пасифик Палисейдс, которая имела обычный подбор присутствующих. Больше всего его впечатлили жизнерадостный настрой откровений и преподнесение именинного торта одному из участников, которому было за 70 и который перестал пить 40 лет назад. Мужчина бросил, когда ему было 38 – в том же возрасте, в котором находился сейчас Хопкинс. Во время встречи к Хопкинсу подошел хорошо одетый, учтивый мужчина со смеющимися глазами, которого звали Боб Палмер. Палмер уже знал Хопкинса, их представили друг другу на съемочной площадке фильма «Девушка с Петровки». Он был известным журналистом и алкоголиком, который вот уже четыре года как пребывал «в завязке». Мужчины мгновенно поладили, и на следующий день Хопкинс пришел в гости к Палмеру домой на ланч и потом снова на посиделки вечером. По мнению Палмера, Хопкинс, как и большинство типичных алкоголиков, «боролся постепенно» и нуждался в дружеском общении. Пока Дженни все еще находилась в Лондоне, ему были необходимы поддержка и душевные разговоры, и Палмеры (Боб, жена Нэнси и сын Крис) посодействовали ему в этом. В тот первый вечер, которому надлежало стать началом многолетней дружбы и делового сотрудничества, Хопкинс был в слезах: от смеха ли или душевной боли – Крис Палмер так и не понял. Он провел вечер, наблюдая за любопытным, искривленным, но правдивым зеркальным отражением жизнеописания Боба. Хопкинс убегал от себя в 50-е годы, подражая Джеймсу Дину и прячась от себя самого, Палмер в 60-е щеголял в варенках и носил с собой гитару. Внешне консервативный и походивший на «члена Лиги плюща»[145], по словам писателя Ларри Гробеля, приспособленческий личностный кризис Палмера представлялся более чем понятным. Хопкинс увидел себя, свой консерватизм, жесткий характер единственного ребенка в семье, школу-интернат, средний уровень жизни в Уэльсе и сдерживаемого, изобретательного, великолепного чертенка внутри. В нем уживались два человека. Теперь он должен стать одним.
Голливуд – небольшой тесный городок, где новости распространяются очень быстро. Через некоторое время Хопкинс блистал на Бродвее, помирился с Уильямом Моррисом и создал всеобщую иллюзию, что он наследник Бёртона. Через несколько месяцев по всему тихоокеанскому побережью стали говорить, что он уж слишком похож на Бёртона, что в нем такой же внутренний порок, что он ненадежный. Итак, всемирного наводнения из прогнозируемых ранее предложений по работе не произошло.
По мере того как он с решимостью, дважды в неделю, посещал встречи анонимных алкоголиков и больше времени проводил с Бобом Палмером, Хопкинс переосмыслил географию своей жизни и свою жизненную позицию. Бёртон перестал быть раздражающим фактором, потому что, переживая стереотипную реакцию на «успех», сам узнал о его ужасных последствиях и жертвенности:
«Думаю, все актеры несут в себе разрушительную силу, способную разорвать их изнутри на куски – даже лучшие, когда что-то в жизни идет не так: Оливье, Брандо и Бёртон. Если разваливается брак или случается еще что-то, это обычно сказывается на их работе, а потом изобретательно появляются критики и начинаются отвратительные вещи, и все становится с ног на голову. Тогда актер говорит: „Ладно, давайте страдать херней, давайте погрязнем в грязи, да так, чтобы они меня не достали. Хотите посмотреть насколько я могу быть испорченным? О’кей, смотрите“».
Автобиографический намек звучал любопытно, но Хопкинс особо ни разу не оступался, как Бёртон. Хотя нарастающее самозабвение остановило его на жизненном пути и бесспорно вызвало своего рода паралич, однако ему повезло, что все это происходило в перерывах между кинопроектами. Дэвид Канлифф, Джон Декстер, да и масса режиссеров подтверждают, что пьянство Хопкинса никогда не мешало его работе. Так что кризис, по-своему, случался вовремя – что, по мнению Канлиффа, говорит красноречивее всяких слов о его чувстве долга и целях, – срабатывая как предохранительный выключатель, который оберегал его карьерный рост.
Весной 1975 года, когда Хопкинс проходил начальную терапию в группе анонимных алкоголиков в Вествуде, «Омраченная победа» и мини-сериал «Линдберг» вышли в эфир «NBC». Судя по рейтингам, обе работы были приняты хорошо, а «Линдберг», в котором актер играл Бруно Хэптмена – человека, похитившего и убившего ребенка летчика, – ко всеобщему удивлению, принес Хопкинсу победу в специальной номинации премии «Эмми» («Emmy»). Однако по-прежнему этого было недостаточно, чтобы избавиться от шумихи сплетен.
Все, что было нужно Хопкинсу, – это время, терпение, друзья и удача. И у него все это было. Когда в начале января вернулась Дженни, «глубоко расслабленная» и оживленная его мужеством и дружбой с Палмерами, она с обновленной энергией прилагала все свои усилия, чтобы ему помочь. По мере того как он прирастал к Бобу, он также прирастал к Нэнси, и они сплотились в кольцо одной большой семьи, что стало самым благоприятным развитием событий со времени их приезда в Лос-Анджелес. Следующим шагом, по суждению Дженни, стало замещение ночной жизни в барах Вествуда на обычную семейную обстановку. Ее личный выбор падал на Лондон, но Хопкинс уже уготовил свое ложе и намеревался возлегать на нем. Он сказал Канлиффу: «Лос-Анджелес теперь мой дом». Не без помощи Ли Уинклера, несколько риелторов принялись за дело и, игнорируя смог, подобрали несколько домов за умеренную цену в районе Голливудских холмов. Первоначально это казалось легкомысленным. Расходы Хопкинса в Лос-Анджелесе были высокими, и с прошлого лета он жил на $150 000, заработанных на телефильмах «NBC». Мог ли он позволить себе собственный дом в Лос-Анджелесе?
Прежде чем Хопкинса полностью одолели сомнения, зашуршали новые предложения сняться в кино. Первое – «Победа в Энтеббе» («Victory at Entebbe»), поспешно снятый боевик от «АВС», со скудным программным материалом и мизерным гонораром. А второй имел все признаки стоящего проекта: речь шла об эпопее Корнелиуса Райана, снимаемой Ричардом Аттенборо в Голландии, с такими ведущими актерами, как Роберт Редфорд и Джеймс Каан. Немного приободрившись, Дженни продолжала его склонять к покупке, и после осмотра нескольких владений Хопкинс неожиданно загорелся домом 1672 на Клируотер-Драйв. Причудливый тесный домик с верандой в пригородном стиле и с кактусами вместо сада с бассейном изящно располагался на небольшом холме. Хопкинс заплатил взнос владельцу (психиатру по имени Гиллис) в размере $50 000 и перевез туда свою вествудскую мебель.
Оба предложения, которые рассеяли напряженное уныние от алкогольного лечения, исходили из старых связей. Восемь лет назад, оплатив первую поездку Хопкинса в Лос-Анджелес и устроив кинопробы, компания «Wolper Productions» обещала «когда-нибудь куда-нибудь его пристроить». Это «когда-нибудь» наступило сейчас в виде бешеного количества эпизодических ролей в образе измученного премьер-министра Рабина. Фильм, в котором были заняты многие звезды, воссоздавал картину израильского штурма угнанного самолета «Air France» в Энтеббе, который произошел в начале того года. Элизабет Тэйлор, Берт Ланкастер, Ричард Дрейфус, Кирк Дуглас и Хельмут Бергер заполнили собой эксцентричный сюжет, тем самым обеспечив хорошие рейтинги, однако Хопкинс всегда понимал, что фильм был поверхностным и ничего не стоящим. Но Хопкинс просто не обращал на это внимания, будучи погруженным в изучение себя и своих неврозов, стараясь изо всех сил похудеть и возобновить привычку бегать трусцой, бесконечно упиваясь кока-колой из кучи жестяных банок, расставленных под телевизором, в спальне и в саду Про себя он называл фильм «фигней» и сказал Дэвиду Канлиффу: «Что ж, есть несколько вариантов, один из которых отказаться и остаться дома. Я могу умереть от многого, но я точно не умру от скуки».
Дальше по списку его ожидало настоящее испытание, и даже больше. Фильму «Мост слишком далеко» («А Bridge Too Far») надлежало оформиться в платежный чек, который оправдает Клируотер-Драйв и, что гораздо более важно, – дарует актеру двойное озарение: о его непреходящей силе без алкоголя и о вкусах американских кинозрителей. Это было исполнение обещания режиссера Ричарда Аттенборо, данного ранее, восемь лет назад, во время съемок «Молодого Уинстона». Тогда, по словам Аттенборо, он был поражен импровизаторской гениальностью Хопкинса в фильме и поклялся, что они снова будут работать вместе, и очень скоро.
В 1973 году, в соответствии с обещанием, Аттенборо обратился к Хопкинсу с предложением, как ему казалось, идеального проекта для них обоих: это был байопик о Мохандасе Карамчанде Ганди – индийском политическом и религиозном лидере. Хопкинс сразу же засомневался: «Я был слишком толстым, раса неподходящая, лицо неподходящее», но Аттенборо настаивал. Когда же финансирование сорвалось, Аттенборо быстро воспрянул духом с блокбастером, который продюсер Джо Левин предложил ему на замену, – «Мост слишком далеко» («A Bridge Too Far»). Как и следовало ожидать, первым актером, которому позвонил Аттенборо, стал Хопкинс.
По словам Аттенборо, он прекрасно знал про алкоголизм Хопкинса и, прежде чем ангажировать его, осведомился о его успехах – что вполне оправданно, когда рассчитываешь возможные риски предстоящих съемок. «Мост слишком далеко», по словам Левина, был его первым детищем после выхода на пенсию. Почти семидесятилетний Левин неожиданно вдохновился идеей изображения героизма и самопожертвования в одной из самых больших трагедий Второй мировой войны – отважной попытке Монтгомери закончить войну одним скоординированным вооруженным нападением через Голландию. Левин пригласил Уильяма Голдмена, пробившегося к успеху с картиной «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» («Butch Cassidy and the Sundance Kid»), чтобы он написал сценарий к фильму, и уже летом 1974 года (или в конце лета, как говорит Голдмен) анонсировал, что премьера состоится 15 июня 1977 года. Голдмен назвал эти сроки каторжными: масштаб реконструкции событий был больше, чем в ранней версии Дэррила Занука «Самый длинный день» («The Longest Day») – очередном историческом экскурсе Корнелиуса Райана, – и на производство фильма потребуется не меньше шести месяцев сложных съемок на открытом воздухе. Учитывая время на написание и переписывание, подбор актеров, тыловое обеспечение, монтаж и постпроизводство – возможно ли физически снять такой блокбастер за два года?
Врожденным даром Аттенборо была энергия. И вновь, как никогда, она проявилась в работе над фильмом «Мост слишком далеко». Аттенборо подошел к этому проекту, как говорит Голдмен, «с неистовством», мотаясь по миру: из Лондона – своего основного места базирования, в Нью-Йорк, где находились писатель и продюсер; в Лос-Анджелес, чтобы завлечь именитых, горделивых звезд; по всей Европе – для поиска подходящих мест съемки и закупки военного снаряжения. Хопкинс, разумеется, был оторван от всего этого. Единственное, что его изначально волновало, – это его гонорар: большая шестизначная цифра стала для него спасением, необходимым ему для того, чтобы остаться жить в Лос-Анджелесе; но это были крохи по сравнению с двумя миллионами долларов Роберта Редфорда и гонорарами в миллион с лишним у шести других актеров. По общему мнению, заработная плата актеров в фильме составляла более чем $15 000 000 из бюджета в $35 000 000. Остальное ушло на съемочную группу из 300 человек и отдельную плату примерно 1800 парашютистам, задействованным в различных военных сценах.
В самом начале съемок Хопкинс и Дженни прилетели в Голландию и расположились в Девентере, в 40 километрах к северу от Арнема, где обосновалась съемочная группа. Хопкинс был внутренне спокоен и сосредоточен, и благодарен Аттенборо за доверие и за значимую роль подполковника Джонни Фроста – легендарного «героя Арнема», который фактически был главным персонажем в фильме. Оливье тоже взяли, правда, на несколько менее броскую роль – Спаандера, но когда мужчины встретились снова, между ними были исключительно теплые отношения. Они вместе обедали, говорили обо всем и ни о чем, и никогда о «Национальном»; как-то Оливье, возможно, немного саркастично сказал Хопкинсу, который для роли Фроста носил усы в стиле Гейбла[146]: «О Господи, ты выглядишь как Гитлер. Приятель, тебя взяли не на ту роль. Им надо было дать тебе роль фюрера».
Джонни Фрост присоединился к киногруппе на съемочной площадке, и Хопкинс нашел подобную профессиональную поддержку одновременно полезной и мучительной. Фрост был приятно удивлен обстановкой, но никогда не упускал возможности высказаться. В определенный момент, когда уже прозвучало «Начали!» и в воздухе засвистели пули, Фрост перехватил Хопкинса, бегающего от прикрытия к прикрытию во время съемок. «Он сказал мне, что никогда не бегал. И добавил, что не солдатское это дело. Если ты бежишь, ты начинаешь волноваться и падаешь. А если ты еще и руководишь взводом – как он, – то это заражает паникой других. Поэтому он сказал: „Не бегай“. А я возразил: „Но так будет лучше для динамики фильма“. На что он ответил: „Что ж, это неверно. Джонни Фрост не бегает“».
Для Уильяма Голдмена «Мост» стал самой физически изнурительной картиной, за которой он когда-либо наблюдал:
«Больше десяти месяцев Аттенборо жил на втором этаже в маленьком отеле в Девентере, рассчитанном на 12 номеров. Обычно он просыпался в 6 утра, шел на съемочную площадку задолго до начала процесса, назначенного на 8 утра или на сколько-то там, и оставался до позднего вечера, когда съемки уже заканчивались… Затем он шел на заброшенную фабрику, которую они обнаружили неподалеку и которую превратили в производственный павильон и монтажную. Там, в импровизированном театре, он следил за беготней людей – за художниками фильма, специалистами по спецэффектам, за местным начальством – за всеми, кто был задействован в следующем съемочном дне… Наряду с этим, в 9 или 10 вечера, неважно, он возвращался в отель на скромный ужин, совмещенный с целой кучей встреч – производственные проблемы, затратные проблемы, проблемы с персоналом, – и после, в 11–12 ночи, шел в свою комнату, где пытался обдумать, что будет сниматься завтра, делал кое-какие записи… а потом ложился спать…»
В своей автобиографической книге «Приключения в торговле экраном» («Adventures in the Screen Trade») Голдмен приходит к выводу, что режиссерствовать тяжело, и уточняет: «Я не имею в виду „тяжело“, например, как для Ван Гога заполнить холст или для Канта создать Вселенную. Я имею в виду „тяжело“ – как угледобыча».
Соперничая на экране с другим эмигрантом, Шоном Коннери, который вполне ему нравился и который играл генерал-лейтенанта Роя Оката, чей трагической задачей было командовать на рейнском плацдарме, Хопкинс доказал, что держит себя в жесткой узде и алкогольные деньки остались в прошлом. И хотя порой у него случались периоды перенапряжения, неуверенности, ломки, Дженни всегда находилась рядом, чтобы поддержать его, и он, безболезненно и без происшествий, вкалывал три месяца на непрерывной работе по 8–10 часов в день. Аттенборо восхищался:
«В другом фильме, в другое время, кому-то пришлось бы как-то справляться и вытягивать лучшее из подвыпившего актера. Но в работе „Мост слишком далеко“ я не мог позволить себе ни малейшей погрешности, ни такой роскоши, как дополнительное время. Слишком много разгуливающих людей, слишком много шестеренок в механизме. Тони играл с великолепным артистизмом, коего я от него и ожидал. Возможно, косвенно он извлекал пользу из своего освобождения или раскрепощенности, которую ранее давала ему выпивка. Он мог более глубоко настроиться на собственное „я“. Но для меня тогда он постарался на славу. Он был просто бесподобен».
В результате фильм, премьера которого состоялась 15 июня 1977 года, как и предсказывал Левин, оказался хорошо сделанным, точным и захватывающим, но что касается кассовых сборов, то они вызывают любопытный интерес. Судя по рецензиям, особенно в Америке, фильм провалился. По мнению Голдмена, его погубило бесплодие подлинности: привыкшие к Джону Уэйну и Джеймсу Кэгни[147], американские зрители, должно быть, ожидали увидеть героев, которые бегают… прыгают, бросаются в воду, катятся кувырком и по-прежнему метко стреляют. «Некоторые возмутились и встревожились из-за фильма, который из такой незабываемой военной трагедии может сделать нечто вроде „Ночи тысячи звезд“ в театре „London Palladium“», – писала Пенелопа Джиллиат в журнале «New Yorker». Но это, конечно, был голос разума. То, чего жаждала американская публика, – это дешевая, сексуальная смерть.
Глава 11
Говорит Корки
Идеализированная Америка, в которой жил Хопкинс, сбивала его с толку так же, как и собственные демоны. Это была смесь из безмятежной жизни в стиле Нормана Рокуэлла[148] и укрытия крутого парня, с самыми отвратительными выплесками грубых выходок и хамства, которые принимались за «свободу выражения». «Я ненавижу британскую манеру всегда извиняться, – сказал он Тони Кроли. – В Америке на этом не зацикливаются». Наверное, только поэтому в Америке он смог заставить себя сознательно вступить в клуб анонимных алкоголиков: пожалуй, британской системе он никогда бы не смог подчиниться, как никогда не подчинялся требованиям «Коубриджа» или армии, или, возможно, даже «Национальному театру». Тем не менее реальность новообретенной Америки, его высвобождающейся силы, не стыковалась с ним так уж легко. Он стоял в стороне от всего этого. Все окружавшие его на Клируотер-Драйв являлись живыми кумирами из его мечтаний. Джек Пэланс жил вниз по дороге. Орсон Уэллс. Гленн Форд. Но он никого из них не видел, лишь изредка в Лос-Анджелесе. Если вначале он стремился отыскать Богарта, то теперь был рад позволить ему покоиться с миром.
Он любил свой сад: камерный, запущенный, совсем не в голливудском стиле, поскольку Дженни отделала дом в умеренных, темных тонах английской осени. Он никогда не занимался садом. Вместо этого он усаживался поудобнее и читал или размышлял, а если его вновь атаковали старые демоны, он садился в свой кадиллак и колесил по автострадам. По его словам, он всегда переживал насчет того, чтобы найти свое пристанище и осесть; теперь, в небольшом доме, который виднелся на окраине Лос-Анджелеса, у него жили две кошки: Клемми и Уинни. «Стал ли я своим? Я этого никогда не знал. Я избегал британцев и обнаружил, что избегаю рассказов о моем уэльском происхождении. „Где находится Уэльс?“ – спрашивали люди. А я отвечал: „Ну, знаете, где Ирландия? Так вот, рядом с ней“. В некотором роде это было очень несвязное существование. Я иногда смотрел вниз на город и говорил себе: „Ну что ж, ты добился, чего хотел, ты здесь“. Но до конца я не верил во все это».
Их существование было хрупким, они находились в трудном положении из-за изолированности, и это не могло долго продолжаться; и это его заслуга (и заслуга неослабевающей веры Дженни в него), что он сохранял трезвость в те периоды, которые называл «ужасным временем ожидания, когда телефон не звонит и ты думаешь: все, работы больше не будет, и это конец». Пета Баркер считает, что Хопкинс любил свою профессию больше, чем алкоголь, больше, чем что-либо в принципе, и что только эта страсть помогала ему держать себя в руках.
Хопкинсы получили грин-карты, однако для них было очевидно, что, если не произойдет качественного изменения в принятии его американским рынком, им будет крайне сложно остаться в Лос-Анджелесе. Это были напряженные дни, усугубленные трудным положением из-за общества анонимных алкоголиков и всегда омраченные страхом и ненавистью к завтрашнему дню. Еще до выхода фильма «Мост слишком далеко» Хопкинс с нетерпением обдумывал варианты, как привлечь внимание к своей персоне и своей работе. И хотя его агенты изредка предлагали ему не самые спросовые эпизодические роли на телевидении, Хопкинс не имел ложной гордости. Если телевидение могло стать его постоянным источником дохода, пусть будет так. По-прежнему, не отлипая от телевизора, он смотрел большую часть доминирующих сериалов и в особенности любил Джеймса Гарнера, чей сериал «Досье детектива Рокфорда» («Rockford Files») набирал популярность. Если ничего лучшего не появится, как сказал он Уильяму Моррису, его вполне заинтересует «Рокфорд» или что-то в этом духе. В противном случае он, вероятно, должен найти театрального покровителя и поставить Шекспира, чтобы бросить вызов идиотам из «Национального» и показать им, как это делается в продвинутом, никогда ни перед кем не оправдывающемся Лос-Анджелесе.
И снова вмешалась удача – в виде проекта, подходящего под его настроение и момент. Это был не очередной универсальный сериальчик, а скорее масштабный американский боевик для кинокомпании «United Artists», под режиссурой одного из народных героев американского кино – Роберта Уайза. Уайзу было 65, и когда-то он начинал как монтажер в фильмах Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» («Citizen Капе») и «Великолепие Амберсонов» («The Magnificent Ambersons»), затем к 30-ти годам пересел в режиссерское кресло, сняв в сороковые такую культовую классику, как «Проклятие людей-кошек» («The Curse of the Cat People»), «Похитители тел» («The Body Snatcher»), и в 1951 году – «День, когда остановилась Земля» («The Day the Earth Stood Still»). В шестидесятых Уайз достиг вершины успеха, получив «Оскар» за «Вестсайдскую историю» («West Side Story») и «Звуки музыки» («The Sound of Music»). Теперь, с современной сверхъестественной историей «Чужая дочь» («Audrey Rose»), он возвращался к своим режиссерским корням. Уайз вспоминал:
«Я работал на „Universal“, заканчивая „Гинденбурга“ („The Hindenburg“), когда мой агент Фил Герш прислал мне сценарий Фрэнка де Фелитты, коего я не знал. Сюжет был о всяком „потустороннем“. Теперь я не слишком увлекаюсь подобными темами, но я снимал научно-фантастические фильмы, и меня интересовала парапсихическая сторона нашего существования. Как позже я узнал, она интересовала и двух людей, с участием которых я хотел снять фильм: Тони Хопкинса и Маршу Мейсон».
По слухам киностудии, де Фелитта, также занимавшийся продюсированием фильма вместе с Джо Уизаном, однажды был потрясен, услышав, как его шестилетний сын, не умевший играть на фортепиано, ни с того ни с сего очень бегло сыграл песенку в стиле регтайма. Де Фелитта когда-то читал о так называемой «реинкарнации» и немедленно стал исследовать этот предмет дальше, что в свою очередь легло в основу его будущего романа-бестселлера, а теперь и сценария. «Кое-что Фрэнк не проработал в том сценарии, – сказал Уайз. – Но меня он довольно-таки потряс, и на нашей первой встрече мы решили, что нам нужны Марша и Тони, вот мы их и пригласили».
По сюжету, герой Хопкинса – Эллиот Хувер становится одержимым дочкой Мейсон – Айви, веря, что она является перевоплощением его собственной дочери, погибшей в автокатастрофе за 10 минут до рождения Айви. Родители Айви (Джон Бек сыграл мужа Мейсон) относятся к Хуверу со скептицизмом и в конце концов вынуждены защищаться от опасной мании. Мейсон, собственно как и зрителей, ожидал ликбез по учению о цикличности жизни и пробег по лексикону парапсихологии. К огромному удивлению и восторгу Уайза, и Мейсон, и Хопкинс были отлично подкованы в этой теме и принялись за проект с большим энтузиазмом. «Это было невероятным бонусом, потому что ни Джо, ни Фрэнк, ни я даже понятия не имели относительно их сфер интересов. А оказалось, что Марша только что вернулась из Индии и всерьез увлеклась изучением парапсихологических явлений, а Тони, очевидно, проходил через свои собственные духовные искания».
Когда Уайз ангажировал обоих актеров, ему сообщили о проблеме Хопкинса с выпивкой, но он сразу же понял, что проблемы как таковой нет.
«Не думаю, что Тони постоянно был пьяным или каким бы то ни было образом стеснен из-за своего алкоголизма и борьбы с ним. Но, вероятно, это все же оставило свой след. Я видел его в „Деле о похищении Линдберга“ и подумал, что там он очень сосредоточенный и вообще сыграл отменно. Когда мы познакомились и стали работать, я столкнулся с активностью, которой, наверное, никогда даже не встречал за долгую карьеру работы с любой другой звездой. Это почти огорошивало, но – в лучшем смысле. Это полезная активность. К примеру, он был самым подготовленным актером из всех, кого я знал. Обратная сторона каждой страницы его сценария была исписана крошечными заметками – подсказками себе самому и соображениями по поводу персонажа. Дженни всегда была рядом, присматривала за ним, но безо всяких особых привилегий, потому что он в них не нуждался. По моему мнению, он был сильным человеком, который открыто говорил о своей проблеме, но говорил о ней в прошедшем времени».
Прежде чем начать 11-недельные сьемки, которые будут проходить в звуковом киносъемочном павильоне на старой киностудии «MGM», Уайз упросил «UA»[149] позволить дать ему неделю сверх того для интенсивных репетиций. «Я посчитал, что этого требовал сценарий Фрэнка. Текст был многословный и информативный, и нужна была слаженность между Маршей и Тони, и в какой-то степени с Джоном Беком. В общем, мы этого добились: в воссозданной нью-йоркской квартире. Тони сделал именно все, что я ожидал от думающего актера, будучи готовым обыграть слова роли или предложить отказаться от сцены, если того требовала игра, но он никогда не стеснялся и никогда не был агрессивным».
Когда начались съемки, то обнаружились трудности из-за непроясненного сценария, но Уйаз был дальновидным, невозмутимым режиссером, который имел твердую позицию относительно переделок сценария. «Говорили, что у нас были бесконечные переписывания текста и импровизации, но это не так. Нет, конечно, кое-какие были. Когда мы снимали, у нас не было ясной концовки. Но это же хорошо, это дало Марше и Тони свободу творчества и время нам, чтобы найти то, что мы хотим сказать, каков будет наш финальный посыл».
На первый взгляд Хопкинс не имел ссор с режиссером. Как часть его трезвого курса, казалось, он переключился со своей позиции упрямого скептицизма на режим самообучения. Но некоторые полагали, что это не более чем недавно приобретенная черта тактической дипломатии и он по-прежнему способен проницательно вносить собственные изменения в персонаж или сюжет по своему выбору.
Уайз рассказал: «Есть одна сцена – столкновение в спальне, – которая не была вполне прописана. Так что я сказал Тони и Марше: „Просто играйте“. Мы разместили там звукозаписывающее устройство и отпустили их в творческий полет. То, что у них получилось, было просто превосходно: Тони был очень изобретателен; Фрэнк взял эту запись, отнес домой и переписал эпизод и некоторые следующие моменты по сюжетной линии. А потом мы сняли все снова, уже более формально, и все вышло на славу».
Блестящая возможность, коей она была – и тяжелая, судя по тому, как старался Хопкинс, – «Чужая дочь» явно не стала американским кинопрорывом, которого он искал. Уайз сказал: «Лично я считал, что Тони был шедеврален, но этого всего в итоге оказалось недостаточно. После, Чужой дочери“ я подозревал, что он достаточно быстро наберет обороты в своей карьере, но рецензии на нашу работу были всего лишь хорошими, и на них совсем не заработаешь много денег или рекламы».
На родине в Британии нашлись те, кто посчитал «Чужую дочь» лучшим, в чем Хопкинс когда-либо играл. В «Национальном» Джон Моффатт считал, что «она в значительной степени определила его последующее направление и его сильные стороны как актера»; Саймон Уорд восхищался им, равно как и Эдриан Рейнольдс. А некоторые из обозревателей ему льстили. Ричард Комбс прокомментировал так: мол, хотя Уайзу не хватает иронии, ему таки удалось преподнести историю как «познавательную головоломку», в которой Хопкинс сыграл достаточно хорошо. Дальше – больше, в газете «Los Angeles Times» Чарльз Чамплин во всю расхваливал Хопкинса: «Отчаянная убедительность, с которой он рассказывает историю, сопрягается с преувеличением важности случайных совпадений, и это делает все правдоподобным».
Ничуть не умиротворенный, Хопкинс стал искать виноватых. В одном интервью он утверждал, что Уайз был болен во время съемок фильма, что у него ужасно болела нога: «Думаю, он был очень уставшим. Он знал свое дело, он не кричал и не вопил, но, похоже, эта тема его немного удручала. Полагаю, также его утомляло, что писатель, который по совместительству был еще и продюсером, постоянно суетился из-за пустяков и воспринимал все слишком близко к сердцу, так что это стало напрягать».
Другие проницательные обозреватели сделали критическое замечание, что «Чужая дочь» потеряла один балл из-за времени. Этот фильм, безусловно интригующий и убедительный в своей трактовке «мистического благословения Востока», как выразился Комбс, «Чужая дочь» прежде всего рассчитывалась на аудиторию, перекормленную «Оменом» («The Omen»), «Изгоняющим дьявола» («The Exorcist»), да даже собственным, типично уайзовским психологическим триллером «Логово дьявола» («The Haunting»). В качестве изучения образа человека дурного – это была захватывающая вещь, но как для парапсихологического триллера – уж слишком тут было сэкономлено на спецэффектах, и, вообще, все было очень затянуто, очень банально.
Последствием для восходящей звезды Голливуда Хопкинса (как отраслевые издания неожиданно стали его называть) оказалось пронзительное молчание. Аттенборо взялся за старое и по-донкихотски звонил ему по телефону, предлагая нереализованного «Ганди», а кроме этого в течение нескольких месяцев ничего не происходило. Хопкинс вцепился в общество анонимных алкоголиков и перешел к своему резервному варианту: театру. Как только он заявил об этом, его агенты тут же замолвили словечко, и практически сразу он получил положительный ответ от Джеймса Дулиттла – режиссера небольшого, но престижного театра «Huntingdon Hartford Theatre» на Вайн-стрит (ныне театр имени Джеймса А. Дулиттла («James A. Doolittle Theatre»)) и очень опытного театрального импресарио на западном побережье. Дулиттл пригласил Хопкинса на ланч и внимательно выслушал актера, предлагавшего вернуться в театр с ролью в радикальном «Гамлете». Дулиттл вспоминает:
«У него был текст, который он написал сам, предварительно подчистую его разделав и сократив пьесу до 14–15 частей. Но я сказал свое категорическое „нет“. Я уже ставил „Гамлета“, и это вылилось в чрезвычайно драматическую ситуацию с Николом Уильямсоном, который накануне премьеры вышел, напился, и его сбила машина, – это получило широкую огласку в день премьеры, а треклятому дублеру пришлось играть „Гамлета“. Мы оправились после случившегося и впоследствии хорошо отыграли „Гамлета“ Уильямсона, но я не хотел снова ставить Шекспира. Шекспир хорош для тихоокеанского побережья, но его нельзя много ставить. На нем не заработаешь».
Энтони Хопкинс на 64-й церемонии награждения премии «Оскар», 1992
Брэд Питт и Энтони Хопкинс. Кадр из фильма «Знакомьтесь, Джо Блэк», 1998
Энтони Хопкинс в роли офицера Оукса. «Плохая компания», 2001
Энтони Хопкинс и Эдвард Нортон. Кадр из фильма «Красный дракон», 2002
Вскоре после этого Дулиттл переговорил со своей подругой, актрисой Джудит Сирл, которая, как и Дулиттл, видела Хопкинса в роли Дайсарта в декстеровском «Эквусе» в Нью-Йорке, и тогда он ее «ошеломил». Сирл предложила сделать новую версию «Эквуса», но Дулиттл колебался, поскольку только недавно он преуспел в своей самой удачной постановке другого «Эквуса», в Лос-Анджелесе, где в главных ролях были задействованы Брайан Бедфорд в образе Дайсарта и Дай Брэдли – йоркширский мальчуган, которого Кен Лоуч нашел в фильме «Кес» («Kes») – в роли Алана Стрэнга.
«Я сомневался. Брайан – потрясающий актер, имевший грандиозный успех в своем „Эквусе“. Но потом я подумал: в Тони Хопкинсе есть что-то очень отличное от Брайана. Помню, что его „Эквус“ был мощным вулканом – я ему так и сказал: „Я считаю, что ты изумительно играл на Бродвее, лучше, чем Дик Бёртон. Но мне кажется, что в некоторых сценах ты сдерживался…“ А он ответил: „Да-да, все так. Декстер меня сдерживал. Это было ужасно. Я бы смог показать большее“. В общем, я тут же согласился: „Давай снова поставим «Эквуса», в Лос-Анджелесе“».
Возможное сиюминутное сомнение растворилось в воздухе после смелого предложения Дулиттла позволить Хопкинсу режиссировать. «Я сказал: „Давай поставим пьесу вместе. Я собираюсь в Нью-Йорк. Декорации будут на складе. Они никому не нужны. Так что давай возьмем и заберем их, и можешь приступать к работе“».
Хопкинс не смог устоять перед таким соблазном. И дело не только в том, чтобы утереть нос Декстеру, а наконец выразить себя в цельном режиссерском и актерском звучании. Никаких раздумий – он схватился за проект обеими руками. Когда Дулиттл отправился в Нью-Йорк, в игру вступили отягчающие обстоятельства: друг Дики Аттенборо Брайан Форбс позвонил с предложением исполнить главную роль в фильме «Международный приз „Вельвет“» («International Velvet»), финансируемом киностудией «MGM» – запоздалый сиквел к фильму «Национальный бархат» («National Velvet»), снятому в 1944 году. Съемки должны были начаться в Лондоне в середине сентября, что поставило Хопкинса и Дулиттла в сжатые рамки из восьми недель на то, чтобы срежиссировать пьесу, подобрать актеров, провести рекламную кампанию и репетиции и отыграть «Эквуса». Решение нашли быстро: набрать актеров, уже знавших текст по предыдущим спектаклям «Эквуса», и довольствоваться трехнедельной сценической жизнью пьесы с 12 августа 1977 года.
Джудит Сирл была единственной новенькой из тех, кто знал эту пьесу: «Мне ужасно хотелось поработать с Энтони Хопкинсом», – говорит она.
«Я видела его в „Национальном“ в „Архитекторе и Императоре Ассирии“, и в „Эквусе“, и считала, что у него потрясающая энергетика. Поэтому я упросила Джима Дулиттла выставить мою кандидатуру на прослушивание, что и произошло – прослушивание на роль судьи Эстер (Саломон) проходило только перед одним Тони, в театре „Hartford Theatre“. Я его побаивалась, но восхищалась им. Мы сразу же поладили, и он меня взял. И я пережила самые плодотворные два месяца моей жизни, за которые я многому научилась».
Подход Хопкинса заключался в том, чтобы «возвысить» трактовку Декстера в рамках текста и декораций, а также «приоткрыть их» посредством взаимосвязи между персонажами. «Пьеса достаточно отличалась от декстеровского „Эквуса“, в ней были жесткость, нежелание актеров установить связь между собой на сцене, – говорит Сирл. – Тони изменил динамику выступлений, и это было сделано искусно, это было прекрасно; все получилось».
Единственной неудачей на начальном этапе был отказ Дулиттла продолжить работу с мальчиком, которого Хопкинс подобрал на роль Стрэнга. Ему на замену поставили Тома Халса, а парня разжаловали до дублера. «Все обошлось без конфликта, – говорит Сирл. – Да, Тони мог психануть. Он имел такую манеру. Но все всегда было под контролем и шло на пользу дела. Не было никакой травли, ничего такого, что я слышала про Декстера». Дулиттл соглашается:
«Я знал, что Тони боролся с выпивкой, и битва была в самом разгаре. Можно было видеть всплески темперамента, потом успокоение, но все это подчинялось очень ясной режиссуре. Как только мы начали работать, он страстно увлекся проектом. Мы сразу принялись обсуждать разные вещи, которые нам стоит или не стоит делать. Он все твердил мне, что хотел бы поставить этого треклятого „Гамлета“, а я все отказывался. Но вместе с тем мы спланировали, как будем двигаться дальше: речь шла о новой театральной затее, где он будет выступать в качестве моего художественного руководителя. Я как-то работал с Тайроном Гатри. Нечто подобное мы себе воображали и с ним. А потом он захотел поставить „Гранд Отель“ („Grand Hotel“) в Нью-Йорке, а я отказался. Мне казалось, что если публика начнет отождествлять пьесу с актерами из фильма, то это усложнит ее и погубит. Так и произошло. Она провалилась. А Тони я сказал: „Как только ты разделаешься с этим фильмом, мы с тобой сделаем что-нибудь еще“. Мы настолько четко себе все представляли, и ему так сильно хотелось это осуществить, что мы даже обнародовали это в нашей программке „Эквуса“. Но как это ни прискорбно, мы так и не воплотили идею в жизнь. Мы были на пути к огромному успеху с трехнедельным „Эквусом“ Тони, но после него он заупрямился и принялся за своего долбаного Шекспира, занимаясь постановкой „Бури“ („The Tempest“) для Джона Хирша в театре „Mark Taper Forum“[150] – и это была катастрофа, как я и предполагал».
Во время репетиций «Эквуса» Джудит Сирл и ее парень стали близкими друзьями четы Хопкинсов: пары вместе ходили на ланчи, на ужины, делились секретами. Джудит говорит:
«Он был совершенно искренним, прекрасным другом. Мы никогда не приезжали на Клируотер – тем не менее я все про него знала, так же как и про его большую привязанность к группе анонимных алкоголиков. Я никогда не встречала человека с таким состраданием, когда дело касалось вопросов алкоголизма. За многие годы я слышала бесконечное количество рассказов про его самоотверженность в поддержке алкоголиков – не только друзей, но и людей, которых он едва знал.
И актером он был таким же. Великодушным, вдохновляющим, ищущим. Да, не без темпераментности и раздражительности. К примеру, мне вспоминается, как однажды мне пришлось вмешаться, потому что он разозлился на одну актрису, у которой была явная проблема с текстом. Он стал грубить. Я отвела его в сторонку и сказала как можно ласковее: „Пожалуйста, Тони, будь благоразумным. Она старается изо всех сил. Успокойся“. И он успокоился. Он воевал с режиссерами – однажды рассказал мне ужасные истории о том, как Декстер им помыкал. Теперь же ему оставалось воевать только с самим собой. Это имело свой катарсический эффект. Более чем. Казалось, это исторический момент, момент, когда он прорабатывал различные представления о себе самом и продумывал то, что ему предстоит сделать. Он находился в полном развитии, и я склонна думать, что та пьеса была важнейшей в его жизни.
Когда шли репетиции „Эквуса“, я видела в нем актера, который тщательно отрабатывает каждый кивок, резкое движение пера, каждый жест и акцент. Мы повторяли сцену снова и снова, даже если она казалась уже идеальной. Я не понимала, что он ищет. Это было видно только ему. Лишь теперь я понимаю, что он оттачивал свое мастерство, как никогда прежде. Позже я смотрела на Тони в фильме и сказала: „Бог мой, да тут все по-другому! Он обрел его! Душевный покой! В его глазах жизнь! Контроль за манерами. Умиротворенность“. Думаю, во время нашего „Эквуса“ он прорвался через барьер – как человек и как актер – и сделал большой шаг вперед».
Читать бесплатно другие книги:
