Венеция. Прекрасный город Акройд Питер

Глава 27

Божественное искусство

Существует анекдот о Тинторетто. Весной 1564 года одна из венецианских гильдий, Скуола ди Сан-Рокко, объявила конкурс на роспись главного зала. Среди прочих в нем приняли участие и Тинторетто с Веронезе. Каждый из художников должен был представить рисунок центральной потолочной панели. Художники отправились в мастерские и взялись за работу. Однако Тинторетто не собирался делать эскиз. Узнав размеры панели, он стал работать прямо на большом холсте. И вот художники явились, чтобы представить комиссии свои эскизы, но Тинторетто их опередил. Двумя-тремя днями ранее он принес готовую картину и тайно прикрепил ее к потолку. Когда его попросили предъявить рисунок, он молча указал на потолок. На увещевания членов гильдии он ответил, что именно так он рисует, а по-другому не умеет. Согласно Вазари, он прибавил, что «образцы и рисунки должны быть именно такими, дабы никто не был введен в заблуждение, и что если они не желают платить за работу, вознаградив его труды, он ее им дарит». В конце Вазари замечает, что хотя Тинторетто «подвергся еще многим неприятностям, он добился того, что работа находится и ныне на том же месте». Картина «Святой Рох во славе» по-прежнему красуется на потолке. Вазари не приводит комментариев проигравших соперников. Впрочем, они вряд ли были лестными. В сущности, Тинторетто сыграл с ними злую шутку.

Истории, рассказанные Вазари, не обязательно принимать на веру, но в пользу упомянутого анекдота можно привести документальное свидетельство. В архивах гильдии есть записи о том, что 31 мая 1564 года был объявлен конкурс, в котором приняли участие «три или четыре самых лучших художника Венеции», но через месяц он был отменен, так как гильдия приняла готовую картину Тинторетто. Завершение могучего холста было делом нескольких дней. Вазари, несомненно, с удовольствием описал бы окольные пути, с помощью которых Тинторетто получил заказ, хотя следует заметить, что поведение художника встретило бы понимание у любого из венецианских купцов или лавочников. Нельзя исключить того, что он воспользовался интригами внутри гильдии. Интрига всегда витает в венецианском воздухе. Тинторетто отличался умением заключать выгодные сделки, сбрасывая цены и изменяя условия договора, когда требовалось. Вазари отмечает и отсутствие тщательных приготовлений со стороны художника. Но как он мог взять в руки кисть, не сделав эскиза? Как бы там ни было, анекдот демонстрирует исключительную силу личности Тинторетто, его беспокойную и упорную тягу к живописи как к средству самовыражения. Изображенные им персонажи резвятся на холстах, подобно дельфинам, являясь отражением избытка сил и мастерства художника.

Другая история рассказывает о ссоре Тинторетто с Тицианом. Некоторое время Тинторетто был в числе учеников старого мастера. Семейная легенда гласит, что Тициан увидел несколько фигур, нарисованных новичком. Мгновенно оценив легкость, с которой они были написаны, Тициан, опасаясь за собственную репутацию, приказал юноше покинуть его мастерскую. Этот не слишком правдоподобный рассказ о ревности один из сыновей Тинторетто распространил после смерти отца. Возможно, он отражает конфликт между неимоверно дорогим искусством Тициана, который создавал произведения преимущественно для иностранных патронов, и гением Тинторетто, более близким к ремеслу и к Венеции.

Тинторетто  (наст. имя Якопо Робусти) родился осенью 1518 года в Венеции и прожил в этом городе до смерти. Венеция владела его судьбой. Тинторетто служит ярким примером территориального императива, и сама почва помогает его формированию. Он больше венецианец, чем остальные художники. Якопо был сыном красильщика шелков, отсюда имя, которое он получил как художник. Он был счастлив прозываться Маленьким красильщиком – Тинторетто – в знак своего относительно скромного для Венеции происхождения. Он покидал Венецию всего раз, отправившись в Мантую, но при этом настоял, чтобы его сопровождала жена. Подобно другим венецианским художникам, он был страстным музыкантом-любителем. Он рисовал декорации и придумывал костюмы для городских театров. Его искусство нельзя понять без Венеции. Его великие работы до сих пор находятся там. Его картины когда-то можно было видеть более чем в сорока церквах города. Его вспыльчивость и экстравагантность могли проявиться в полную силу лишь в Венеции. Его искусство – это Венеция в своей самой чистой и самой духовной ипостаси.

Современник Тинторетто заметил, что «он быстр в своих жестах, выражении лица, движении глаз, словах и находчив в споре». Его характер воплощен в его искусстве. Тинторетто в высшей степени обладал тем, что Стендаль назвал венецианской живостью. Вазари называл его горячей головой. Скорость, с которой Тинторетто создавал свои творения, была известна всем. На то, чтобы написать картину, Тинторетто требовалось столько же времени, сколько другому художнику, чтобы сделать набросок. Его искусство было жизнерадостным, бьющим через край, импульсивным. Он был полон Божественной ярости, пыла и энергии творчества. Он был подобен вспышке молнии. Однажды в мастерскую Тинторетто пришли молодые фламандские художники и стали показывать рисунки, над которыми трудились несколько недель. Тинторетто взял кисть, тремя мазками черной краски изобразил фигуру, добавил несколько бликов и повернулся к гостям: «Вот так мы, бедные венецианцы, рисуем наши картины». Этот венецианский способ письма был известен в Европе как prestezza (скорость).

Другие венецианские художники также славились искусством импровизации. И скоростью. Тьеполо говорил, что может написать картину за время, пока другие мешают краски. Двумя веками ранее Вазари заметил, что Тинторетто заканчивает работу прежде, чем другие успевают понять, что она началась.

Однако искусство Тинторетто не сводилось к импровизации. Он лепил фигурки из воска, помещал их в домики из дерева и картона, а затем вешал лампы сверху и вокруг. Из этого игрушечного театра вышли великие творения, наполненные сиянием и величием. Святые на огромной скорости летят по воздуху. Затем замирают и висят в полуметре над землей. Вереницы фигур протягиваются в вечность. Потоки света затопляют жилища смертных. Его фигуры всегда находятся в движении, стремительном и неистовом; они вращаются вокруг центральной колонны света, их конечности и мышцы преображаются в центробежном полете. В его более поздних работах свет не следует структуре картины; он вытесняет структуру; он сам становится структурой. Мир растворяется в сиянии.

Главным элементом венецианского искусства была драма. Каналетто учился рисовать театральные декорации. Тьеполо работал художником по костюмам. Веронезе положил в основу своих полотен модель театральной сцены XVI века.

Тинторетто творил спонтанно и естественно, в приливе вдохновения, которое, по-видимому, никогда его не покидало. В его картинах некоторые чувствуют беспокойство – тревогу, неуверенность среди мятущихся форм. Это не противоречит бесконечной активности и творческой плодовитости художника. Он никогда не отдыхал. Его настрой совпадает с беспокойством Венеции на море и с бесконечными поисками смысла в диком мире. Однажды Тинторетто сказал: «Чем дальше ты идешь, тем глубже море». Поздней весной 1594 года в возрасте семидесяти пяти лет он умер от лихорадки.

В 1581 году некий венецианский коллекционер заметил, что картин в Венеции больше, чем во всей остальной Италии. Живопись, сказал Рёскин, это способ письма венецианцев. Таким образом, может ли графолог искусства определить некоторые скрытые характеристики в богатстве венецианской живописи? Существует ли соответствие между одним и другим художником, которое можно было бы с некоторой долей убедительности приписать природе и расположению города? То, как одно полотно сменяло другое во Дворце дожей и в городских церквах, позволяет предположить, что, по мнению властей, венецианское искусство обладало узнаваемой историей и независимым единством. Оно было способно к бесконечному обновлению, не ставя под угрозу своей глубинной идентичности.

Такая вещь, как венецианское искусство, существовала и для самих венецианцев. Оно – не выдумка искусствоведов. К примеру, в мозаиках и духовной живописи XV века можно видеть сплав византийского, готического и тосканского искусства, характерный только для Венеции. Город впитал в себя традиции Востока и Запада. На протяжении венецианской истории происходило смешение разных стилей и стилистических особенностей.

В эти ворота стучались многие.

В XIII веке венецианское искусство по духу было византийским. Образы Христа Вседержителя, Богоматери и всех святых писали на позолоченных деревянных досках. На копировании или подделке ранних византийских оригиналов специализировалась по меньшей мере одна мастерская в городе.

Так путем имитации венецианское искусство обрело идентичность. У него не было другого прошлого. Разграбление Константинополя в 1204 году создало условия для византийского возрождения в главном городе грабителей. В предшествующие века искусство Венеции было провинциальным и по-средневековому застывшим. До середины XV века не было создано ни одного по-настоящему значительного венецианского произведения. Однако в то время появлялись многочисленные образцы возрождения византийского искусства, особенно во второй половине XV века, когда враждебность материковых городов Италии привела к отвержению классического искусства и готики. Венеция стремилась создать историческую и культурную идентичность в регионе Верхней Адриатики, где некогда господствовала Византия.

Византийское влияние проявилось еще раньше, в первых мозаиках базилики Святого Марка. Самые ранние из них, относящиеся к концу XI века, были созданы привезенными из Византии греческими художниками. Однако к началу XIII века возникла особая венецианская школа мозаики. Мозаика сделалась основным элементом венецианской культурной идентичности. Ее называли живописью для вечности, так как она не разрушается и не выцветает на протяжении значительного времени. Мозаика отражает венецианскую страсть к поверхностному декоративному узору, столь же изощренному, как кружево Бурано. В мозаике воплощена любовь венецианцев к богатым и прочным материалам. Tesserae – кусочки золота или смальты для мозаики. Они обладают чувственной притягательностью драгоценностей и других сверкающих товаров, столь дорогих воображению торгового города. В мозаике воплощена венецианская любовь к цвету и деталям. Даже более поздние работы в соборе Святого Марка свидетельствуют об отсутствии интереса к линейной перспективе, появившейся в итальянском искусстве XIV века. Перспектива напоминает о бренности мира. Узор и цвет не подвластны времени. Венецианские живописцы не забыли этого урока; создавая сверкающий многоцветный мир, они соперничали с создателями мозаики. Искусство мозаики преподавалось в Венеции еще долго после того, как пришло в упадок в других итальянских городах: школа профессиональной мозаики была организована в 1520 году.

Сверкающая смальта и золото мозаики сияют вкупе с культовыми предметами и яркими красками икон, создавая игру света и тени, характерную для венецианского искусства. Стекло для мозаик изготовлялось в Мурано, где мастерские славились lucidezza (прозрачностью продукта).

Когда Филипп де Коммин в 1494 году попал в Венецию, он заметил на стенах собора Святого Марка «любопытную работу, называемую мозаикой, или маркетри; они хвастают, что придумали и это искусство…» Это типично венецианское хвастовство не имело оснований, но комментарий показывает, сколь странной и экзотичной казалась мозаика глазу иностранца. Томас Кориат, посетивший Венецию в начале XVII века, заметил: «Я никогда не видел таких изображений прежде, чем очутился в Венеции». Венеция стала ассоциироваться с искусством мозаики.

Город был средоточием жизни. Город был ареной соревнований и демонстрационной площадкой. Искусство Тинторетто не так уж сильно отличается от искусства Тьеполо, хотя их разделяет почти два века. И в том, и в другом сразу можно признать венецианца. Город вобрал их в себя. Дал им силы. В то время как великие художники Флоренции – Донателло, Леонардо, Микеланджело – казалось, упорно не хотели иметь ничего общего со своим городом, художники Венеции на родине чувствовали себя легко. Джорджоне, Тинторетто и Веронезе не пользовались покровительством других городов или других дворов; они редко покидали город в лагуне или не покидали его вообще. Джованни Беллини провел жизнь в районе Кастелло. Тициан не любил покидать Венецию. Венецианские художники были семейными людьми, в то время как флорентийские тяготели к одиночеству и гомосексуализму.

В Венеции существовала большая преемственность. Джованни Беллини следует рассматривать в контексте работ его отца, Якопо Беллини. Джорджоне, в свою очередь, учился у Беллини, а Тициан у Джорджоне. Тьеполо называли Veronese redivivio (воскресший Веронезе). Это, вероятно, знакомая модель влияния и наследования, наиболее полно и ярко проявляющаяся в небольшом и относительно изолированном городе. Склонность граждан Венеции к консерватизму во всех социальных и политических вопросах неминуемо отразилась на местных художниках. Во всех случаях общественного дискурса утверждалась важная роль традиции и авторитета. Если бы мозаики Святого Марка выцвели, их заменили бы точно такими же. Если бы картины и росписи Дворца дожей были повреждены, их заменили бы теми же историческими или мифологическими сценами. Все чувства венецианских художников были направлены на то, чтобы сохранить прошлое или научиться у него.

Методы работы венецианцев отличались от методов современников из других городов. В Венеции на художников обычно смотрели как на своего рода ремесленников. В городе, который отличался прагматизмом, художники получали чисто практическую подготовку, приобретали чисто профессиональные навыки. В них не было ничего возвышенного – возможно, за исключением Тициана. Они не испытывали божественного вдохновения. Прежде всего они были слугами государства. Художники принадлежали к гильдии, за которой надзирали три магистрата. Наряду с Тинторетто и Тицианом туда входили художники, рисовавшие вывески и игральные карты. Предполагалось, что художники должны применять свое искусство и в других областях, имеющих отношение к государству. Их нанимали в качестве картографов или для росписи праздничных знамен и щитов. Подобно другим ремесленникам, они сами изготовляли свои орудия труда. В работе они руководствовались скорее материальными, чем эстетическими соображениями. Они смотрели на холст, как плотник – на деревянный сундук или сапожник на пару башмаков.

В Венеции существовала большая специализация ремесел, чем в других городах. Это тоже часть наследия венецианской коммерческой традиции. У резчиков рам была собственная гильдия, а позолотчики входили в гильдию живописцев, образуя собственную «колонну». Нередко ювелиры создавали свои произведения в союзе с коллегами. Существовали художники, расписывающие мебельные панели, и художники, расписывающие сундуки. Были резчики по слоновой кости, искусство которых пришло из Византии. Всегда существовал вопрос ассигнований и заказа. К примеру, чисто венецианским ремеслом было изготовление ставень для органа.

Так или иначе, в городе, чутко отвечавшем на запрос на предметы роскоши, живопись неизбежно должна была отличаться от живописи других городов. Роскошь олицетворяет любовь к материальному миру. И разве это качество не присутствует в картинах Беллини или Тициана?

Влияние торговли можно усмотреть в замене деревянной основы для масляной живописи на холст. Поставки нового материала гарантировались процветанием производств по изготовлению парусины. К тому же морской воздух разрушает дерево. Холст также было легче перевозить по городу и лагуне, где управлять большим судном нелегко. Граница между экономическими и художественными предпочтениями весьма расплывчата. А в таком городе, как Венеция, особенно трудно понять, которые из них доминируют. Впрочем, следует отметить, что венецианские художники обратились к пейзажу именно тогда, когда город начал колонизацию материка.

Bottega (мастерские венецианских художников) были созданы в ответ на торговую практику города. Одной из самых эффективных мастерских была, к примеру, мастерская Тинторетто, построенная на свойственном венецианцам уважении к семейным ценностям. Ему помогали два сына, которые еще долго после его смерти продолжали делать копии отцовских произведений. Тинторетто в завещании оставил сыновьям все свое «имущество, а также профессиональные принадлежности». Его жена отвечала за финансы. Дочь тоже поспособствовала удачному ведению семейного дела посредством замужества. Как говорилось в некоем документе, «если Себастьян окажется искусным художником, я  (дочь художника) возьму его в мужья; таким образом, его талант будет способствовать сохранению имени Тинторетто». И правда, мастерская Тинторетто просуществовала более века, на протяжении трех поколений. В городе, опиравшемся в том числе на главенство семьи, прецеденту следовали и художники. Сыновья Беллини были живописцами. Мастерские Тьеполо и Бассано, Веронезе и Дзуккаро были семейными предприятиями. Они, несомненно, создавались по образцу купеческих семей, где торговля переходила от отца к сыну. Человек становился художником уже потому, что входил в семью художника.

Занятие искусством мыслилось скорее как общественное, а не индивидуальное предприятие. Картины создавались множеством рук. К примеру, Беллини предлагал ученикам свои зарисовки голов в качестве образцов для копирования; в других мастерских то же делали с фигурами и т. п. В городе, где на верфях Арсенала была создана первая производственная линия, этому едва ли можно удивляться. Так в художественных мастерских создавались самобытность и единство венецианской живописи. Начиная с XIV и кончая XIX веком, эта живопись была особым и особенным венецианским феноменом. В других итальянских городах не было ничего подобного. В Венеции искусство было преимущественно коммерческим предприятием и довольно выгодным; этим, возможно, объясняется, почему перемены в искусстве всегда происходили там медленно.

На основе косвенных данных мы можем в общих чертах нарисовать портрет венецианского художника. Он или она  (в Венеции существовали и художницы) были энергичны, упорно трудились, им нравилось быть членом большой общины и служить этой общине, их волновала не столько эстетическая теория, сколько коммерческая практика, они уделяли большое внимание заключению контрактов и получению дохода. Знаменательно, что ни один венецианский художник не написал ни одного трактата по живописи. Во Флоренции таких работ было множество.

Совсем неудивительно, что обычный венецианец ничего не смыслил в искусстве. Разумеется, имелся огромный спрос на религиозные картины, но качество этих произведений почти не обсуждалось. Веками в городе царило общее безразличие к высочайшим образцам местной живописи. Как пишет Уильям Дин Хауэллс в книге «Жизнь в Венеции», опубликованной в середине XIX века, «что касается искусства, то венецианцы абсолютно к нему безразличны и ничего о нем не знают… Мне бы скорее пришла в голову мысль спросить мнение рыбы о воде, чем венецианца о живописи или архитектуре». В нынешнее время Биеннале эти слова можно повторить.

Со второй половины XIV по конец XVIII века в городе существовали две господствующие школы живописи. Одна уделяла главное внимание эмоциональным и декоративным эффектам, а другая полагалась на сюжетно-тематическую сторону. Первая снискала любовь венецианцев благодаря пышности и великолепному воспроизведению текстуры. Вторая удовлетворяла их страсть к театральным постановкам. Однако и ту, и другую отличает чувство ритмического изящества и плавность линий. Венецианский патриций Пьетро Бембо описал венецианский диалект как «более мягкий и более образный, более быстрый и более живой», чем другие варианты итальянского, эти слова он с равным успехом мог бы отнести к произведениям венецианских живописцев. В них присутствуют движение и ритм. Венецианское искусство всегда отличалось большей чувственностью и сладострастием; яснее всего это можно видеть в тициановских ню. Планы и прямые линии уступили место кривым.

Приехав в Венецию, Эдуар Мане решил написать сцену ежегодной регаты на Большом канале. Однажды, сидя в местном кафе, он сказал другу и соотечественнику Шарлю Тошу: «В изображении движения не должно быть четкости, не должно быть никакой линейной структуры; только соотношение тонов, которое, если правильно на него смотреть, передаст его истинный объем, его глубинную композицию». Это любопытное наблюдение относится и к самой природе венецианской живописи.

Пристрастие к повествованию является отчасти пристрастием к драме. Венецианская сцена славилась машинами и представлениями. Общественное пространство Венеции использовалось для проведения тщательно режиссированных шествий. Самые ранние мозаики в базилике Святого Марка имеют сюжет, а первая сюжетно-тематическая картина была создана школой Паоло Венециано весной 1345 года. В этих ранних работах человеческое существование рассматривается в контексте общественных событий. В таком смысле это народное искусство. В сюжетных картинах всегда присутствуют группы и толпы людей. Возможно, в них передается опыт самой Венеции. Подобное искусство придает общественной памяти связность и выразительность. Придает повседневной жизни города значительность. Когда, к примеру, Карпаччо изображал чудеса, случившиеся на улицах и каналах города, его работы воспринимались как несомненное доказательство того, что подобные события происходили в действительности.

Художники города трудились во славу Венеции. Их устремления были созвучны не столько индивидуальной, сколько социальной реальности. Поучительно, что сами они не предлагали содержание повествовательных циклов, но довольствовались запросами государства. Если заказчиком не было само государство, в роли меценатов выступали различные религиозные и общественные организации города. Патриции также желали увековечить роль своих семейств в приумножении государственной славы. Венецианское искусство почти не знало самоанализа. Возможно, этим объясняется его крайний консерватизм или скорее опора на традицию.

Искусство было и формой политической жизни. В Венеции все было связано с политикой и опутано сложной сетью властных отношений, связывающих государство с гильдиями и Церковью. Примером общественного контроля может служить официальное искусство. Это справедливо и по отношению к Венеции XVI века, и к Советскому Союзу XX. В Венеции главенствующим было понятие единства города, с его обычаями и традициями. Если дож умирал, художники продолжали выполнять полученные ими заказы. Смерть миланского герцога или Папы Римского означала полный разрыв договоренностей.

Изображения дожей, торжественными рядами выстроившиеся на стенах зала Большого совета, сами по себе предназначаются для того, чтобы воплощать мирную преемственность  (один следует за другим) и лояльную безликость. Дожи олицетворяют стабильность. У них великолепная осанка и одежда. Их ясный взгляд не омрачен сомнением или размышлением. Венеция первой из городов начала хранить портреты своих правителей – не как конкретных людей, а как защитников и представителей города. Автор этих официальных портретов был известен как pittore di stato (официальный художник). Он также реставрировал картины из государственной коллекции, конструировал механизмы для карнавальных шествий, придумывал узоры для флагов и мозаики в базилике. Коллекционеры часто завещали свои приобретения государству – на благо la patria (родины).

После двух опустошительных пожаров 1570-х годов, частично уничтоживших Дворец дожей, была принята новая программа официального искусства. Символизм изображений был настолько сложен, а правильность его интерпретации настолько важна, что в 1587 году была издана книга под названием «Объяснение всех историй, изображенных на картинах, недавно помещенных в зале делло Скрутинио и зале Большого совета во Дворце дожей»; этот обширный труд завершается перечнем «Наиболее известных побед, одержанных венецианцами над народами мира». Если историю рассматривать как нечто священное, тогда исторические полотна становятся объектом поклонения вроде иконы. Они не оставляют места для критического исследования. На надгробных памятниках и религиозных картинах дожа всегда изображают в компании святых – даже в присутствии Девы Марии и распятого Христа. Так город обретает Божественное благоволение и защиту.

В том, что касается живописи, миф Венеции подвергался бесконечным изменениям и поправкам. На картине Джованни Беллини образ Мадонны с младенцем на фоне пейзажа отчасти являлся сакральным изображением господства Венеции на материке. Позже у Веронезе Королева Адриатики  (Венеция) становится Царицей Небесной. Почти два века спустя Джамбаттиста Тьеполо изобразил поклонение Нептуна Венеции. Эти образы являются частями одного социального и политического проекта, который неизменно присутствует в работах венецианских художников.

Мы можем воспринимать насыщенность и яркость цвета на картинах венецианских мастеров как символ культурного великолепия. На эту тему написано множество книг. Венецианские художники накладывали один цвет поверх другого. Они экспериментировали с гармонией цветов, сообщая миру живописи вибрацию и движение. Они чутко улавливали суть жизни. Живопись была и формой мышления. Когда алый соседствует с зеленым, в мире рождается власть. Для ее описания употребляют слова «великолепная», «роскошная», «сверкающая», «сияющая». Вот почему с середины 1470-х годов венецианцы становятся первопроходцами и новаторами в использовании масляной краски. Идея, возможно, пришла из Фландрии, однако в Венеции она достигла апофеоза. Венецианские живописцы работали со всеми цветами, от светлых до темных, накладывая красочные слои, в которых формы мерцали и растворялись. С масляной краской в живопись пришел свет. Цвета, как тогда говорилось, «принимали участие» друг в друге, создавая эффект гармонии. То же можно сказать об управлении Венецией.

Вазари не одобрял венецианской колористики. Он отмечал, что художники накладывают краску непосредственно на холст, не делая предварительно рисунка. Он объяснил, что главное венецианское правило сводится к тому, что «писать только красками, не делая рисунка на бумаге, – это наилучший и самый правильный метод». Джорджоне никогда не делал рисунка. Говоря теоретически, в этом состоит различие между disegno (рисунком) и colorito (колоритом). Вазари считает disegno отцом искусства, архитектуры и скульптуры; венецианцы верили, что colorito – мать живописи. Они наслаждались блаженством ее теплых широко открытых объятий. Цвет был мягким, родным и гармоничным. Вот почему венецианская живопись часто ассоциируется с изображением обнаженного женского тела. Можно сказать, что ню было изобретением венецианских художников XVI века. Виллем де Кунинг как-то заметил, что «причиной изобретения масляной живописи была плоть». Мысль не слишком верная, но наводящая на размышления. Рисунок был продуктом ума и дисциплины, а цвет – символом эмоционального и чувственного удовольствия. Именно в этом контексте английские живописцы Уильям Блейк и Джошуа Рейнолдс отрицательно отзывались о венецианской живописи: они руководствовались скорее моральными, а не эстетическим критериями.

Подобный метод чреват определенными последствиями. Высказывалось мнение, что венецианских живописцев волновало не столько «внутреннее содержание» мира, сколько разнообразие внешних проявлений и их текстура. Они не проявляли видимого интереса к идеалу или глубине постижения. Но что эти звучные термины означают в контексте краски и холста? Как сказал Оскар Уайльд, «только поверхностные люди не судят по внешнему виду».

Венецианское искусство никогда не было научным или даже исторически точным, напротив, оно не поддавалось анализу и пробуждало чувства. Эмоции и страсть венецианских художников можно обнаружить именно во внешнем. Их глубина лежит в области отношений между различными цветами и их оттенками. Разве глаз не схватывает только цвет, свет и тень? Как сказал о Тициане Аретино, «смысл вещей у него в его кисти». В воздухе витают оптимизм и изобилие. Легкость бытия является в воздушных фигурах Тьеполо, плавно несущихся по небу, поднятых ветром света. Эту черту можно назвать венецианской жизнерадостностью, полагающей, что вечность благосклонна к произведениям времени. Повествуя о Тициане, Вазари постоянно повторяет, что работы венецианца кажутся живыми; в них схвачено движение и внешняя сторона жизни. Схвачена быстротечность момента. В них чувствуется страсть. Они не имеют отношения к расчетам или теориям. От них исходит сияние, льющееся на зрителя, и, кажется, они перестают быть плоскими и становятся частью мира.

Порой эти работы вызывают напряжение. Это не самый приятный аспект театральности. Создается впечатление, что венецианское искусство тяготеет к экстраординарному. Веронезе и Тьеполо ругали за то, что они создают гигантские и слишком пышные театральные декорации. Давались более чем нелестные комментарии по поводу кричащей яркости венецианского искусства и перегруженности деталями. Отмечалось, что венецианские художники любят предлагать едва ли не опись товаров: ткани, керамику, мебель и даже модную одежду. У них торгашеский глаз. Они располагают гобелены, ткани и драпировки как торговец на рынке. Мы можем говорить почти в буквальном смысле о богатстве изображения. У Тьеполо даже нищие одеты роскошно. Джошуа Рейнолдс сделал вывод, что «их главной целью служит простая изысканность, ибо они, как представляется, более хотят ослепить, чем растрогать»; многие венецианские картины «нарисованы с единственной целью – вызвать восхищение мастерством, с которым они выполнены, и выставить напоказ свое искусство». Но что такое Венеция, как не бесконечный парад?

Глава 28

Вечная женственность

Кто эта женщина на балконе? Знакомый венецианский мотив. На картинах, изображающих публичные церемонии в Венеции, женщины глядят на процессии с многочисленных балконов и террас. Это знак их заточения, но не присутствия. Они в домашней тюрьме. Однако на неопределенной территории открытого балкона, наполовину публичной, наполовину закрытой, присутствуют и другие возможности. Байрон писал в «Беппо»:

Вероятно, эти женщины свободны и, следовательно, более соблазнительны.

Уильям Тёрнер писал много венецианских окон и балконов. Его Джессика, навеянная образом из «Венецианского купца» Шекспира, стоит у открытого окна. Картину сопровождает тёрнеровский вариант шекспировского текста: «Джессика, отойди от окна, я сказал». Окно позволяет продемонстрировать свою привлекательность. Показать товар лицом. В Венеции принято смотреть. В рассказе Марко Поло об общественной жизни Китая он хвалит молодых девушек этой страны за скромность. «Они не высовываются из окна, – пишет он, – разглядывая лица прохожих или выставляя напоказ свое лицо». В этом отрывке нетрудно углядеть намек на его родной город.

Венецию прозвали женским городом. Генри Джеймс замечает: «Живя здесь день за днем, начинаешь чувствовать всю полноту ее очарования, проникаешься ее утонченным духом. Этот город меняется, подобно капризной женщине…» Затем он пространно рассуждает о различных настроениях города и в заключение признается в «желании обнять ее, ласкать, обладать ею». Подобное признание со стороны мужчины, который вряд ли обладал какой-нибудь реальной женщиной, заставляет вспомнить о психоаналитическом переносе, который провоцирует Венеция.

Она считается распущенной в поступках и отношениях. Помимо всего прочего, это город прикосновений, город взглядов, город плоти. Он открыто обращается к чувствам. Проявляет себя. Как полагают, присутствие воды поощряет сластолюбие. Роскошь, царящая в городе, является апофеозом чувственного удовольствия. Сюда приезжали и до сих пор приезжают любители радостей жизни. Венеция известна как столица безудержных желаний и безграничной терпимости. Эти черты воспринимались, наряду с искусством и торговлей, как проявление силы. Венецианская беседа была известна непристойностью и вульгарностью. Гийом Аполлинер называл Венецию воплощением европейской сексуальности.

В поэзии и драме Венецию часто изображали как возлюбленную, очарование которой только увеличивалось от того, что она постоянно находилась в опасности. В юнгианских терминах можно сказать, что когда мужская идентичность города была утрачена после сдачи Бонапарту в 1797 году, он превратился в чисто женский город, который с XIX века облюбовали изгнанники и туристы. К примеру, в журналистике и литературе последних двух столетий Венецию нередко описывают как поблекшую красавицу. Поэты и писатели воспевали ее способность обольстить гостя, заключить его или ее в утробные объятия. Узкие извилистые улочки сами по себе вызывают образы эротической охоты и неожиданностей. Символом города неизменно выступала женщина, будь то Мадонна или выходящая из моря Венера. Легенда гласит, что Венеция была основана 25 марта 421 года в праздник Благовещения, в тот день, когда над горизонтом восходила Венера. Город получил двойное благословение. Как он может не быть непобедимым?

Венеция была городом Венеры. Богини, рожденной из моря и неразрывно с ним связанной. Говорят, она возникла из белой пены, которую Нептун швырнул на берег островов, на которых вырос город, сообщив тем самым городу в лагуне глубинную сексуальность. Для путника, едущего из аэропорта «Марко Поло», город чудесным образом возникает из волн. Это один из лучших видов в мире. Слово «Венеция» звучанием вызывает в памяти Венеру. Город без крепостных стен олицетворяет обнаженную Венеру. «Венера и Венеция роль сходную играют – царит в любви одна, в политике – вторая»[18], – написал Джеймс Хауэлл в «Обозрении Синьории Венеции», Венера была королевой любви, Венеция – королевой политики.

Но Венеция была и городом Мадонны. Образы Благовещения можно найти на мосту Риальто, на фасаде собора Святого Марка, на стенах Дворца дожей и во многих других местах. Почитание Девы Марии влекло за собой и даже требовало почитания государства. Стойкость республики была очередным доказательством ее божественного происхождения. Подобно Деве Марии, Венеция существовала как бы вне времени.

Возможно, она пребывает в этом состоянии и поныне. Изображая Марию, стоящую перед архангелом Гавриилом, Тинторетто и Тициан, как и многие другие не столь великие венецианские художники, показывали типичную венецианскую девушку в типичном венецианском доме.

Культ Мадонны пронизал все сферы венецианской общественной жизни. Хронист XVI века пишет, что дож посещал собор Святого Марка «во все праздники, посвященные Деве Марии». В городе устраивались шествия и празднества вроде праздника Двенадцати Марий, завершавшегося ритуальным плаванием двенадцати статуй по Большому каналу. Этот праздник продолжался восемь дней. В XV веке в Венеции насчитывалось более трехсот алтарей, воздвигнутых в честь Девы Марии. В соборе Санта-Мария Глориоза было восемь алтарей, посвященных Мадонне. Знаменитую Мадонну Никопею, византийскую икону Богоматери, приписываемую евангелисту Луке, торжественно проносили по площади Святого Марка в праздник Успения. Эта реликвия, ставшая защитницей и хранительницей города, до сих пор находится в соборе Святого Марка. Она же была источником пророчеств. Венецианцы верили: для того чтобы узнать, жив ли ваш друг, нужно всего лишь поставить горящую свечу перед образом; если человек жив, свеча не потухнет даже от сильного ветра, а если мертв, пламя угаснет от малейшего вздоха.

Венеция была Девой еще и потому, что ее никто не брал приступом. Она была неоскверненной и чистой, защищенной морскими волнами, словно драгоценным поясом. Мадонна – это мир. Мир – это стабильность. Джеймс Хауэлл в «Наставлениях и указаниях для путешествующего иностранца» писал о Венеции: «Эту прекрасную Деву часто пытаются растлить, одни за ней ухаживают, другие подкупают, третьи пытаются изнасиловать, но она до сих пор остается непорочной». Ни один город не оставался неоскверненным так долго. Для прославления победоносного образа Венеции поэзия и живопись использовали сюжет коронования Девы Марии на небесах Христом. Царица Небесная – это и морская царица «блистающая, как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце, грозная, как полки со знаменами». В 1746 году, за пятьдесят один год до падения республики, венецианский монах фра Франческо мог возносить такую молитву Божественной заступнице: «О Пречистая Дева, взгляни с небес на этот город, который ты избрала как главный предмет твоей Материнской Любви на земле».

Мадонне поклонялись все. На углах улиц было множество алтарей с лампадой, горящей перед образом Мадонны. О них заботились жившие по соседству. В Венеции не было дома, пусть и самого бедного, где не висело бы изображение Мадонны. Некоторые художники-maddonieri занимались только изготовлением дешевых образов Мадонны. Тем не менее они всего лишь следовали традиции Беллини. Когда звон колоколов призывал к молитве Ave Maria, венецианцы падали на колени на улицах и площадях.

Образы Мадонны почитались как чудотворные. Согласно поверьям, икона в нише старого дома в приходе Санта-Марина обладала способностью исцелять. Лампады, свечи и цветы ставились перед ней в таком изобилии, а толпы верующих на узкой улочке были так велики, что икону перенесли во внутренний двор. На прежнем месте была выстроена великолепная церковь Санта-Мария деи Мираколи, напоминающая шкатулку с драгоценностями. В начале XVII века англичанин-евангелист Уильям Беделл писал о «множестве идолопоклоннических статуй, изображений и священных реликвий на каждом углу, не только в церквах, но и в домах, палатах, лавках и даже на улицах… даже море от них не свободно: они на кораблях, на лодках, на отметках глубины».

Мадонна была и архетипической матерью, в распростертых объятиях которой могли найти отдохновение сыны и дочери Венеции. В венецианских народных песнях город называют матерью. Фигура матери занимает такое значительное место в воображении венецианцев, что здесь угадывается действие других, более отдаленных сил. Возможно, венецианцы тосковали по матери из-за того, что их город был построен не на суше? Его не родила и не взрастила Мать-Земля. Согласно теории Юнга, мать олицетворяет место рождения. В некотором смысле у Венеции такого места нет. Мать также представляла те стороны жизни и сознания, к которым страстно стремились венецианцы, – материальность и чувственность. Не могли ли быть искусство и культура города формой компенсации за государство, у которого нет матери?

И вот в XVI веке как живое доказательство небесной любви появляется таинственная женщина, ставшая известной в жизни и в легендах как Венецианская Дева. Она явилась неизвестно откуда. И начала каждый день готовить еду для сотен бездомных на одной из площадей. Она просила у богатых, чтобы накормить бедных. И такова была сила ее примера, что в городе были основаны постоянно действующие учреждения для неимущих, названные Ospedaletto dei Derelitti (Приют обездоленных). Она предсказывала будущее Венеции. Первое из ее пророчеств начиналось словами: «Преобразование мира начнется в Венеции». Она называла себя и город Jerusalema Ponentina (Западным Иерусалимом), в результате в литературе XVI века Венеция стала называться Новым Иерусалимом. Искусственный город стал архетипическим городом.

Майкл Келли, ирландский тенор, живший в Венеции веком раньше Генри Джеймса, заявил, что этот город – «рай женщин и венецианская женщина стоит рая». Заметьте, что для него он рай женщин, а не рай для женщин. В том же веке миссис Трейл заметила более сурово: «Правительству известно о каждой булавке, которую она  (венецианка) носит, и где ее найти в любой момент дня и ночи». Это ощущение, что ты постоянно на виду, относится не ко всем. Патрицианки были скрыты от посторонних глаз, они появлялись на публике лишь во время религиозных или официальных церемоний, а если им случалось выходить из дома, то непременно в сопровождении слуг. И всегда под вуалью. Их затворничество было сродни восточному.

Женщины среднего и низшего классов пользовались значительно большей свободой передвижения. Крестьянки приносили свою продукцию на рынок, а представительницы среднего класса нередко трудились в лавках или мастерских своих мужей. В официальных документах женщины значатся как ткачихи, булочницы, торговки специями и сапожники. Часто говорилось, что венецианские женщины сильнее и выносливее мужчин.

По закону венецианская женщина не была членом семьи своего мужа; она по-прежнему оставалась в семье отца. Браки заключались скорее между семьями, чем между людьми. В официальных документах женщина упоминалась только как дочь своего отца или жена своего мужа. Имелись и более суровые ограничения. В законодательстве XV века адюльтер со стороны женщины порой карался смертью.

Однако нормы закона – еще не все. Есть много сообщений о том, что у себя дома венецианка пользовалась большой властью. Из официальных документов следует, что в случае смерти мужа или отца женщины высших или средних классов нередко наследовали крупные состояния. В городе существовали заведения вроде певческих школ, где могли беспрепятственно собираться женщины. Служанки или сожительницы венецианских священников часто приобретали большую власть в приходе, помогая управлять общиной. В каждом квартале имелись мудрые женщины и целительницы, которых все знали. В таком полном суеверий городе, как Венеция, они не сидели без дела.

Между женщинами существовало множество других социальных связей. К примеру, патрицианки могли покровительствовать молодым бедным девушкам. В пьесах Гольдони и мемуарах венецианских граждан описаны сплоченные сообщества слуг, соседей и друзей, которые, стоя на пороге своих домов или около колодца, обменивались последними новостями и сплетнями. Там не было понятия «неприкосновенность частной жизни», как в Англии или Северной Европе. Если муж, по представлениям того времени, несправедливо или слишком жестоко обращался с женой, он мог подвергнуться общественному осуждению и даже преследованию. В Венеции нормы индивидуального поведения определялись обществом. Местные приходы были главным заповедником женской жизни в мужском городе. Тогда как в общественной жизни доминировали мужчины, частная и домашняя сферы принадлежали женщинам. Приход был местом, где они покупали и продавали, обменивались товарами и услугами. Такое устройство удовлетворяло обе стороны и в значительной мере поддерживало и укрепляло знаменитую гармонию венецианского общества.

Однако у женщин было существенное преимущество. Выйдя замуж, они приносили с собой приданое. Приданое было обязательным. Оно – главный пункт брачных переговоров и у простых людей, и у знати, и купцов. В старой венецианской песне поется: «Сколько купцов начали свое дело, получив приданое?» Хотя приданым жены распоряжался муж, после его смерти оно возвращалось к жене, которая могла распоряжаться им по собственному усмотрению. Большинство женщин становились невестами в четырнадцать-пятнадцать лет; их мужьям обычно было двадцать девять – тридцать. Так как женщины были моложе, они, как правило, жили дольше. Некоторые женщины становились очень богатыми. Даже если они были незаметны, они все равно были влиятельны.

Мудрые матери использовали свое богатство, чтобы увеличить приданое дочерей, повысив тем самым их шансы на замужество. В конце XIV века в Венеции возникло такое явление, как инфляция приданого. Затраты, связанные с женитьбой, были столь велики, что в обмене могла участвовать всего одна девушка из семьи, и только один мужчина в семье мог собрать богатый урожай. В результате в городе появилось множество неженатых мужчин и незамужних женщин; мужчины оставались жить в своей семье, а женщин отправляли в монастырь.

В V веке до нашей эры Геродот писал, что племена венетов продавали дочерей на открытых торгах тому, кто больше заплатит. Еще в X веке нашей эры встречаются сообщения о ежегодных ярмарках невест в Венеции, проводившихся в день Святого Марка  (25 апреля) в церкви Сан-Пьетро ди Кастелло, куда девушки приходили со своим приданым. Это пример устойчивой венецианской традиции, принявшей другую форму. В городе рынков незамужняя женщина была основным товаром. Товары в виде женщин и денег обменивались на рост политического влияния или более высокое общественное положение. При этом видимые активы переходили в невидимые. Когда новобрачная шла в составе свадебной процессии в свой новый дом, обмен становился публичным и подотчетным. Он представлял собой свободную циркуляцию капитала в государстве. Поскольку товар можно было легко повредить, девушек часто помещали на время в монастырь; женские монастыри были чем-то вроде складов.

В знатных семьях в день подписания брачного договора жених посещал дом будущего тестя. Девушка, в соответствии с обычаем, в белом платье и бриллиантовых украшениях, дважды проходила по кругу перед женихом и его друзьями под звуки флейт и труб. Затем она отправлялась во внутренний двор, где ее приветствовали все женщины семьи, а позже объезжала в гондоле все монастыри, где находились в заточении ее родственницы. Гондольерам невесты полагалось быть в алых носках. За стенами монастыря девушку показывали монахиням, которые, возможно, испытывали по этому поводу смешанные чувства. На рассвете свадебного дня, пока невеста готовилась отправиться в приходскую церковь, у ее дома играл маленький оркестр. После свадебной церемонии устраивался публичный праздник, куда гости приносили подарки.

У других слоев общества существовали не менее строгие свадебные обычаи. Будущему жениху, тщательно причесанному и надушенному, полагалось быть в бархатном или суконном плаще и с кинжалом на поясе. Сначала он признавался в любви, распевая под окном возлюбленной. Затем должен был сделать формальное предложение семье девушки. Если он производил благоприятное впечатление, обе семьи встречались за обедом и обменивались подарками – носовыми платками и миндальными пирогами. За этим следовали другие дары, тщательно регламентированные в соответствии с традицией и предрассудками. На Рождество мужчине полагалось дарить женщине confettura (фруктовый конфитюр) и сырые семена горчицы, а в день Святого Марка – бутоньерку из розовых бутонов; вручались и принимались другие подарки. Но были и запреты. Нельзя было дарить гребни для волос, так как они считались ведьминским орудием; запрет распространялся и на ножницы, потому что те символизировали отрезание языка. Как ни странно, нельзя было дарить изображения святых; это считалось дурным предзнаменованием.

Свадьбу всегда устраивали в воскресенье, по множеству причин иные дни считались неблагоприятными. Семья невесты должна была обставить спальню молодоженов. В соответствии с обычаем в ней должны были находиться кровать, шесть стульев, два комода и зеркало. Никакие другие породы деревьев, кроме ореха, использовать не разрешалось. Вот пример бездумного консерватизма венецианцев. Ни один народ не имел меньшей склонности к социальной или политической революции. В этом городе супружеская жизнь была не только удовольствием, она была торжественным общественным и семейным служением. Возможно, в этом кроется источник венецианской пословицы: «Брак получается из любви, как уксус из вина».

Относительная анонимность женщин в венецианском обществе подтверждается незначительным количеством женских портретов. Тинторетто написал сто тридцать девять мужских портретов и лишь одиннадцать женских. Тициан исключал женщин из групповых портретов на надгробьях. Это нельзя считать характерной чертой патриархального общества. К примеру, во Флоренции создано множество женских портретов. Стремление стереть женщин из официальной памяти показательно только для Венеции. Оно свойственно власти, наделяющей полномочиями государство, а не индивида. И связано с понятиями принуждения и контроля, которые при этом рассматриваются как мужские доблести. Вот почему в венецианской живописи так много женских ню и так мало полностью одетых женщин. Женщина рассматривалась скорее как объект чувственного восхищения, а не серьезного внимания.

Женщины, которых мы видим на венецианских холстах, почти всегда анонимны. Они даже могут не быть венецианками. Перед нами парадокс бесчисленных образов Мадонны и недостатка изображений реальных женщин. Разгадка, возможно, кроется в том, что идеализированный образ женщины почитался священным. И его нельзя было марать изображением женщины земной.

Жены купцов и богатых лавочников, появляясь на людях, становились предметом многочисленных комментариев. В конце XV века каноник Пьетро Казола писал, что «венецианки, особенно красивые, пускаются на все уловки, чтобы обнажить свою грудь… Когда их видишь, удивляешься тому, как их одежда не падает с плеч». Он обратил внимание на то, что «они не чураются никаких средств, чтобы улучшить свою внешность». В 1597 году Файнс Моррисон описывал их так: «Высокие благодаря деревяшкам, пухлые благодаря тряпью, румяные благодаря краске и белые благодаря мелу». Здесь «деревяшки» – это туфли на высокой платформе. В искусственном городе женщины были воплощением искусственности. В торговом городе мода была важным элементом потребления. В Венеции мода менялась быстрее, чем во всех других областях Италии.

Для многих путешественников Венеция была огромным борделем на открытом воздухе, «разгулом плоти», как выразился один из гостей. Даже Боккаччо в «Декамероне» – книге, не отличающейся утонченностью, – называет этот город «вместилищем всех пороков». Два века спустя Роджер Аскем сказал, что видел за девять дней «больше потворства греху, чем слышал о нем в нашем благородном Лондоне за девять лет». Говорили, что юноша, посетивший во время Большого путешествия Венецию, привезет с собой в подарок сифилис, которым наградит будущую жену и детей. В Венеции не было знаменитых возлюбленных, только знаменитые развратники и куртизанки.

В начале XVII века Томас Кориат насчитал в Венеции двенадцать тысяч проституток, «многие из которых отличаются таким беспутством, что, как говорится, открывают свой колчан каждой стреле». Это может показаться некоторым преувеличением со стороны раздосадованного моралиста, но цифра не так уж завышена. Веком раньше венецианский историк Марино Санудо оценил ее в одиннадцать тысяч шестьсот пятьдесят четыре. За сто лет может случиться многое, особенно в городе, который становился все более известен распутством и вольнодумством. Цифру, приведенную Санудо, следует рассматривать в контексте численности населения, в начале XVI века составлявшей сто тысяч человек. То есть одна из пяти венецианок была проституткой. Имеются упоминания о том, что венецианцы предпочитали проституток женам. Одним из объяснений подобного положения дел может служить большое количество неженатых аристократов. Согласно Моррисону, в конце XVI века прелюбодеяние «считалось небольшим грехом, который легко отпускался духовниками».

Святой Николай был одновременно покровителем моряков и проституток, представителей двух профессий, без которых в Венеции невозможно было обойтись.

Торговля наслаждением велась в определенных районах. В одном из них, Кастеллетто, на определенных улицах  (всего их было тридцать или сорок) имелись публичные дома. В одном таком доме жили тринадцать проституток. Главный центр проституции с XV века располагался на campo Сан-Кассиано, известном как Карампане, поблизости от гостиниц и пансионов Риальто. Площадь Святого Марка использовалась венецианскими матерями как рынок живого товара. «Любая мать, – пишет французский путешественник XVII века, – желающая избавиться от дочери, приводит ее туда, как на рынок… Вы не обязаны покупать кота в мешке, поэтому вы можете осматривать и ощупывать ее сколько захотите». В воспоминаниях Казановы есть упоминание о подобной сделке. Он встретил в кофейне мать с дочерью, и там, разгадав его намерения, мать попросила денег. Ее дочь не должна потерять невинность, «не получив от этого никакой выгоды». Казанова предложил за ее девичество десять цехинов, но прежде пожелал удостовериться, не обманывают ли его. Что в своей неподражаемой манере вскоре и сделал. Такова расхожая история о жителях Венеции.

Благородная, или честная, куртизанка была венецианской достопримечательностью. Ее не следовало путать с meretrice (обычной проституткой). Куртизанка считалась свободной женщиной, образованной и утонченной. Кориат, ставший своего рода экспертом по торговле женским телом, описывает куртизанку, «украшенную множеством золотых цепей и восточных жемчужин, словно вторая Клеопатра  (но они очень мелкие), в золотых кольцах с бриллиантами и другими драгоценными камнями и роскошными серьгами в ушах». Чтобы не поддаться чарам этих женщин, он рекомендует путникам носить при себе траву, называемую моли  (улиссова трава) – разновидность чеснока.

Но куртизанка прельщала мужчин не только плотскими утехами. Она умела поддержать любую беседу, была остроумна, знала поэзию. Ее считали воплощением ренессансного идеала чувственности, приводящей если не к возвышенному образу мыслей, то хотя бы к художественному или литературному салону. К тому же куртизанка олицетворяла новый тип женщины и новую форму женского сознания. Венецианские куртизанки были значительными фигурами, добившимися социального и даже интеллектуального влияния, с которым не могли равняться другие женщины. Вот почему они прославились по всей Европе. Если Венеция и впрямь женский город, то это нагляднее всего доказали куртизанки.

Сексуальность вела и в мастерскую художника. Статус безымянных женщин с полотен венецианских художников не слишком ясен, хотя можно предположить, что, к примеру, модели Тициана были куртизанками. Образы кающейся блудницы Марии Магдалины также могли иметь прототипы в жизни. Посол Феррары в Венеции писал суверену: «Я подозреваю, что девушки, которых он часто изображает в различных позах, возбуждают его желания, которые он удовлетворяет в большей мере, чем позволяют его скромные силы».

В городе, где продавалось множество товаров, человеческое тело не составляло исключения. Товар, который ты приобретаешь, надо видеть. «О женщине или картине, – гласит венецианская пословица, – нельзя судить при пламени свечи». Мушка около носа означала ненасытность, а в углублении подбородка – любовь к приключениям.

Само государство потворствовало сексуальной практике и поощряло ее. У городских проституток была своя гильдия, они занимались ремеслом под покровительством службы здравоохранения. Причины подобной терпимости коренились скорее в области финансов, а не морали. Предполагалось, что на налоговые поступления от доходов проституток можно соорудить двенадцать боевых кораблей для защиты государства. Проститутки также способствовали развитию отрасли, которую сегодня называют туристической. Женщины помогали выставлять напоказ знаменитую венецианскую свободу. Они стали частью мифа о Венеции. Когда Отелло говорил Дездемоне: «…считал вас ловкой шлюхой венецианской», намек был ясен всем.

Утверждалось, что благодаря проституткам, целомудрие уважаемых женщин города не подвергается угрозе. Также предполагалось, что доступность женщин была одним из средств сохранения порядка среди низших классов. К тому же проституцию считали защитой от гомосексуализма. В XV веке, в период широкого распространения содомии, городским проституткам было приказано, высовываясь из окна, выставлять обнаженную грудь. Однако некоторые из них предпочитали переодеваться юношами.

Город был известным центром гомосексуализма и гомосексуальной проституции. Многие считали гомосексуализм восточным пороком, а, разумеется, Венеция многим была обязана восточной культуре. Существовало мнение, что венецианцев, как высказался некий европейский критик, «расслабила и выхолостила нежная итальянская музыка». Изнеженность и роскошь, царившие в городе, якобы растлевали его жителей. Прибавим сюда неоднозначный статус земли и воды, границы и материка. Человеку с повышенной чувствительностью приходилось выходить из привычных рамок. Любовь к мальчикам описана в повести Томаса Манна «Смерть в Венеции», где пожилой Ашенбах умирает, соблазнившись внешностью Тадзио. В этой повести Манн находит верный тон для описания чувственной атмосферы города: «Ашенбаху казалось, что глаза его впивают все это великолепие, что его слух ловит эти лукавые мелодии; он думал о том, что Венеция больна и корыстно скрывает свою болезнь, и уже без стеснения следил за скользящей впереди гондолой».

Венеция влекла людей с неоднозначной сексуальностью: Пруста, Джеймса, Барона Корво, Дягилева и многих других. Как заметил французский писатель Поль Моран в книге Venises (1970), «в Венеции гомосексуализм есть не что иное, как наиболее утонченное из изящных искусств». Однако в XIV и XV веках он был самым страшным и самым наказуемым из сексуальных преступлений. Рассадником этой криминальной деятельности считались аптеки и кондитерские. Паперти некоторых церквей и гимнастические школы также слыли опасными. В Венеции было предостаточно темных коридоров, где Содом мог возродиться. В то время полагали, что гомосексуализм может затопить город. Полагали, что он противоречит природе и естественным законам. Но разве таковой не была сама Венеция?

В XVIII и XIX веках Венецию часто называли шлюхой. Она была известна упадком и торгашеской алчностью. Королева морей превратилась в Шлюху Адриатики, подобно тому, как Византия подверглась осмеянию как Шлюха Босфора. По-видимому, в чувственных роскошных городах имелось нечто весьма тревожащее остальных. В Лондоне XVI века был бордель, называвшийся просто – «Венеция». Город был старой куртизанкой, выставившей напоказ свои золотые побрякушки. В начале XX века Филиппо Томмазо Маринетти описывал его как «погрязший в экзотическом распутстве». Английский поэт Руперт Брук окрестил его «безвкусным и чувственным Средневековьем». Пожалуй, это было неизбежно. Город, провозгласивший себя средоточием святости, обителью Девы Марии, неизбежно ждет позор и утрата иллюзий. С тех пор его репутация изменилась к лучшему. Можно ли считать упадком превращение Венеции в город-музей? Для этого у нас нет оснований.

Не исключено, что широкое распространение или по меньшей мере принятие проституции привело к изменениям в общественной морали. К концу XVI – началу XVII века в городе царила бльшая терпимость. Когда венецианки надевали платья с глубоким вырезом, обнажая грудь, возможно, они подражали своим заблудшим сестрам. Дисциплина, в которой Венеция нуждалась в начале своего существования, постепенно ослабевала.

В частности, в патрицианских кругах появился персонаж cicisbeo (наперсник или возлюбленный). Он стал компаньоном замужней женщины; не муж, а он сопровождал ее на праздники или сидел вместе с ней в оперной ложе. Он с ней обедал и путешествовал. Он стал ее преданным слугой. Со стороны патриция-мужа возражений не было. В действительности муж поощрял такую связь: жена без кавалера потеряла бы престиж. В некоторых брачных контрактах оговаривалось присутствие cicisbeo в доме. Возможно, подобные отношения не носили сексуального характера. Не исключено, что cicisbeo были гомосексуалистами. Как бы там ни было, это означало, что желания женщины стали принимать в расчет.

Чувственность венецианок была особой темой рассказов путешественников. «Здесь женщины целуются лучше, чем в какой-нибудь другой стране, – писал Байрон. – Этот общеизвестный факт объясняется почитанием образов и, следовательно, ранней привычкой к лобызаниям». Так католическое благочестие ставилось в связь с распутством. Очевиднее всего это отразилось на репутации венецианских монахинь.

В 1581 году в Венеции насчитывалось две с половиной тысячи монахинь. Со временем эта цифра незначительно поднималась или падала, но в качестве средней она годится. К примеру, три века спустя в Венеции было три тысячи монахинь, рассеянных по тридцати трем монастырям в городе и семнадцати в лагуне. Причиной пострижения и заточения этих женщин была склонность патрицианских семей держать незамужних дочерей в заточении. Более половины женщин-патрицианок закончили жизнь в монастыре. Теоретически они олицетворяли чистоту и неприкосновенность правящего класса, однако видимость была обманчива.

Венецианская монахиня Арканджела Таработти написала, что женщин посылают в монастырь «из государствнных соображений»; иными словами, слишком большое число приданых разорили бы правящий класс. Молодых женщин приносили в жертву ради денег. К тому же их насильственное заточение повышало финансовый статус женщин, выходивших замуж. Культ Мадонны освящал то, что по сути было коммерческим обменом, обеспечивающим привилегии правящего класса. Религия была выгодным вложением. В начале 1580 года Сенат объявил, что монахинь республики «собирают и сберегают в этих святых местах, словно в сейфе».

В создании этих маленьких тюрем или маленьких островков незамужних женщин есть нечто типично венецианское. Идеальная жизнь в городе в лагуне предполагала навязанную общность. Монастырская жизнь была построена по государственному образцу, во главе обителей стояли аббатисы и группа старших монахинь, или матери совета. Аббатис, как и дожей, избирали. Решающими факторами были возраст и деньги. На стене одного монастыря можно прочесть изречение: «Надежда и любовь хранят нас в этой приятной тюрьме». Эти слова могли бы повторить все граждане Венеции.

Жития наиболее праведных монахинь занесены в анналы города. В свидетельствах современников, собранных в таких благочестивых книгах, как «Некролог монастыря Тела Господня», есть множество упоминаний об их святой жизни и смерти; упоминаний о «чистых девах» и «чистейших девах», кончина которых сопровождалась видениями и чудесами. Венецианцы были помешаны на девственности.

Находясь на смертном одре, монахини постоянно высказывали желание «освободиться из этой тюрьмы». Разумеется, имеется в виду тюрьма земной жизни, но в городе Венеции их желание звучит с особой искренностью.

При этом некоторые из монахинь вели вторую жизнь как проститутки или куртизанки. В середине XVIII века некий английский путешественник писал о монахинях: «Жизнь в их монастырях легка; приемные там более просторны и более доступны; у женщин веселый вид, свежий цвет лица и много свободы в поведении и манере говорить… Я умолчу о том, что говорят о еще большей свободе венецианских монахинь». Летом 1514 года, когда в монастырь Сан-Дзаккария были посланы чиновники с приказанием его закрыть, монахини забросали их со стен камнями и вынудили отступить. Сообщалось о кулачных боях между сестрами. У аббатисы и одной из сестер был поединок на кинжалах из-за благосклонности некоего гос подина. Во время карнавала сестры одевались мужчинами. Одна из них прославилась тем, что имела десять любовников. По получении дорогостоящего разрешения от Папы некоторым из них предоставлялся отпуск на несколько недель, а то и на несколько месяцев. На воротах монастыря висели эдикты, запрещавшие «любые игры, шум, беспорядки, бранные слова, неподобающие поступки, загрязнение территории».

Однако чего можно было ждать в обществе, где большинство монахинь были помещены в монастырь против воли? Их переполняли негодование и ревность. Арканджела Таработти утверждала, что венецианские монастыри «это театр, где разыгрываются самые мрачные трагедии… Везде тщеславие, перспектива и тень, обманывающие глаз». Примечательно, что любые формы венецианской жизни в то или иное время порицаются или прославляются при помощи сравнения с театром.

В начале XVI века Джироламо Приули в своем дневнике обрушивается на монахинь как на «публичных девок» и на монастыри как на «публичные дома». Многие монастыри были не чем иным, как борделями. Это общая тема. В 1497 году францисканский священник заявил в базилике Святого Марка: «Как только иностранец приезжает в этот город, ему показывают женские монастыри, которые на деле следует называть не монастырями, а борделями и публичными домами». Оглашение этого факта с церковной кафедры свидетельствует о том, что он ни для кого не был новостью. В середине XVI века женский монастырь обращенных принимал в своих стенах мужчин, а его духовник исполнял роль зазывалы. Казанова в мемуарах сообщает, что за сотню цехинов ему предложили аббатису монастыря девственниц.

В общественном сознании слова «монахиня» и «проститутка», по-видимому, были созвучны. Некоторые бордели устраивались по образцу монастыря. Мадам называли аббатисой, а женщин – сестрами, их поведение отличалось монашеской строгостью. Известно, что проститутки часто посещали монастыри и весьма свободно общались с монахинями. Между ними устанавливался дух товарищества, возможно, объяснявшийся их особым статусом в венецианском обществе. И монахини, и проститутки оказались заброшенными, у них не было ни мужа, ни семьи. Их можно было бы назвать храмовыми проститутками, хорошо известными в древнем мире. В современном мире их домом стала Венеция.

Глава 29

Что на обед?

Общепризнано, что еда в Венеции была и остается не самой лучшей в Италии. «Венецианцы отвратительные повара», – писала некая англичанка в 1771 году. Двумя веками позже Иан Моррис, один из самых тонких наблюдателей венецианской жизни, заметил, что «венецианская еда ничем не примечательна». Венецианская кухня, по правде говоря, весьма ограничена. Вероятно, это участь всех небольших островов. К примеру, кухня Корсики или Мальты известна скудостью.

Зато в количестве еды не стоит сомневаться. Путешественники отмечали изобилие венецианского стола – хлеба, фруктов, овощей и рыбы. Томас Кориат отметил в Венеции начала XVII века «чудесное изобилие и богатство всего, что служит поддержанию человеческой жизни». Он продолжает: «Самые лучшие груши, яблоки, сливы, виноград, абрикосы и фиги трех-четырех сортов». Сцены пиров на венецианских картинах, особенно в работах Веронезе и Тинторетто, поражают щедростью. Существует множество изображений Тайной Вечери по венецианскому канону. Тинторетто написал шесть таких полотен. Здесь по меньшей мере в идеализированной форме изображается все, что, по словам Кориата, «служит поддержанию человеческой жизни». Триумф еды олицетворяет триумф торговли и коммерции. Он подразумевает и триумф империи, так как колонии Венеции были обязаны поставлять продукты своей матери.

В городе, одержимом зрелищами и соблазнами рынка, большое значение придавалось цвету пищи. Устрицы покрывали позолотой. Шафран был так же необходим на кухне, как в мастерской художника.

Но видимость была обманчивой. В конце XV века каноник Пьет ро Казола заметил, что хотя в Венеции много рыбы, он никогда не видел замечательной и не ел хорошей. Конечно, рыба была повсюду. Но рыбу из каналов никогда не ели. Как не ели крыс.

Венецианцы считались бережливыми, легко довольствовавшимися простой пищей. Вот типично венецианское приглашение на обед XIX века: Venga a mangier quattro risi con me (Приходи и съешь со мной четыре зернышка риса). Венецианцы никогда не объедались. Никогда не пили допьяна. В Венеции царил не только общественный, но и диетический принцип умеренности. Пьяный вызывал осуждение всего города. В то время как в Париже или Лондоне пьянство считалось неизбежным злом, не навлекающим позора, строгое венецианское общество контролировало аппетиты граждан.

На протяжении веков диета аристократов оставалась питательной и однообразной; она состояла из мяса, овощей – к примеру, капусты и репы, а также фруктов и сыра. Однако аристократы пристрастились к шоколаду и мороженому. В городе, который славился богатством, эти блюда относились к предметам роскоши. Были и другие формы кулинарных изысков. Венецианские аристократы первыми в мире стали пользоваться вилками и стеклянной посудой. Соусы часто бывали чрезмерно сладкими и густыми, что не исключает склонность к уксусу и другим острым приправам. Следует напомнить, что в Европе у венецианцев была монополия на торговлю солью и сахаром.

Кроме зрелищ людям нужен был хлеб. Таким способом можно было предупредить гражданские беспорядки; венецианская пословица гласит: «Если у тебя рот полон, ты не можешь сказать: „Нет“». Во многих домах пекли хлеб. На случай нехватки продуктов правительство держало большие запасы проса, но оно не пользовалось успехом; его единственным достоинством была способность долго храниться. В 1539 году на континенте начали сеять кукурузу. Это был успех. Файнс Моррисон писал: «Венецианцы „много тратят на хлеб и оливковое масло и даже носильщики едят прекрасный белый хлеб… Не помню, чтобы я где-нибудь видел черный“». Хлеб и вино – единственные продукты, в которых венецианцы понимали толк. Белый хлеб был жизненной необходимостью.

Существовала и пища бедняков, вездесущая polenta  (кукурузная каша), которую варят из белой кукурузной муки с водой. Эта пресная, безвкусная еда остается такой до сих пор. В 70-х годах XV века появился рис, а вместе с ним и первое risotto. Когда колокол созывал рабочих на обед, на столе обычно лежали рыба, хлеб и фрукты, реже свинина или птица. Тыкву и дыню продавали кусками. Рабочие предпочитали сырые фрукты и овощи, которыми пренебрегали более утонченные граждане, считалось, что сырая пища вредит здоровью. На венецианском материке обычной пищей бедняков были бобы и рожь. Считалось, что подобная диета делает крестьян слабыми и покорными.

У венецианцев была пословица, суть которой сводится к тому, что у человека, который не любит вина, Бог отберет и воду. На протяжении всей истории в Венеции существовало большое разнообразие вин, хотя до XVI века значительная его часть поступала из венецианских колоний – с Крита и Кипра. Однако иностранцы презрительно относились к качеству венецианского вина, один из них даже сравнивал его с уксусом и водой. Это не относится к prosecco (венецианскому шампанскому), которое делают из белого винограда, растущего в регионе Венето. Венецианцы до сих пор довольствуются небольшим бокалом белого или красного вина, известного как ombra, которое пьют с небольшим количеством сыра или зеленых оливок. Это древний напиток, его название означает «тень». Оно восходит к концу XIV века, когда продавцы вина на площади Святого Марка передвигали свои ларьки в тень колокольни, привлекая клиентов.

Венеция всегда больше славилась кафе, чем ресторанами. В XVIII веке кофеен было около двухсот, из них тридцать пять только на площади Святого Марка. Венеция была одним из первых городов Европы, где прижилась привычка пить кофе, заимствованная у константинопольских турок. У патрицианок были любимые кофейни, как и у их мужей. Государственные служащие предпочитали другие заведения, и, подобно Лондону, в Венеции были кофейни для представителей любых профессий. Самая известная из них, «У Флориана», открылась в 1720 году под названием «Победоносная Венеция» и до сих пор обслуживает посетителей.

Венецианцам, по-видимому, нравилось проводить время вне дома с чашкой кофе или шоколада, бокалом лимонада или воды с сиропом. Они могли сидеть и пить эти напитки в парикмахерской или в книжном магазине; излюбленным местом для обмена сплетнями и новостями были также аптеки. Город постоянно наблюдал и обсуждал – себя.

Были таверны и malvasie (винные лавки) для аристократов и купцов, гондольеров и рабочих. Утром туда забегали выпить стаканчик вина, вечером они превращались в закусочные для бедняков. Там можно было заложить какую-нибудь вещь или сыграть партию в карты или кости. Правительство, опасаясь подрывной деятельности, всегда с подозрением относилось даже к умеренному скоплению людей и посылало шпионов в наиболее известные таверны, такие как «Белый лев» или «Черный орел». К тому же Сенат издал закон, ограничивающий размеры подобных заведений, и в результате появилось множество мест, где не могло поместиться больше пяти-шести посетителей одновременно. У задней стены располагались бочонки с вином, над ними образ Мадонны с постоянно горевшей лампадой.