Знаменитые русские о Риме Кара-Мурза Алексей

Орест Адамович Кипренский

Орест Адамович Кипренский (24.03.1782, мыза Нежинская, близ Копорья, Петербургская губ. – 24.10. 1836, Рим) – художник. Выходец из семьи крепостных. Окончил Академию художеств с Большой золотой медалью, однако полагающаяся ему заграничная стажировка из-за сложной международной обстановки была тогда отменена. В начале XIX в. прославился в качестве блестящего художника-портретиста, «русского Ван Дейка», наследника лучших традиций Рокотова, Левицкого, Боровиковского.

Весной 1816 г., будучи уже известным художником, академиком и советником Академии художеств (заслужившим, согласно петровской табели о рангах, потомственное дворянство), тридцатичетырехлетний Кипренский выехал в Италию в качестве пенсионера императрицы Елизаветы Алексеевны. Добрался морем до Травемюнде, потом почтовой каретой через Германию и Швейцарию, через Милан, Парму, Модену и Геную, в середине октября 1816 г. прибыл во Флоренцию. Затем в сопровождении своего знакомого, крупного вельможи и покровителя искусств Александра Львовича Нарышкина, много лет прожившего в Италии, приехал в Рим вечером 26 октября 1816 г.

О своих самых первых римских впечатлениях Кипренский писал позднее А. Н. Оленину:

«На другой день поехали увидеть Капитолию, видим Форум-Романум, Амфитеатр Титов, видим, что римляне не любили посредственное; все планы их были велики, обширны; настоящей меры не было ни в чем, особенно в пороках. Благодарю Бога, что я не рожден в те времена, когда люди, облаченные в тоги, более походили на чудовищей, нежели на людей… Я радуюсь, что родился русским и живу в счастливый век Александра первого и Елисаветы несравненной».

После долгих поисков квартиры Кипренский наконец снимает мастерскую на улице, ведущей от площади Барберини через площадь Капуцинов, ныне не существующую, к монастырю Сан-Исидоро, по адресу: Via San Isidoro, № 18. В те дни он писал Оленину:

«Три месяца я искал себе студии, где выработать. Иностранцев здесь столь великое число, что все почти уголки были ими заняты; однако я нашел несколько отдаленный дом от шуму, подле капуцинского монастыря… Ничто здесь не отвлекает меня от работы, и я очень счастлив. Контракт сделан на два года и с 1-го января 1817-го года, ибо иначе хозяин не соглашался отдавать сего дому, для меня весьма удобного». (Кстати, «хозяином» Кипренского был домовладелец Джованни Мазуччи – у него на той же Via S. Isidoro весной 1837 г. будет снимать свою первую римскую квартиру Гоголь.)

В 1817 г. Кипренский работает в Риме над композицией «Аполлон, поразивший Пифона», где в аллегорической форме изображает победу России над наполеоновской Францией. Следующая картина – «Молодой садовник» – была отослана в Петербург, где выставлялась в Эрмитаже. Чуть позже Кипренский пишет «Девочку в маковом венке» – это был первый портрет его воспитанницы Мариуччи, которая позднее станет его женой.

В октябре 1818 г. в Рим приехала целая группа молодых стипендиатов («пенсионеров») Российской Академии художеств – С. Гальберг, М. Крылов, В. Глинка, С. Щедрин. Будучи старожилом русской колонии художников в Риме, О. Кипренский помог им снять комнаты на соседней улице – Via della Purificazione. Скульптор Самуил Гальберг вспоминал о Кипренском:

«Орест Адамович Кипренский был среднего росту, довольно строен и пригож, но еще более он любил far si bello ‹прихорашиваться›: рядился, завивался, даже румянился, учился петь и играть на гитаре и пел прескверно! Все это, разумеется, чтобы нравиться женщинам. Не знаю, был ли он счастлив, но доволен собою был…»

Весной 1819 г. по случаю приезда австрийского императора в палаццо Каффарелли на Квиринальском холме, по инициативе немецких художников из группы так называемых «назарейцев» во главе с Й.-Ф. Овербеком, была организована выставка иностранных живописцев. Среди многочисленных работ выделялась картина Кипренского «Ангел, прижимающий к груди гвозди от распятого Христа». Слава Кипренского тогда выросла настолько, что Флорентийская Академия художеств впервые заказала автопортрет русского художника для галереи Уффици. (Через несколько лет молодой Александр Иванов, посетив Флоренцию, отметил, что среди автопортретов великих художников в Уффици работа «нашего Кипренского» заняла очень достойное место.)

В сентябре 1821 г. Кипренский выставляет в своей мастерской на Via San Isidoro, 18, свою новую работу – картину «Анакреонова гробница». Вскоре после этого он решает ехать в Париж, однако незадолго до отъезда с ним происходит неприятная история: по вине его слуги в пожаре сгорела одна из натурщиц. Многие в Риме обвинили в случившемся самого художника. Биограф Кипренского, беллетрист и историк живописи В. В. Толбин писал:

«Любившие его римляне позабыли прежнего своего идола и начали смотреть на него как на человека, способного на жестокое истязание ближнего, что, впрочем, нисколько не согласовывалось с его благородным, великодушным характером. Все отдалились от него, и общее мнение так сильно заговорило не в его пользу, что Кипренский долго после этой несчастной истории, которой вину он, кажется, принял на себя, желая избавить от преследования своего слугу, умершего впоследствии в больнице, не решался ходить один по улицам Рима… Гордость Кипренского не допускала его оправдываться перед толпою. Только одни друзья и коротко знавшие Кипренского сохранили к нему прежнюю горячность и уважение».

В феврале 1822 г. Кипренский уезжает из Рима во Флоренцию, в марте того же года – в Париж, а в августе – в Петербург. Перед отъездом Кипренский обратился к кардиналу Э. Консальви, государственному секретарю Папской области, пользовавшемуся неограниченным доверием престарелого Папы Пия VII, с просьбой поместить его юную воспитанницу Мариуччу, которая позировала ему для некоторых картин (и на которой он через несколько лет женится), в монастырскую школу с полным пансионом.

Во Франции Кипренский скучает по Италии и Риму. Летом 1822 г. он писал из Парижа своему другу – скульптору С. Гальбергу:

«Я бы лучше выбрал 12 тысяч доходу годового жить в Риме, нежели два миллиона жалованья, чтобы жить в Париже».

Через несколько лет, в конце 1828 г., Кипренский покидает Францию: сначала он живет в Риме, потом в Неаполе, с весны 1832 г. – снова в Риме. Летом 1832 г. он выставляет в галерее на Piazza del Popolo восемнадцать картин, написанных в Италии. Биограф художника В. Толбин пишет о тогдашнем Кипренском в Риме:

«Всегда деятельный, всегда готовый на помощь и поощрения, нередко он обегал весь Рим, чтобы посмотреть на что-нибудь новенькое и изящное, чуть лишь до него доходили слухи. С карманами, наполненными кренделями и сухариками, которыми он имел обыкновение кормить голодных римских собак, пренебрегаемых своими хозяевами, Кипренский являлся на чердак какого-нибудь неизвестного художника и, заметив в нем признаки таланта, помогал и словом и делом. Известность о его добродушии и готовности служить всякому, чем он мог, сопровождала Кипренского из Петербурга в Италию, и многие письма, оставшиеся в его бумагах, писанные к нему из Женевы, Лозанны, Парижа и Германии, в которых, с полною уверенностью на его помощь, рекомендовались ему молодые художники, свидетельствуют о его бескорыстном расположении к добру».

В 1833 г. Кипренский пишет в Риме новые работы, подтверждающие его славу «русского Ван Дейка», – портреты датского скульптора Бертеля Торвальдсена и братьев-князей Ф. А. и М. А. Голицыных. Популярность Кипренского в Риме опять растет; о нем складывают анекдоты, один из которых приводит Толбин:

«Однажды баварский король, путешествовавший по Италии и бывший в Риме во время пребывания там Кипренского, пожелал, как и все известные путешественники, посетить мастерскую знаменитого русского портретиста. Не застав Кипренского дома, король, в знак своего особого внимания, оставил ему свою карточку. Прочтя на ней „Roi de Baviere“ ‹король Баварии›, Орест Адамович почел обязанностью отплатить визитом за визит и именно так же, в то самое время, когда он был уверен, в свою очередь, не застать короля. Поводом к такому неудачному выбору посещения было только одно желание также оставить свою карточку. На ней Орест Адамович, под подписью очень обыкновенною „Oreste Kiprensky“, горделиво прибавил „Roi des peintres“ ‹король художников›».

В своих мемуарных «Записках» работавший в Риме русский художник-гравер Федор Иордан (будущий ректор Академии художеств) вспоминал о Кипренском в Риме начала 30-х годов:

«Утром он из первых в кофейной; модель у него имелась почти ежедневно. Выходя после завтрака, он запасался белым хлебом; собаки за дверьми кофейной ждали его, и, будучи ими сопровождаем до студии, он бросал им куски хлеба, и их драка веселила его. Проработав день, он отправляется бывало обедать и старается отыскать хорошее вино, которое он требует по половинке фульсты, и к концу вечера, когда он едва может говорить от вина, перед ним стоит целая батарея этих полуфульст. Но Боже избави, если прислуга, которая знает его слабость к вину, посоветует ему взять целую фульсту, он входит в обиду, давая ей знать, что он не пьяница и что пьет по малой полуфульсте… Раз возвращаюсь я поздно из театра, желая что-нибудь закусить, вхожу в трактир. Все столы пусты, прислуга, облокотившись на свои руки, спит. Иду к нашему русскому столу, стоит лампочка, и в полутьме вижу Кипренского, с целою полубатареей полуфульст, в руках он держит приподнятый стакан красного вина перед лампочкой, восхищается его цветом. Говорил он едва внятно, и язык от вина ослаб. Всего удивительнее, что этот же человек, первый из художников, завтракает на другой день веселый, шутит с прислугою и собачки ждут его за дверьми кофейной».

В конце зимы 1834 г. Кипренский уезжает во Флоренцию, а осенью снова возвращается в Рим, где по заказу графини М. А. Потоцкой начинает работу над своим последним большим полотном – «Портрет графини Потоцкой, сестры ее графини Шуваловой и эфиопянки». Весной – летом 1836 г. Кипренский участвует в Риме в очередной выставке картин итальянских и иностранных художников, где выставляет картину «Голова старика». 29 июня 1836 г. Кипренский принимает католичество, а в июле женится на своей бывшей натурщице и воспитаннице Мариучче (полное имя – Анна-Мария Фалькуччи), которую опекал с детства. В последние месяцы своей жизни он жил в Palazzo Claudio, который знаменит тем, что там ранее жил французский художник Клод Лоррен. Осенью 1836 г. Кипренский тяжело заболевает воспалением легких и вскоре умирает в своем римском доме. Ф. Иордан вспоминает о дне похорон Кипренского:

«Был октябрь месяц. В Риме этот месяц посвящен веселью и езде в коляске трудящихся женщин, разукрашенных цветами, с бубнами в руках, распевающих свои песни; в такой веселый октябрьский день собрались на квартиру покойного свои и некоторые чужие отдать достойному труженику последний долг. Явились могильщики, взяли гроб, снесли вниз, положили на носилки, покрыли черным покровом, взвалили себе на плечи, и целая ватага капуцин, по два в ряд, затянули вслух свои молитвы. Мы же, с поникшими головами, следовали за гробом до церкви S. Andrea delle Fratte, где и поставили в память покойного Кипренского на стене мраморную доску…»

Мраморная плита, выполненная по рисунку художника Н. Е. Ефимова, установлена в церкви Sant Andrea delle Fratte (на углу одноименной улицы и Via Capo le Case) в четвертой капелле справа от входа. Между изображениями опрокинутых факелов в глубине приоткрытых врат размещена следующая надпись на итальянском языке:

«В честь и память Ореста Кипренского, славнейшего из русских художников, профессора Императорской Академии художеств в Петербурге и советника Неаполитанской Академии, поставили на свои средства все русские художники, архитекторы и скульпторы, сколько их было в Риме, оплакивая безвременно угасший светоч своего народа и столь высокие душевные достоинства. Скончался 49 лет от роду 10 октября 1836 года от Рождества Христова».

Узнав о смерти О. Кипренского, которая в России осталась почти незамеченной, другой великий русский художник, Александр Андреевич Иванов, писал отцу из Рима:

«Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его всю жизнь считали за сумасшедшего, старались искать в его поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней кому что хотелось. Кипренский не был никогда ничем отличен, ничем никогда не жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого».

Зинаида Александровна Волконская

Зинаида Александровна Волконская, княгиня (1789, Дрезден – 1862, Рим) – литератор, певица, актриса, покровительница искусств. Родилась в 1789 г. в Дрездене, где ее отец, князь Александр Михайлович Белосельский (с 1799 г. Белосельский-Белозерский), был русским посланником при Саксонском дворе. В 1792 г. семья Белосельских переехала в Турин, где вскоре скончалась первая жена князя, мать Зинаиды – В. Я. Татищева.

Князь А. М. Белосельский-Белозерский был одним из образованнейших русских людей своего времени. Его философские сочинения были высоко оценены самим Иммануилом Кантом, он писал стихи на нескольких языках, увлекался театром, собирал произведения искусства. После его смерти в 1809 г., которую княжна Зинаида тяжело переживала, она вышла замуж за князя Никиту Григорьевича Волконского, флигель-адъютанта Александра I; в 1811 г. у них родился сын Александр. До 1817 г. Волконская жила за границей – в Дрездене, Праге, Вене, Лондоне, Париже. В Париже Волконская с большим успехом поставила оперу Россини «Итальянка в Алжире», где исполнила главную партию. Ее пение вызвало восторг у самого Россини, а известная актриса Марс посетовала, что «такой сценический талант достался на долю дамы большого света». Император Александр I не одобрял увлечение Волконской театром:

«Искренняя моя привязанность к Вам, такая долголетняя, заставила меня сожалеть о времени, которое Вы теряете на занятия, по моему мнению, так мало достойные Вашего участия».

В Россию 3. Волконская вернулась в 1817 г. Писала новеллы в романтическом стиле на французском языке. Оценивая ее литературный талант, известный литератор и историк С. П. Шевырев писал:

«В ней врожденная любовь к искусству О, если бы она в молодости писала по-русски! У нас бы поняли, в чем состоит деликатность и эстетизм стиля. Она создала бы у нас Шатобрианову прозу…»

Благодаря исследованиям А. Трубникова («А. Трофимова»), П. Каццола, М. Коладжованни, И. Бочарова, Ю. Глушаковой и других тема «Зинаида Волконская в Риме» является достаточно разработанной. Княгиня приехала в Рим в 1820 г. и сняла большие апартаменты в Palazzo Poli. (К нашему времени сохранилась часть дворца, в том числе стена, к которой примыкает знаменитый фонтан Треви.) Дворец Поли, а также загородная резиденция Волконской – вилла во Фраскати – превратились в «русские салоны» в Риме: там музицировали, пели, декламировали стихи, ставили русские пьесы и оперы. Участниками первого «римского кружка» Волконской (1820–1822) были скульптор Самуил Иванович Гальберг, художники Сильвестр Феодосиевич Щедрин и Василий Кондратьевич Сазонов, архитектор Константин Андреевич Тон. Для своего домашнего театра Зинаида Александровна написала музыкальную драму «Жанна д'Арк» по «Орлеанской деве» Шиллера, в которой исполнила главную роль; в остальных ролях выступали русские художники, которые были и авторами декораций к спектаклю. С. Гальберг вспоминал:

«Женщина прелюбезная, преумная, предобрая, женщина – автор, музыкант, актер, женщина с глазами очаровательными… Когда мы, русские пенсионеры, стали с ней познакомее, она начала приглашать нас на свои музыкальные вечера, что здесь, в Риме, называется приглашать в Академию. Мало-помалу эти музыкальные вечера превратились в оперу, и мало-помалу мы сами из зрителей превратились в актеров. Роли наши, правда, очень невелики и нетрудны: все дело только в том, чтобы постоять на сцене и не шуметь; но мы и то не умеем, несмотря на несколько проб».

С. Щедрин в письме родителям описал один из праздников – именины Волконской – на вилле во Фраскати:

«Одну залу убрали на манер древних римлян, повсюду уставлена была серебряной посудой, вазами, лампадами, коврами, все это было переплетено гирляндами и делало вид великолепный; все мужчины, одетые в римские платья, ввели княгиню в сию комнату; дамы ужинали по-римски, лежа на кушетках вокруг стола. А кавалеры в римских платьях, с венками на головах, им служили… После ужина много шутили, пели в честь ей стихи, словом сказать, было совершенно весело…»

Тот же Щедрин оставил воспоминания об участии членов «кружка Волконской» в одном из римских карнавалов:

«Княгиня Зенеида ‹3инаида› Александровна Волконская со всеми домашними были наряжены кошками, чем наполнили всю свою коляску, равно козлы и запятки были уставлены кошками. Позади ее, также в коляске, наша братия, именно, я, Гальберг, Сазонов и Тон были наряжены собаками; таковые новые маски обратили на себя всех внимание, крик и хохот раздавался повсюду в награду…»

В 1822 г. З. А. Волконская возвратилась в Петербург, занималась литературным творчеством, а в 1824 г. переехала в Москву, где посетителями ее знаменитого «салона на Тверской» во дворце Белосельских-Белозерских (на месте нынешнего магазина Елисеева) были Пушкин, Вяземский, Баратынский, Шевырев, братья Киреевские, Веневитинов, Языков, Дельвиг, Чаадаев, Кюхельбекер, Мицкевич. Именно Волконской посвящено знаменитое стихотворение Пушкина «Среди рассеянной Москвы»:

Поклонником княгини был и поэт Д. В. Веневитинов:

После декабристского восстания 1825 г. Волконская не побоялась проявить живое участие к своей невестке Марии Николаевне Волконской – жене сосланного в Сибирь генерала Сергея Григорьевича Волконского. М. Н. Волконская вспоминала:

«Зная мою страсть к музыке, она ‹3инаида Волконская› пригласила всех итальянских певцов, которые были тогда в Москве… Прекрасное итальянское пение привело меня в восхищение, а мысль, что я слышу его в последний раз, делала его для меня еще прекраснее…»

Оппозиционность московского салона Волконской привлекла внимание правительства. Агент докладывал шефу жандармского управления Бенкендорфу:

«Между дамами самые непримиримые и всегда готовые разорвать на части правительство – княгиня Волконская и генеральша Коновницына ‹мать братьев-декабристов›».

Волконская решает покинуть Россию и ехать в Италию. По случаю ее отъезда в Рим поэт Е. А. Баратынский написал следующее «Посвящение»:

В Риме З. А. Волконская снова поселилась в том же Palazzo Poli вместе с сыном Александром и его воспитателями – историком и литератором С. П. Шевыревым и молодым философом Н. М. Рожалиным. В сентябре 1828 г. Волконская писала об Италии своему другу, князю П. А. Вяземскому:

«Эта страна, где я прожила четыре года, стала моей второй родиной: здесь у меня есть настоящие друзья, встретившие меня с радостью, которой мне никогда не оценить в достаточной мере… Все мне любезно в Риме – искусства, памятники, воздух, воспоминания».

Тогда же 3. Волконская арендовала новую виллу (раlazzo с участком) на берегу Тибра, в самом центре Рима. Одним фасадом дворец выходил на улицу Monte Brianzo, а другим – непосредственно на реку. (Эта часть набережной, прилегавшая к известной в Риме церкви Santa Maria in Posterula, была позднее расчищена, и вилла Волконской вместе с окружающими домами и церковью была снесена.) Выбор Волконской объяснялся тем, что русская княгиня, увлеченная католицизмом, не пожелала селиться в «гетто англичан», как тогда называли популярный среди «forrestieri» (иностранцев) район площади Испании. Биограф княгини, Пьетро Каццола, так описывает квартал, где поселилась Волконская:

«В этом лабиринте молчаливых улочек, среди древних дворцов и современных лавок парикмахеров и шляпников, еще можно найти остерию, распахивавшую свою дверь перед праздными слугами господских домов; или торговцев лимонами и фруктами, превращавших свои лавчонки в благоухающие беседки; или торговца жареной рыбой, выставлявшего свой товар, украшенный лаврами; или колбасника, который на Пасху причудливо оформлял витрину статуэтками из свиного сала, казавшимися сделанными из алебастра, а по вечерам подсвечивал свой „гастрономический храм“ фонариками. Итак, таким был квартал, в котором на протяжении долгих лет жила Зинаида Волконская, недалеко от достопримечательной гостиницы „Медведь“ ‹Albergo del Orso›, принимавшей Монтеня и, может быть, Данте, – и от дома Рафаэля, где урбинец рисовал Форнарину».

В 1830 г. 3. А. Волконская купила у князя Альтьери виллу близ храма San Giovanni in Laterano, окруженную большим парком, в котором сохранились аркады античного акведука Нерона, сооруженного в I в. н. э. как ответвление от акведука Клавдия для снабжения водой нового дворца Нерона. Описание виллы Волконской оставили С. П. Шевырев, П. В. Анненков, Ф. И. Буслаев, М. П. Погодин.

Погодин: «Вилла княгини Волконской за Иоанном Латеранским прелестна – домик с башенкою, впрочем, довольно обширною, по комнате в ярусе, выстроен среди римской стены и окружен с обеих сторон виноградниками, цветниками и прекрасно устроенными дорожками. Вдали виднеются арки бесконечных водопроводов, поля и горы, а с другой римская населенная часть города и Колизей, и Петр. Всего более меня умилил ее садик, посвященный воспоминаниям. Там под сенью кипариса стоит урна в память о нашем незабвенном Дмитрии Веневитинове… Есть древний обломок, посвященный Карамзину, другой Пушкину… Как много чувства, как много ума у нее! Всякий уголок в саду, всякий поворот занят, и как кстати. Где видите вы образ Божией Матери, где древнюю урну, камень, обломок с надписью».

В апартаментах Волконской в палаццо Поли и на ее вилле близ San Giovanni in Laterano бывали многие известные русские в Риме: Н. В. Гоголь, П. А. Вяземский, В. А. Жуковский, А. И. Тургенев, М. И. Глинка, О. А. Кипренский, С. Ф. Щедрин, К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, А. А. Иванов, П. Н. Орлов, Ф. И. Иордан, И. В. Киреевский. Гостями Волконской были также Адам Мицкевич, Вальтер Скотт, Стендаль, Виктор Гюго, Фенимор Купер, композитор Гаэтано Доницетти, художник Винченцо Каммучини, датский скульптор Бертель Торвальдсен. Палаццо Поли, возможно, посещал и Александр Дюма, поскольку этот дворец вместе с примыкающим к нему фонтаном Треви описан в сцене римского карнавала в «Графе Монте-Кристо». На вилле Волконской была собрана уникальная коллекция картин и обширная библиотека. А в парке княгиня устроила «Аллею воспоминаний», вдоль которой установила обелиски и стелы в память дорогих ей имен – Карамзина, Пушкина, Веневитинова, Баратынского, Жуковского, Гете, Байрона, Вальтера Скотта…

В 1832 г. Волконская хотела уехать в Россию, где ее сын Александр должен был продолжить образование, но в Больцано тяжело заболела. Сопровождавший княгиню С. Шевырев писал тогда А. Мицкевичу:

«Господь сохранил нам нашу дорогую княгиню, порадуйтесь этому и, если сможете, приезжайте сюда порадоваться вблизи нее… Наш ангел был готов улететь на небо, но друзья удержали его за крылья, и Бог оставил его нам, так как здесь внизу тоже нужны хорошие люди…»

Вернувшись в Рим, Волконская написала Мицкевичу:

«Я нахожусь в Риме, как Вы того желали; мне не удалось отправиться туда, куда меня звал мой долг, то есть в Россию… За мной ухаживали мои дорогие итальянцы, столь славные своим добрым нравом и характером. Они решили, что я должна вернуться в Рим».

В 1833 г. в Риме 3. А. Волконская приняла католичество («моя болезнь привела меня к согласию с Богом», писала она Мицкевичу). Римский салон Волконской стал одним из влиятельных центров католических кругов. В 40-50-х годах княгиня Волконская активно занималась благотворительностью, открыв несколько католических школ для девочек. М. Коладжованни так описывает обычный день княгини:

«Утром, с десяти до полудня, у ее дома выстраивались в очередь поборники разных добрых дел, нищие, бедные, ищущие работу, те, кому требовались совет и утешение. В полдень княгиня приглашала их сопровождать ее в какую-нибудь церковь на мессу или для благословенья, а в завершение – на прогулку в парк Пинчио. В два часа она обедала. Это было время визита ее родственников, многие из которых служили в посольстве; тогда же съезжалось светское общество, поскольку все были уверены в том, что найдут княгиню дома; и каждый мог принять участие в обеде, за которым присутствовали ее близкие друзья: аббат Жербе, монсиньор Луке, аббат Марте. Среди присутствующих было много французов. Вечер отводился обществу. Ее приемным днем был вторник. В ее доме встречались самые знаменитые католические деятели того времени».

Зинаида Александровна Волконская скончалась в Риме в 1862 г. Согласно легенде, княгиня отдала шаль замерзавшей на улице нищенке, а сама, пока дошла до дома, простудилась, у нее началось воспаление легких, которое и свело ее в могилу. По свидетельству очевидцев, когда Зинаида Волконская умерла, «огромная толпа простых людей стояла вдоль дороги от виллы Волконской до церкви Св. Винченцо, чтобы проводить до могилы свою любимую „русскую княгиню“».

За три года до своей смерти Волконская купила склеп и перенесла туда останки мужа, Никиты Григорьевича. Прах Зинаиды Александровны Волконской, ее мужа, а также сестры, Марии Александровны (по мужу Власовой), покоится ныне в первой капелле справа в церкви Santi Vincenzo e Anastasio на площади рядом с фонтаном Треви. По мнению биографа 3. Волконской, известного русского искусствоведа Александра Трубникова (написавшего на французском языке под псевдонимом Andre Trofimov книгу «Княгиня Зинаида Волконская. Из императорской России в папский Рим»), Волконская, много жертвуя церкви, мечтала о погребении в соборе Св. Петра, где захоронены тела предстоятелей римской церкви и других выдающихся деятелей католицизма. За заслуги перед папством там покоятся и останки двух женщин: графини Матильды, к воротам замка которой в Каноссе совершил унизительное паломничество король Генрих IV; а также отрекшейся от протестантизма королевы Швеции Христины. Однако и церковь Святых Винченцо и Анастазио также имеет в папском Риме особый статус: в ее подземелье по традиции погребались урны с сердцами умерших пап.

Сын Волконской, Александр Никитич Волконский, стал видным дипломатом и писателем – ему, в частности, принадлежит изданный в 1845 г. двухтомный труд «Рим и Италия средних и новейших времен». Он оставил свое состояние приемной дочери Надежде, вышедшей замуж за итальянского маркиза Владимира Кампанари. После ее смерти в 1922 г. римская вилла Волконской была продана итальянскому государству и стала резиденцией министра иностранных дел Италии. Сегодня здесь расположена резиденция посла Великобритании в Риме. Вход в резиденцию сегодня расположен на площади, носящей имя Зинаиды Волконской.

Карл Павлович Брюллов

Карл Павлович Брюллов (настоящая фамилия – Брюлло) (23.12.1799, Петербург – 23.06.1852, Манциана, под Римом) – художник. Предками семьи Брюлло были французские протестанты-гугеноты, бежавшие в Германию. После окончания с Большой золотой медалью Академии художеств в Петербурге Карл Брюлло получил право поездки в Италию с ежегодной пенсией в пять тысяч рублей. Перед отъездом ему, по просьбе Общества поощрения художников (которое, согласно Уставу, поощряло только художников «отечественных»), была высочайше пожалована русская фамилия «Брюллов».

Братья Брюлловы – Карл и Александр (будущий известный архитектор, автор проекта Пулковской обсерватории и Михайловского театра) выехали дилижансом из Петербурга 16 августа 1822 г. Проехав через Ригу, Берлин, Дрезден, они из-за болезни Карла задержались в Мюнхене до апреля 1823 г. Продолжив затем путешествие, Брюлловы, минуя Вену, добрались до Венеции; неделя, проведенная в этом городе, осталась в их памяти навсегда. Далее через Падую, Верону, Болонью и Флоренцию братья Брюлловы 2 мая 1823 г. приехали наконец в Рим.

Сначала они поселились в доме, где жили многие художники, на углу Via delle Quatro Fontane и Via del Quirinale на Квиринальском холме возле папского дворца. В Риме Брюлловы быстро сдружились с другими русскими пенсионерами Академии художеств: Сильвестром Щедриным, Петром Васиным, Самуилом Гальбергом. Александр Брюллов писал родным в Петербург:

«Приехавши в Рим, мы очень скоро познакомились там со всеми русскими пенсионерами; но что я говорю! Нам и не надо было с ними знакомиться, даже Гальберг и Щедрин, с которыми мы никогда ни слова не говорили и они нас первый раз в Риме только лично узнали, через пять минут были так знакомы, как будто мы были с ними знакомы с малолетства… Мы начали нашу жизнь в Риме очень приятно. За несколько времени сговорилось нас пять человек: Гальберг, Щедрин, Басин, я и брат и сделали маленькое путешествие по Альбанским и Тускуланским горам… Недели в полторы сделали маленькое путешествие в Тиволи… Карл потому к Вам не пишет, что остался на несколько времени в Тиволи и пишет с натуры…»

Выбор молодым Карлом Брюлловым Тиволи понятен: горы, водопады, древние храмы и руины дворцов-вилл Адриана и покровителя искусств Мецената, великолепный ансамбль виллы кардинала д' Эсте (XVI в.) – все это делало Тиволи воплощенной мечтой любого художника.

В Риме К. Брюллов был представлен неформальному наставнику русских художников в Риме – известному историческому живописцу и ректору Академии Сан-Лука Винченцо Каммучини, а также стал брать уроки скульптуры у знаменитого датчанина Бертеля Торвальдсена. В соответствии с программой командировки он в течение многих месяцев исправно занимался копированием фресок в Ватикане. В те дни он писал отцу:

«Папенька! Если хотите знать, где я с десяти часов утра по шесть часов вечера, посмотрите на эстамп Рима, который у нас висел: там увидите маленький купольчик Св. Петра, первый дом по правую руку или по левую – это называется Ватикан…»

Об обстановке в своей мастерской Брюллов сообщал следующее:

«В моей мастерской находятся: Аполлон Бельведерский, Венера Медицейская, Меркурий Ватиканский, торс Бельведерский, нога Геркулеса (правая) и голова Аякса. Какое приятное и полезное общество!»

Брюллов полагал, что для того, чтобы самому создать что-то достойное, надо, по его словам, «пережевать 400 лет успехов живописи». Среди художественных образцов его более всего увлекали Рафаэль, Рубенс, Рембрандт, Веласкес, Тициан и, как многих романтиков его времени, болонский маньерист Гвидо Рени.

В 1823 г. Брюллов закончил первую крупную самостоятельную работу – картину «Итальянское утро». По поводу этой переправленной в Петербург картины Общество поощрения художников ответило Брюллову:

«Прелестное произведение сие пленило равно всех членов Общества… Что всего более радует комитет Общества, то это то, что ваш первый труд вне отечества доказывает ясно те великие надежды, кои Общество вправе иметь на вас впоследствии и кои без всякого сомнения вы совершенно оправдаете…»

Впоследствии эта картина стала украшением Петербургской художественной выставки 1825 г.; ее особо отметил один из зрителей – А. С. Пушкин. Члены Общества поднесли «Итальянское утро» в подарок императору Николаю I, который, по свидетельству очевидцев, поставил ее на стул в своем кабинете и подолгу любовался, стоя перед нею на коленях.

Исследователь творчества Брюллова, Г. К. Леонтьева, писала о брюлловском переживании Рима:

«Природа и жизнь во всем многообразии проявлений вторгаются и в душу Карла, и в его искусство. Ему, словно вырвавшемуся из стен обители послушнику, жадно и страстно хочется всего – узнавания новых людей, знакомства с многоликой, итальянской и иноземной, художнической братией, с их работами. Ему хочется ходить по Риму, ездить по Италии, часами разговаривать в кафе Греко, прибежище всех художников и поэтов, за стаканом вина… Ему хочется любить и работать. Больше всего – работать. Все годы в Италии он живет такой напряженной жизнью, что диву даешься, как на все это хватало его сил. Иногда он срывается и сваливается в постель то с лихорадкой, то с мучительнейшими головными болями…»

Покровителем Брюллова в Риме стал князь Григорий Иванович Гагарин – русский посланник при Тосканском дворе, выполнявший дипломатические миссии и в Риме (а после смерти русского посла в Риме А. Я. Италинского занявший его место). В римском доме Гагариных (как и в других «русских салонах» – у княгини Зинаиды Волконской, у графини Юлии Самойловой, у братьев Тургеневых) собирались представители русской колонии в Риме и именитые путешественники, ставились домашние спектакли. В постановке «Недоросля» по Фонвизину Карл Брюллов выступил не только как автор декораций, но и как успешный исполнитель сразу двух ролей – Простакова и Вральмана. (Роли в этом спектакли исполняли все члены семьи Гагариных, а также русские пенсионеры Академии художеств – К. Тон, С. Гальберг, С. Щедрин, П. Басин, брат Брюллова – Александр.)

В Риме Брюллов почти ежедневно посещал расположенные у Испанской площади «Caffe Greco» (это кафе на Via Condotti, 86, имеющее двухсотсорокалетнюю историю, сохранилось до наших дней) и не менее популярный в интернациональной среде художников трактир «Lepre» («Заяц»). В летние месяцы ездил с друзьями в Неаполь, на осликах поднимался на Везувий, путешествовал на лодке по окрестным островам.

По возвращении в Рим с Брюлловым произошла неприятная история, сильно повредившая ему в общественном мнении: одна из его молодых поклонниц, француженка Демулен, приревновав Карла к русской графине, подъехала как-то в наемной карете к берегу Тибра, расплатилась с кучером, сняла шляпку и шаль и бросилась в Тибр с Понте Молле. Сын Г. А. Гагарина, молодой князь Григорий Григорьевич Гагарин, начинающий художник и ученик Брюллова, вспоминал:

«Это происшествие наделало в Риме много шума… Приближалось лето… Мы ‹семья Гагариных› собирались переехать в Гротта-Феррата ‹вилла в окрестностях Рима›… Чтобы извлечь Брюллова из того затруднительного положения, в какое он попал по своей собственной вине, мои родители предложили ему уехать вместе с нами на некоторое время за город. Он понял, что отдых среди чудной природы, совмещенный с правильной жизнью в семье, пользующейся общим уважением, может благотворно повлиять на его потрясенную душу и что новая жизнь поможет ему восстановить себя в общественном мнении, – и принял наше предложение».

Г. Г. Гагарин (в 60-70-е годы он станет вице-президентом Санкт-Петербургской Академии художеств) оставил воспоминания о совместных прогулках с Брюлловым по окрестностям Рима:

«Сколько раз, таща наши краски и складные стулья, ходили мы с Брюлловым, изучая: он – как маэстро, я – как ученик – то старую заброшенную кузницу, то мадонну, вделанную в узловатый ствол дуба, то чудные, большие зонтичные листья… В этих-то прогулках он посвящал меня в тайны колорита, объяснял мне то, что я чувствовал, не отдавая себе отчета. Однажды, рисуя нарядные листья, свесившиеся в воду на берегу ручья, он начал словами анализировать их красоту и кистью передавать цвета и оттенки, прозрачность вод и все бесконечно мелкие вариации световой игры природы. Все это он передавал с таким глубоким пониманием, таким увлечением и правдой, что казалось, словно вы слушаете физиолога, живописца и поэта вместе. Урок Брюллова был для меня как бы откровением, – с тех пор я понял, что в прелестях природы скрывается не только интерес невольного наслаждения, но и интерес разума».

По вечерам у Гагариных Брюллов переносил свои ощущения на бумагу. Тогда, по словам молодого князя Гагарина, «происходили чудеса», «появлялось или одно из сравнительно больших его произведений, или же несколько маленьких шедевров».

Г. Г. Гагарин: «То были или впечатление, принесенное с прогулки, или фантазия романтического, порой классического характера, или иллюстрация последнего чтения, то, наконец, воспоминание юности или опыт нового способа живописи, или же случайно нарисованная фигура, о которой он весьма живо импровизировал вслух целую историю с забавными замечаниями…»

После возвращения с Гагариными из Гротта-Феррата Брюллов продолжил работу по частным заказам. Писал он необыкновенно быстро: портрет полковника А. Н. Львова, один из признанных шедевров портретной живописи, Брюллов написал всего за три часа. О методе работы Брюллова вспоминал позднее его римский коллега, художник-гравер Федор Иванович Иордан:

«В Риме все удивлялись таланту Карла Брюллова; он работал по временам запоем; бывало, утром начнет что-нибудь трудное, вечером усталый и голодный является с папкой и жалуется, что очень устал; когда же покажет работу, то приводит в недоумение от столь огромной и так скоро оконченной работы».

В 1927 г. Брюллов написал в Риме еще одну знаменитую картину – «Итальянский полдень». А после исполнения им следующей работы – копии в натуральную величину с фрески Рафаэля «Афинская школа» (над которой художник с перерывами работал четыре года) – царь Николай I велел заплатить Брюллову сверх назначенной русским посольством цены в десять тысяч рублей еще пять и пожаловал ему орден Владимира 4-й степени (небывалый случай для «художника 14-го класса» согласно табели о рангах!). Интересный факт: 5 мая 1828 г. в Станце Сигнатуры Ватикана произошла встреча Брюллова, заканчивавшего копировать «Афинскую школу», и бывшего тогда в Риме Стендаля. Знаменитый француз написал в своих «Прогулках по Риму»:

«Копия эта, по-моему, была бы превосходна, если бы художник не позволял себе иногда восстанавливать то, что время уничтожило в произведении Рафаэля, и даже некоторые детали, которых Рафаэль не хотел изображать на картине, рассматриваемой с расстояния семи или восьми шагов».

Ту же особенность брюлловской копии отметил, словно сговорившись со Стендалем, и рецензент «Отечественных записок»:

«Брюллов в ней ‹ в копии Рафаэля › не только сохранил все красоты подлинника, но отыскал, или, лучше сказать, разгадал и то, что похитило у него время».

Впоследствии Брюллов признается, что он решился писать огромное полотно «Последний день Помпеи», только успешно пройдя школу копирования рафаэлевских фресок. Очень точно отметил в свое время высоко ценивший творчество Брюллова А. С. Пушкин:

«Так Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Вулканом…»

Между тем К. Брюллов становится в Риме все более известным и модным художником. Многие русские аристократы, путешествовавшие по Италии, считали за честь заказать ему портреты или «сцены из итальянской жизни» – случалось, что Брюллов отвечал отказом. Один из корреспондентов-доброхотов доносил брату Александру в Париж:

«Твой брат Карл портрет для великой княгини Долгоруковой делать отказался. Демидову картину за 15 тысяч, которую он ему заказал, не хочет делать… Он какой-то получил крест от императора, но не носит, за что ему неоднократно князь Гагарин делал выговор – бесполезно… Хочет быть вне зависимости… От Карла все возможно…»

Что же касается главного труда Брюллова – картины «Последний день Помпеи», то мысль написать большое полотно на этот сюжет пришла ему в голову во время поездки в Помпеи летом 1827 г., организованной проживавшим в Италии русским меценатом Анатолием Николаевичем Демидовым. В те месяцы Брюллов внимательно следил за раскопками Геркуланума и Помпей, изучал поступившие в Неаполитанский музей археологические находки. Об обстоятельствах катастрофы – извержения вулкана Везувий в августе 79 г. н. э., погубившего Помпеи, – Брюллов знал из текста «Писем» Плиния Младшего. Специалистом по данному вопросу, несомненно, был брат Брюллова – Александр; он побывал в Помпеях в 1824 г., и как раз при нем был раскопан комплекс помпейских терм – публичных бань. Позднее, в 1829 г., с авторским текстом и таблицами Александра Брюллова в Париже вышел большой альбом по названием «Термы Помпеи». Считается также, что большую роль в создании Карлом Брюлловым «Последнего дня Помпеи» сыграла одноименная опера Джованни Пачини, которая шла на сцене «Ла Скала» в декорациях Алессандро Санквирико. Однако Брюллов мог увидеть этот спектакль в Милане не раньше конца 1830 г. – в это время основная композиция картины была уже в целом сформирована.

Демидов заключил с Брюлловым контракт, который обязывал художника окончить картину к концу 1830 г.

Однако сроки все время переносились; Брюллова отвлекали частные заказы и новые поездки – в Венецию и Болонью (как он говорил, «для совета со старыми мастерами»)…

В мае 1828 г. произошло крупное извержение Везувия, которое успел запечатлеть проживавший в Неаполе русский художник Сильвестр Щедрин. В те дни Щедрин писал:

«Наконец мне удалось увидеть и сделать этюд с натуры: извержение Везувия… Слухи о сем извержении тотчас дошли до Рима. Оттуда множество иностранцев пустилось в Неаполь, в том числе Брюллов, но лишь Брюллов явился ко мне, то, как на смех, стихший вулкан перестал вовсе куриться, и он, пробыв дня четыре, возвратился опять в Рим».

В 1828 г. Брюллов написал по заказу князя Г. И. Гагарина шесть образов (на медных медальонах диаметром около 35 сантиметров каждый) для «золотых врат» иконостаса домовой церкви русского посольства, которое тогда находилось в Palazzo Odescalchi (между Корсо и площадью Апостолов). Брюллов сообщал в Общество поощрения художников:

«По случаю установления русской церкви в доме нашего посольства все русские художники, находящиеся в Риме, взяли на себя соглашение г-на посланника ‹князя Гагарина› пожертвовать для украшения оной своими трудами; мне досталось написать царские двери; в половине октября сия работа должна быть кончена».

Общая композиция деревянного, выкрашенного под мрамор, с позолотой, иконостаса принадлежит архитектору К. Тону. На фризе иконостаса – надпись: «Благословен Грядый во Имя Господне». «Царские врата» с брюлловскими образами несколько раз переезжали из одной домовой церкви при русском посольстве в другую – в палаццо Памфили на Piazza Navona, в палаццо Джустиниани близ Пантеона, в палаццо Менотти на Piazza Cavour… Сегодня брюлловские образа находятся в православной церкви на Via Palestro, № 71, расположенной в бывшем палаццо Чернышевой. (Следует добавить, что над убранством православной церкви в Риме работали и другие русские художники: образы Спасителя и Божией Матери написаны X. Гофманом, св. Николая Чудотворца – Ф. Бруни, св. Александра Невского – А. Марковым, изображение Тайной Вечери – И. Габерцетелем и т. д.)

В 1832 г. Брюллов по заказу графини Юлии Павловны Самойловой (урожденной Пален) написал в Риме знаменитую «Всадницу» – конный портрет воспитанницы графини – Джованины Паччини. Будучи другом и поклонником Самойловой (Брюллов часто бывал в ее римском доме, жил на ее вилле в Ломбардии), он написал несколько ее портретов, а впоследствии изобразил в образе матери с дочерьми в левой части «Гибели Помпеи».

Работа Карла Брюллова над «Последним днем Помпеи» продолжалась в Риме, в мастерской на Via San Claudio (между Corso и Piazza San Silvestro) с 1827 по 1833 r. Сам Брюллов вспоминал о завершении своей главной картины:

«Целые две недели я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины были в порядке и что дело было не в них. Наконец мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена…»

Когда грандиозная работа была наконец завершена, в мастерскую Брюллова пришел Виченцо Каммучини и, постояв несколько минут перед картиной, обнял Брюллова и произнес: «Abraciame, Collosse!» («Обними меня, Колосс!») (Считается, что у этого признания мэтром итальянской исторической живописи работы Брюллова была своя предыстория. Скульптор Н. А. Рамазанов вспоминал, что одно время Каммучини весьма небрежно отзывался о Брюллове, говоря, что «этот pittore russo способен только на маленькие вещицы». Позднее, когда Рим уже наполнился слухами о «новом чуде искусства, совершившемся на улице Св. Клавдия», Каммучини при встрече с Брюлловым попросил его показать картину, о которой так много говорят. Брюллов, зная о снисходительном мнении о себе итальянского мэтра, отвечал, что не стоит старому живописцу утруждать себя походом в брюлловскую мастерскую, потому что «там вещица совсем маленькая». Поэтому для Каммучини законченное огромное полотно Брюллова явилось полной неожиданностью.)

Картина Брюллова была выставлена для всеобщего обозрения. «У нас в Риме важнейшим происшествием была выставка картины Брюллова в его студии. Весь город стекался дивиться ей», – сообщал из Рима философ Н. М. Рожалин своему другу С. П. Шевыреву. Работа Брюллова была объявлена «первой картиной золотого века» в искусстве. Больной Вальтер Скотт приехал в Рим, когда мастерская Брюллова была уже закрыта для публики, но целая депутация английских художников уговорила Брюллова дать возможность писателю посмотреть картину – тот пробыл в мастерской около часа и поздравил автора. После Рима картина выставлялась в Милане (в Ломбардском зале Брерского дворца), а затем – с неменьшим успехом – в Парижском салоне 1834 г. в Лувре. Брюллова избирают профессором первой степени Флорентийской Академии художеств; его с триумфом встречают в Болонье, где он некоторое время собирается даже поселиться и построить собственную виллу. А. Н. Демидов заплатил за «Гибель Помпеи» 40 000 франков и преподнес ее в дар российскому императорскому дому; царь Николай I вскоре наградил Карла Брюллова орденом Анны 3-й степени. О триумфальном появлении картины Брюллова в Петербурге поэт Е. А. Баратынский написал стихи:

В начале 1835 г. Брюллов написал эскиз «Нашествие Гензериха на Рим» (эту картину он задумал как не менее грандиозное полотно, чем «Гибель Помпеи»), но в конце мая того же года покинул Рим и отправился в большое путешествие на восток – в Грецию и Турцию. После этого он много лет прожил в России…

Лишь в 1850 г. Брюллов снова приехал в Рим, неожиданно прервав лечение от легочной и сердечной недостаточности в Фуншале, на острове Мадейра. В первом же письме из Рима ставит сверху эпиграф: «Roma, и я дома…» Большую радость доставила Брюллову новая встреча со старинной римской знакомой – княгиней Зинаидой Александровной Волконской, жившей на своей вилле близ базилики San Giovanni in Laterano. Присутствовавшая при этой встрече сестра княгини, Мария Александровна (по мужу Власова), рассказывала потом:

«Они долго не виделись, и встреча их была таким взрывом радости, таким слиянием общих интересов, иных, высших и более специальных, чему других, что сразу все присутствующие почувствовали, что они отходят на задний план и что они только случайные, посторонние зрители другой жизни».

На этот раз Брюллов некоторое время прожил в Риме на Via del Corso у своего друга Анджело Титтони – соратника Гарибальди, видного участника революционного движения и полковника национальной гвардии, недавно отсидевшего несколько месяцев в заточении в замке Св. Ангела. Летом 1851 г. Брюллов переезжает в загородный дом Титтони в местечке Манциана в окрестностях Рима – там он пользовался расположенными в нескольких километрах, в Стильяно, серно-йодистыми минеральными источниками, знаменитыми еще с античных времен. Минеральные ванны хорошо помогали от ревматических болей, обострившихся у Брюллова в Петербурге во время росписей в строящемся Исаакиевском соборе, но, как позднее выяснилось, вредно подействовали на нездоровое сердце…

Очевидцы рассказывали, что, наезжая время от времени в Рим, Брюллов часами простаивал перед «Страшным судом» Микеланджело в Сикстинской капелле. Тогда же, в последние месяцы своей жизни, он набросал подробные эскизы двух картин, ставших для него последними. Долгое время считалось, что обе эти работы не сохранились, и о них судили только по подробному их описанию В. В. Стасовым (в те годы – секретаря жившего во Флоренции А. Н. Демидова), много сделавшим для реконструкции последних дней великого художника.

Одна из этих картин названа Брюлловым «Всесокрушающее время». Стасов свидетельствует:

«В самом верху ее, посреди валящихся в пропасть гор, пирамид и обелисков – крепчайших (тщетно!) созданий человеческих, стоит Время, гигантский Микель-Анджеловский старик, с бородой до колен, как у Микель-Анджеловского Моисея. Все столкнул он с пьедесталов, со страниц жизни, весь мир со всем его прошедшим летит в реку забвения, в Лету, которой волны кончают внизу картину и в которых все должно погибнуть. Летят в вечное забвение и законодатели древности со своими скрижалями каменными ‹Эзоп, Ликург, Солон, Платон›… летят и поэты древности ‹Гомер, Пиндар, Вергилий, Данте, Петрарка, Тассо, Ариосто›… Выше поэтов несутся в бездну герои науки ‹Птолемей, Ньютон, Коперник, Галилей›… Падают в реку забвения религии мира; ниже всех языческие самой глубокой древности, потом Египет со своим сфинксом, перс Зороастр в пурпурном царском плаще и персидской короне, высоко поднявший над головой священный огонь в золотом жертвеннике, – он думает: не сохранит ли его в своем падении; подле Зороастра первосвященник иудейский, в своей тиаре и отчаянно держащийся за 7-свечный золотой светильник свой; недалеко от них Конфуций; с другой стороны Греция – женщина-красавица, со статуей Минервы, своей богини-охранительницы, потом Рим – яростный жрец, гневно поворотивший голову в белом покрывале с зеленым венком; над иудейским первосвященником и отчаянно хватаясь за его одежды, летит в пропасть Магомет в широко развевающейся белой одежде и зеленой чалме; наконец, выше всех и после всех – Гус, в высоком колпаке, в котором был сожжен, Лютер с переведенной им Библией… Папа и Патриарх тоже падают в Лету… Летят в забвение Сила и Власть: прежде всего бросается в глаза посередине картины нагая фигура прекрасной женщины, поднявшей на палке красный фригийский колпак; поперек ее тела перевесилась другая гнетущая фигура – это Свобода, угнетенная Рабством. И та и другая летят в вечное забвение свое. Ниже этой группы стремительно летит Александр Македонский в шлеме и латах, со свято хранимой им Илиадой в золотом ящике; Юлий Цезарь со свитком „комментариев“ – тоже в латах, но римских; выше группы Свободы летит в пропасть сибарит Сарданапал, тщетно хватающийся и желающий удержаться за валящиеся горы… Падает в Лету и Красота с Любовью – Антоний, обнимающий последним, но вечным объятием Клеопатру свою (погибнуть вместе – это не есть ли уже спасение?). Выше их Тит, Веспасиан и Нерон с гордыми римскими головами своими. Наконец, над ними тремя и последний падет, столкнутый временем… – Наполеон, с венком из лавров на голове, с венком же из лавров на мече своем, но от удара ноги Времени свалился с головы его властительный венец и вместе с ним падает. Внизу всей картины, ближе всего к Лете, хотел нарисовать Брюллов себя со своей картиной, и это место для себя он только назначил общим темным пятном, с правой стороны, у самых волн Леты…»

(Уже в 80-х годах XX века исследователи творчества Брюллова, И. Бочаров и Ю. Глушакова, обнаружили эскиз «Всесокрушающего Времени» в римском архиве семьи Титтони.)

А совсем незадолго до смерти, в апреле-мае 1852 г., Брюллов делает еще один большой рисунок – «Диана на крыльях Ночи»… Ночь, красивая женщина, летит над Римом с лирой в руке; богиня Луны Диана тихо покоится на ее крыльях, погружаясь в сон. Внизу Брюллов изобразил подернутое сумраком римское протестантское кладбище у Монте Тестаччо рядом с пирамидой Кая Цестия – там он поставил точку, указывая место, где хотел бы быть погребенным…

Стасов: «Кажется, он ‹Брюллов› предчувствовал уже близость будущей смерти: направление мыслей его становилось все более и более печально, судя по тогдашним рисункам и разговорам, и в своей „Диане на крыльях Ночи“, несущейся над Римом и над римским кладбищем, где Брюллов желал, чтоб его похоронили, ему захотелось выразить свой скорый покой, которого жаждал посреди мучительной и изнуряющей болезни и к которому быстро приближался. Грация, всегдашняя спутница, не покинула его и в представлении, столь касавшемся близко его смерти, и он и здесь достиг того выражения, того впечатления на каждого зрителя, которые с первого взгляда на его произведения завоевывают ему чувства и симпатию каждого. Гармоническая звездная ночь настала для него в том Риме, который он любил всегда, к которому стремились всегда все его мысли; и последним, предсмертным представлением его гениальной руки сделались те места, те красоты, которые сделали его счастливым еще в юности и посреди которых великолепно расцвел его талант…»

23 июня 1852 г. Карл Павлович Брюллов скончался в местечке Манциана в тридцати милях от Рима. Его тело было перевезено в Рим и 26 июня похоронено по обряду протестантской церкви (к которой принадлежал Брюллов) под высокими кипарисами на «некатолическом» кладбище Тестаччо. Над могилой, находящейся рядом с центральным входом, установлено мраморное надгробие работы архитектора М. А. Щурупова. На нем выбит горельефный портрет Брюллова, скопированный с известного бюста работы И. П. Витали. Когда истек срок аренды участка, государство сделало денежный взнос, чтобы могила Карла Павловича Брюллова на римском кладбище Тестаччо сохранялась вечно.

Николай Владимирович Станкевич

Николай Владимирович Станкевич (27 сентября 1813, с. Удеревка, Воронежской губ. – 25 июня 1840, Нови-Лигуре, Сардинское королевство) – поэт, мыслитель, организатор и глава известного литературно-философского кружка.

После окончания словесного факультета Московского университета продолжил обучение в Германии. Во второй половине 1839 г. для лечения от туберкулеза объездил курорты Чехии, Южной Германии, Швейцарии, затем – через Симплонский перевал – приехал в Италию. В начале ноября 1839 г. через Геную и Ливорно прибыл во Флоренцию, где несколько месяцев снимал квартиру на площади Санта-Мария Новелла.

Биограф Станкевича, известный литератор П. В. Анненков писал о первых впечатлениях Станкевича от Италии:

«Первый взгляд на Италию не произвел на Станкевича того радостного чувства, которое произведено было более знакомым ему миром, Германией. Родовые черты Италии гораздо строже, а приготовления к принятию и разумению их у нас гораздо менее. Италия требует некоторой уступчивости, некоторой доверчивости к себе, особенно устранения укоренившихся привычек в жизни и даже в суждении; затем уже открывает она себя в величии своей простоты или отсталости, если хотите. Станкевич долго всматривался в ее повседневную жизнь, в эту смесь классических и средневековых обычаев, заключенных в строго-изящную раму, образуемую неизменной природой… Между тем пятимесячное наблюдение новой страны, с тою способностью к наблюдению, какою он обладал, не прошло даром, и когда Станкевич выехал в Рим, то письма его оттуда уже показывают совершенное родство мысли с краем, представшим ей: наблюдатель поставил себя в уровень с наблюдаемым предметом…»

Станкевич приехал в Рим из Флоренции 8 марта 1840 г. и снял квартиру в третьем этаже по адресу: Корсо, 71. В письме к своим друзьям Фроловым, оставшимся во Флоренции, Станкевич так описывал свое новое жилище, которым был очень доволен:

«Железная печка очень хорошо греет комнату, чистую, веселую и удобную. Маленький Schlaf-cabinet ‹спальня – нем.›, по счастию, как раз против печки, следовательно, с этой стороны я обеспечен: солнце, когда оно на небе, смотрит и сюда – не знаю, надолго ли, потому что с моего перехода только сегодня утром нет дождя. Но, по положению и заверению хозяйки, можно надеяться всего хорошего и в этом отношении».

По словам Анненкова, в то время, когда Станкевич приехал в Рим, «Вечный город»

«носил особенный характер и как будто создан был для того, чтобы образовать душу художника или философа. Он походил на академию, разросшуюся в большой город. У великолепных ворот его замолкал весь шум Европы, и человек невольно обращался или к прошедшему, которое встречало его на каждом шагу, или под тенью его сосредотачивался в себе самом, в собственной мысли. Современная жизнь показывалась в тогдашнем Риме одною стороной своей – стороной, обращенною к искусству. По улицам его ходили великолепные процессии, окрестности его беспрестанно наполнялись шумом тех религиозно-художественных торжеств, в которых народ выказывает так могущественно свою изобретательность и врожденное чувство изящного. Эти проявления народного творчества, вместе с отсутствием пустой роскоши, беготни за новостями и с чертами врожденной веселости, счастливо соединенной в национальном характере с какою-то степенностью, делали из обиходной жизни Рима нечто весьма непохожее на жизнь в других городах. Одно отсутствие материальных стремлений и горделивое довольство самим собой каждого его гражданина заставили некоторых мыслителей предрекать великую будущность новому Риму. Затем, если в ограде Рима скрывались и словно пропадали для всего света многие личности, прошумевшие в Европе, то не менее было и таких, которые в нем искали необходимого приготовления к подвигам жизни и деятельности… Место, где совершается процесс этот, разумеется, значит мало, но надобно сказать, что тогда во всей Европе не было города способнее Рима собрать все нравственные силы человека в один центр и, так сказать, в одну массу. Именно это и происходило со Станкевичем. Развитие его достигло конца, и мудрое, симпатическое, но спокойное созерцание мира все более и более росло и укреплялось в нем».

Действительно, зарисовки Рима, содержащиеся в письмах Станкевича того времени, говорят о независимом и оригинальном понимании им ценностей «Вечного города».

О Колизее: «Не знаю, каков был он в своем цвету, в первобытном виде, но, верно, не лучше, чем теперь! Я не думал много о его назначении, о народе, растерзанном зверьми в его стенах, я видел только огромную, гармоническую развалину и темно-синее небо, просвечивавшее во все ее окна. Внутренность его также хороша: я всходил на высший этаж. Ступени, на которых сидели прежде зрители, теперь обрушились, и потому не видишь больше пустого места, которое должно быть занято, чтобы здание имело значение. Кустарник растет на месте этих ступеней и делает эту развалину полною и удовлетворительною в самой себе. Внизу, на площади, где сражались гладиаторы, стоят теперь так называемые станции, представляющие шествие Христа на Голгофу и посредине распятие…»

(Из письма Фроловым от 13 марта 1840 г.)

О Соборе св. Петра: «Храм Петра превзошел мои ожидания: представьте громаду, которая была бы велика, как площадь, но такую стройную и гармоническую, что вы обозреваете ее одним взглядом. В церкви дышишь вольно и подымаешь голову выше. Я никогда не могу ждать от архитектуры чего-нибудь охватывающего душу своею необыкновенностью: душа выше ее, но она довольна, когда находит себе такое жилище. Огромный купол чудесен. Мы лазили и туда; мозаики, кажущиеся снизу почти миниатюрными, колоссальны. Двор церкви, с фонтанами и обелиском – великолепен».

(Из письма Фроловым от 19 марта 1840 г.)

О статуе «Моисей» Микеланджело в церкви Сан-Пьетро ин Винколи: «Я, кажется, не писал вам еще о „Моисее“ Микельанджело? Что это за художник! У него один идеал – сила, энергия, железное могущество, и он его осуществляет как будто шутя, как будто мрамор у него мнется под рукою! Эта статуя – в церкви Св. Петра. Лицо Моисея далеко от классического идеала: губы и вообще нижняя часть лица выставились вперед, глаза смотрят быстро, одною рукою придерживает он бороду, которая падает до ног, другою, кажется, закон. О свободе, отчетливости в исполнении и говорить нечего. Гёте, посмотрев на творение Микельанджело, чувствовал, что не мог таким сильным взглядом смотреть на природу и от этого в ту минуту она ему не доставляла наслаждения. Правда, что есть что-то уничижительное в этой гигантской силе, но не смело ли это сказать? В его искусстве нет этой мирящей силы, которая господствует и в греческом христианском искусстве. Он возвратился к Старому Завету; этот служитель бога ревнивого – настоящий его сюжет, богоматерь… женщина вообще – не его дело. Я готов был сказать: в его искусстве нет божества… но это несправедливо – нет всего полного, любящего. Из божества в нем осталась сила…»

(Из письма Фроловым от 5 апреля 1840 г.)

Н. В. Анненков так пишет об оригинальном способе познания Станкевичем Рима:

«Общий характер свободы, простора, данного собственной восприимчивостью, не стесняемой чужими представлениями предметов, лежит уже на всех исследованиях Станкевича в Риме. Он как будто приводит в исполнение слова, сказанные им однажды по поводу отношений между наукой об искусстве и пониманием его: „отдадим кесарю кесарево, а Божье душа узнает“».

В Риме Станкевич близко сошелся с юным Иваном Сергеевичем Тургеневым и стал его благожелательным наставником. Другим его спутником по путешествиям по Риму и окрестностям стал Александр Павлович Ефремов, товарищ по философско-литературному кружку, потом по Берлинскому университету, в будущем доктор философии и профессор географии Московского университета.

Большой радостью для Станкевича стал приезд в Рим Варвары Александровны Дьяковой (урожденной Бакуниной) – младшей сестры его рано умершей от чахотки невесты Любови Бакуниной. Варвара Дьякова тогда фактически разошлась с мужем и путешествовала по Европе с четырехлетним сыном Александром.

По причине вновь обострившейся болезни Станкевич не смог составить кампанию друзьям в их поездке в Неаполь. Вернувшиеся в Рим Дьякова и Ефремов (Тургенев прямо из Неаполя отправился через Геную в Германию) застали Станкевича чуть окрепшим и, следуя рекомендациям врачей, решили повезти его лечиться на берега озеро Комо в Северной Италии.

В начале июня они покинули Рим и – через Флоренцию, Ливорно и Геную – направились в Ломбардию. Однако в сорока милях от Генуи, в городке Нови Лигуре Николай Владимирович Станкевич скончался в ночь с 24 на 25 июня 1840 г.

Александр Андреевич Иванов

Александр Андреевич Иванов (28.07.1806, Петербург – 15.07.1858, Петербург) – художник. В мае 1830 г. выехал в Рим в качестве стажера-пенсионера Общества поощрения художников. Ехал из Кронштадта морем до Штеттина, оттуда почтовой каретой через Берлин и Дрезден до Вены; далее – Тренто, Верона, Мантуя, Болонья, Флоренция. Подъезжали к Риму через многоарочный мост – Ponte Milvio (Ponte Molle) и далее по Фламиниевой дороге к Piazza del Popolo. По приезде Иванов, как было принято, представился русскому посланнику – явиться к нему непременно следовало в черном фраке, в башмаках и шелковых чулках, что составило некоторую трудность. Первоначально А. Иванов поселился на Via Sistina рядом с церковью Trinitia dei Monti и Piazza Barberini.

«Я живу на горе… Войдя с улицы Сикста, вы поднимаетесь во второй этаж; завернув налево в сад, вы почувствуете аромат и увидите тучные цветущие розы, и под виноградными кистями пройдете ко мне в мастерскую, а далее – в спальню или комнату… В мастерской на главном окне стоит ширма в полтора стекла, чтобы закрыть ярко-зеленый цвет от миндаля, фиг, орехов, яблонь и от обвивающейся виноградной лозы с розанами, составляющей крышу входа моего. Во время отсутствия скорби о доме моем родительском я бываю иногда до такой степени восхищен, что не бываю в состоянии ничего делать: как же тут не согласиться с итальянским бездействием, которое мы привыкли называть ленью?… Из окон с одной стороны моей унылой спальни виден другой сад, нижний; дорожки все имеют кровлею виноградные кисти, а в середине их или чудные цветы, или померанцы, апельсины, груши и т. д. Сзади сада живописной рукой выстроены дома: то угол карниза выдается из чьей-либо мастерской, то сушило, арками красующееся, то бельведер, высоко поднимающийся… С горы видна часть Рима – живописная смесь плоских крыш, куполов, обелисков, а сзади гора Св. Марии при вечно ясном небе представляет обворожительный вид…»

Еще одно окно мастерской Иванова выходило прямо на дом, где работал знаменитый датский скульптор Бертель Торвальдсен. За ним – прямая улица вела к одной из самых известных церквей Рима – Santa Maria Maggiore.

Постелью в домах служили мешки, набитые жесткими кукурузными листьями. Распорядок дня Иванова был следующий: вставал в пять утра, в семь слуга из соседнего трактира приносил кофе и хлебцы. Сразу после завтрака изучал иллюстрированные исторические труды, любезно предоставленные живущей в Риме русской княгиней Зинаидой Александровной Волконской из своей обширной библиотеки.

А. Иванов: «Потом пишу, на расстоянии смотрю в лестное зеркало свою картину, думаю, барабаню сломанным муштабелем ‹подпоркой для руки› то по столу, то по своей ноге, опять пишу, что продолжается до самого полудня…»

Затем тот же слуга разносил молодым художникам обед:

«Здесь едят гораздо менее, нежели у нас; легкий и теплый климат не терпит объедений. Рисовая каша с сыром и маслом и небольшой кусок говядины составляют обыкновенно мой обед; ужин – салат с куском жаркого».

Во второй половине дня интернациональная колония художников сходилась в популярном (и сохранившемся поныне) «Antico Caffe Greco» на Via Condotti, 86 – сюда многие годы будет адресоваться вся римская корреспонденция Иванова. Поздним вечером – прогулка на Монте Пинчио и вилле Боргезе. Иванов особенно любил слушать пение женского хора в монастыре Santa Trinita dei Monti:

«Я не могу пересказать вам, сколько блаженных мыслей рождает во мне прекраснейшее соло какой-нибудь из сестер… Из меня все тогда вы можете сделать».

В первые годы в Риме Иванов часто болел малярийной лихорадкой. Пережил он и иную – профессиональную – болезнь молодых художников в Риме: от обилия вокруг великих творений впадал в отчаяние и готов был даже бросить живопись. «Я иногда кляну тот день, в который выехал за границу», – писал он в Петербург. «Душевная твоя болезнь для меня кажется опаснее телесной твоей болезни», – отвечал ему отец.

Старожилом русской колонии художников в Риме в то время был Орест Адамович Кипренский (в Риме – с 1817 г.); он взял Иванова под свою опеку, и тот навсегда сохранил к нему большое почтение. Старшим из пенсионеров был Федор Александрович Бруни, в чью мастерскую Иванов часто заходил. Самое высокое мнение было у Иванова и о работах также давно находившегося в Риме (с 1823 г.) Карла Павловича Брюллова, но между ними так и не возникло не только дружбы, но даже и профессионального товарищества. Исследователь жизни и творчества Иванова, М. В. Алпатов, писал:

«Можно представить себе, как встречались оба художника: Брюллов, окруженный свитой друзей и поклонников, остроумный, беспечный, и Иванов, обычно один, угрюмо-сосредоточенный, тревожно-суетливый… Это могло напомнить картину Ораса Берне „Встреча Рафаэля и Микеланджело на Ватиканском дворе“, в которой баловню судьбы Рафаэлю, окруженному множеством учеников и поклонников, противостоит одинокий Микеланджело с его гневным взглядом мстителя».

Что же касается большинства других русских художников-пенсионеров, то А. Иванова коробило их праздное времяпрепровождение:

«Свобода пенсионерская, способная совершенствовать, оперить и окончить прекрасно начатого художника, теперь была обращена на совершенствование необузданностей. Некогда думать, некогда углубляться в самого себя и оттуда вызвать предмет для исполнения. Сегодня у Рамазанова просиживают ночь за вином и за картами, завтра – у Климченко, послезавтра – у Ставассера».

Страницы: 123456 » »»