Венеция. Прекрасный город Акройд Питер

Глава 22

Тело и рост

Гуго фон Гофмансталь охарактеризовал архетипический город как «ландшафт, сотканный из самой жизни». Можно ли в свою очередь считать эту «жизнь» подлинно живительной силой? Правильно ли будет допустить, что Венеция росла и приобретала характерные черты в результате воздействия некоего бессознательного начала, которое представляет собой нечто большее, чем механическую сумму обитателей города? Большее, чем просто сообщество людей?

К XVI столетию Венецию часто сравнивали с телом человека, чья «голова расположена на берегу, а часть, что протягивается к морю, представляет собой руки». Кровеносными сосудами этого тела были каналы. Сердце располагалось в городском центре. Так писал в 1549 году Кристофоро Саббадино. Предполагалось, что Венеция как бы смотрит в сторону моря. Джеймс Хауэлл утверждал, что ни один чужеземный князь никогда не приближался к ее сокровенным частям. Где же находились эти «сокровенные части» города? По-видимому, подразумевались Дворец дожей и базилика.

Как бы там ни было, приведенные цитаты лишь подтверждают мнение или интуитивную догадку, что Венеция представляет собой живой организм, который растет и изменяется по собственным законам. Действительно ли она живет и выживает при содействии некоей внутренней, глубинной силы, которую пока невозможно ни объяснить, ни даже описать? Город поглощал острова, которые служили основой его существования, питался благодаря собственной пищеварительной системе, которую составляли каналы и другие водоводы. Все живое стремится к выражению собственной природы, собственного естества; так листья на дереве обретают индивидуальную форму. Точно так же, благодаря смутным инстинктам и постепенному накоплению общественных желаний, росла и Венеция. Именно поэтому каждая часть города – ее топография, состав, местные институты – является отражением целого. Нервные функции города тоже взаимозависимы. Те, кто приезжает в Венецию впервые, не могут не заметить, что у города есть вполне определенный характер. Генри Джеймс, отличавшийся особой чувствительностью в отношении мельчайших деталей, говорил, что Венеция «как будто персонифицирует самое себя, становится почти по-человечески разумной и сознательной, остро чувствует вашу любовь». Джеймсу это казалось безобидным, интересным и немного печальным.

Подчиняет ли город жизни и привязанности людей, его населяющих? Венеция очень стара и настолько опутана обычаями и устоявшимися традициями, что о ее жителях можно сказать: они будто вписаны в сложившиеся ритмы городской жизни. Венецианцев часто сравнивают с актерами, каждый из которых исполняет свою роль. На картинах, изображающих жизнь Венеции, город становится как бы главенствующим персонажем, по сравнению с которым люди кажутся карликами. Нередко приходится слышать мнение, что Венецию нельзя осовременить. Правильнее было бы сказать – она не желает становиться современной. Всем подобным попыткам она станет противиться любыми доступными способами.

На нижней части фасада палаццо Дарио на Большом канале владелец распорядился сделать надпись на латыни: «Джованни Дарио – Духу города». Что же составляет Genius loci Венеции, если таковой действительно существует? Есть ли у нее собственное божество? В других городах поклонение общественным ценностям часто шло рука об руку с обожествлением места и почитанием мертвых. На заре существования Венеции мертвецов обычно хоронили на приходских campo; таким образом новые и новые поколения венецианцев ходили буквально по костям собственных предков. Пожалуй, ничто не способно внушить горожанину большего благоговения, чем возможность оказаться на том месте, где когда-то был основан его приход. Кроме того, присутствие останков придавало более глубокий смысл владению землей в чисто территориальном смысле. Ни один чужак не должен был завладеть землей, в которой погребены родные кости. Не исключено, кстати, что в этом кроется ключ к разгадке происхождения городов вообще. Все они начинались как кладбища.

Первоначально Венеция была деревянной. В ней было столько marangoni (плотников), что большой колокол колокольни на площади Святого Марка назвали в их честь. Город состоял из деревянных многоквартирных домов, немногочисленных площадей, деревянных церквей, каналов, причальных лестниц и наплавных мостов, соединявших между собой острова. Тем не менее уже тогда начался процесс, в конечном итоге сформировавший современную Венецию: создавалась обширная сеть приходов со своей церковью в каждом, причем приходы активно взаимодействовали между собой. Между смежными островами наводились деревянные мосты, по заболоченным участкам прокладывались деревянные тротуары.

В XI столетии эта работа стала еще интенсивнее и масштабнее. Благодаря главным образом частной инициативе  (и в меньшей степени – реализации коммунальных проектов) засыпались или мостились пруды и болота, что позволяло осваивать все доступные земельные участки. Правительство систематизировало сложившиеся приходы, определяя, таким образом, ядро, на базе которого происходил дальнейший рост города. В начале XII столетия появились предложения устроить большой рынок в Риальто, разбить обширный муниципальный сквер перед Дворцом дожей, построить Арсенал для обслуживания венецианского флота. Общественные работы изменили облик города и определили вид, который он в конце концов должен был принять. Изредка случались наводнения, пожары, землетрясения; так в 1106 году сильнейший пожар уничтожил почти всю деревянную Венецию, но процесс ее преобразования уже нельзя было ни остановить, ни повернуть вспять. В истории города было немало пожаров, но каждый раз он вставал из руин обновленным. Венеция продолжала расти и развиваться так, словно и впрямь была живым организмом.

К XIII веку венецианское государство начало работы по мелиорации земель. Город был признан территорией общего пользования, а не конгломератом отдельных общин, и правительство сделалось владельцем-распорядителем водных и земельных ресурсов. Были назначены смотрители набережных, улиц, каналов. Впоследствии они составили городскую комиссию, представители которой имелись в каждом церковном приходе. Правительство определяло, какие каналы дозволяется использовать для транспортировки леса. Красильщикам разрешалось использовать только воду лагуны, но не городских каналов. Так началось создание венецианского городского законодательства, определявшего и регламентировавшего все аспекты жизни города. Появилась служба удаления отходов. Многие улицы были впервые вымощены плиткой или брусчаткой. В 1264 году в Риальто был построен первый постоянный мост через Большой канал. Непрекращающийся рост и совершенствование муниципальных механизмов и городской инфраструктуры продолжались до середины XIV столетия. К этому времени численность населения Венеции достигла ста тысяч человек, благодаря чему она стала одним из самых густонаселенных европейских городов. Были спланированы основные улицы, построены новые набережные и мосты, в 1340 году было одобрено возведение нового здания для заседаний Большого городского совета. К этому времени началось строительство нескольких соборов и церквей, в их числе были Санта-Мария Глориоза деи Фрари, базилика Санти-Джованни э Паоло, Санта-Мария делла Карита, Сан-Альвизе и Мадонна дель Орто. Прокладывались новые улицы. Было основано общественное зернохранилище.

В середине XIV столетия градостроительная работа несколько замедлилась, что было вызвано эпидемией чумы, или Черной смерти, унесшей немало жизней, однако уже к началу XV века снова начинаются масштабные работы по благоустройству города. Венеция так и развивалась – волнами, когда температура города неожиданно повышалась в результате очередного приступа лихорадочной активности.  (Следует заметить, что когда речь идет о Венеции, соблазн использования медицинских терминов велик.) В этот период было возведено около двух сотен новых дворцов, многие из которых до сих пор стоят на берегах Большого канала. Средневековый деревянный город наконец-то уступил место городу эпохи Возрождения. Процесс этот был завершен в XVI столетии, обретя, так сказать, воплощение в камне. Первым шагом на пути осуществления тщательно продуманной программы общественных работ по превращению Венеции во второй Рим и с точки зрения влияния, и с точки зрения красоты и величия стало назначение в 1527 году Якопо Сансовино главным городским архитектором. Первый генеральный план развития города датируется 1557 годом; среди прочих вещей он предусматривал строительство вокруг города дамбы из истрийского камня. Венеция сделалась тем, что Льюис Мамфорд в книге «Город в истории» назвал абсолютным городом. Она стала своего рода плацдармом для неуклонного распространения мифа о Венеции как о неколебимой и несокрушимой форме государственного устройства. Труды Палладио в середине XVI века еще больше украсили город, который больше не был намерен меняться по собственной воле. Зодчий заново изобрел форму венецианской сакральной архитектуры, реализованную им в соборе Сан-Джорджо Маджоре и церкви Иль Реденторе. После этого городу необходимо было только одно – закладка первого камня в основание моста через Большой канал в Риальто, состоявшаяся в 1585 году. Этим фактически и завершилось создание Венеции.

Все же, несмотря на бьющее в глаза великолепие, Венеция во многих отношениях оставалась провинциальным городом. Она подразделялась на районы, которые, в свою очередь, дробились на более мелкие городские образования. Самыми большими районами были Сан-Марко и Риальто, граница между ними проходила по Большому каналу. Затем шли шесть городских sestieri, границы которых были установлены в XII столетии; в обиходной речи их еще в конце XIX века называли землячествами – существовали, к примеру, землячество Кастелло и землячество Каннареджо. Хорейшо Браун в своей «Жизни в лагуне»  (1909) отмечал, что жители различных кварталов города «отличаются друг от друга телосложением и чертами лица»; разнилась также их манера разговаривать. Обитатели разных районов города могли говорить даже на разных диалектах.

Каждый район состоял из приходов. Приход являлся важнейшим, основополагающим звеном венецианского общества; в официальных документах представители popolani именовали себя как было заведено в их приходах. В каждом приходе были свои фестивали, свои праздники, а приходской священник выбирался проживающими в районе свободными собственниками. В каждом приходе имелись небольшие рынки, а церковь служила местным жителям убежищем во время бедствий. Многие приходы специализировались на определенном ремесле. Приход, таким образом, являлся не только духовной, но и административной единицей. Обычным явлением было соперничество между приходами. Индивидуальные отличия каждого прихода были полностью сформированы и закреплены в общественном сознании. И если не по административному делению, то по духу город, основанный на множестве островов, сохранял территориальные различия.

Центром прихода служила campo. Она находилась перед церковью и когда-то представляла собой приходское кладбище или погост. На campo или на ближайшей улочке располагались лавки зеленщика, продавца фруктов, бакалейно-гастрономический магазин, лавка макаронных изделий, кофейня, парикмахерская и другие необходимые торговые точки, начиная с торговли тканями и заканчивая плотницкой мастерской. Приход был самодостаточной административной единицей – с собственным колодцем с красивым резным навесом, куда местные женщины ходили посплетничать. Можно даже сказать, что каждый приход представлял собой Венецию в миниатюре. И если такая вещь, как Дух места, действительно существует, ее все еще можно отыскать в венецианских приходах.

Дома в Венеции стояли тесно. Жители приходов прекрасно знали, кто из соседей чем занимается. Чужаков замечали быстро. Иными словами, город был вдоль и поперек пересечен вполне конкретными границами. Перейти из одного района – или из одного прихода – в соседний было все равно что попасть в другой город. Жители одного района могли не знать расположения улиц у соседей. Существовали такие части города, в которых многие венецианцы – если не большинство – никогда не бывали. Часто случалось, что горожанин за всю жизнь ни разу не выходил за пределы своего sestiere. Некоторые венецианцы никогда не бывали на площади Святого Марка. Автору рассказывали о недавно скончавшейся  (в возрасте ста лет) венецианке, которая за долгую жизнь посетила эту площадь всего дважды.

Границами – и пограничными линиями между районами города – служат каналы. В основном они представляют собой древние ручьи и реки, которые когда-то протекали по этой местности; к примеру, водное пространство, отделяющее Джудекку от остального города, когда-то было устьем реки Бренты. В Венеции насчитывается сто семьдесят каналов, которые, то наполняясь водой, то мелея в зависимости от прилива или отлива, тянутся почти на сто километров. Протяженность Большого канала составляет почти четыре километра. По одним каналам разрешается движение только в одну сторону, другие же позволяют организовать двустороннее движение; часть каналов представляют собой не имеющие сквозного прохода тупики.

Похоже, обилие воды повлияло на характер венецианцев так же сильно, как и сам город. Считается, что присутствие текущей воды вселяет в душу человека мир и покой и делает его уравновешенным. Кроме того, водные преграды не позволяют людям быстро собираться в одном месте в случае возникновения волнений и беспорядков. Так что именно обилие каналов обеспечило Венеции покой.

Если каналы являются символом разделения города, то объединяют его, безусловно, мосты. В Венеции более четырехсот пятидесяти мостов, служащих связующим звеном между приходами. Многие из них имеют собственные почетные наименования или прозвища – к примеру, Мост кулаков, Мост наемных убийц или Мост честной женщины. Венецианские мосты часто служили местом битв – или местами любовных свиданий. Самые ранние из них представляли собой деревянные мостки, положенные на опоры или на корпуса лодок; первый каменный мост появился в Венеции не ранее второй половины XII столетия.

Широкое строительство каменных мостов началось только в XVI веке, когда деревянные конструкции в массовом порядке заменялись более прочными и долговечными каменными. Новые мосты круто поднимались к центральной высшей точке и к тому же не имели ни парапетов, ни ограждений, так что пешеход или всадник, желавший пересечь такой мост, должен был обладать бесстрашием и ловкостью. Следует сказать, что строительство мостов в Венеции еще не закончено. Сравнительно недавно через Большой канал был возведен еще один мост, связавший транспортные узлы, расположенные в западной части города.

Из множества разнообразных и разноразмерных приходов, районов и землячеств чудесным образом складывается облик великолепного, легко узнаваемого города. Из различий вырастает тождество, из частей – связанных и несвязанных – складывается целое. Таков, пожалуй, главный секрет жизни города. Путешественнику, подъезжающему к Венецианскому bacino (водоему), открывается вид на две колонны из восточного гранита, возвышающиеся над площадью подобно часовым. На вершине ближайшей к Дворцу дожей колонны установлена статуя льва, символизирующая Святого Марка. Издали этот ансамбль выглядит превосходно. На самом деле он составлен из нескольких частей, выполненных в разное время и скрепленных металлическими скобами. Истинный возраст отдельных фрагментов точно неизвестен, однако большинство из них может быть датировано концом XII столетия. Крылья льва отреставрированы; в оригинале они состояли из отдельных перьев. Так – то ли по наитию, то ли под воздействием осознанной необходимости – создатели колонны, соединившие в одно целое различные фрагменты львиной статуи, воспроизвели в символической форме процесс развития города.

Вторую колонну венчает фигура Святого Теодора – первого святого покровителя Венеции. Если подойти ближе, можно заметить, что над его скульптурным изображением явно трудилась не одна рука. Голова святого высечена из паросского мрамора и, как считается, символизирует Митридата Понтийского; торс статуи явно имеет римское происхождение и относится к эпохе Адриана Великого, дракон – или крокодил – выполнен в ломбардском стиле XV столетия. В целом же изваяние представляет собой весьма удачный, хотя и редко встречающийся случай соединения в единое целое фрагментов, относящихся к различным историческим эпохам, и вполне заслуживает того, чтобы стоять на вершине колонны – в том числе как еще один символ Венеции.

Архитектура города имеет весьма разнородный и пестрый характер, ибо в нем соединились готический, греческий, тосканский и римский стили, а также стиль итальянского Возрождения. Их комбинацию, в свою очередь, можно определить как собственно венецианский стиль, в котором сосуществуют, взаимно дополняя друг друга, различные архитектурные направления. Похоже, ключом к пониманию венецианского искусства является именно слияние. Оно, в частности, напоминает, насколько причудливо-разнообразным испокон веков был облик города, основанный на бессистемном накоплении объектов и материалов, а также отражает весьма эклектические вкусы его обитателей. Венеция не знает согласованности и единообразия. Именно поэтому для путешественника или туриста этот город может быть очень утомительным. Он просто не поддается истолкованию и интерпретации. С одного взгляда его не понять. Минареты здесь увенчаны крестами. Византийские колонны завершаются коринфскими капителями. Части одной статуи могут быть прикреплены к другой. Теофиль Готье, описывая собор Святого Марка, замечал, что «эта базилика, противоречащая самой идее пропорциональности, это невообразимое нагромождение колонн, капителей, барельефов, эмалей и мозаик, это невероятное смешение греческого, римского, византийского, арабского и готического стилей – производит тем не менее впечатление бесконечно гармоничного целого». То есть большое количество фрагментов, как ни парадоксально, обретает смысл, только когда воспринимаешь их как единое целое.

«В Венеции, этом прекраснейшем из всех городов, – писал в 1537 году архитектор Себастьяно Серлио, – традиционно строят так, как не строят ни в одном другом итальянском городе». Это – островная архитектура. Это город, построенный на воде. Естественно, он должен быть другим. Здания Венеции отражают природу и характер города. Они являются порождениями или, лучше сказать, эманацией местности. Рёскин назвал свою великолепную работу «Камни Венеции». И действительно, камни – душа города.

Архитектуру Венеции отличают воздушное изящество, соразмерность и гармония. Она как бы отражает самые сильные стремления и чаяния горожан. Вот почему венецианская манера с ее заглубленными центральными окнами, чередованием ниш и теней, украшенными орнаментом поверхностями, сочетанием разнообразных стилей, склонностью к плавным линиям и обтекаемым формам, кружевом сводчатых галерей и особым стремлением подчеркнуть свет и пространство, уникальна и легко узнаваема. Особый упор делается не на вертикальные, а на горизонтальные формы и очертания, как бы сливающиеся с плоскостью залива. Фасады венецианских домов не являются несущими и производят впечатление великолепия, но не монументальности. Объем и размер дробятся посредством световых эффектов. Фасады буквально плывут в воздухе, словно они сами – великолепная иллюзия, волшебный мираж.

Каждое здание выглядит нагромождением мелких деталей, ни в коей мере не подчиненных некоей доминирующей архитектурной концепции. И в этом отношении венецианский стиль довольно практичен. Строителей города не смущала асимметричность; кроме того, они без колебаний соединяли стили, которые с исторической точки зрения отстояли друг от друга на сотню и более лет, а также укорачивали и удлиняли здания в зависимости от размеров и формы предназначенного для застройки участка. Особое внимание уделялось не столько согласованности элементов, сколько их разнообразию и контрасту. При строительстве одного здания могли быть использованы различные декоративные стили; произвольно менялись пропорции различных архитектурных ордеров. Подобный архитектурный стиль характеризуется естественным изобилием. В нем нет ничего торжественного, помпезного, подавляющего.

Одной из основных архитектурных форм, широко распространенных в Венеции, был трехэтажный фасад с пилястрами; особенно много таких домов вдоль Большого канала. В доме подобного типа основное внимание уделяется внешнему виду, а вовсе не внутреннему устройству. Кажется, никому нет дела до того, что представляет собой сам дом, если фасад выглядит достаточно пышно. Венецию часто называют городом масок – отсюда и преувеличенная забота о том, как выглядит дом снаружи. Венецианская архитектура приобретает орнаментальный, преувеличенно декоративный характер с уклоном в некоторую почти живописную образность. Поверхности фасадов покрывались резьбой или облицовывались цветным мрамором, не пренебрегали строители и декоративными узорами, так что со стороны домовые фасады выглядели как обращенное в камень кружево.

Самый ранний архитектурный стиль города можно с некоторой натяжкой назвать византийским. Это стиль галерей и куполов, опирающихся на колонны полукруглых и обратных арок, а также мозаик, служащих для украшения стен. Крытые куполами базилики Венеции строились на основе восточных образцов, купол которых как бы парит над кубическим пространством, служа его естественным продолжением и символизируя бесконечность. Византийский стиль доминировал в Венеции примерно с VII по XII век; в течение пяти сотен лет город копировал константинопольский образец. В конце XV – начале XVI века обновленный византийский стиль вернулся в Венецию.

В XIII–XIV веках венецианские градостроители обращали взор в основном на Запад, а не на Восток, что привело к появлению венецианского готического стиля. Знаменательно, что к концу этого периода Венеция готова была к завоеванию «сухопутной» империи на севере континентальной Италии. Теперь церкви строились со сводчатым нефом, хотя и оставались не слишком высокими, так как пропитанный водой грунт не мог выдержать слишком большой тяжести. Снова появился интерес к декоративной игре теней и сочетанию разнородных материалов, к использованию колонн и пилястров, широких порталов, трехлопастных арок, орнаментов в форме ажурных четырехлистников и двойных стрельчатых окон. Это был стиль узоров и вычурных украшений, глубоко родственных венецианскому духу. Ассимилировав имперский стиль, он в то же время служил и средством самовыражения, и новым способом придать городу великолепный, величественный облик.

Готический стиль преобладал в XIV и XV веках и сохранялся отчасти даже в начале XVI столетия, придав городу черты, которые можно проследить и сейчас. Немало церквей в готическом стиле было выстроено на тех же местах, где некогда стояли их византийские предшественницы. Новые церкви возводили в знак поклонения другому Богу или, точнее, другой концепции Бога. Вместе с тем эта архитектура была не только духовной, но и светской. Большинство знаменитых дворцов и больших домов в Венеции построены в готическом стиле. Базилика Святого Марка представляет собой образец византийского стиля, а Дворец дожей – воплощение стиля готического.

К архитектуре венецианского Возрождения, которая сменила готический стиль, Рёскин относился с некоторым презрением. Он считал подобную архитектуру признаком заката и даже упадка. Классические колонны и фронтоны, а также абсолютная симметрия были чужды образу жизни и духу Венеции. Что общего было у этого города с античной классикой? Что общего было у Венеции с чистотой, строгостью и неизменным единообразием, служившими основой стиля Возрождения? Великие представители этого направления – Кодуччи, Сансовино и Палладио – даже не были венецианцами. На город они смотрели взглядом постороннего. Палладио и вовсе не нравилась традиционная венецианская архитектура, которую он считал лишенной grazia и belezza (грации и красоты). С другой стороны, существовало мнение, будто величественные здания и дворцы Палладио не подходят Венеции. Они, мол, в нее не вписываются. На самом деле Венеции к лицу все.

Некоторые характерные особенности венецианской архитектуры имеют собственную продолжительную историю. Семейные обиталища венецианцев всегда тяготели к простым образцам, и это была не самая привлекательная черта городской жизни. Типичный венецианский дом – место таинственное. Он нисколько не похож на просторные общественные здания, служащие средоточием городской жизни. Частный дом обычно невелик, тесен и темноват. В нем неохотно принимают гостей, туда редко пускают посторонних. Самые первые деревянные дома имели, как правило, один этаж, причем жилые помещения окружали небольшой внутренний двор. Подобная тяга к закрытости была весьма характерной для Венеции, а присущий городу консерватизм обладал такой силой и живучестью, что к XIII веку полностью сложился главенствующий стереотип домашней планировки, определивший устройство многих домов, построенных и после этого времени.

Существовали и простые дома, имевшие два или три этажа с одной-двумя комнатами на каждом. Вдоль фасада тянулся деревянный балкон, а на плоской крыше размещалась altana (огороженная площадка). На этой открытой террасе венецианцы могли прогуливаться на свежем воздухе или наблюдать за согражданами, проходящими по улицам внизу. Окон, как правило, было немного, они загораживались тяжелыми ставнями или железными решетками. Окна большего размера были обращены во внутренний двор. Мебели в домах было мало, а та, что имелась, была богато украшена резьбой или декоративным орнаментом. Крыши предпочитались плоские. Пользовались популярностью дымовые трубы. Ставни красили в темно-зеленый цвет. Никаких «венецианских жалюзи» в Венеции не было, как не было, разумеется, и подвалов.

В городе также хватало небольших домов с лавочками и магазинчиками, выходившими прямо на улицу. Тянулись ряды небольших стандартных домиков, в каждой комнате или на каждом этаже которых обитала одна семья. В некоторых районах такие дома стояли рядами друг напротив друга по обеим сторонам узкой улочки, напоминая, как ни удивительно, кварталы индустриальной застройки на северо-востоке Англии; единственным отличием был, пожалуй, колодец на середине улицы. В районах, где проживали рабочие, встречались sottoportici (похожие на тоннели проходы с арками).

Если архитектурные стили во всем их разнообразии и служили выражением Духа города – своеобразного и узнаваемого Genius loci, то это происходило скорее всего потому, что все они выросли на одном основании. Строительство в Венеции всегда было актом общинного противостояния природе. Под городскими водами залегает слой глины, грязи и песка. В него при помощи тяжелых падающих молотов забивались крепкие дубовые сваи, которые и служили опорами для будущих зданий. Глубина забивки свай составляла три-пять метров от поверхности воды. На сваи укладывались поперечные балки; промежутки между ними заполнялись специальным раствором вроде цемента и битым камнем. Поверх деревянного каркаса устраивался настил из толстых досок, которые дополнительно утапливались в растворе; они-то и становились подлинным основанием, на котором возводился город. Поверх этого сооружения, которое фактически представляло собой большой деревянный плот, устраивался второй фундамент, находившийся на отметке от чуть больше полуметра до чуть больше метра ниже уровня воды во время прилива.

На этих фундаментах из окаменевшего дерева и выросла Венеция. Каким-то образом ей удается и сопротивляться природе, и использовать ее. Опорные сваи из могучих стволов дуба, вяза и лиственницы должны постоянно находиться под водой; при попадании на воздух они начали бы гнить. Вода, напротив, делает их невероятно крепкими и практически вечными. Такие сваи способны выдерживать огромный вес. К примеру, колокольня на площади Святого Марка весит около четырнадцати тысяч четырехсот тонн, однако ее поддерживают все те же деревянные сваи. Мост Риальто опирается на двенадцать тысяч свай из мореного вяза. Фундаментом собора Санта-Мария делла Салюте служат миллион сто пятьдесят шесть тысяч шестьсот пятьдесят семь свай из дуба и лиственницы, причем вес самого здания придает им дополнительную устойчивость. Впрочем, о полной жесткости подобных опор не может быть и речи – в водах лагуны это просто невозможно. Сваи обладают незначительной подвижностью, но устойчивости не теряют и не обрушиваются. Многие из них простояли более тысячи лет.

До нас дошла песня, которую еще в 1069 году пели рабочие, забивавшие сваи. Ее вариант был записан неким англичанином в XIX веке:

Основные строительные материалы в Венеции – дерево и кирпич; камень используется в основном для отделки. На уровне воды выкладывается фундамент из истрийского камня, который непроницаем для влаги. Рёскин описывал этот камень, который добывается на материке  (в самой Венеции, разумеется, нет своих карьеров), как «гладкие, блестящие, точно морская вода, каменные пластины, которые звенят под ударами молота, будто бронзовые колокола». На каменном фундаменте возводятся стены из кирпича, покрытого штукатуркой, так что церковь или дом тоже начинают блестеть. Отсутствие массивных каменных стен также придает строениям ни с чем не сравнимую легкость, воздушность. Благодаря этому Венеция производит впечатление плавучего города.

В Галерее Академии картина Тициана «Введение во храм Девы Марии»  (1534–1538) висит на стене, которая когда-то была частью холла albergo (благородного братства); на переднем плане картины изображена величественная лестница, по которой поднимается юная Дева. Стороннему наблюдателю может показаться, будто лестница покидает рамки холста и продолжается в реальном мире, так как слева от полотна расположена башенная лестница самого albergo, которая, в свою очередь, словно вторгается в художественное пространство картины. Кроме того, среди людей, окружающих Богородицу, видны узнаваемые персонажи – это члены того самого братства. Для венецианской живописи вообще характерно включать в сюжет местные приметы и подробности. Так, задняя стена во «Введении…» сложена из белых и розовых кирпичей, расположенных ромбом, что является прозрачной отсылкой к фасаду Дворца дожей.

Когда в конце XV века Карпаччо в цикле картин о Святой Урсуле понадобилось написать Кёльн, он просто изобразил Арсенал, расположенный в районе Кастелло. Тинторетто регулярно использовал площадь Святого Марка в качестве декорации для библейских чудес. Дома бедняков и магазины на его полотнах срисованы с венецианских интерьеров. Тинторетто поместил своего современника Аретино в толпу людей, наблюдающих за распятием  (1565). Изображенный на картине Веронезе «Чудо Святого Пантелеймона»  (1587) старик, держащий на руках чудесным образом исцеленного младенца, на самом деле – приходской священник церкви Сан-Панталон, который когда-то заказал живописцу эту работу. И снова следует заметить, что это вовсе не попытка прославить конкретного человека; напротив, оказываясь среди удостоившихся божественной благодати людей, он тем самым свидетельствует о благословении, лежащем и на самом городе.

Когда Тициан изображал упомянутый в Евангелии от Луки чудесный лов рыбы, он позаботился о том, чтобы рыбаки стояли в позах, характерных для венецианских гондольеров. Считается, что на всех картинах, написанных на новозаветные сюжеты, Тинторетто заставлял апостолов жестикулировать так, как венецианские лодочники. На картине «Патриарх Градо исцеляет одержимого у моста Риальто»  (1494) Карпаччо во всех подробностях изобразил и деревянный мост, и вывеску таверны «Осетр», и дома по обеим сторонам Большого канала, и членов братства, официальным художником которого он был, благодаря чему полотно со всеми его кирпичными стенами, балконами и дымоходами становится настоящим гимном поэтике городского пейзажа. Венецианские живописцы чаще, чем какие-либо другие художники мира, изображали на своих картинах родной город. И никогда прежде ни один город и люди, его населяющие, не оказывали столь сильного влияния на художественную традицию.

Глава 23

Просвещение и язык

Ренессанс пришел в Венецию сравнительно поздно. Возрождение гуманистической литературы и классического образования проникало в город медленно, спастически, и это было вполне объяснимо: венецианская почва вряд ли была благоприятной для этого процесса. Граждане Венеции никогда не отличались стремлением к знаниям или к образованию ради образования. Отвлеченные исследования были чужды им в той же степени, что и абстрактное теоретизирование. Еще в 1404 году итальянский гуманист Джованни Конверсино, проживавший на материке, писал, обращаясь к венецианцам: «Даже если бы вы вдруг захотели стать учеными, у вас ничего бы не вышло; все, чем вы владеете, вы добыли с помощью тяжелой работы, таланта и умения рисковать». Действительно, сама необходимость постоянной борьбы за существование неизбежно отодвигает абстрактные принципы на второй план. Кроме того, не исключено, что Венеция не участвовала в итальянском Возрождении по той простой причине, что никогда не принадлежала к континентальной Италии, на земле которой расцветали классическое искусство и литература. Можно даже сказать, что литература никогда не была частью фундамента, на который опирался город.

Молодые аристократы вполне ожидаемо получали подготовку в области практики государственного управления. И если они обучались греческому – языку, ставшему одной из основ нового гуманизма, – то только для того, чтобы управлять греческими колониями Венеции. Чем же занимались просвещенные вожди города? Кодификацией законов и составлением государственных документов. Гуманизм в целом был поставлен на службу администрированию; признанные авторитеты в области образования были также лидерами Сената или Большого совета, чьей главной заботой было создание политических механизмов, способных поддерживать сложившуюся в городе политическую систему. В эту городскую элиту входили в основном судьи-магистраты, дипломатические посланники и даже дожи. В конце XV – начале XVI столетия шли горячие споры относительно взаимоисключающих требований активного и созерцательного подхода к жизни в христианской истории. Венецианцы были сторонниками активной жизненной позиции. Для них Божественное провидение было вопросом чисто политическим.

Если венецианцы и создавали какие-то тексты, то они были посвящены конкретным проблемам и обстоятельствам; теоретический контекст, если его можно так назвать, был посвящен исключительно прославлению венецианского государства. Единственная история, которая их по-настоящему занимала, была историей их города. Не появлялось книг, которые подвергали бы сомнению установившуюся политическую или экономическую традицию, ни в одном сочинении не воспевались индивидуальные поиски красоты и гармонии и ни одна строка не пылала чистым пламенем философии чувственного познания. В этой области преобладали строгость, суровость, сдержанность. И если во Флоренции движение неоплатонизма имело немало приверженцев, чье страстное увлечение этим учением граничило с религиозным фанатизмом, то в Венеции интерес к Платону объяснялся лишь формальным уважением к авторитету классика. В городе были, разумеется, коллекционеры, собиравшие монеты, рукописи и иные древности, но ими владела скорее страсть собирательства, а не желание узнавать. По сути, это были торговцы, а не исследователи.

Когда знаменитый ученый, кардинал Виссарион, приехал в Венецию, красота города произвела на него столь сильное впечатление, что он оставил в дар венецианскому государству собрание редких книг и рукописей. Ящики с бесценными фолиантами сложили во Дворце дожей, откуда часть из них была украдена или продана. Остатки коллекции собирали пыль еще в течение восьми десятков лет. Кардинал Виссарион завещал свои книги городу за четыре года до смерти  (умер в 1472 году), но библиотеку для их хранения построили только в 1550-х. Петрарка, которого часто называют отцом гуманизма, в 1374 году оставил государству часть своего собрания книг. В 1635 году его рукописи были найдены сваленными в кучу в комнатке над главным входом в базилику Святого Марка. Часть рукописей пострадала от времени и сырости.

В Венеции не было и университета. Когда речь идет о городах-государствах, отсутствие такового может показаться случайным, однако весьма важен тот факт, что университета не было ни в Лондоне, ни в большинстве других крупных деловых и торговых центров. Несмотря на это, было бы неверно констатировать полную гибель системы образования. Для людей, наделенных пытливым умом, существовали школы и даже академии. Основными преподававшимися там предметами были математика, география, физика, астрономия, тригонометрия и астрология. Важным предметом была и ботаника – с упором на садоводство. Нужды образования обслуживали также общественные лекторы, внештатные школьные преподаватели и частные наставники. В 1460 году была основана Школа риторики, которая могла бы улучшить культуру устной речи горожан. В каждом из шести sestieri имелся специалист по грамматике. В домах некоторых аристократов создавались небольшие школы; неизвестно, однако, какой именно уровень образования они обеспечивали. Бесспорно, впрочем, что к концу XVI столетия значительная часть населения – до одной четвертой жителей города – умела писать и считать. С другой стороны, ни достаточно высокого уровня, ни особого качества от венецианского образования ожидать не приходилось. Собственно говоря, единственным его предназначением было повышение эффективности государственного управления. Развивать образование, говорил в XV веке своему сыну некий аристократ, следует «ради вящей славы своей страны и ради славы и преумножения нашего рода».

Венеция всегда была городом клубов, обществ и братств, каждое из которых представляло собой государство в миниатюре – каждое со своими руководителями, праздниками, фестивалями. Кроме того, в городе существовало тридцать или больше академий, где наиболее образованные венецианцы могли собираться и беседовать. Среди них были Академия философов и Академия дворян, находившиеся на острове Джудекка; подобный подход был вполне оправдан, аристократы получали таким образом возможность на время оставить политические учреждения и коммерческие центры, и обсудить материи более возвышенные. География лагуны, с точки зрения венецианцев, также имела весьма важное значение.

Существовали и так называемые салоны – и официальные, и неформальные, в которых ученые и интеллектуалы могли свободно общаться с представителями наиболее значимых аристократических семейств. Зачастую эти салоны становились центрами меценатства; в городе, склонном к следованию моде во всех сферах жизни, они служили и своего рода рынками, где предлагались и распространялись самые новые идеи и фантазии. Особой популярностью пользовались пение, декламация стихов, игра на музыкальных инструментах, порой даже танцы. Однако сейчас невозможно сказать наверняка, насколько информация, которой обменивались посетители салонов, была выше банальных сплетен и слухов разной степени достоверности.

Одним из самых известных итальянских ученых, кого очаровала Венеция, был Галилео Галилей. В двадцать восемь лет власти города назначили его ведущим лектором по математическим наукам в университете Падуи, бывшей в те времена венецианской колонией. На этом посту он провел восемнадцать лет. Занимаясь теоретическими и прикладными науками, Галилей изобрел термометр и телескоп, причем его обращения к властям Венеции с просьбой о покровительстве были подкреплены вескими аргументами практического плана: ученый очень хорошо изучил характер города. Когда в 1609 году Галилей сконструировал первый телескоп, он писал правящему дожу, что это устройство способно «принести неоценимую пользу в любом деле как на суше, так и на море, ибо с его помощью можно обнаруживать вражеские суда и их паруса на расстоянии значительно большем, чем обычно». Возможности своего изобретения Галилей продемонстрировал с крыши колокольни на площади Святого Марка, что произвело весьма сильное впечатление на представителей городского управления. Через несколько недель Галилей получил пожизненный титул профессора астрономии с содержанием, втрое превышавшим размер платы, когда-либо назначавшейся университетскому преподавателю.

Мы, таким образом, можем отметить практическую сметку венецианцев. В этом городе не было пассивных созерцателей. Венеция не дала миру ни Платона, ни Макиавелли. Здесь не любили мечтать об утопиях и не задумывались о теориях и догмах. Жители города мало интересовались чистой и систематической наукой как таковыми; для венецианцев ключом к истине было эмпирическое знание. Именно опыт, а не исследование закономерностей, был для них горнилом, в котором выплавлялись те или иные решения. В этом отношении, кстати, венецианцы стоят довольно близко к английскому практическому гению. Их здравый смысл и способность адаптироваться к любой ситуации были общеизвестными; в дипломатических переговорах они умели находить компромисс и примирять между собой различные точки зрения. В любых мирских делах венецианцы демонстрировали эффективность и отсутствие сентиментальности.

Да, в городе не было создано сколько-нибудь значительных поэтических произведений, зато он прославился исследованиями по гидростатике, географии, гидравлике и астрономии. В таких сугубо практических отраслях, как изготовление стекла и инструментов, венецианцы также проявили завидную практическую сметку. Именно они изобрели мольберт и статистику, но, пожалуй, самым значительным интеллектуальным достижением венецианцев стало практическое книгопечатание. Иоганн Гутенберг создал европейский способ книгопечатания подвижными литерами в середине 1440-х годов. А в Венеции первая лицензия на производство печатной продукции была выдана в 1469 году; венецианский Сенат решил, что «это замечательное изобретение нашего времени, совершенно неизвестное в прошлом, подлежит самому широкому внедрению и усовершенствованию». И в этом венецианские сенаторы опередили английского первопечатника Уильяма Кэкстона.

Городские власти очень своевременно поняли коммерческую перспективу новой технологии, и город быстро превратился в крупный центр европейского книгопечатания. В 1486 году для отдельных печатных изданий власти ввели привилегию копирайта, что гарантировало владельцам типографий получение прибыли. Это был первый в мире случай законодательного закрепления авторского права. Венецианские банкиры с удовольствием финансировали создание новых печатных предприятий. Бумага тоже была своей – она поступала из района озера Гарда, находившегося на венецианской территории. Налицо, таким образом, были все условия для массового производства и, как сказали бы в наши дни, для массового маркетинга. Действительно, книгопечатание было первой технологией серийного производства, позволявшей создавать одинаковые объекты, обладавшие одинаковой стоимостью. Было только справедливо и естественно, что именно Венеция стала пионером нового вида бизнеса. Уже в 1474 году город был полон книг. Кажется, даже во времена Контрреформации осуществляемая венецианскими властями цензура была не такой жесткой, как в других итальянских городах-государствах. В начале XVII столетия в Венеции насчитывалось почти две сотни типографий, производивших около одной шестой всех выпускавшихся в Европе книг.

Венеция производила великолепные книги, но не литературу. Самый известный венецианский печатник Альд Мануций когда-то был странствующим ученым в Бассанио в окрестностях Рима. В Венецию он прибыл как лектор, но, несмотря на все свое образование, довольно скоро проникся царившим в городе коммерческим духом. Мануций сообразил, что его познания в области классической литературы можно упаковать в красивые обложки и продать, как продается упакованный в коробки изюм. В 1494 году он основал типографию для издания текстов на греческом. В этой работе ему помогали греческие ученые, бежавшие из гибнущей Византии с грузом классической филологии в головах; впрочем, с собой они прихватили наиболее ценные рукописи и комментарии. Так, фактически случайно, Венеция стала форпостом возрождающегося просвещения. Коммерческая жилка венецианцев неожиданно принесла богатые плоды в интеллектуальной сфере.

Летом 1502 года появилось издание пьес Софокла с выходными данными Venetiis in Aldi Romani, открывшее серию тщательно отредактированных изданий наиболее авторитетных греческих авторов. Очень красивыми были шрифты – греческий, латинский, еврейский; многие из них используются и по сию пору. Рукописи набирались очень аккуратно, причем шрифты изяществом зачастую соперничали с каллиграфическим почерком, каким был написан оригинал. Типографии превращались в академии, нанимавшие приезжавших в город ученых для редактирования текстов и вычитки готовых отпечатков. Греческих ученых охотно брали на работу и в качестве наборщиков.

Так постепенно рос и расширялся Альдийский кружок, ставивший задачей распространение знаний; основным языком общения внутри кружка был греческий, что позволяло Мануцию говорить о Венеции как о новых Афинах. Членами кружка были Эразм Роттердамский и другие странствующие ученые и гуманисты; впоследствии Эразм вспоминал, что работники, числом около тридцати трех, спали прямо в типографии; пища, которую они получали, показалась ему скудной, а вино – кислым.

Альд Мануций часто общался с венецианскими аристократами, считавшими себя покровителями наук, которые были убеждены в том, что деятельность издателя способствует еще большему прославлению Венеции. Впрочем, со временем гостей, желавших переговорить с Мануцием, стало так много, что он поместил у своего дома на углу campo Сан-Агостино такое объявление: «Кем бы вы ни были, Альд настоятельно просит излагать ваше дело как можно короче и не задерживаться, если только вы не намерены оказать нам содействие, подобно Геркулесу, предложившему помощь усталому Атласу. И для вас, и для любого, кто последует вашему примеру, работа всегда найдется».

Между тем превращение науки и знаний в товар имело и другие последствия. Утверждалось, к примеру, что изобилие книг сделало людей менее трудолюбивыми. Приходилось слышать и жалобы на вульгарность новой технологии. Впрочем, в эпоху культурных перемен те, кто опирается на старые порядки, всегда испытывают обеспокоенность. Издательство Альда сделало важное дело, представив античных классиков широкой аудитории – его книги были меньше и дешевле, чем любые другие издания. Некоторые ученые, однако, восприняли результаты его деятельности как угрозу собственному культурному превосходству.

Венецианские типографии с большим успехом выпускали также ноты, карты, медицинские атласы, распространяя новейшие знания по всей Европе. Публиковались книги по анатомии человека и искусству военной фортификации. В доступных дешевых брошюрах издавалась в Венеции и популярная литература назидательно-благочестивого и развлекательного  (народные сказки, баллады) толка.

Похоже, именно печатное слово соединило самые разные общественные слои европейского общества, в противном случае отклик на учение Лютера не был бы столь широким и массовым. Новейшие географические карты способствовали складыванию более эффективной системы международной торговли. Коммерциализация знаний, будучи следствием гуманизма эпохи Возрождения, косвенным образом содействовала религиозной Реформации и Промышленной революции.

На самом деле у венецианцев был университет, только он находился в Падуе, захваченной в 1404 году и расположенной в тридцати двух километрах западнее Венеции. Венецианским властям не хотелось, чтобы на территории города постоянно находились многочисленные студенты, для которых был характерен дух бунтарства и свободомыслия. Кроме того, власти были озабочены лояльностью городской молодежи, поэтому венецианцам запрещалось учиться где-либо еще, кроме Падуи. Отпрыски аристократических венецианских семейств вынуждены были отправляться в поисках образования на материк, где сталкивались с молодыми людьми из Великобритании, Германии, Польши и Венгрии. К XVI веку многие из этих иностранцев были уже последователями реформированной Церкви Лютера и Цвингли, однако их отступление от традиционной религии нисколько не беспокоило венецианские власти, которые привыкли иметь дело с разными верованиями.

Падуя славилась также юридическими и медицинскими школами, став, по словам Томаса Кориата, «весьма привлекательным местом, своего рода ярмарочным городом, где торгуют знаниями». Здесь имелись кафедра сельского хозяйства и ветеринарная школа, а также широко известное анатомическое отделение, которому венецианские власти обеспечивали достаточное количество трупов. К середине XVI века Падуя была крупнейшим научным и образовательным центром Европы. В мире, где господствовали государственная религия и индивидуальное благочестие, она одна предлагала светское образование. Именно это и послужило фундаментом ее широкой популярности. Как писал в XVI веке некий венецианец, «мы ни во что не ставим знание вещей, в которых не испытываем необходимости».

Это было одной из причин, почему в отличие от таких видов художественного творчества, как музыка и живопись, в Венеции почти не развивалась литература. Для этого имелись и социально-политические, и чисто практические предпосылки. Литература задает вопросы и ставит проблемы, тогда как живопись и музыка утверждают и прославляют. Художественные тексты способны подорвать существующий порядок и даже спровоцировать революцию, тогда как изобразительное искусство и музыка вселяют в души людей стремление к гармонии и стабильности. Франческо Сагредо, венецианский аристократ и гуманист, который в начале XVII века был товарищем и помощником Галилея, слыл человеком большой учености и ума, его свидетельство может дать нам ключ к пониманию венецианского гуманизма: «Я – венецианский дворянин, и никогда не стремился к славе ученого. У меня сложились добрые отношения со многими высокообразованными людьми, поэтому я всегда старался им помогать. Я, однако, никогда не считал, что знание философии и математики принесет мне богатство, известность и уважение скорее, чем моя честность и надлежащее управление делами республики».

Венеция на протяжении столетий притягивала многих знаменитых писателей, однако собственных литераторов город выпестовал не так уж много. Пожалуй, двумя самыми известными в этой области сыновьями Венеции были Марко Поло и Казанова, причем их произведения были, по сути, мемуарами.

Мемуары Казановы предлагают вниманию читателей жизнеописание человека, воплотившего Дух города. «Моим основным занятием в течение жизни всегда было услаждение собственных чувств, – писал Казанова. – Ничего более важного я никогда себе не представлял». Пожалуй, эти слова можно считать основным догматом, своего рода символом веры венецианцев. Знания, которыми владел Казанова, ни в малейшей степени не способствовали самоанализу, находя выражение лишь в бесконечной двойственности и театральности его характера. Несмотря на многочисленные случаи совращения и даже попытки насилия, Казанова не проявляет ни тени раскаяния; он даже не считает себя сколько-нибудь виноватым. Любая рефлексия или сожаления абсолютно ему чужды. Может показаться, что он, словно персонаж comedia dell’arte, обречен играть одну и ту же роль в каждом эпизоде, в каждой пьесе. Пожалуй, вовсе не удивительно, что история его заключения и побега из темницы Дворца дожей является важнейшим текстом в социальной истории Венеции; на самом деле Казанова находился в плену собственной не склонной к размышлениям и анализу натуры.

В венецианской литературе вообще трудно найти примеры самоанализа и самокритики. Подобная тематика просто не вызывала у читателей интереса, что является типичным для культуры, отвергающей любые проявления индивидуализма.

Оригинальная венецианская литература не была ни трагической, ни исповедальной. Известны несколько образчиков эпической поэзии, причем довольно скучных. Поэзия не пользовалась в городе популярностью, что только еще раз подтверждает тот факт, сколь малое значение придавалось в обществе попыткам индивидуального самовыражения.

Сравнительно большим спросом пользовалась массовая литература, в том числе народные сказки и легенды, а также публицистика и исторические сочинения. Венецианская историческая традиция отличалась мрачностью, склонностью к детализации и чрезмерной заземленностью. Народная традиция активно использовала фантазию и предрассудки – чудеса, призраки и иные причудливые и эксцентрические элементы.

Как иначе объяснить невероятную популярность пьес Карло Гоцци, самой известной из которых считается «Любовь к трем апельсинам»  (1761) – та, где из трех заколдованных плодов появляются прекрасные принцессы? Ее сюжет взят автором из сказки, которую какая-то старушка рассказывала детишкам на ночь. Гоцци утверждал, будто написал пьесу просто чтобы «доставить удовольствие неразумным венецианцам». По свидетельству итальянского критика Джузеппе Баретти, венецианская публика аплодировала на премьере «неистово и яростно», что впоследствии дало ему основания утверждать в книге «Обычаи и традиции Италии», что «венецианцы… не отличаются особым усердием, когда речь идет о поисках истины; воображение нередко уносит их слишком далеко, тогда как здравый смысл продолжает крепко спать».

Драмы Гоцци были типичными фантазиями XVIII века – с волшебниками и чудовищами, конными рыцарями и дьяволом в красной одежде, и представляли собой странную смесь высокопарности и пародии, стенаний и фарса, продолжая венецианскую традицию comedia dell’arte в значительно более сентиментальном ключе. Эта драматическая форма и стала квинтэссенцией венецианской литературной культуры.

Большой интерес вызывали также эпистолярный и дневниковый жанры – можно было даже подумать, будто повседневная жизнь города имеет действительно важное, приоритетное значение. Делать записи – это в венецианском стиле. Множество городских аристократов вели дневники, в подробностях фиксируя каждодневные события, исписывая на протяжении жизни целые тома. При этом мало кто из них концентрировался на собственных мыслях и переживаниях, как свойственно большинству людей, ведущих дневники. Нет, они записывали только происходившие в городе события, и не было мелочи, какую они сочли бы недостойной упоминания.

Один из таких хронистов, Марино Санудо, исписал мелким, убористым почерком более сорока тысяч страниц. Это еще один способ прославить и запечатлеть в веках возлюбленный город. Впрочем, на страницы подобных дневников просачивались и причудливые эпизоды из истории Венеции. 31 августа 1505 года Санудо записал: «Сегодня состоялась казнь албанца, который зверски убил Дзуана Марко. Сначала на Молочном мосту ему отрубили руку. Результатом этого стало довольно любопытное происшествие. Когда жена прощалась с преступником, он наклонился вперед, словно желая ее поцеловать – и вдруг откусил ей нос. Вероятно, именно жена донесла властям о его преступлении».

Если поэзии в Венеции было не слишком много, то совсем иначе обстояло дело с песнями. Впрочем, венецианские народные песни мало напоминают фольклорную традицию других народов, в которой речь часто идет о возвышенных, бессмертных чувствах; в них нет ни жалости, ни трагического начала, зато хватает пафоса и сентиментальности. «Заплакал бы ты, если бы я умерла?» – спрашивает мать маленького ребенка. «Как могу я не плакать о своей мамочке, если в душе она так сильно меня любит?» – отвечает ребенок. Сентиментальность, враг истинного чувства, прекрасно подходит городу, предпочитающему носить маску. Народные песни, однако, часто бывают исполнены веселья и оптимизма, радости от удачно прожитого дня, что можно связать с традиционным меркантилизмом венецианцев. Встречается в них и практичность в сочетании с фантастическим. Некогда считалось, что народные песни не могут создаваться и сохраняться в городах, что они могут появляться только в сельской местности. Венеция опровергла этот пасторальный миф. В ее песнях много местного патриотизма, но нет политики; имеются также сатира и элементы непристойности. Подобно тому как в еде венецианцы склонны к «сладости и горечи», в их песнях мед смешан с уксусом.

Ни один город в мире не дал столько пословиц, сколько появилось в Венеции, жители которой умеют быстро найтись в любой ситуации и дать остроумный ответ. Немало устойчивых выражений отражает повседневную жизнь и культуру торгового порта. «Деньги – наша вторая кровь» – с гордостью утверждается в одной из поговорок. Консерватизм венецианцев отражается, к примеру, в таких высказываниях: «Перемены нужны лишь тем, кому нечего терять»; «Первый грех – родиться с отчаянием в душе». Немало поговорок относится к уникальному местоположению и особенностям города, а также к особенностям характера его жителей: «В первую очередь венецианцы, и только потом – христиане»; «Владычица морей владеет и сушей»; «Как только появляется закон, находится способ его обойти»; «Венецианцы рождаются усталыми и живут, чтобы спать»; «Венеция – рай для священников и проституток»; произвести впечатление – наделать шуму – звучало как «утопиться в море»; «Тот, кто ищет помощи за игорным столом, обрастет волосами, как медведь»; «Богу мы нужны пусть искалеченными, но живыми»; «Вино – молоко стариков». Перечень можно продолжать бесконечно, но стоит вспомнить еще одну крылатую фразу: «Вспоминать пословицы – первый признак сумасшествия».

Любопытной особенностью венецианской культуры является и то, что она породила так называемую сказку о возвышении – разновидность народной литературы, в которой молодой человек или девушка мечтают вырваться из нищеты и благодаря удачному браку  (обычно с кем-то из членов королевской семьи) становятся безмерно богатыми. Это – волшебная сказка насквозь меркантильного общества, словесное воплощение его мечты о невозможном. Одна из таких историй, в которой рассказывается о Константино и его коте, известна в мире под названием «Кот в сапогах».

Существуют, однако, некоторые сложности с венецианским диалектом, на котором обычно написаны эти народные сказки. Местный говор никогда не считался серьезным, настоящим языком, способным быть языком искусства. К концу XIII столетия большинство произведений венецианской литературы писали на модном в те времена провансальском языке, что отражало существовавшую в тогдашней Венеции моду на готическую архитектуру. Этот литературный французский впоследствии трансформировался в разновидность франко-итальянского диалекта, на котором Марко Поло, находясь в 1298 году в генуэзской тюрьме, диктовал воспоминания о своем удивительном путешествии. Может показаться странным, что венецианцы предпочитали писать на французском, а не на итальянском, однако существуют и более поздние примеры, способные до некоторой степени объяснить этот культурный феномен. В XIX веке высшее общество Российской империи говорило и писало исключительно на французском, полагая родной язык чересчур грубым, не приспособленным для изысканной речи.

В XVI веке венецианскому диалекту снова предпочли другой язык, на этот раз литературный тосканский, сформировавшийся примерно за три века до этого. Язык Данте – и Флоренции – сделался языком классической литературы. На венецианском создавались только популистские пьесы и популярные песни. Героические и исторические эпопеи появлялись исключительно на тосканском. Эталонами классического повествования служили Петрарка и Боккаччо, что еще больше утверждало превосходство чужого, архаичного языка над живостью и гибкостью местного диалекта. Это не так уж неожиданно, как может показаться. Бывало, что и в других культурах в высшей степени стилизованный или богослужебный язык превалировал над обиходным; письменный англо-саксонский очень отличался от разговорного английского.

Венецианский диалект, однако, довольно широко использовался для общественных нужд. Это был официальный язык городских властей и суда. Сами законы также составлялись и публиковались на венецианском. И, разумеется, этот диалект употреблялся – и употребляется до сих пор – жителями города. Он немного разнится в разных районах, но вместе с тем венецианский диалект постепенно стандартизируется и выравнивается, подобно остальным европейским языкам.

Все же язык это или диалект? Специалисты расходятся во мнениях. Но бесспорно, что разговорный венецианский имеет весьма древние корни. По сути, он представляет собой местный вариант поздней латыни, широко распространенной в первые века римского владычества. Местное население каждого района лагуны использовало этот общий язык на свой манер, поэтому фонетический строй венецианского диалекта несомненно был позаимствован у древних венетов, язык которых, конечно, намного старше итальянского.

Фонетический рисунок венецианского диалекта своеобразен. Считается, что морские туманы и северные ветра повлияли на тембр голосов венецианцев, так что они звучат теперь жестче и грубее, чем голоса жителей остальной Италии. К примеру, звук тосканского языка в XVI веке был описан одним из венецианцев как «более сладостный и приятный слуху, более живой и плавный». С другой стороны, венецианский язык, служивший для выражения меркантильных устремлений меркантильного общества, был более энергичным и выразительным. Он мог звучать довольно громко – считалось, что у венецианцев самые громкие голоса во всей Италии. Он мог быть хриплым – в XIV веке Данте свидетельствовал, что голос некоей венецианской женщины звучал совсем как мужской. Он обладает своеобразной напевностью или певучестью, известной как cantilena.

Собственно фонетика венецианского также отличается от «стандартного» итальянского языка. Madre превращается в mare, signore становится sior, figlio – fio. Фразы и отдельные слова часто сливаются, так что название церкви Сан-Джованни Кризостомо звучит как Дзангризостомо. Многие венецианцы привычно проглатывали последний слог имен собственных; аристократическая фамилия Фальеро (представляющая собой преобразованное Фалетрус или Фаледро) звучала как Фальер. Santo превращалось в San. Bello звучит как beo, casa – как ca’. Это, в свою очередь, способствует мелодическому сочетанию слов, к примеру sotto il portico звучит как sottoportego. Язык становится более быстрым и, возможно, более живым, чем остальные итальянские диалекты; ко всему прочему, венецианский весьма богат словами и выражениями, характерными для разговорной речи.

Экономия звуков в устной речи имеет еще один эффект. Многие наблюдатели отмечали некую инфантильность, детскость венецианского языка. Байрон характеризовал его как наивный, а Жорж Санд утверждала, что венецианский диалект создан будто для младенцев. Вместо превосходной степени в нем используется повтор прилагательных – так часто поступают дети, выкрикивая: Bella bella! – когда речь идет о чем-то очень красивом. Существительные во множественном числе согласуются с глаголом в единственном, что можно перевести примерно как «мальчики делает это», «девочки часто плачет» и т. д. Так что грамматика в венецианском диалекте не слишком строгая. Звонкие согласные оглушаются, fagioli превращается в fasioi. Звук g обычно чередуется с z, doge звучит как doze, а zorno означает giorno. Во многих отношениях это довольно простой язык, которому не хватает утонченности, но это не делает его менее красивым.

Глава 24

Свет и цвет

Ее называли Venecia la bella (Прекрасной Венецией), несравненным соединением искусства и жизни. Византийский историк XV века сравнивал ее со скульптурой самых изысканных пропорций. Этот стоящий на воде город с самого начала был словно создан для того, чтобы его изображали на картинах и гравюрах. Некоторые утверждали, будто на холсте и на бумаге Венеция выглядит даже лучше, чем в действительности. На рисунках и полотнах, изображающих жизнь в Венеции – начиная с работ Якопо Беллини, созданных в середине XV столетия, и вплоть до Франческо Гварди, творившего в конце века XVIII, – окружение и архитектура города явно превалируют над его жителями. Физическое пространство и каменные фасады играют в городских пейзажах центральные роли. Кто помнит человеческие фигуры на картинах Каналетто? Даже на картинах, изображающих разного рода события, их участники и зрители являются деталями архитектурного ландшафта, зато дома и фасады будто выражают гармонию и настроение людей. Камень как строительный материал является памятником человеческой созидательной воле, однако в процессе работы он сам порой оказывается объектом поклонения.

Обилие камня – стен, лестниц, балконов и ниш – особенно бросается в глаза на венецианских картинах.

Сам город выглядит так, словно его создавал художник, тщательно работавший над симметрией и контрастом, соизмерявший вертикальные и горизонтальные размеры и соединявший формы и цвета в гармоничное целое. Латинские элементы уравновешиваются греческими, готика сочетается с византийским, символизируя влияние различных империй и эпох. Оптические линии выглядят безупречно прямыми, словно на театральной или оперной сцене, перспектива слегка уменьшена, детали и украшения тщательно подобраны. Общественные здания расставлены в соответствии с популярной в эпоху Возрождения теорией чисел, так что аллеи и улицы приобретают мистическое, почти магическое очарование. Архитектура Венеции была еще одним проявлением могущества.

Городские картины Гварди известны под названием vedute (виды), подчеркивая важность того, что главенствующую роль в Венеции играет зрение. Здесь все выставлено напоказ. Первый альбом венецианских видов, представлявших собой серию сравнительно недорогих эстампов, был издан в 1703 году. Многие поколения путешественников отмечали, что благодаря отсутствию в городе пыли древние церкви и большие дома выглядят относительно свежими и чистыми. Одной из причин обилия в Венеции балконов и террас была необходимость в наблюдательных пунктах, откуда можно было любоваться городскими пейзажами. Порой нелегко бывает понять, картины ли изображали окружающую действительность или, напротив, архитектура вдохновлялась живописными полотнами. На картине Тинторетто «Рай»  (1579–1592), выставленной в Дворце дожей, фигуры Святых Теодора и Марка, а также Моисея и Христа расположены относительно друг друга в том же порядке, что и соответствующие городские храмы. Так гражданская эстетика обретает бессмертие в живописи. Публичное пространство становится художественным.

Венеция была весьма живописной не только с архитектурной точки зрения. Фасады и наружные стены ее главных зданий украшали фрески Тинторетто, Джорджоне и других. В древних городах настенная живопись вообще пользовалась невероятной популярностью, достаточно вспомнить относящиеся к Бронзовому веку фрески Кносса или стенные росписи, найденные в развалинах древнейшего в мире месопотамского города Чатал-Гуюк. Складывается ощущение, что сами условия городской жизни порождали в людях стремление к краскам и ярким картинам. В Венеции, городе во многих отношениях уникальном, это стремление воплотилось с особенной полнотой. Придворный герцога Бургундского, Филипп де Коммин, побывавший здесь в 1495 году, отмечал раскрашенные фасады лучших домов, стоявших по обоим берегам Большого канала, что дало ему основание назвать Венецию расписным городом.

В начале XVI века Пьетро Аретино описывал Венецию так, словно она сошла с полотен Тициана. «С тех пор как этот город был создан Господом, – писал он в 1537 году, – его еще никогда так не красила великолепная игра света и тени… О, сколь прекрасны мазки, с помощью которых кисть природы раздвигает воздух, освобождая место дворцам – совсем как на тициановских пейзажах». Чередование света и тени «создавало эффекты легкости и глубины». Город превращается в живую картину, в самостоятельное и самоценное произведение искусства. Но если некий город становится произведением искусства, разве не перестает он быть живым? Джеймс Эббот Макнил Уистлер писал, что люди и дома Венеции «существуют, похоже, исключительно для того, чтобы быть запечатленными на чьих-то полотнах, и иного предназначения у них просто нет». В последнее время Венеция действительно жила именно такой жизнью, что заставляет задаваться вопросом, в какой степени городу удается оставаться самим собой.

Если мы представим Венецию как артефакт, как нечто созданное человеческими руками, а не обретенное, мы сумеем узнать о характере города кое-что еще. Города, расположенные на континенте – такие, к примеру, как Рим или Лондон, – были именно обретены. Они были частью естественного мира еще до того как обрели стены и ворота – были частью рельефа земли, а их превращение в города стало результатом деятельности сотен поколений людей. Венеция не такова. Она была буквально создана. Этот город – великолепная выдумка, плод вдохновенной человеческой импровизации. С самого начала существования Венеция была искусственным образованием, результатом битвы с природой. Ее дома не выросли из земли – они были построены, возведены камень за камнем, кирпич за кирпичом. Города на континенте всегда были хотя бы отчасти оборонительными сооружениями. Город в лагуне изначально занимал защищенное положение, поэтому оборонительный инстинкт был вытеснен стремлением явить себя миру. Именно поэтому Венеция развивалась не по законам естественной эволюции – она была искусственной конструкцией, сохранить которую можно было лишь постоянным поддерживающим вмешательством.

Новейшие реставрационные работы демонстрируют истинную природу города как произведения искусства. Во второй половине XIX века Джамбаттиста Медуна и его преемник Пьетро Саккардо «отреставрировали» несколько значительных фрагментов базилики Святого Марка, включая южный и западный фасады: кривые линии были выпрямлены, старый мрамор заменен новым, выложенный фигурной плиткой пол левого придела был практически сделан заново, а не обновлен, колонны и капители были дочиста выскоблены. В результате получилась фактически имитация или подражание средневековому архитектурному сооружению; теперь можно с полным правом говорить, что часть великолепного собора была построена в 1870-х и 1880-х годах, а не в XI веке. Понятно, что архитекторы стремились вернуть базилику к некоему первоначальному состоянию, однако у здания, которое возводилось путем добавлений и дополнений, первоначального состояния не может быть в принципе. Знаменитый собор воплощает собой процесс, а не событие.

Колокольня собора Святого Марка, кстати, была построена в начале XX столетия, после того как рухнула оригинальная башня начала XVI века. Невнимательному наблюдателю новая колокольня может показаться подлинной, однако по сути это фальшивка, реплика, созданная с единственной целью вызвать у туриста ощущение, будто он находится в по-настоящему древнем городе. На практике, однако, подобный архитектурный квиетизм почти никогда не работает. Ни одно здание нельзя отстроить «как было» по той простой причине, что этому препятствует сам факт его реконструкции. Многие известные городские здания подверглись реставрации с тем, чтобы сделать их внешний вид еще более венецианским, причем достигалось это, как было замечено выше, путем использования более ярких красок и геометрически правильных орнаментов. Но подобная реставрация сопряжена с утратой памятником характера и индивидуальности. После 1797 года, когда в результате наполеоновских походов республика прекратила существование, Венеция потеряла влияние в мире. Вслед за утратой могущества пришла в упадок и ее экономика. В последние два столетия Венеция прилагает огромные усилия, чтобы воссоздать хотя бы призрак своего славного прошлого. И это сделало ее, по крайней мере отчасти, выдуманным городом.

Данный процесс был не слишком удачно назван эстетификацией Венеции или превращением ее в товар. Французский архитектор XIX века Эжен Виолет-ле-Дюк полагал, что реставрация здания означает «воссоздание его в виде более полном, чем оно могло бы быть в любой конкретный момент». Таким образом, мы наблюдаем во всей полноте именно Венецию общедоступную, публичную  (а не частную или сокровенную) – Венецию более завершенную, чем она была в любой из периодов существования: нетронутый, идеализированный, абстрактный город, стоящий как бы вне времени. Еще никогда Венеция не выглядела городом более средневековым, чем сейчас. И вместе с тем в некоторых отношениях она напоминает лицо, распухшее и потерявшее первоначальные пропорции в результате многочисленных косметических подтяжек.

Свет играет в Венеции такую же важную роль, как форма и пространство. Падая на поверхность воды, он отражается вверх и в стороны. Солнечные блики играют на стенах и потолках, создавая постоянную рябь; свет будто колеблет самый воздух и заставляет предметы пританцовывать. Даже твердые поверхности кажутся размытыми, зыблющимися. Глядящиеся в каналы здания словно мерцают. Камень становится цветовым пятном на воде. Потемневший мрамор, выветрившийся кирпич, тина на поверхности каналов кажутся волшебными, небывалыми. Зимой свет солнца бывает достаточно резким, но характерным для Венеции остается мягкое, рассеянное освещение, похожее на насыщенную мельчайшими блестками медленно плывущую дымку, которая то клубится, как облако, то качается, подобно волне. Это растворенное в тумане жемчужное переливчатое свечение обязано происхождением не только солнцу, но и морю, и небу над горизонтом. Благодаря подобному освещению и создается эффект гармонии, целостности.

Должно быть, именно поэтому венецианские художники любили изображать блики солнца на воде, отражения фигур и предметов. На венецианских картинах встречается немало зеркал, как правило – местного производства. Живопись Беллини высоко ценилась критиками за обилие света, за умение мастера насыщать им пространство. Мерцающий мир как бы заключен между бледным небом и ярким горизонтом. Поверхности на полотнах Беллини собирают и испускают свет, и даже тени – совсем как на улицах самого города – становятся источниками свечения. Общеизвестно, что на венецианских картинах главным является именно цвет, а не форма.

Не может ли это быть как-то связано с изображением отражений на воде?

Свет в любом контексте служил признаком великолепия и благородства. В хрониках XII века базилика Санта-Мария дель Ассунта упоминалась в связи с ее pellucida claritas (восхитительной яркостью света). Это выражение вызывает самые широкие ассоциации. Отполированный пол венецианских домов, известный под названием terrazzo и состоящий из бетонной смеси с наполнителем из цветной каменной крошки, пользовался широкой популярностью благодаря способности отражать свет. Бетон полировали кожаным кругом и натирали льняным маслом до тех пор, пока он не начинал блестеть как зеркало – так, во всяком случае, утверждали многие. Венецианские дома проектировались таким образом, чтобы улавливать, собирать свет. Уже в XVI веке окна делались в основном из стекла, а не из бумаги или вощеной ткани; как отмечал Франческо Сансовино, такие окна были «прозрачны и полны света». Это, впрочем, не отменяло наличия скрытых в тени ниш, темных внутренних двориков и скрытых проходов, ибо венецианцам особенно нравился эффект chiaroscuro (контрастного сопоставления света и тени). Таково было свойство их характера и таковы были их картины.

Венецианцы питали страсть и к искусственному освещению. Огромные венецианские lampadari (люстры) будто парили в вышине под сводами венецианских жилищ, сверкая бесчисленными хрустальными подвесками, словно соперничавшими с бликами солнца на воде каналов. В 1732 году Венеция стала первым европейским городом, улицы которого освещались фонарями. Лондон последовал ее примеру только в 1736 году. Примерно в это же время английский путешественник Эдвард Райт писал, что «венецианцы ничуть не скупятся на белые восковые свечи, когда совершают ночные шествия и бдения». Когда огни множества свечей отражались в гранях драгоценных камней, золоте, серебре и хрустале, «блеск получался такой, что на него положительно невозможно было смотреть». Этот блеск – наиболее типичный венецианский эффект. Он родственен переливчатому сверканию морской глади. Свет – животворящая сила, он ускоряет жизнь. Именно свет является символом жизнестойкости и энергии, которые обычно ассоциируются с подлинно венецианским характером.

Божественное – светло. Свет был первым, что создал Бог. Если рассматривать свет как духовную субстанцию, именно он способен изменить наш взгляд на мир; улицы и дома, освещенные горним светом, сами становятся священными. Кроме того, свет всегда считался знаком Божественной благодати. Существует свет святости и свет зримый. Венецианские церкви эпохи Возрождения, спроектированные Кодуччи и Палладио, отличаются отсутствием внутренних украшений в виде росписи и мозаик; их стены остаются чисто белыми. Так архитекторам удалось сохранить чистоту света. И точно так же ослепительно сверкает на солнце истрийский мрамор Венеции.

Страсть к цвету, будучи частью культа света, существовала как знак энергии и вызова, как символ бытия. Гармония красок напоминала о тепле солнца. В Венеции, кстати, чаще использовался термин colorito, а не colore, что лишний раз подчеркивало активное начало и выразительные возможности цвета. Английский художник XIX века Уильям Этти описывал Венецию как «родину и колыбель цвета». В том же столетии Джон Рёскин заметил, что венецианцы похожи на арабов «глубокой любовью к краскам, что заставляет их роскошно украшать самые обычные жилые дома»; кроме того, они обладали «тем безупречным чувством цвета, которое позволяло им без особого труда выполнять любые работы в этой области, добиваясь в то же время великолепных результатов». Венецианцы покрывали свои дворцы порфиром и золотом там, где архитекторы-северяне предпочли бы дуб и песчаник. Внутренние стены их домов были обиты крашеной кожей или дамастом зеленого или малиново-красного цвета. Искрящееся многоцветие архитектурных деталей – красочных мозаик и мраморной отделки – поражает богатством и разнообразием палитры. Базилика Святого Марка – настоящий гимн цвету. Можно даже предположить, что та эпоха была эпохой более глубокого и тонкого чувственного восприятия, чем наша, когда прекрасный звук и насыщенный цвет оказывали прямое воздействие на человеческое сознание. Вкус, обоняние, зрение и слух средневековых венецианцев воспринимали окружающее более непосредственно. Сама жизнь казалась более выпуклой и яркой, а мир еще не потерял волшебного аромата.

Возможно, вовсе не случайно Венеция стала крупнейшим европейским центром торговли красками и красящими пигментами. Художники из Голландии и континентальной Италии покупали краски именно здесь, ибо в городе хватало торговцев, специализировавшихся на этой разновидности бизнеса. В Венеции можно было найти лучший аурипигмент и реальгар, использовавшиеся для изготовления желтых и оранжевых красок, лучшую киноварь и свинцовые белила. Здесь продавался знаменитый венецианский кармин – густо-красная глина-пигмент, добывавшаяся в Венето и часто встречавшаяся на венецианских живописных полотнах XV века. Говорили, что она красная, как кровь Христа. Красильная промышленность – весьма важная отрасль для производства лучших тканей – была обеспечена запасами пигмента под названием «озерный красный». Кстати, история моды на краски – к примеру, на свинцовый сурик, в конце XV столетия уступивший место оранжевому, – прекрасно иллюстрирует историю человеческой восприимчивости.

Венецианские художники часто использовали самые дорогие краски именно потому, что они дорого стоили или были весьма редкими. Например, глубокий лилово-синий колер Беллини или Тициана изготавливался на основе полудрагоценной толченой ляпис-лазури, добывавшейся на территории современного Афганистана; очень дорого ценились также красные пигменты на основе серы или серебра. Венецианская республика была и родиной шафранового пигмента, ввозившегося с Востока. Александр Дюма-отец в своем Большом кулинарном словаре отмечал, что «шедеврами Тициана мы обязаны специям».

Каковы же основные краски Светлейшего города? Во-первых, это, конечно, священные цвета, цвета Беллини – синий и золотой. Многие общественные здания Венеции были украшены ночной синевой с сияющими на ней золотыми звездами. В базилике Святого Марка, в Золотом алтаре, находится алтарная перегородка из позолоченного серебра, в которую вставлено множество полупрозрачных эмалевых пластин синего цвета. Синий считался цветом Небес. Он также воплощал спокойствие и безмятежность, считавшиеся основными отличительными признаками венецианского характера. На картинах XIV и XV веков излюбленным является темно-синий цвет. Это может быть лиловато-синий оттенок неба или зеленовато-синий цвет туманной дали. Оранжево-розовый, пурпурный, оранжевый и белый цвета отражаются в зеленовато-синих водах. Паруса рыбацких лодок в лагуне во все века были оранжевыми или малиново-красными.

В городе из камня весьма популярным цветом был зеленый. Беллини очень любил темно-зеленый колер и часто его использовал. Венецианские строители отдавали предпочтение зеленому мрамору. Он служил имитацией природы, так что можно говорить о возникающих в городе лесах из мрамора. Зеленый напоминал о древесных соках, о листве, о чуде возрождения. Рёскин отмечал, что одним из самых распространенных в городе цветовых сочетаний была «торжественная и приятная глазу гармония пурпурного и различных оттенков зелени». Использовался также розовый цвет – цвет заката и восхода. Генри Джеймс описывал его так: «Бледный, мерцающий, трепещущий, воздушный розовый свет; кажется, что он исходит из равномерно вспыхивающего маяка и растворяется в светлой, белесовато-зеленой воде лагуны и каналов».

Насколько правильно это описание воды – «светлая, белесовато-зеленая»? Каков на самом деле ее цвет? Цвет моря, окружающего Венецию, некогда различался по названию porti, через которые поступала вода. Со стороны Лидо вода была красной, со стороны Маламокко – зеленой, со стороны Кьоджи – пурпурной. Каков цвет воды в каналах и в лагуне? Его описывали как нефритово-зеленый, лиловый, светло-синий, коричневый, дымчато-розовый, бледно-лиловый, фиолетовый, красновато-серый, сизый. После шторма вода насыщается воздухом и ее цвет меняется. В жаркий полдень она кажется почти оранжевой. Небо и городские краски, отражаясь в воде, покрывают ее поверхность овальными бликами охряного и голубого. Словом, венецианская вода может быть любого цвета – и никакого. Она не имеет собственного цвета. Вода становится тем, что она отражает.

Глава 25

Туристы и паломники

Городу необходимы люди. Он нуждается в том, чтобы им любовались. Первыми прибывшими в Венецию туристами были средневековые паломники. Обученные гиды водили их на экскурсии, а специально назначенные городские чиновники проверяли товары, продаваемые приезжим, инспектировали таверны. Эти же чиновники должны были направлять туристов в самые дорогие магазины, где они могли купить стеклянные бусы или серебряные кресты. Существовали и другие tolomazi (гиды, агенты), предлагавшие самые разные услуги – перевод с языка на язык, обмен денег и так далее. Владельцы больших лодок устанавливали на площади Святого Марка павильоны и киоски, над каждым из которых гордо реял флаг с эмблемой судна; капитаны предлагали проходящим мимо клиентам легкие закуски и вина, «не уставая при этом всячески задирать конкурентов и чернить их перед паломниками».

Паломники останавливались в предназначенных для них тавернах и гостиницах – таких, как «Лошадка» и «Омар». Утверждалось, что некоторые крестоносцы, собиравшиеся в Святую Землю, так и не двинулись дальше гостиницы «Луна», которая располагалась на набережной неподалеку от Пьяцетты. К 1319 году она уже вовсю принимала постояльцев. «Белый лев» открылся пять лет спустя.

Венеция оставалась в центре всеобщего внимания на протяжении почти тысячелетия. Судя по некоторым данным, сейчас, в начале XXI века, город ежегодно привлекает три миллиона туристов с проживанием вне отелей и семь миллионов «путешественников на один день». По другим оценкам, количество людей, каждый год посещающих Венецию, составляет от четырнадцати до шестнадцати миллионов человек. В любом случае, мы не ошибемся, если скажем, что каждый год в город, собственное население которого составляет не более шестидесяти тысяч человек, приезжают миллионы и миллионы туристов. В любое время года приезжих в Венеции во много раз больше, чем аборигенов. В этом нет ничего необычного, поскольку количество туристов начало превышать число местных жителей примерно с 1840-х годов, однако никогда еще разница между количеством тех и других не была столь велика. Существует мнение, что, при сохранении нынешних темпов рассеивания, лет через двадцать пять в городе не останется коренных венецианцев. Венеция превратится в город туристов и тех, кто их обслуживает. Не удивительно, что местные жители чувствуют себя в опасности. Тем не менее на протяжении веков Венеция пассивно склонялась перед судьбой.

По некоторым данным, в XIV веке на свободную ярмарку, которая прошла в один из праздников Вознесения, в Венецию прибыло около двухсот чужеземцев. Впоследствии власти города установили сезон празднеств и ярмарок, длившийся с апреля до начала июня, надеясь привлечь еще больше гостей. К XV веку в городе было уже более двадцати гостиниц, большинство из которых находилось вблизи площади Святого Марка и Риальто. Они предлагали неплохую еду, чистое белье и широкий ассортимент проституток. Гравюры с изображением праздников и шествий продавались туристам в качестве сувениров. Город, где все продается, был, естественно, готов продать и самого себя, так что окончательная судьба Венеции определилась сравнительно рано. К концу XV века миланский священник Пьетро Касола жаловался, что об этом городе «так много говорят и пишут… что мне, похоже, совершенно нечего добавить».

Файнс Моррисон, путешественник, побывавший здесь в конце XVI века, говорил, что само слово «Венеция» кажется ему синонимом выражения veni etiam (приезжай еще). Местные жители были неизменно дружелюбны; в начале XVI столетия сэр Ричард Торкингтон сказал о своей венецианской гостинице: «Добрый хозяин сего заведения заявил, что по лицу узнал во мне англичанина. И говорил со мной на сносном английском». Венецианские власти поощряли любые развлечения, включая оперы, драматические представления и празднества, способные привлечь в город как можно больше путешественников. Они спокойно относились к самому широкому распространению мнения  (а возможно, даже способствовали этому), будто город является крупным центром незаконного секса. Венецианские куртизанки действительно были знамениты на всю Европу, однако в городе можно было купить кого угодно – от мальчиков до трансвеститов. Разумеется, обходилось венецианское гостеприимство весьма недешево. Путешественник-гугенот XVIII века Франсуа Мишон, комментируя присутствие в Венеции большого количества иностранцев, восклицал: «Сколько же денег принесет городу вся эта толпа?!» Считалось, что в те времена в каждом пятом доме сдавалось внаем спальное место, а прогулочных лодок было столько, что «стоило только крикнуть „Гондола!“, как несколько из них тотчас мчались к тебе». Первый путеводитель по городу Venetia, citta noblissima (Венеция, благороднейший город) появился в 1581 году. В XVII столетии Венеция стала центральным элементом Большого путешествия по европейским странам, которое многие молодые английские аристократы предпринимали для завершения образования.

В начале XVIII века британский посол лорд Манчестер сообщал о венецианцах, что они «намерены главным образом развлекать остальную Европу и больше ничего не делать». Именно в этом столетии венецианские художники начали создавать картины с изображением родного города, рассчитанные на то, чтобы привлекать путешественников. Франческо Гварди, к примеру, изображал Венецию такой, какой она должна была видеться приезжему – местом, исполненным романтики и одновременно напоминающим квазитеатральную декорацию. Каналетто специализировался на идеализированных топографических пейзажах – жанре, который впоследствии стал весьма популярен в Европе в целом и в Англии в частности. В те времена только на венецианский карнавал собиралось больше тридцати тысяч гостей. Однако пика венецианский туризм достиг в XIX столетии. Вместо отпрысков аристократических семей в город, поездка в который стала желанной для многих, хлынули представители верхушки среднего класса. К 1840-м годам были написаны новые путеводители по Венеции, а в 1864 году туристическое агентство Томаса Кука организовало туда первый маршрут. «Современная Венеция, – писал Генри Джеймс, – представляет собой обширный музей, входной турникет которого беспрестанно поворачивается и скрипит…».

Для представителей викторианской эпохи этот город стал драгоценной реликвией минувшего, местом, наделенным культурной респектабельностью; это было убежище, где можно было найти отдохновение от ужасов индустриального общества, уже тогда начинавшего складываться в Великобритании, осколок прошлого, вызывающего восхищение и постоянно оплакиваемого. Готическая архитектура Англии XIX века находила смысл и контекст в церквах и наиболее пышных дворцах Венеции. Это место вызывало историческую ностальгию. В каком-то смысле викторианцы были новыми пилигримами, потомками тех, кто отправлялся в духовное паломничество в Иерусалим. Только теперь их путешествие заканчивалось в Венеции, а их религией стали искусство и история.

В том же столетии традиционный образ Венеции был навсегда зафиксирован в общественном сознании – гондолы, голуби, кафе под открытым небом на площади Святого Марка. Город быстро превращался в кинетоскоп, диорамный павильон, ярмарочное зрелище. Были, однако, люди, предвидевшие, что при этом не может не измениться сама Венеция. В 1887 году британское периодическое издание The Builder предупреждало читателей, что туристы, посещающие Венецию, «не имеют права требовать от обитателей какого бы то ни было древнего города, чтобы те низводили себя до роли простых музейных хранителей».

В XX и XXI веках проект под названием «Венеция» был, пожалуй, завершен. Этот процесс называют также диснеификацией. Город остался верен своей судьбе, и теперь все кончено. Венеция еще функционирует, но ее характер стал иным. Кое-кто по-прежнему твердит об упадке и разложении, но действительных подтверждений этому нет. Напротив, во многих отношениях Венеция – самый благополучный и успешный город мира. Города по самой своей природе являются искусственными образованиями, Венеция же выводит урбанистическую концепцию на новый уровень. Френсис Кроуфорд в XIX веке выразил это, наверное, лучше других, сказав: «Тех, кто хорошо ее  (Венецию) знает, нисколько не удивило бы, если бы в один прекрасный день, приехав туда, они обнаружили, что все ее обитатели вымерли, тогда как собственная жизнь города продолжается как ни в чем не бывало». Не стоит делать вид, будто туристы не видят реальную Венецию, как и реального Лондона или реального Парижа; дело в том, что туристская Венеция и есть самая что ни на есть настоящая и реальная.

Некоторые путешественники знамениты больше, чем другие. В наши дни тех, кто хоть что-то собой представлял, сменили те, кто ничем не отличается от остальных, но в прошлом незаурядные и известные люди стремились в Венецию, словно на сцену, где они могли предстать перед зрительской аудиторией. Шелли ездил туда предаваться скорби. Байрон – заводить романы с замужними и незамужними женщинами. Аретино здесь праздновал, Рёскин – предрекал. Ницше, Пруст, Данте – все они в свое время тоже побывали в Венеции. Петрарка бывал здесь много раз – и назвал Венецию «самым прекрасным городом, какой когда-либо видел». Тернер и Уистлер рисовали Венецию, как и сотни других иностранных художников. В «Лекции в десять часов»  (1885), описывая Лондон, Уистлер создал образ совсем другого города: «И когда вечерняя мгла одевает берег реки поэзией, как покровом, и убогие здания теряются в тусклом небе, и высокие дымоходы становятся колокольнями, а склады – дворцами в ночи, – весь город висит в небе, и перед нами – сказочная страна…»[13]

К концу XIX столетия не осталось ни кусочка Венеции, который не был бы изображен на холсте.

Кроме того, Венеция, не будучи городом литературы, все же может считаться литературным городом. Шекспир в своих произведениях сорок раз упоминает Венецию или ее владения, и не всегда – с одобрением. Действие двух его пьес – «Венецианский купец»  (1598) и «Отелло»  (1604) – целиком или частично происходит в Венеции. В первом акте «Отелло», где описаны темные улицы и дома, окна которых закрыты крепкими ставнями, весьма достоверно передана атмосфера города. Некоторые ученые даже полагают, что Шекспир бывал в Венеции, хотя это крайне маловероятно. Кроме того, в этом не было особой необходимости, поскольку Венеция во многих отношениях город, созданный воображением. Сэр Политик в комедии «Вольпоне»  (1606) Бена Джонсона похваляется, что уже через неделю после приезда:

Он также хорошо осведомлен о повадках венецианцев:

Английские поэты начала XIX века весьма содействовали созданию того, что можно назвать мифографией Венеции. Байрон написал две исторические драмы, действие которых происходит в городе. Но самый значительный его вклад в создание образа города – поэмы «Беппо», «Дон-Жуан» и четвертая песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда», в которой он ассоциирует город со скорбным изгнанником, который в то же время является типичным романтическим героем:

Но романтическое описание может превратиться в романтизацию. В XIX и XX веках появилось некоторое количество причудливых и прихотливых травелогов и произведений в так называемом дневниковом жанре, в которых город описывался в весьма колоритных подробностях. При этом многие писатели пользовались одними и теми же венецианскими штампами, живописуя размеренные и плавные движения гондольеров, нагруженные овощами и фруктами лодки торговцев, прибывающих в город на рассвете, мраморные столики «Флориана», жимолость, ползущую по осыпающейся стене, густой и торжественный бой часов на площади, перезвон на колокольне Святого Марка…

В более серьезных литературных произведениях Венеция предстает в совершенно ином обличии. Она становится фоном, на котором протекает разного рода тайная жизнь. В обстановке города может происходить процесс самопознания, когда размываются привычные границы между внешним и внутренним, частным и публичным. Здесь вырываются на поверхность подсознательные и подавленные желания, происходят неожиданные и странные встречи и знакомства. Сюжет одного из первых английских романов, действие которых происходит в Венеции  («Злополучный скиталец» Томаса Нэша  (1594), носит откровенно авантюрный характер и основан на переодевании: в книге граф Суррей отправляется знакомиться с городскими соблазнами, предварительно обменявшись одеждой со слугой, чтобы не быть узнанным. То есть Венеция уже тогда считалась городом порока, разврата и лицемерия. Основное действие романа Анны Рэдклифф «Удольфские тайны»  (1794) также разворачивается в Венеции. Несмотря на то что писательница никогда не была в городе, она вообразила его в таких убедительных подробностях, что ее описания воспринимаются как весьма достоверные. В романе Рэдклифф Венеция предстает городом крайностей, интриг, опасностей и ужасов.

Глава 26

Да здравствует карнавал!

Во время карнавала Байрон окунулся в то, что он счел подлинной и никогда не иссякавшей жизнью Венеции, несмотря на горькие жалобы на ее упадок. «На этой неделе я почти не сомкнул глаз, – пишет он Томасу Муру в 1818 году. – Мы предаемся восторгу последних дней карнавала, и, вероятно, я всю ночь, а также следующий день проведу на ногах. На этом карнавале я испытал любопытные приключения с масками, но так как они еще не завершились, не стану продолжать. Я разработаю сокровищницу своей юности до последней крупицы руды, а затем – спокойной ночи. Я жил и я удовлетворен».

Карнавал был учрежден в конце XI века и праздновался непрерывно почти семьсот лет. Затем карнавальная традиция угасла, но в 1970-х он возродился с новой силой.

«Весь мир отправляется в Венецию, – писал в XVII веке Джон Ивлин, – чтобы увидеть безумства и причуды карнавала». Первоначально предполагалось, что праздник будет продолжаться сорок дней, но в XVIII веке он иногда растягивался на полгода и более.

Карнавал начинался в первое воскресенье октября и продолжался до конца марта, то есть до начала Великого поста.

В это же время проходил театральный сезон. Город, гордившийся своей непокорной природой, бросал открытый вызов зиме. Но если празднества длились полгода, не становилась ли карнавальной реальная жизнь? В сущности, уже говорилось, что Венеция была охвачена карнавальным духом круглый год. Она более не была серьезным городом вроде Лондона или городом мудрецов вроде Праги.

На площади Святого Марка играли оркестры, выступали бродячие артисты, давались кукольные представления и балы-маскарады. На костюмированных вечерах в оперных театрах присуждались призы за лучший наряд. Устраивались тщательно продуманные праздники, с позолоченными барками, малиновыми с золотом ливреями, гондолами, усыпанными цветами.

По словам Уильяма Бекфорда, венецианцы в 1780-х годах «так страстно стремились к развлечениям, что едва позволяли себе немного поспать». Во время карнавала каждый чувствовал себя свободным.

Ивлин описывает карнавал как место «всеобщего помешательства», где «женщины, мужчины и люди всякого звания рядятся в старинные наряды и скачут под странную музыку». Но сэр Генри Уоттон верил, что в этом безумии есть логика: карнавал использовался для того, чтобы «отвлечь людей от более серьезных вопросов». Другой английский наблюдатель полагал, что поощрение развлечений и даже порока было одной из основ политики венецианских властей. Возможно, здесь стоит вспомнить трюизм о хлебе и зрелищах.

Однако веселье охватывало не только местных жителей, но и иностранцев, что, разумеется, способствовало торговле. К тому же благодаря карнавалу могли существовать семь театров, две сотни ресторанов и бесчисленные игорные дома. Демонстрация веселья была также демонстрацией силы, иллюзией, призванной подчеркнуть процветание, независимость и неуязвимость города.

На улицах устраивались бои быков. Запускались фейерверки. Венецианцы пользовались славой искусных пиротехников, на водной глади сверкали разноцветные огни и россыпи искр. Там подвизались предсказатели будущего, выступали канатоходцы, акробаты и improvisatori (импровизаторы), поющие под гитару или мандолину. Предлагали свои снадобья шарлатаны. Показывали диких зверей; в 1751 году в Венецию был привезен носорог. Не обходилось без элементов макабра, пародий на похоронную процессию, в последний день карнавала на тачке возили фигуру, обезображенную сифилитическими язвами. Здесь в очередной раз всплывала древняя связь между праздником и смертью.

Венецианцы наряжались любимыми героями из commedia  dell’arte. Там был Маттачино, швырявший в толпу яйцами с ароматической водой – в шляпе с перьями, в белом с головы до ног, не считая красных ботинок и красных кружев. Там был Панталоне, символ Венеции, в красном камзоле и черном плаще. Арлекин в пестром костюме. Устраивались костюмированные балы и вечеринки. По улицам города шествовали процессии в масках. Воистину карнавал ассоциировался с volto (лик, маска).

Впервые маска упоминается в государственных документах 1268 года – людям в маске запрещалось играть в азартные игры. Маска пришла с Востока. Самой распространенной формой карнавального костюма была bauta, покрывавшая голову и плечи накидка с капюшоном из шелка или бархата, которую увенчивала треуголка. Лицо скрывала бархатная или шелковая полумаска, черная или белая, или белая клювоподобная маска, известная как larva. Некоторые маски приходилось держать зубами за колышек, из-за чего ее владелец не мог говорить. Тайна шла рука об руку с молчанием. Маска, мужчина или женщина, также носила черный плащ, известный как domino. Женщины имели склонность к черным маскам, мужчины – к белым. Даже если переодевание не слишком удавалось и маску можно было узнать, к ней полагалось обращаться не иначе как Signor Maschera (господин Маска). Все в карнавале стало ритуалом, как и подобает церемонии, уходящей корнями в далекое прошлое.

Не позже чем к XVIII веку ношение масок стало обязательным. В течение карнавальных шести месяцев их носили все – богатые и бедные, лавочники и священники, судьи и проститутки. Священника, не надевшего маску, осуждали его же прихожане. Городские сановники в масках участвовали в публичных церемониях и процессиях. Их запрещалось носить лишь менялам. Некто стал свидетелем того, что мать, лицо которой было скрыто под маской, кормила грудью ребенка в маске. Маски носили даже нищие.