Избранные труды (сборник) Кудрявцев Владимир

Многофигурные композиции Руссо, такие как висевшая на стене в мастерской Пикассо Представители иностранных держав, пришедшие приветствовать Республику в знак мира или Сама Свобода приглашает художников принять участие в 22 Салоне Независимых, несомненно, восходят к лубку, в них прямо использована стилистика эпинальских картинок, гравировавшихся по случаю какого-либо значительного многолюдного события, отмечавшегося в городе, например Процессия в день праздника Господня. На картине, где забавные, равномерно ритмически расставленные «черные» фигурки тащат под мышкой свои картины в Салон Независимых, текст с именами художников введен в саму композицию. Это уже чисто лубочный прием: на белом картуше, который держит в лапах лев – в данном случае олицетворение Независимости, – написаны имена представленных в салоне художников:

«Вальтон (имеется в виду Ф. Валлотон. – М.Б.), Синьяк, Каррьер, Вийетт, Люс, ера, Ортиц, Писсарро, Жоден, Анри Руссо и т. д., и т. д., и все прочие конкуренты». Здесь прямое называние персонажей и одновременно это шуточная запись. Как и в ряде других полотен, торжественность и серьезность сочетаются у Руссо с мягкой иронией, дружеской шуткой, и найти правильную интонацию помог ему лубок. Старая добрая эпинальская картинка наряду с уличными вывесками и рекламами стала тем художественным средством, с помощью которого Руссо удалось создать свой удивительный, полубалаганный и полувеличественный, исполненный глубокого лиризма поэтический мир.

На манер эпинальской картинки Руссо в качестве сопроводительной легенды к своим полотнам давал не только прозаические, но и поэтические тексты. Известно, что такой текст был приложен к уничтоженному портрету Альфреда Жарри. До нас дошло другое стихотворение, написанное к несохранившейся картине Философ. Привожу его в подстрочном переводе:

На манер великого философа
Диогена,
Правда, и не сидя в бочке,
Я брожу как Вечный Жид
по земле,
Не боясь ни воды, ни ветров.
Семеня и не выпуская изо рта
своей старой трубки,
Презирая и громы и молнии,
Чтобы заработать себе на хлеб,
Несмотря на то, что дождь
заливает землю,
Я ношу на спине без тени
упрека

Анонс независимого журнала «Л’Эклер» («Молния»)[65].

Налицо шутовской лубочный характер текста о Философе и одновременно перефразировка легенды с известного лубка Странствующий Жид.

Я иду, не останавливаясь,
Ни здесь, ни там:
В любую погоду, в пургу или
под солнцем,
Я иду, не останавливаясь…
Я иду через моря
И через реки, через потоки
И леса, через пустыни
И горы, через холмы
И озера, через долины и
пастбища,
И каждый путь мне хорош…
И люди не видали никогда
Такого бородача…[66]

Руссо в своем тексте прямо указывает на этот лубочный персонаж; очевидно, что ему был хорошо известен текст под картинкой. Можно догадываться, что и сама картина Философ была решена иронически, с привнесением современных и понятных в окружении Независимых деталей, таких как анонс журнала «Л’Эклер», приклеенный на спине у этого новоявленного «Вечного Жида». Вероятно, в картине был намек на бедственное положение самого Руссо, который, уже выйдя на пенсию и выставляясь в Салоне Независимых, вынужден был подрабатывать клерком и переписчиком в их газете «Пти Паризьен». Лубок Странствующий Жид дает еще один ключ к подобному прочтению несохранившейся картины Философ. В его стихотворной легенде есть слова толпы, взирающей на странного старца:

«И люди не видали никогда такого бородача…». Борода Руссо всегда была его отличительным признаком, главным элементом театрализации его внешнего облика наряду с черным сюртуком и бархатным беретом. Вспомним строчки из его знаменитой и столь же мистифицированной «Автобиографии»: «Как отличительный признак он носит бороду лопатой и является участником Салона Независимых в течение ряда лет, веря, что абсолютная свобода творчества вознаградит смельчака…»[67]. Можно предположить, что и картина Философ была не менее автобиографична, лубочна по изобразительной стилистике и тексту и пронизана мягкой иронией.

Вероятно, Руссо любил и такие эпинальские картинки, как, например, Молоденькая мельничиха, от души радовался непритязательным старинным народным песенкам, которые на них гравировались. Ведь известно, что он сам с удовольствием исполнял такие песенки на своих вечерах, это слышали и Аполлинер, и Сальмон, и Делоне. Он сочинял сам и песенки, и музыку к ним, являясь в этом жанре непосредственным предшественником Эрика Сати. Но в отличие от начинавших пользоваться известностью у парижан шансонье из артистического «Ша нуар» или других монмартрских кабачков, Руссо никогда не доходил ни до прямой сатиры на правительство, ни до изысканного абсурдизма. Он оставался верен лубочной культуре своего родного квартала Плезанс, где жили не художники и музыканты, но народ попроще – простые ремесленники, лавочники, отставные вояки, с удовольствием распевавшие «Молоденькую мельничиху» или «Юную паромщицу», также героиню известного эпинальского лубка. Руссо подрабатывал время от времени игрой на скрипке в саду Тюильри, где гуляющая публика с детьми с удовольствием слушала его старинные французские напевы. Таким образом, молодые Пикассо, Аполлинер, Жакоб, Сальмон имели возможность после изысканного монмартрского авангардизма погружаться в подлинный мир народной культуры на вечерах у папаши Руссо.

И когда Руссо обратился к написанию пьес-водевилей, перед его взором также стояли лубочные персонажи – герои с народных картинок, изъясняющиеся на языке лубка.

^{Анри Руссо. Представители иностранных держав, пришедшие приветствовать Республику в знак мира. 1907}

^{Музей Орсэ, Париж}

Темой для своей первой пьесы Руссо избрал любимое им многолюдное зрелище – Всемирную выставку в Париже в 1889 году. Пьеса так и называется: «Посещение выставки 1889 года». Всемирные выставки давали ему огромную пищу для наблюдений. Можно было целыми днями бродить по любимому Парижу и разглядывать гуляющие толпы, съезжающиеся во время этих по сути ярмарочных представлений со всей страны, из самых далеких ее окраин; следить за их поведением, изумляться вместе с ними разным заморским диковинам и переменам, произошедшим в последние годы в самой столице, подслушивать разговоры, обмен впечатлениями, подчас поражающими своей наивностью. Его любимые места прогулок – центральные авеню, Ботанический сад, Тюильри наполнялись совершенно новыми прохожими – будущими героями его картин и пьес и одновременно его будущими зрителями. Герои пьесы Руссо – супруги Лебожек, их служанка Мариетта и незамужняя девица Жоржетта приехали на Всемирную выставку в Париж из Бретани. Они никогда не были в столице и решились на это далекое путешествие под влиянием неугомонной Жоржетты. Визит в столицу начинается со сцены в дешевых номерах, где горничная, к своему ужасу, застает замешкавшегося господина Лебожека в комнате в одних подштанниках. Наконец, успокоившиеся супруги отправляются в свое сказочное путешествие по Парижу, где они тут же теряют в толпе соблазнившую их девицу Жоржетту. Их поражает все – обилие диковинных чужестранцев на улицах, среди которых на набережной Сены они встречают членов секты «аннамитов» в шляпах, с длинными волосами; тут же принимают их за женщин, и изумлению нет конца, когда они убеждаются, что это мужчины. Не меньшие сюрпризы поджидают их и в знаменитом Ботаническом саду. «Несмотря на то что это Ботанический сад, – пишет супруг Лебожек родственникам в Бретань, – здесь много диких зверей, и огромных. У одного гигантские лапы и шея, прямо настоящая шея и черный язык, и этот зверь показывает язык прохожим; он не воспитанный!» «А как оно скачет! – подхватывает супруга Лебожек. – Ну прямо на четыре метра каждый раз! Если бы я могла так скакать, мне бы не понадобился ни омнибус, ни железная дорога, чтобы добраться до Бретани!.. У другого зверя такие огромные лапы и такой маленький хвостик, что я не знаю, как он отмахивается от мух.

^{Анри Руссо. Нападение ягуара на лошадь. 1910}

^{Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

И это огромный зверь, огромный, с ушами, как у свиньи!.. И еще какая-то тварь, у которой два длинных зуба…»[68]. Таких зверей, которых описывают супруги Лебожек, можно встретить только на картинах самого Руссо да еще на старинных детских лубках с изображениями «невиданных» зверей. Подобное восприятие даже самых обычных, не заморских, никогда не виданных прежде животных присуще инстинктивному, наивному народному и детскому сознанию, и эту психологию вполне учитывал Руссо, создавая свои экзотические серии.

Супруги Лебожек еще в Бретани, перед отъездом, поставили перед собой две цели – обязательно попить фруктовой воды, которая бесплатно льется из новых фонтанчиков, установленных неким миллионером по всему Парижу, и посмотреть на инвалида с деревянной головой, живущего на покое в знаменитом Доме Инвалидов. Велико же их разочарование, когда они нигде не могут найти фонтанчиков с фруктовой водой – отовсюду льется только простая водопроводная. В этом эпизоде Руссо иронизирует над знаменитыми бронзовыми фонтанчиками, увенчанными девой, поставленными к моменту Выставки 1889 года в различных уголках Парижа и, конечно, в квартале Плезанс, по заказу банкира, пожертвовавшего средства на улучшение городской жизни. Руссо чутко реагирует на изменение облика любимого города, что находит отражение в «водевиле». Еще большее разочарование ждет его героев в Доме Инвалидов, где вообще никаких инвалидов нет. «Вероятно, они больные все, бедные», – делает предположение госпожа Лебожек. Правда, у решетки все-таки стоит один инвалид с деревянной ногой, и это несколько успокаивает супругов.

Мягкий юмор, с которым написана пьеса, присущ самому Руссо – не только объекту, но и источнику многочисленных шуток и мистификаций, а живой народный язык его персонажей восходит как к непосредственным впечатлениям художника, так и к его прекрасному знанию с детства народных лубочных книжек.

Он написал еще две пьесы-водевиля, из которых одна – «Студент-зубоскал», – по-видимому, не сохранилась, а другая называется «Месть русской сиротки», и место действия ее неожиданно перенесено из Парижа в Петербург, в дом некоей госпожи Ядвиги. Так этот загадочный романтический персонаж возникает в литературном творчестве Руссо, правда, уже в ином, шаржированном обличье.

Пьесы, так же как стихотворные и прозаические подписи к картинам, чрезвычайно важны для более тонкого понимания все еще не раскрытого до конца смысла творчества странного Таможенника. Они подтверждают никогда не иссякавшую лубочную стихию его искусства, претворенную на рубеже XIX и XX веков в новую образную систему, сильнее всего подрывавшую выхолощенный академизм «прекрасной эпохи» с его претензиями на значительность и сухим, бесстрастным профессионализмом.

Соприкосновение «наивной» живописи Таможенника Руссо с профессиональным искусством его эпохи

Художников и критиков рубежа XIX и XX веков поражала откровенная «лубочность» формальных приемов Таможенника Руссо даже на фоне позднего импрессионизма, дивизионизма, фовизма – течений, регулярно заявлявших о себе на специальных групповых выставках, в Осеннем Салоне и Салоне Независимых. Руссо был постоянным участником двух последних Салонов. Его дебют в Салоне Независимых 1886 года знаменовал появление феномена Руссо во французской и европейской художественной жизни постимпрессионистского этапа. С этого времени он бросил службу на парижской таможне и целиком отдался живописи. Создавалось впечатление, что «примитивизм» Руссо контрастировал не только с официальным академическим искусством «школы», но и с «левыми», «экстремистскими» направлениями. Могло показаться, что угловатое, прямолинейное искусство Руссо противостояло утонченной французской художественной культуре в целом.

Непризнание живописи Руссо модными салонными живописцами, обслуживавшими их критиками и городскими обывателями из разных социальных прослоек носило не более агрессивный характер, чем преследование теми же противниками Сезанна, Ван Гога и Гогена – крупнейших выразителей определенных основных тенденций постимпрессионизма. Это было время борьбы изобразительного искусства за независимость от потребительских вкусов заказчиков, за право не только исследовать природу и видеть ее непредвзято (что завоевали импрессионисты), но воссоздать на полотне собственную философскую доктрину вселенной. На разных этапах этой борьбы, отделенных друг от друга не столько во времени, сколько по смыслу разнонаправленных идейных установок, при всем их отличии друг от друга, выносился приговор развлекательному, услаждающему обывателя и «просвещающему» его искусству. Картины Сезанна, Ван Гога, Гогена, так же как и Руссо, бросали вызов обывательским представлениям о добродетели и порядке, подчас соперничая с классическими образами прославленных живописцев прошлых эпох. Их произведения поставили искусство конца XIX века в пограничную ситуацию, разделили зрителей и критиков на друзей и врагов, открыли путь «независимым» художникам. Общество перестало безразлично относиться к живописи; оно почувствовало себя задетым, втянутым в дискуссию о границах поэтического вымысла, или, если воспользоваться определением Бодлера, «дерзновенного воображения». Полотна этих нетрадиционных живописцев требовали от зрителя немедленной реакции, ответа, что и порождало травлю, порой автоматически распространявшуюся на художников, далеко не столь дерзких и бескомпромиссных. Неудивительно, что ниспровергателей условно-натуралистической, анекдотической и слащаво-сентиментальной живописи, говоривших на непривычном и корявом, с точки зрения формальных стереотипов, языке, не признавали. Если импрессионистов отвергали в начале их карьеры, то Сезанна, Гогена, Ван Гога и Руссо – на протяжении всей жизни. Правда, Руссо относился к этой травле наименее болезненно. Подобно Сезанну, он упорно стремился попасть в Салон, видя в этом знак всенародного признания его искусства, завидовал академику Бугро, с которым был лично знаком, и, оправдывая свое поведение в письмах из тюрьмы Санте к судье, подчеркивал, что его имя стоит в одном ряду с именами Бугро и Жерома. Руссо, то ли по наивности, которую не хотелось бы абсолютизировать, то ли по особо независимому складу своего ума, никогда не сомневался в своем высоком предназначении, правильности избранного творческого пути и своем исключительном месте в современном искусстве. Это делало его счастливым художником. Когда началась оценка его творчества сразу после смерти, в нем видели «блаженного», юродивого, но не мученика.

^{Анри Руссо. Ева. После 1904}

^{Кунстхалле, Гамбург}

Официальная критика 1880–1890-х годов отнеслась к картинам Руссо, как к забавному кунштюку. В критическом обзоре Салона Независимых 1889 года Ш. Кристоф, обратив внимание на портрет девушки кисти Руссо, выставлявшийся под № 216, назвал его «абсолютным, законченным примитивом»[69]. В отклике на выставку Салона Независимых 1896 года один анонимный критик сравнил Руссо с дикарями каменного века[70]. Наиболее популярный художественный критик тех лет Г. Жефруа назвал Руссо «самым большим варваром среди Независимых». Он писал:

^{Леон Жером. Невинность. 1852}

^{Музей Массей, Тарб}

«Художником, который более всего продемонстрировал полное неведение искусства старых мастеров и самое ремесленное и наивное копирование вещей, был А. Руссо, известный по предыдущим выставкам своими портретами с плоскими лицами, остекленевшими глазами и короткими руками; своими пейзажами, построенными из немыслимого нагромождения топографических планов, подобно тому, как это делают дети»[71]. Жером, к которому, если верить Руссо, он ходил в молодости брать уроки живописи, и Бугро, рекомендовавший его в Салон отверженных в 1885 году, а несколько ранее давший ему разрешение на право копирования в Лувре, без сомнения, делали это из жалости к «несчастному таможеннику», ибо надо поощрять стремление простых людей заниматься искусством: оно облагораживает душу. Эти маститые салонные живописцы (к ним еще можно прибавить имена Кабанеля и Бонна, на которых Руссо ссылается в письмах) просто не принимали всерьез его усилий, видя в них лишь забавные ухищрения дилетанта, однако как мыслящий художник Руссо платил им тем же. Композиции и отдельные мотивы из картин академиков зачастую давали Руссо материал для создания его собственных поэтических фантазий. Так, композиция картины Жерома Невинность стала предметом обыгрывания, пародирования, источником метаморфозы в полотне Счастливый квартет, а отдельные детали его же экзотического пейзажа с путником на привале стали предметом самой смелой трансформации в одной из знаменитейших картин Руссо – Спящая цыганка. В академических полотнах можно было найти много любопытного, так же как на фотографиях, в географических атласах или народном лубке. Говорил же Руссо о своем методе работы над картиной: «Я всегда вижу свою картину внутри себя, прежде чем ее начать… Только в процессе работы я нахожу мотивы, которые останавливают мое внимание и доставляют мне массу удовольствия»[72]. Вряд ли прославленные академики могли предположить в те годы, что сегодня об их аллегориях и пейзажах будут вспоминать в связи с использованием их в работах «простодушного таможенника». Оказавшись в период становления своего искусства вне специальной художественной среды, будучи художником по призванию, но не по профессии, Руссо не получил заданных эстетических установок, для него не существовало признанных авторитетов в живописи, что давало ему абсолютную свободу в выборе собственных «кумиров» по личному вкусу.

^{Анри Руссо. Счастливый квартет (Адам и Ева). 1902}

^{Частное собрание}

Руссо стоял в стороне от художественной полемики. В отличие от воинственно настроенных Гогена и Сезанна он считал себя служителем муз в одном строю с увенчанными лаврами академиками, великими мастерами прошлого, картины которых (вопреки заявлениям критиков) видел в Лувре, и простодушными малярами-вывесочниками, изготовлявшими на заказ «живописные карточки» – портреты. И в лубке, и в повествовательной живописи академиков он находил нечто занимательное, жизненно правдивое. В столь безграничном уважении ко всем видам художественной деятельности и кажущейся неразборчивости в выборе объектов для подражания – залог грядущего пересмотра художественного наследия, который Руссо оставил будущим поколениям живописцев, от метаморфоз Пикассо и Дали до концептуальных игр представителей поп-арта и фотореализма.

В этом заключена одна из существенных тенденций новейшей культуры, выразившаяся в живописи Руссо, не менее важная, чем открытия Дега, Гогена или Сезанна. Однако его новаторство осталось непонятым крупнейшими мастерами постимпрессионизма. Пюви де Шаванн, познакомившийся с ним на выставке, лишь приободрил Таможенника, одобрив цветовую гамму его картин. Дега, судя по воспоминаниям Воллара, возмутился, увидав у него в галерее привезенные для продажи пейзажи Руссо: «Неужели теперь и это считают искусством!»[73] – раздраженно воскликнул он, считая, что современное молодое поколение превращает выстраданное им самим, Э. Мане и Сезанном творчество в забаву. А Гоген после знакомства с картинами Руссо в Салоне Независимых в конце 1880-х годов иронически заметил, что это «не более дико, чем у Бугро»[74]. В своем, если воспользоваться термином Голдуотера, «романтическом примитивизме»[75] Гоген, находясь в те годы под сильным воздействием литературного символизма и клуазонистской стилизации, не смог понять близости собственных поисков с кажущейся лубочностью Руссо. Вместе с тем в эти годы в кафе Вольпини выставлялись его «экзотические Евы», в которых откровенно народная лубочность сочеталась с тоской по иным берегам и «земле обетованной», где зачарованный путник прислушивался к таинственным и прекрасным звукам первых дней творения, к устрашающим шорохам земли, заселенной демонами, преследующими человечество после Грехопадения. Если можно найти параллель визионерским мифологемам Гогена таитянского периода в современной ему не только французской, но и всей европейской живописи, то это не что иное, как «экзотические» пейзажи Руссо 1890-х годов с яростными битвами диких зверей, вызывающие в памяти, как это ни парадоксально, фантастический рай с алтарных створок Босха, где также изображены пожирающие друг друга животные.

Пейзаж Руссо, как и пейзаж Гогена, обладает рядом особых признаков: это мифологическая природа, рай, в котором пребывает «туземная Ева» и где растут странные деревья-цветы, «которых не открыл бы никакой Кювье и ни один ботаник»[76]. Специфика этих райских растений – в их плодоносности у Гогена и особой жизненной активности у Руссо. И тот и другой мастер передают образ одухотворенного мира, но если Гоген конструирует свой собственный мир, то Руссо предлагает зрителю «зашифрованную реальность», непосредственно обращаясь к подсознанию, как в Сне Ядвиги или Заклинательнице змей. Рай Гогена «открыт» в результате путешествия в дальние страны, создан на основе географической реальности. «Рай» Руссо – чистый плод поэтического воображения, результат одухотворения художником будничной, замкнутой среды обитания, и в этом он больше отвечает настроениям людей грядущего XX века. В конце Первой мировой войны Л. Арагон писал: «Так долго мы следовали за нашими старшими братьями по трупам ушедших цивилизаций. И вот настало время жить. Мы не хотим больше ехать вместе с Барресом в Бейрут и Равенну… Вероятно, существует магия современности»[77].

^{Винсент Ван Гог. Портрет доктора Рея. 1889}

^{Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Эту магию жизни ощущал другой великий представитель постимпрессионизма – Ван Гог. Он хотел «схватить истинную сущность вещей». В своей особой приверженности повседневной реальности его искусство также сопоставимо с почти колдовской способностью Руссо оживлять неодушевленные, окружающие нас предметы. В картинах Ван Гога и Руссо наблюдаются элементы откровенной лубочности, сближающие их с народным искусством, как это можно заметить на примере московского Портрета доктора Рея.

Живопись Руссо не стоит особняком в русле основных тенденций французского постимпрессионизма, но отличается от изобразительной традиции практически всех его представителей одним существенным признаком. Изобразительная система Руссо не затронута опытом французского импрессионизма. Как импрессионизм, это главное открытие живописи нового времени, так и его последующее развитие и преодоление в явлениях дивизионизма и фовизма не коснулись искусства Таможенника. Он выставлялся вместе с художниками, принадлежавшими к новейшим течениям в искусстве, но можно подумать, что этот одинокий упрямец раз и навсегда, как бы в порыве простодушного откровения, минуя естественный путь эволюции новаторских движений во французской живописи XIX века, сразу обрел свой стиль, перешагнув тем самым в следующее столетие. Руссо сказал как-то В. Уде, что «это не он сам пишет свои картины, только его рука»[78]. Как будто он выпал из другой эпохи или изобрел давно забытую в течение многих поколений манеру письма. Руссо явился своеобразным связующим звеном между рождающейся живописью XX века и старым «неиспорченным» французским искусством. Он демонстрировал возможность работать чистым, открытым цветом, как на средневековых витражах и шпалерах, свободно обращаться с композиционным построением картины, как бы ничего не зная о законах ренессансной перспективы.

^{Анри Руссо. Ребенок в скалах. 1895–1897}

^{Национальная художественная галерея, Вашингтон}

Он не только не противостоял французской художественной культуре, но с позиций XX века возвращал ее к своим истокам, ко времени, когда работали Мастер из Мулена и прославленные миниатюристы. Отсюда и его закономерное признание в последние годы жизни спрятавшимися от глаз толпы в заброшенном доме на Монмартре молодыми авангардистами.

Встреча стоявшего в преддверии рождения кубизма Пабло Пикассо с картинами Руссо совпала с новым этапом в развитии мирового изобразительного искусства. Она знаменует особое явление в процессе освоения творческого наследия Таможенника. Увлечение «наивным» миром Руссо совпало у неистового испанца с открытием полинезийской и негритянской скульптуры, то есть искусства древнейших цивилизаций. Тогда же, около 1910 года, в окружении Пикассо проснулся интерес к европейскому искусству до Ренессанса, которое также называли «примитивным». Средневековая французская и испанская живопись, древнее искусство Африки и Латинской Америки – все это противопоставлялось послеренессансной живописи с ее так называемой «правильной» перспективой и как бы «фотографической» фиксацией мира, безнадежно испорченной в глазах нового поколения салонным академизмом «школы». Открытие «бандой» Пикассо стиля Руссо было безусловно своевременной, хотя и неожиданной находкой. Тем не менее это открытие потрясло, даже шокировало Пикассо. Вот как впоследствии оценивал Пикассо значение случайной находки им картины Руссо в одной из парижских лавок:

«Руссо представляет собой отнюдь не случайное явление. Он воплощает совершенство особого строя мысли. Первое из приобретенных мной полотен Руссо потрясло меня силой своего воздействия. Я шел по улице Мартир. Старьевщик свалил в кучу несколько холстов перед входом в лавку. Из этой кучи высовывался портрет, женское лицо с неподвижным, окаменевшим взглядом, по-французски проникновенным, решительным и ясным. Холст был довольно крупного формата.

Я спросил цену. „Пять су, – ответил старьевщик. – Вы можете использовать его оборотную сторону“. Это один из самых искренних среди всех французских психологических портретов»[79].

^{Пабло Пикассо. Майя (Портрет дочери художника). 1938}

^{Музей Пикассо, Париж}

Высказывание Пикассо симптоматично: он поражен непосредственностью персонажей на портретах Руссо, их кажущейся «застылостью», знаковостью, сближающей образы Руссо с доренессансным искусством. Открывая в своих поисках обновленной формы культуры, не затронутые цивилизацией, раскапывая негритянскую пластику в музеях, Пикассо и не подозревал, что многое уже найдено и реализовано его современником, далеко не столь образованным в истории мирового изобразительного искусства, но, кажется, без особых мук создавшим свой неповторимый, лежащий вне достижений импрессионистов и ухищрений ар нуво стиль. Открытие и последующее знакомство Пикассо с Руссо знаменовало для «банды» художников с Монмартра новый этап их поисков. Обращение к наивам влекло за собой интерес к вывеске и балагану, к будничным предметам, которые отныне становятся главными действующими лицами художественной игры, предвосхищая дадаизм, а затем и все хеппенинги и перформансы.

Однако отношение Пикассо к Руссо вовсе не было простым. Он был заинтригован и задет этим странным пожилым человеком, часто играющим роль шута и в то же время не сомневающимся в своем величии художника. Фраза Руссо, сказанная им Пикассо: «Мы два великих художника нашего времени, ты в египетском жанре, а я в современном»[80], – поразила Пикассо и породила своего рода ревность к первозданной наивности и современной оригинальности манеры Руссо. Ведь Руссо, в отличие от Пикассо, не учился у старых мастеров, не открывал сознательно древние цивилизации, Руссо столкнулся с ученостью молодого испанца, увидел множество стоящих за ним имен и художественных явлений и дал всему этому прозорливое определение. Истоки новаторства Пикассо лежали в искусстве музеев, а Руссо никому не наследовал. Для Руссо Пикассо был не дикарем и варваром, а испанцем, погрузившимся в наследие прошлого, «дальше» Древнего Египта, и открывшим там для себя кумиров. Пикассо несчастный Таможенник представлялся опасным соперником, творившим новое искусство без предшественников и как бы вне культурного наследия – искусство «балаганное», грубое, являющее собой антипод интеллектуальным экспериментам кубизма. Кто же Руссо – хитрец, прячущийся за маской невинного и простодушного чудака, или в самом деле наивный простак? Его полотна завораживают Пикассо смесью дотошного реализма с народной поэзией. Этот буквальный реализм Руссо отвечал поискам сверхреального у авангардистов с Монмартра около 1910 года. Поэтому он и был принят как близкий и понятный художественный язык, хотя и не сразу. Аполлинер, впоследствии издавший письма и стихотворения Руссо и воспевший его на страницах «Суаре де Пари», сначала не принял его искусства, заявив, что Руссо «типичный ремесленник», и потом всячески старался забыть об этом своем высказывании[81]. Принятие Руссо происходило по мере более тесных, личных контактов с ним, когда Аполлинер, Делоне, Пикассо и Брак стали посещать его своеобразные вечера на улице Перрель.

Кубистов покоряли чистота стиля Руссо, его способность к упорядоченности композиционного построения картины в соединении с четкостью деталей, ясно читаемым «вещизмом», к которому они стремились в своих портретах и натюрмортах. Конфликт Руссо с современным искусством в целом, даже с левыми его достижениями в лице представителей импрессионизма, представлялся кубистам абсолютным новаторством. К этому восхищению молодежи работами Таможенника примешивалась и некоторая подозрительность, что дало повод ряду исследователей предположить, что банкет, организованный в ателье Пикассо в честь Руссо, до некоторой степени был актом «экзорцизма»[82]. По мнению Пикассо, в Руссо наряду с наивностью было и нечто дьявольское; этого человека окружала какая-то тайна, ничего общего с живописью не имеющая. На это обстоятельство впоследствии намекал Жан Кокто, напечатавший в 1926 году «Предисловие к каталогу распродажи коллекции Джона Квинна»[83]. На этой распродаже фигурировали картины Руссо, в частности его знаменитая Спящая цыганка, вокруг истории создания которой «бандой» Пикассо распространялись самые разные слухи. Причиной послужило публичное высказывание Вильгельма Уде, коллекционера, страстного почитателя Анри Руссо и наивной живописи. В период расцвета кубизма Уде заявил, что в Спящей цыганке Руссо содержатся все элементы нового экспериментального стиля и что фактически именно Руссо является предтечей кубизма[84]. Заявление Уде вызвало резкий протест Пикассо, хотя по существу спорить с коллекционером было очень трудно. И странно застывшее тело цыганки, скорее не спящей, но пребывающей в состоянии гипнотического коллапса, и ее античное одеяние с тяжелыми, как бы вылепленными руками древнего скульптора складками, и лежащая рядом с ней гитара с вывернутым на зрителя грифом заключают в себе ту силу опредмечивания реального мира и одновременно проникновения в магию вещи, ощущения, что этот опредмеченный, распавшийся на элементы мир начинает жить таинственной, не подвластной разуму и привычным логическим связям жизнью, к которым стремились Пикассо, Брак, Грис и их последователи – сюрреалисты.

Спящая цыганка Руссо заключает в себе стадии развития кубистического натюрморта Пикассо с музыкальными инструментами от начальных экспериментов десятых годов до натюрмортов с античной головой на скатерти, созданных в середине и конце двадцатых годов.

Пикассо так не хотел признавать этого очевидного тождества, что пошел на мистификацию, объявив, что картина Спящая цыганка не принадлежит кисти Руссо, это более поздний трюк, он якобы знает, кто его автор, и сам следил за процессом исполнения. Но когда холст был продан в 1926 году за баснословную сумму в 520 000 франков, Пикассо отказался от своего заявления[85]. Эта история вызвала шум среди парижских авангардистов; в особенности негодовал Андре Бретон. Столь непростое отношение Пикассо к Руссо объясняется тем, что величайший из мастеров XX века признал в наивном Таможеннике своего предтечу, первооткрывателя. И. Эренбург вспоминал, как он в канун Первой мировой войны посетил мастерскую Пикассо, на стенах которой были развешаны негритянские скульптуры и маски и среди них картина Руссо Представители иностранных держав, пришедшие приветствовать Республику в знак мира. Это полотно Пикассо купил в галерее Воллара уже после смерти Руссо[86]. Отметим, сколь симптоматичен выбор этой картины будущим создателем эмблемы мира. Во время этого посещения Пикассо сказал Эренбургу: «Ты думаешь, что черные скульпторы не умели видеть, не умели работать, – поэтому они исказили пропорции тел, головы и рук? Нет, у них просто были иные понятия о пропорциях, так же как у японских художников было иное представление о перспективе». И он добавил: «Ты воображаешь, что папаша Руссо никогда не видел классиков? Он очень часто бродил по Лувру, но ему хотелось сделать нечто совершенно иное»[87].

В этих словах Пикассо, так же как и в подборе вещей на стенах его ателье, заключена суть признания Руссо творцом искусства XX века. Руссо такой же учитель и невольный соперник, как древние черные скульпторы. В сознании Пикассо и его друзей запечатлелись не одни только «проникновенные» женские портреты и Спящая цыганка. Особое впечатление произвели портреты детей с застывшим взглядом и недетским выражением на лицах, напоминающие эмблемы. О них Пикассо помнил, работая над серией портретов Майи с куклой на стуле, которые отталкивают обывателей своим уродством, сознательным искажением пропорций, ставят вопрос: как художник посмел изобразить так своего собственного ребенка? Тем более, что мы знаем совсем иные детские портреты Пикассо, созданные в самом начале творческого пути, в голубом и розовом периодах. Но знакомство с детьми-монстрами на полотнах Руссо изменило отношение Пикассо к детскому портрету. Дети у Руссо являются символами космических стихий, аллегориями судьбы и рока, они чересчур многозначны. И Майя с куклой на стуле у Пикассо символизирует трагедию времени, она полна ожидания страшной катастрофы, которая перевернет привычное представление о соотношении добра и зла в мире. Детские образы Руссо вспоминаются и перед поздними портретами Пикассо, такими как Палома или Клод с лошадкой.

И все-таки самая удивительная творческая встреча старого Таможенника и неистового испанца произошла перед началом Второй мировой войны, во время работы Пикассо над знаменитой Герникой.

^{Анри Руссо. Война. 1894}

^{Музей Орсэ, Париж}

В процессе создания своего новаторского монументального панно Пикассо опирался не только на традиции античного и средневекового искусства. Видимо, на всю жизнь в его сознании запечатлелось огромное полотно Руссо Война, написанное еще в 1894 году. Эту композицию молодые друзья Руссо могли видеть у него в мастерской на улице Перрель. Сегодня, в конце XX века, мы можем со всей силой ощутить экспрессивную мощь этого полотна, которое, по выражению одного исследователя, стоит между Триумфом смерти Брейгеля и Герникой. Вот как описывал эту картину в начале века восхищенный Альфред Жарри: «Лошадь несет на противоестественно вытянутой шее свою голову танцовщицы, дрожат черные листья, бегут облака, щебень катится, как сосновые шишки, между трупами с полупрозрачным телом, а на них восседают вороны с белыми клювами»[88]. Жарри просто перечисляет все то, что он видит на картине, и одно это перечисление заставляет содрогнуться. На картине Руссо смерть в образе площадной девки в развевающейся юбке из белоснежных птичьих перьев мчится на коне, скалясь в беззубой улыбке и держа в одной руке зажженный факел, а в другой – меч. Эта страшная голова с развевающимися волосами перешла в Гернику, но приобрела здесь черты античной маски. Однако сохранилась ее двойственная роль в композиции: профиль и рука с факелом, врываясь в мрачное подземелье Герники, то ли несут свет надежды, то ли, как у Руссо, все испепеляющее, и в этом – очищающее пламя смерти. Под копытами лошади на картине Руссо раскинулся обнаженный до пояса мертвец с лицом самого Руссо (этот прием у Руссо повторяется в Портрете ребенка с Полишинелем, где он придает деревянной кукле портретные черты) – он удивительно похож на распростертого, запрокинутого в том же ракурсе всадника из Герники. Сходным образом гибель человечества воплощается в разъятых частях тела у Пикассо и у Руссо. Разрубленные тела персонажей Герники напоминают дерево с «отрубленной рукой» и как бы «вспоротым животом» на картине Руссо. Между ног мертвеца в Войне торчат два глаза и надбровие, пробитое пулей, из которого стекает струйка крови, вместе с прорезью глаз образующие крест. Вороны с белыми клювами выклевывают алые нитки внутренностей. Кажется, что Руссо изображает подлинный сюрреалистический кошмар. Но и Пикассо, и Руссо в своих страшных эпопеях сумели избежать грубых натуралистических приемов. Условный коричнево-серый колорит Герники, фигуры людей и животных, как бы вырезанные из газеты, бесплотные, как в теневом театре, сложный кубистический композиционный ритм снимают физиологическое ощущение катастрофы, превращая этот гигантский «театральный занавес» в эмблему конца мира. При всей своей оптической ясности и большом числе натуралистических подробностей не менее символично воспринимается и Война Руссо. Ее звучные, сильные, локальные цвета, сопоставление черного и киноварно-красного напоминают иконы. Столь же «иконописна» и трактовка пейзажа-земли с «лещадками» и зияющей чернотой пещеры. Даже обнаженные трупы как бы светятся изнутри вопреки всем признакам плоти. Серое мрачное подземелье Герники и яркое, высвеченное апокалипсическим светом панно Руссо, заставляющее вспомнить скорее о средневековом натурализме, каждое в своей стилистической манере передает картину конца мира, погрязшего в ненависти и грехах. Страшный образ войны явился Руссо во время его снов наяву, о которых он часто рассказывал современникам: «Я всегда вижу картину внутри себя, прежде чем ее начать…»[89]. Пикассо стал свидетелем реальной катастрофы и тут же вспомнил о сновидении Руссо, о чем свидетельствуют и композиция, и отдельные персонажи Герники.

^{Пабло Пикассо. Герника. 1937}

^{Центр современного искусства королевы Софии, Мадрид}

Наконец, в творческом наследии Пикассо есть работы, которые указывают на самое тщательное исследование художником метода Руссо, стремление подражать его «наивности», которую Пикассо, видимо, принимал за сознательный прием. В 1918 году в Биаррице Пикассо написал картину Купальщицы, которая является своеобразной репликой известной картины Руссо Игроки в мяч. Возможно, полосатые костюмы играющих на пляже в мяч женщин напомнили Пикассо полюбившуюся многим молодым художникам картину Таможенника с застывшими в нелепых позах «полосатыми» футболистами, как бы захваченными врасплох художником за неким ритуальным действом. В своей картине Пикассо утрирует искажение пропорций и противоестественность поз игроков из композиции Руссо. Купальщицы застывают, нелепо изгибая удлиненный, непропорционально растущий вверх торс, одна из них лежит на берегу в позе ренессансной Венеры. Эта аляповатая, лубочная Венера напоминает персонажей Руссо с картины Счастливый квартет. Пикассо подхватывает диалог Руссо с Возрождением, с классическими, затасканными в Салонах образами. Подобно Таможеннику, Пикассо пародирует их в лубке, снижает их строй. Эта композиция Пикассо, которая на первый взгляд кажется пустяком, заключает в себе замыслы ряда полотен последующего времени. Сидящая спиной к зрителю причесывающаяся женщина появится в облике знаменитой Обнаженной на берегу, ставшей на какое-то время знаменем сюрреализма в живописи. Еще раз возникнет и персонаж Игроков в мяч Руссо – игрок, сбрасывающий мяч. Он превратится, хотя и искаженный до неузнаваемости, в большую гротескную Купальщицу с мячом 1932 года, также связанную с сюрреализмом.

Имя Руссо в связи с сюрреализмом всплывало неоднократно. Причина коренится в особенностях произведений самого Руссо, таких как Спящая цыганка, Война, Заклинательница змей, Мечта. Сон Ядвиги. К Руссо неоднократно обращался теоретик сюрреализма Андре Бретон: «Когда имеют в виду высшее наслаждение, то ничто не может вызвать во мне такой трепет, какой я испытываю при встрече с творчеством Руссо»[90]. Бретона завораживали картины Руссо, особенно его «экзотические» пейзажи. Вспоминая о впечатлении, произведенном на него последней композицией Руссо Сон Ядвиги, Бретон писал в трактате «Сюрреализм и живопись»: «Я нисколько не сомневаюсь, что в этом огромном полотне скрыта вся поэзия, а значит, и все таинственные приметы наших дней; и в этой новизне открытия заключено чувство священной тайны»[91]. Абсолютное приятие наследия Руссо сюрреалистами подводит итог тесных творческих контактов Руссо с «бандой» Пикассо. Открытие Руссо совпало с рождением кубизма и со всей последующей его эволюцией вплоть до сюрреалистических манифестов.

^{Анри Руссо. Игроки в мяч. 1908}

^{Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк}

Творческие контакты Пикассо и Руссо далеко не исчерпывают тему живого воздействия искусства Таможенника на живопись XX столетия. Еще один выдающийся художник современности развивал и продолжал тенденции наивной живописи в профессиональном искусстве – неутомимый декоратор Фернан Леже.

Леже познакомился с Руссо в 1909 году благодаря инициативе Робера Делоне. Последний был тесно связан с семьей Вильгельма Уде, обожавшей Руссо. Мать Р. Делоне стала заказчицей Руссо: специально для нее была написана картина Заклинательница змей. Вместе с Делоне Леже часто заходил в мастерскую Руссо, был гостем на его вечерах и, конечно, внимательно рассматривал картины Руссо, большая часть которых находилась в ателье, так и не найдя себе покупателя. Огромное впечатление на Леже произвела сама личность Руссо. Впоследствии он вспоминал: «Какой это был необычный человек! Такой простой, общительный и столь далекий от наших забот. Это просто невероятно. Однажды он увидел полотна Матисса: „А почему Матисс не заканчивает свои картины?“ – спросил он меня, а затем, рассматривая мой пейзаж, сказал: „Почему твои домики не стоят?“ Ну разве не здорово сказано? Какой это был замечательный парень! И когда я думаю о том, что это не мы влияли на него, а он на нас воздействовал… то это просто неправдоподобно…»[92].

Однако должно было пройти несколько лет, включая годы Первой мировой войны, прежде чем уроки Руссо дали о себе знать в творчестве Леже. Как и в творческом сознании Пикассо, в памяти Леже многие годы спустя возникали образы полотен Руссо. В написанной в 1920 году в нескольких вариантах картине Механик оживает традиционный персонаж Руссо с волосами, уложенными скобкой, лихо закрученными усами, с простодушным и одновременно исполненным чувства собственного достоинства выражением лица-маски.

^{Пабло Пикассо. Купальщицы. Биарриц. 1918}

^{Музей Пикассо, Париж}

В сознании Леже это вечный мастеровой, новый герой, олицетворение наступившего цивилизованного века. Как и у героев Руссо, у него удивительно живой, гипнотизирующий взгляд на застывшем лице. Подчеркивая, что это вместе с тем простой уличный герой, Леже чертит на его мощных бицепсах наколку в виде якоря, а между гигантских, грубых, раздутых пальцев помещает дымящуюся папироску. Этот более чем ординарный, простонародный тип, изображенный на фоне пуристского орнамента стены и фрагментов урбанистского пейзажа, превращается в эмблему современной улицы и современного завода, которые становятся для Леже азбукой новой эстетики. «Материал окружает художника повсюду, и его нужно брать, не задумываясь. Теперь не следует иметь дело с особо искусно исполненными деталями. Современная улица со всем своим заполнением представляет для меня первосортный материал. Таможенник Руссо часто использовал фотографии и почтовые открытки. Мотивы находятся повсюду; все дело в выборе»[93]. Леже открыл для себя улицу и ее обитателей в окопах Первой мировой войны, его поразили эти простые люди атлетического сложения, с легкостью выполнявшие самую тяжелую работу. Об этом художник написал в статье «Искусство и народ» в 1946 году[94]. Отныне Леже захотел воспеть новый поэтический язык – «арго»[95] и создать нечто адекватное «арго» в монументальной живописи, предназначенной для украшения улиц, заводов и фабричных предместий. Механик Леже бесспорно разговаривает на «арго», сплевывает на пол и хвастается наколкой, но картина поражает не вульгарностью, а монументальной силой воплощения образа. Леже сознательно пришел к тому, что в «наивном» сознании Руссо рождалось спонтанно. Несчастный Таможенник свободно изъяснялся на «арго», каждодневно слыша его в своем парижском квартале, на улице Перрель. Он первым сумел запечатлеть на холсте элементы новой поэтики, заключенные в вывесках, нехитрых уличных празднествах, грубоватых народных шутках. Мир улицы навеки застыл в Игроках в мяч, Счастливом квартете, Артиллеристах, Свадьбе и других полотнах Руссо. Специфические черты этого нового «уличного» стиля были подхвачены Леже уже в двадцатых годах.

У Леже в процессе работы над Механиком был еще один источник вдохновения – фильм с участием Чаплина, знаменитая «Чаплиниада». Вот как об этом вспоминал сам Леже: «Аполлинер повел меня смотреть фильмы Чаплина во время отпуска с фронта… Я был шокирован: этот маленький человечек на экране превращался из человека в движущийся объект, бесплотный, легкий, черно-белый. В нем не было ничего от театрального актера – это просто зрительный образ, фантом. Он отталкивался от традиций древних и примитивных народов, которые изобрели маску. Он выбросил индивидуальность с экрана… Чарли подобен механизму, вещи»[96].

Столь же остро воспринимал в те годы фильмы Чаплина другой современник Леже – Луи Арагон. В опубликованной в 1918 году в журнале «Фильм» статье «О новом декоре» он писал: «Чарли собирает вокруг своих персонажей только те предметы, которые ему нужны для активного действия… Каждый неодушевленный предмет у него становится одушевленным, а живой человек манекеном. В драме или комедии происходит борьба человека с вещами»[97].

Но ту же борьбу человека с вещами, явление человека как символа и части окружающей среды мы встречаем на полотнах Руссо. Неудивительно, что Механик Леже обязан своим происхождением Руссо и Чаплину в одно и то же время. Леже почувствовал балаганную общность маленького экранного шута и Таможенника в допотопном костюме, со скрипкой и палитрой в руках. Чаплин столь же непосредственно воплотил черты новой эстетики на черно-белом экране, как Руссо в живописи. Здесь важно отметить решающее воздействие искусства Руссо и Чаплина на сложение индивидуального монументального стиля Леже. Его персонажи после 1920 года такие же зрительные образы, фантомы, как герои картин Руссо и фильмов Чаплина. Их также окружают немногочисленные, но чрезвычайно активные, как бы «ожившие» вещи. Достаточно вспомнить такие полотна, как Три женщины или Мать и дитя, механистичные персонажи которых решены схематично, «по-руссоистски». Нам вспоминаются такие картины Руссо, как Спящая цыганка и Сон Ядвиги. Особенно часто в этих полотнах с женскими персонажами, возлежащими на фоне окна с урбанистическим пейзажем за ним и подозрительно активными комнатными цветами, вспоминается «тип Ядвиги» с ее застывшими округлыми чертами лица и характерной, переброшенной на одну сторону прядью распущенных длинных волос. Ощутимо воздействие и натюрмортов Руссо, в особенности его корзин с цветами, которые и сорванные продолжают жить, хищно тянуться в разные стороны. Ядвига и цыганка Руссо для художников двадцатых годов становятся знаком овеществления, опредмечивания человека. Соперничать с этими живописными образами, видимо, мог только кинематограф в его редких, подлинно художественных проявлениях.

^{Фернар Леже. Механик. 1918}

^{Частное собрание, Париж}

С помощью Руссо и кинематографа Леже смог создать свой неповторимый «арго», уничтожающий пропасть между утонченным профессиональным искусством, предназначенным для редких ценителей, и современным ремеслом, творимым ежедневно, в мастерских, на заводах и фабриках; разрушить стену между музеем и улицей. На полотне Адам и Ева, созданном в конце тридцатых годов, на правой руке Адама, как татуировка, «приклеен» лист с яблоком в форме сердечка, пронзенного стрелой. Как это напоминает приемы автора Счастливого квартета. Знаменитое панно Три музыканта 1944 года удивительно похоже на Свадьбу, отдельные его простонародные типы близки к персонажам из картины Руссо Повозка папаши Жюнье. Рядом с изображением велосипедистки-чемпионки Большой Жюли (1945) на фоне неба летают огромные синие бабочки, а сама велосипедистка одета в костюм ярмарочной акробатки. Леже увековечил и прославил те элементы народной городской культуры, плодом и неповторимым выразителем которых был Анри Руссо.

В огромной композиции Леже, задуманной как уличное настенное панно и размноженной им в гобеленах, – Большой парад (1954), в праздничной колеснице, которая удивительно похожа на Повозку папаши Жюнье, едут персонажи с закрученными усами, женщины, похожие на Ядвигу из знаменитого Сна Руссо, а центральная фигура в юбке из разноцветных перьев вызывает в памяти его необычную Войну-Смерть.

Так «странные» для современников полотна чудака Таможенника, созданные в последние двадцать лет его жизни, оказали существенное влияние на творчество двух крупнейших мастеров современного изобразительного искусства. Не следует ли включить имя Руссо в число тех художников, о которых писал в 1918 году Л. Арагон в своей вышеупомянутой статье: «До изобретения кинематографа лишь отдельные художники посвятили себя прославлению гармонии машины, отдали себя во власть очарованию рекламы, афиш, обычных полезных предметов – всему, что поет о нашей жизни. Эти отважные предшественники, художники и поэты, переживают сегодня свой триумф, когда газета или коробка сигарет привлекают к себе взоры и публика согласна с ними в признании того нового декора, который они прежде открыли. Они открыли эту фантастическую мощь воздействия надписей на стенах… Эти буквы, рекламирующие мыло, оказываются подобными обелискам с записями из неразборчивого талмуда чернокнижника. Они как неприятные иероглифы, начертанные ангелом в конце пиршества, как знаки судьбы, возникшие подобно насмешке на пути незадачливого героя: они говорят о фатальности времени. Мы их уже видели, эти элементы нового искусства у Пикассо, у Брака, у Гриса. А до них об этом знал кое-что Бодлер, отчасти проникший в тайну вывески. Бессмертный автор „Короля Юбю“, Альфред Жарри, тоже использовал отдельные элементы этой новой поэзии»[98]. При всей своей относительной камерности и субъективности в этот перечень предтеч новейшего стиля вписывается и скромное искусство Анри Руссо.

Анри Руссо и проблема примитивизма в европейском и американском искусстве рубежа XIX и ХХ столетий[99]

План диссертации

Введение

Исторический очерк. Предполагается разбор первых теорий примитивного искусства и проблемы художников «воскресного дня», поставленной в начале столетия Вильгельмом Уде, вдохновителем и организатором группы «Святое сердце». Уде сравнивает примитивов с детским творчеством, пишет о том, что они очищают наше зрение и обостряют восприятие, помогают увидеть натуру непредвзято, открыть в ней новые связи и соотношения. Данная традиция жива и в наши дни и получила новое освещение в книге А. Яковского.

Второй этап разбора и оценки творчества примитивов нашел свое отражение в деятельности историка искусства и критика О. Бихали-Мерина. В его оценке понятие «примитивного» искусства толкуется крайне расширительно, включая искусство первобытных нардов, поделки деревенских кустарей, народное творчество, картины художников-«примитивов» во главе с Руссо, а также искусство европейского авангарда с его ярко выраженным неопримитивистским началом.

Заканчивая разбор проблемы «примитивного» в современном искусстве, необходимо выделить следующий круг проблем.

Термин «примитивы» появился в печати, а затем прочно вошел в историю современного искусства в связи с оценкой творчества Руссо. Впоследствии, когда число художников, работавших в стиле Руссо, значительно возросло, так что можно было говорить о целом направлении, возникли термины: «неопримитивы», художники «воскресного дня» и, наконец, «народное творчество». Следует поставить вопрос о нечеткости употребляющейся терминологии, так как за каждым из терминов стоит по существу самостоятельная тема.

Под «неопримитивами» понимают как художников «воскресного дня» или послевоенных югославских примитивов, так и профессиональных живописцев конца XIX – начала ХХ века (Гогена, Гончарову, Ларионова, Бурлюка, Клее и др.). Представители авангарда соприкасались как с народным искусством, так и с городской низовой культурой и с художниками круга Руссо. Однако они подходят к примитиву извне, открывают его в окружающей реальности, в то время как Руссо и Пиросмани несут в себе этот мир изнутри. Столь же неясным оказываются термины «народный» или «фольк»-мастер, часто употребляющиеся вместо слова «примитив». У «фольк»-мастера свои традиции и свой путь развития в ХХ столетии. Народное творчество, изначально коллективное и безымянное в условиях цивилизации новейшего времени и урбанизма, постепенно теряет свои функции и почву. В XVIII–XIX веках большое число народных мастеров превращается в кустарей, изготовляющих наивные образцы религиозной живописи и скульптуры (вертепы, вотивные картины и др.), снижающие, подчас пародирующие свои высокопрофессиональные прототипы. В городских условиях такие мастера являются создателями низовой культуры (лубка, вывесок и т. д.). Естественный путь эволюции народных, крестьянских мастеров – рождение индивидуальностей, художников уровня Генералича, Богачека, Бабушки Мозес и др. В их лице «народное» искусство перестает быть безымянным, обретает имя. Но народный художник-примитив, так же как и «неопримитивист» в духе Клее или Гончаровой, – явления иного порядка, чем творчество Пиросмани или Руссо.

В определенные периоды развития жизни общества потребность в непосредственном, импульсивном выражении эмоций может стать самоцелью. В искусствоведческой науке XIX и ХХ веков подчас уделяли недостаточное внимание творчеству «примитивов», отводя им мало места в эволюции современного искусства. Действительно, существовали эпохи, определявшиеся высоким искусством профессионалов, когда народное, «примитивное» творчество практически не влияло на современные ему «большие» стили и не соответствовало запросам времени. Но в сложном и запутанном эволюционном пути развития искусства в конце XIX и начале ХХ века мы сталкиваемся с обратным явлением. Творчество художников-«примитивов» (причем во всех смыслах, которые можно вложить в этот термин) начинает играть в нем одну из главных ролей. Ответом на этот запрос времени стало искусство таких художников, как Руссо и Пиросмани.

Следует подвергнуть критике распространенное представление об «инстинктивном» характере работы «примитивов», заметив, что внутренняя потребность в творчестве лежит в основе всякого искусства. Почему Руссо, не будучи сам примитивом в прямом смысле этого слова, скажем, представителем низовой городской культуры, обратился к простейшему живописному языку, способствуя открытию «примитивов» художественной интеллигенцией рубежа XIX и ХХ веков? Руссо писал, что у него один учитель – природа. Он чувствовал себя первым живописцем на Земле, как бы «нарочно» забывая о всей предшествующей ему многовековой истории живописи.

Начиная с феномена Руссо история «примитивного», или «неопримитивного», искусства делится еще на три этапа.

Второй этап, начало которого можно локализовать серединой 1920-х годов, характеризуется распространением «примитивного» искусства в художественной среде и все большим ростом его популярности.

Третий этап, относящийся к началу 1930-х годов, связан с созданием направления примитивизма в современном искусстве. Примитивисты третьего этапа сознательно отходят от авангардистского разрушения формы ради утверждения новой вещественности. Этот этап соответствует расцвету сюрреализма в мировом искусстве. При этом акцент ставится на элементах бессознательного в живописи примитивистов, на неожиданных связях между отдельными элементами реальности, которые можно увидеть в их картинах. Третий этап соответствует расцвету фольклорного начала в сюрреалистических композициях Шагала. Одновременно возникает опасность вырождения примитивизма в его изначальной, примитивно-непосредственной сущности. Картины примитивистов грешат банальностью формы, манерностью, что характерно и для профессиональных авангардных течений в этот период.

Четвертый этап начинается после Второй мировой войны. Для него характерно прямое обращение к примитиву со стороны профессиональных художников. Аналогичные явления можно наблюдать в современной литературе или киноискусстве. В это время начинается серьезное изучение примитивизма в истории мировой культуры. Организуются многочисленные выставки примитивистов и примитивов. Появляется желание выделить творчество собственно примитивов, нигде не учившихся народных художников, из числа их ученых подражателей. Возникает потребность законсервировать «наивное» творчество «первозданных» примитивов.

I глава. Анри Руссо перед художниками, публикой и критиками своей эпохи

Следует показать феномен появления картин Руссо на фоне парижской художественной жизни конца XIX века, имея в виду национальный Салон и выставки независимых художников 1890-х годов. Художников и критиков поражает откровенная лубочность и специфика формальных приемов Руссо на фоне позднего импрессионизма, фовизма и других течений. Тем самым примитивизм Руссо контрастировал не только с официальным салонным искусством, но и с профессиональными «левыми» направлениями. Можно поставить также вопрос о противопоставлении живописи Руссо утонченной французской художественной культуре в целом.

Особо следует выделить взаимоотношения Руссо с авангардистами Монмартра: Руссо и Пикассо, Руссо и Жарри, Руссо и Аполлинер. Отношение авангардистов к творчеству Руссо носило противоречивый характер. Их восприятие картин Руссо не особенно отличалось от реакции простой публики, относившейся к нему иронически. Однако они сумели открыть в картинах Руссо новый взгляд на вещи, не осознанный, но открывающий некие новые возможности в подходе к трактовке натуры. Увлечение миражами Руссо совпадает с острым интересом к полинезийской и негритянской скульптуре в среде французских авангардистов. Наряду с искусством первобытных народов творчество Руссо воспринимается как «антиклассика», значительная в своей непрофессиональности. Нельзя забывать, что при создании Авиньонских девиц Пикассо опирался не только на формы искусства аборигенов, но и на портреты Руссо, один из которых висел у него в мастерской. Банкет, устроенный Пикассо в честь Руссо на Монмартре, знаменовал собою утверждение новых принципов в европейском искусстве.

II глава. Мир и реальность в творчестве А. Руссо

1. Истоки творчества Руссо.

В этом разделе предполагается дать очерк развития примитивного искусства в Европе и Америке в XIX веке. Необходимо отметить освоение и утверждение художниками-примитивами окружающего мира, рассмотрев творчество австрийских и немецких «сельских» мастеров (Бартоломеуса Ляммлера и Франца Антона Хайма). Пафос открытия освоения окружающей действительности был особенно силен у американских «примитивных» художников – Эрастуса Филда и Эдварда Хикса. Этим художникам удалось создать собственную идеальную модель мира, опирающуюся на миф (Ноев ковчег, Всемирное братство, Рай, В садах Эдема). Обобщение индивидуального, субъективного видения мира, пафос утверждения реальности и наивное подражание большим стилям в искусстве сближают творчество Хикса и Филда с [творчеством] Анри Руссо. Необходимо также коснуться картин американских примитивов, работавших по фотографии (Эдвин Элмер).

Предполагается дать краткий обзор примитивного утилитарного сельского и городского искусства XVIII–XIX веков: примитивной церковной живописи, цветных стекол, вотивных табличек, вертепов, вывесок, заказных деревенских портретов.

Особому рассмотрению подлежит низовая городская культура Франции XIX века как один из важнейших истоков творчества Руссо.

«Бытовая иконопись прачечных, парикмахерских и иных провинциальных заведений и промыслов». В поле зрения исследователя должны попасть городской лубок, «эпинальские картинки» и афиши со времен Великой французской революции до Руссо.

Следует проследить феномен преображения банального в фантастическое и остро-индивидуальное в творчестве таких художников, как Руссо и Пиросмани.

Специально будет разобран метод работы Руссо по фотографиям, привлекавшим его пластической четкостью объемов, неестественной застылостью поз и выражений лиц, привносящих в бытовую будничность сцены мотив вечности.

2. Отношение к профессиональной живописи, искусству старых мастеров у Руссо.

Особое место в диссертации должно быть отведено изучению Руссо искусства древних эпох и старых мастеров: произведений древне-восточной пластики, живописи итальянского кватроченто, французского искусства XVII–XVIII столетий и круга связанных с ними у художника ассоциаций, нашедших прямое или косвенное отражение в его картинах. Будет разобран вопрос об отношении Руссо к салонному академическому искусству, привлекавшему его своей вещественностью и анекдотичностью тем. Руссо были чужды формально-технические приемы академиков, но привлекал их натурализм, часто наталкивавший художника на новый круг ассоциаций. Отношение Руссо к академической живописи очень похоже на использование им лубка, вывесок и фотографий в качестве исходного материала. В этом же разделе следует остановиться на принципе цитирования и пародирования образов искусства прежних эпох в современной живописи.

3. «Джунгли», выросшие на цветочной клумбе.

В этом разделе будут рассмотрены экзотические и «райские» мотивы, как основополагающие в творчестве Руссо. Специального рассмотрения заслуживает вопрос о природе пейзажа у Руссо, отличного как от пленэрного пейзажа импрессионистов, так и от космических эволюционных панорам постимпрессионистов. Мифологичность пейзажей Руссо. Придется особо оговорить соседство мифа с пародией на миф, содержащееся в пейзажах Руссо.

4. «Портрет-пейзаж».

Предполагается дать характеристику созданному Руссо жанру «портрета-пейзажа», который является «портретом-символом» или «портретом-аллегорией», и поставить в связи с этим проблему фабулы литературного начала в изобразительном искусстве ХХ века.

5. Прогулка с супругами Лебожек по Парижу.

В этом разделе будет разобрано литературно-драматическое наследие Руссо, тесно связанное с его живописью. Следует рассмотреть лубочное начало в соединении изображения и слова в картинах Руссо, обратив внимание на создание им пояснения-«поэмы» к своим живописным работам. Необходимо раскрыть своеобразный мир героев пьес Руссо. С этой точки зрения особый интерес представляет пьеса «Посещение Всемирной выставки 1889 года». Сюжетную канву пьесы составляет путешествие провинциалов (супругов Лебожек) по Парижу в дни Всемирной выставки. Примечательны посещения ими Ботанического сада и Дома Инвалидов, в которых оживают персонажи и пейзажи картин Руссо. В этой пьесе Париж конца века предстает увиденным глазами примитивов, превращаясь в город, полный неизвестного, неожиданного и даже опасного. Путь к Бастилии для героев Руссо – целое путешествие, исполненное радостей и страхов. Аналогичным образом и в картинах Руссо мир привычного, знакомого города или местности преображается до неузнаваемости, трансформированный воображением таможенника Руссо. Автор мягко иронизирует над своими героями, что дает возможность поставить вопрос о его собственной концепции примитивов, до некоторой степени о сознательной игре в них. Однако было бы ошибочно утверждать, что Руссо стремится подражать примитиву. Ему действительно удается увидеть мир его глазами.

6. Расцвет творчества Руссо во второй половине 1890-х годов. Здесь будут подробно разобраны центральные работы художника, выставлявшиеся на выставках Независимых, и сегодня являющиеся метафорами его творчества. К их числу принадлежат Автопортрет (Прага, Национальная галерея) и Война (Париж, Национальный центр культуры и искусства им. Ж. Помпиду). На примере анализа картин Сон и Игроки в мяч будет рассмотрена проблема природы гротеска в творчестве Руссо.

7. Технический прогресс, увиденный «глазами Жюля Верна».

В данном небольшом разделе следует остановиться на особенности трактовки в картинах Руссо объектов, символизирующих ту эпоху достижений технического прогресса. В поле зрения исследователя должен попасть пейзаж с изображением цеппелина и дирижабля «Свобода», запуск которых произвел большое впечатление на парижан, современников Руссо. Интересно, что и дирижабль, и Эйфелеву башню Руссо видит глазами художника-фантаста, трактуя их скорее в духе Жюля Верна. Ему удается победить бездушную искусственность наступающей цивилизации с ее техническими открытиями в своем необузданном воображении.

8. Картина Руссо Поэт и Муза.

Это произведение Руссо, созданное им незадолго до смерти, заслуживает отдельного разбора. В нем осуществляется встреча художников-новаторов двух поколений. Пожилой Руссо, как бы закрывающий в своем творчестве линию развития живописи постимпрессионистского этапа, обращается к искусству и личности авангардистов с Монмартра во главе с Аполлинером и Пикассо. Неслучайно этот один из самых значительных его портретов, обращенный к грядущим поколениям, написан с будущего певца и теоретика кубизма.

III глава. Руссо и Пиросмани

В данной главе будет дана попытка определить место этих непрофессиональных художников в истории современного искусства. Их, бесспорно, нельзя причислить к сознательным примитивистам в духе Клее, Шевченко и др. Невозможно и объявить их чистыми примитивами, так как они не были «наивными» народными художниками и, владея всеми элементами «примитивного» языка, которые были либо присущи им органически, либо вызваны к жизни потребностью самовыражения, воплощали «большие» темы. Руссо и Пиросмани почти не вступали в прямые контакты со своими собратьями, как правило, встречая непонимание. Подобно Ван Гогу, они мечтали об утопическом братстве художников, где все могут быть сыты и иметь холсты и краски. Они были равнодушны к общественному мнению, довольствуясь возможностью заниматься любимым искусством живописи. Сохраняя в своих произведениях зримый облик окружающего мира, Руссо и Пиросмани напоминают художникам и зрителям ХХ века о не до конца раскрытых возможностях человеческого глаза видеть в одном другое, вне опосредованных концепций и официально признанных стереотипов. Проблемы, поставленные в их искусстве на рубеже столетий, остаются актуальными и сегодня.

IV глава. Руссо и искусство европейского авангарда первой трети ХХ века

В данной главе предполагается рассмотреть феномен Руссо в его сопоставлении с искусством французского авангарда, а также с неопримитивизмом в русском искусстве начала века. Необходимо указать на роль Руссо в преодолении традиций стиля модерн, эклектики и манерности, с одной стороны, и импрессионистического метода живописи раздельными мазками, с другой.

Внимание, которое уделяли представители европейского авангарда творчеству Руссо, подтверждается высказыванием Кандинского: «Корни великого реалистического искусства спрятаны в детской душе. Анри Руссо, отец и основатель такого реализма, указал нам путь. Непосредственность восприятия дает возможность снять с вещи ее оболочку и вскрыть ее внутреннюю сущность. Мир – это космос, заполненный духовно активными созданиями…» (1912).

Руссо вернул рождающемуся абстрактному искусству вещный мир с его вечными, архетипическими сущностями.

Заключение

В заключение предполагается коснуться проблемы судьбы примитивного искусства в условиях промышленного переворота в начале ХХ века, последующего развития средств массовой информации и распространения китча.

В советском искусствознании отсутствуют монографии, посвященные творчеству А. Руссо, а также статьи, в которых ставились бы вопросы, связанные с его искусством. Нет и специальных работ, посвященных проблеме примитивизма как явления в истории европейского искусства ХХ века. Заполнить некоторые из этих пробелов и ставит своей задачей автор диссертации.

II. От импрессионистов до Шагала

[О выставке «От Делакруа до Матисса» из музеев США]

В самом конце столь перенасыщенного выставками весеннего сезона Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина приготовил москвичам еще один подарок – встречу с прославленными шедеврами французской живописи XIX – начала ХХ века из американских музеев. Это продолжение плодотворного культурного обмена между нашими странами, возобновившегося после подписания в 1985 году в Женеве нового соглашения по культуре и открывшегося показом замечательной выставки французских импрессионистов из Национальной галереи в Вашингтоне. Вероятно, многим любителям искусства в столице запомнились виртуозные по исполнению полотна Эдуара Мане Вокзал Сен-Лазар и Мертвый тореро, поэтичнейшие женские образы Ренуара, тонкие по настроению городские виды Писсарро, пейзажи Ван Гога и Сислея, демонстрировавшиеся в Москве и Ленинграде два года тому назад.

Выставка «От Делакруа до Матисса» продолжает знакомство наших зрителей с американскими коллекциями одного из самых пленительных и новаторских периодов в истории французской живописи. На сей раз свои шедевры представляют два ведущих музея США – Метрополитен в Нью-Йорке и Художественный институт в Чикаго. С сокровищами музея Метрополитен знакомство состоялось десять лет назад, когда в числе ста картин различных школ и эпох в московском музее и Государственном Эрмитаже демонстрировались известные полотна импрессионистов и постимпрессионистов. И вот вниманию зрителей предлагается еще двадцать избранных картин из Метрополитена, среди которых три бесспорных шедевра Э. Мане, Арлезианка Ван Гога, Игроки в карты Сезанна, позднее панно К. Моне Тополя. А открывает эту уникальную часть коллекции из нью-йоркского музея превосходный женский портрет кисти Огюста Доминика Энгра.

Портрет госпожи Леблан – блестящий образец энгровского живописного наследия, своего рода эталон благородной аристократической модели первой четверти XIX века. Изысканный облик очаровательной придворной дамы-фрейлины тосканской герцогини перекликается с совершенством рисунка наброшенной на кресло кашмирской ткани, вносящей в картину дополнительный элемент роскоши. Этот портрет долгое время украшал коллекцию такого утонченного ценителя искусств, каким был живописец Эдгар Дега, сам незаурядный портретист. Видимо, в ателье Дега с портретом познакомился начинающий Пабло Пикассо, и он произвел столь сильное впечатление на молодого живописца, что впоследствии, создавая классический вариант своего портрета Ольги Хохловой в кресле (известного нашим зрителям по выставке «Москва – Париж»), Пикассо как бы имел перед глазами энгровский шедевр, творчески репродуцируя его как в манере трактовки фигуры, так и в ее позе и деталях.

Внушительное по размерам полотно Камиля Коро на библейский сюжет Разрушение Содома вместе со смело написанным свободной широкой кистью его же психологическим портретом Прерванное чтение из Художественного института в Чикаго раскрывают новые грани творчества замечательного французского живописца середины XIX века, хорошо известного и любимого нашим зрителем по обширной коллекции поэтических по настроению пейзажей из постоянной экспозиции московского музея. На выставке представлены и традиционные для художника пейзажи-грезы, среди них одно из последних приобретений Художественного института – исполненное душевного волнения и острой ностальгии по гармонии человека с природой Воспоминание об озере Неми.

Картина Домье Вагон третьего класса из Музея Метрополитен принадлежит к числу наиболее известных произведений одного из творцов реалистической живописи прошлого столетия. Эта радикальная для своего времени работа, запечатлевшая простых французов в набитом людьми тесном вагоне без всякой тени притворного умиления и праздного любопытства, характерных для салонных бытописателей третьего сословия, появилась в Нью-Йорке очень давно, еще в конце XIX века. Она оказала существенное влияние на развитие социальной темы, с остро выразительными изображениями бедняков и безработных в вагонах поезда, в американской жанровой живописи первой половины ХХ века, включая серии Р. Марша и Р. Сойера.

И, конечно, подлинным праздником для наших любителей искусства станет встреча с еще тремя шедеврами кисти Эдуара Мане: двумя зрелыми костюмированными портретами Мальчика с мечом и Викторины Мёран в костюме эспады и картиной В лодке, которой суждено было стать символом мировоззренческого переворота, совершенного в живописи импрессионистами. На портрете Мальчик с мечом запечатлен девятилетний сын художника Леон Леенхоф в костюме испанского пажа XVII века, а для фигуры тореадора из другого полотна позировала восемнадцатилетняя Викторина Мёран, запомнившаяся нашим зрителям по картине Вокзал Сен-Лазар из Национальной галереи в Вашингтоне. Оба портрета, написанные через год, один за другим, решены на контрасте естественного, нежного облика любимых художником моделей, их особой душевности, с грозным оружием, которое они держат в руках, демонстрируя его зрителю. Портрет Викторина Мёран в костюме эспады экспонировался в Салоне Отверженных в 1863 году вместе с прославленным полотном Мане Завтрак на траве. Что же касается картины В лодке, то ее по праву можно считать наиболее значительным экспонатом данной выставки. Это одно из самых чудесных по живописи и новаторских по композиции произведений, созданных в год образования содружества импрессионистов. Ни одна репродукция не в состоянии передать излучающий сияние колорит картины, построенный на мощном звучании синего и белого в нежных лазоревых и сиреневых цветовых оттенках.

К этому исполненному радости и утверждающему торжество реальной повседневности полотну стягиваются все другие произведения импрессионистов на выставке: поражающий глаз всепроникающей голубизной портрет Дама за фортепиано кисти О. Ренуара из Чикаго и его же Подавальщица из ресторана Дюваля, представленная Музеем Метрополитен. Эти сравнительно ранние полотна принадлежат к вершинам ренуаровского импрессионизма.

Композиция Ренуара Гимнастки в цирке Фернандо вместе с Портретом жены в желтом кресле П. Сезанна относятся к числу лучших из тридцати полотен, предоставленных на выставку Художественным институтом в Чикаго, известным во всем мире своим уникальным собранием французских импрессионистов и постимпрессионистов. Это один из самых старых в Америке публичных музеев современного искусства, открытый вскоре после окончания работы Всемирной выставки в Чикаго в 1893 году. Коллекции музея сформировались на пожертвования и вклады чикагских миллионеров – любителей искусств. Среди них первое место принадлежит семейству Палмер, из собрания которого в Художественный институт перешли и вышеупомянутое полотно Ренуара, картины Писсарро, великолепная подборка пейзажей Клода Моне.

Художественный институт в Чикаго прислал на выставку в СССР работы А. Тулуз-Лотрека, крайне слабо представленного в советских собраниях. В их числе такие знаменитые монументальные работы художника, как В цирке Фернандо и Мулен-де-ла-Галетт, запечатлевшая атмосферу прославленного импрессионистами популярного парижского дансинга конца прошлого века на Монмартре. Экспонирование этой картины представляет особый интерес для знатоков коллекции московского музея и специалистов, так как у нас хранится превосходный по качеству этюд к центральному женскому персонажу композиции из Чикаго.

Следует подчеркнуть, что крупнейшие художники-постимпрессионисты представлены на этой выставке довольно значительным числом отменных произведений. Среди них особое место принадлежит Арлезианке кисти В. Ван Гога из Музея Метрополитен. Смелые нервные контуры угловатой госпожи Жину выступают на золотистом фоне портрета подобно силуэтам святых на иконах. Увлечение Ван Гога японской гравюрой и средневековыми перегородчатыми эмалями нашло в этом остроэкспрессивном портрете свое кульминационное воплощение. Представляют интерес и четыре другие работы Ван Гога, начиная с интимного по настроению пейзажа Рыбная ловля весной, относящегося к раннему парижскому периоду. Вангоговский цикл завершается картиной, созданной по мотивам известной сатирической гравюры Домье Физиология пьяницы. Четыре возраста человека. Над ней Ван Гог работал, находясь в психиатрической клинике в Сен-Реми, вызвавшей к жизни наиболее горькие, даже трагические его произведения, такие как Прогулка заключенных из московского музея. Все вышеупомянутые картины принадлежат Художественному институту в Чикаго.

Из этого же почтенного собрания происходят и несколько полотен ХХ века на выставке. Обнаженная Девушка с кувшином исполнена Пикассо в 1906 году после пребывания в горной деревушке Госоль, на севере Испании. Штудия поражает чистотой и классической ясностью трактовки сюжета. Решенная единым блоком фигура обнаженной, для которой позировала Фернанда Оливье, сопоставляется с первичными формами глиняной крестьянской посуды – кувшина и чаши. Картина относится к числу лучших госольских обнаженных, написанных в переломный для Пикассо период предкубизма.

Горячо любимый нашими зрителями портретист парижской школы А. Модильяни демонстрирует на данной выставке свое ироническое, саркастическое лицо. Два портрета, на одном из которых рукой художника начертано прозвище модели «Мадам Помпадур», а на другом изображена рыжеволосая монпарнасская натурщица Лолотт, поражают сочетанием яркой богемной игры и отталкивающей вульгарности персонажей.

Выставку завершает необычный по композиции большой натюрморт А. Матисса с яблоками в миске на круглом столе. Все изображенное в натюрморте сведено к нескольким основным компонентам: особую роль в его колорите играет черный цвет, оттеняющий золотистую миску с красными яблоками, как бы вращающуюся перед нашими глазами на гончарном круге. Классическая соразмерность элементов натюрморта Матисса, вызывающая в памяти средиземноморскую античную пластику, является достойным финалом этой замечательной выставки из американских музеев, демонстрирующей со всей полнотой эволюцию безупречного французского чувства формы.

Предисловие к книге Дж. Ревалда «История импрессионизма»

Импрессионизм, живопись импрессионистов… Сегодня, в последние годы уходящего тысячелетия, одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, быть может, самого популярного искусства. Французские слова «импрессион» («впечатление») и «импрессионисты» ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненных солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, как бы материализующими встречу с «мимолетным виденьем», с жанровыми картинами и портретами, излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.

Для человека конца ХХ столетия приобщение к живописи импрессионистов равнозначно приобщению к живой натуре. В противостоянии природа – цивилизация импрессионизм безоговорочно оказывается на стороне первой, приобретая некий дополнительный, «экологический» смысл в отличие, скажем, от футуризма, конструктивизма, поп-арта или иного поставангардного течения в изобразительном искусстве, прокламирующего свое срастание с цивилизацией. Этим во многом объясняется отнесение импрессионизма к «традиционным» явлениям культуры XIX – ХХ веков.

За относительно короткий исторический период импрессионизм как художественное течение прошел эволюционный путь становления, расцвета и, наконец, кризиса. Прежде монолитная группа художников-единомышленников распалась, в творчестве каждого из них произошел перелом, обусловивший отход от канонов импрессионистической системы. В открытую полемику с импрессионистами вступили гениальные одиночки следующего поколения – Сезанн, Ван Гог и Гоген, стремившиеся, если воспользоваться словами Сезанна, «сделать из импрессионизма нечто весомое», сопоставимое с опытом великих мастеров прошлого. Сезанн, начинавший вместе с импрессионистами и принимавший участие в ряде выставок группы, уже «подозревал» импрессионизм в легковесности, неполноте воссоздания картины мира, ее фрагментарности.

Формулу Сезанна по-своему переиначил молодой американский бунтарь К. Олденбург, выступивший в 1958 году в качестве лидера поп-арта с заявлением: «Я не могу сегодня представить себе художника, который, сидя перед мольбертом, пишет цветы или бутылки». Это уже приговор не только импрессионистам, но и Сезанну, и Ван Гогу с их тщательной работой над «мотивами». Американский поставангардист указывает на полное несоответствие работы над мотивом, в чем были так сильны импрессионисты, сегодняшнему дню с диктатом массовой культуры, рекламы и технических приемов масс-медиа. Полотна импрессионистов с такой точки зрения превращаются в милые сердцу виньетки, засушенные цветы между страницами любимых книг, успокаивающие и вызывающие ностальгию о прошлом, не более; им нет места в мире бездушной технократии.

Но так ли это? И кто же они – импрессионисты? Последние романтики отжившей цивилизации, стремительными, яркими мазками как бы перечеркнувшие грязно-коричневые холсты XIX века или аляповатые по цвету, зализанные и залаченные полотна прославленных академиков, чтобы в этом легком прикосновении кистью заодно проститься и с переполненным эмоциями культурным пространством «века романтиков» и не менее романтичных «реалистов»?

Или первые бунтари, интеллектуалы, ощутившие свободу и мощь собственно Живописи, материальной стихии красок, способных «проживать» вместе с художником реальные мгновения бытия, преломлять лучи дневного света с помощью положенных прямо на холст и не скрытых под слоями лака и лессировок выпуклых мазков, нести информацию о данном, конкретном, всегда переходном, ускользающем состоянии мира и зависящей от него эмоциональной сферы, смены настроений?

В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на каноны классицизма, – обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета – импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионисты предпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком и тренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность, предельно упростили сюжет ради цельности и гармонии покрытого красочными мазками холста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты противопоставили выхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили перед собой задачу копировать преходящие состояния природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию трехмерного пространства, обнажая исконную двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.

От времени, когда импрессионисты вели яростные сражения с академическими мэтрами за утверждение новых средств в живописи, нас отделяет больше столетия. Но споры вокруг интерпретации их наследия не утихли до сих пор. В сотнях монографий, посвященных отдельным художникам, каталогов выставок и статей даются разные оценки роли их искусства в становлении нового языка живописи ХХ века.

Тем важнее представляется значение книги Джона Ревалда (1912–1994), написанной еще в 1940-х годах и выдержавшей множество изданий, преподносящей историю импрессионизма в виде увлекательных хроник, как бы от лица участника и наблюдателя описанных в ней событий. В довоенной Европе и Америке молодой ученый еще смог застать живых очевидцев – тех, кто знал импрессионистов и общался с ними. В 1930-х годах в Париже он познакомился и брал интервью у брата Пьера Огюста Ренуара – Эдмона.

В Новом Орлеане Ревалд разыскал племянника Эдгара Дега. Материалы из личных и семейных архивов, отзывы и критические суждения современников, выдержки из массовых изданий и прессы 50–80-х годов XIX века наполняют исследование Ревалда живым дыханием эпохи импрессионистов. В то же время автор избегает домыслов и категоричных оценок.

Главная задача Ревалда – предоставить читателю максимально полный материал, факты из личной и творческой биографии живописцев, охарактеризовать их взаимоотношения, большей частью скрепленные узами личной дружбы, и из всего переплетения событий социальной жизни Парижа и французской провинции эпохи Второй империи и Третьей республики, встреч, разъездов и совместной работы художников, их борьбы за создание группы вылепить неповторимый образ каждой персоны и показать ее уникальную роль в создании не только нового искусства, но и нового образа жизни демократической богемы.

В лице Эдуара Мане и его друзей сложился тип художника-интеллигента, свободного от официальных заказов, а следовательно, и от насильственно навязанной ему формальной и смысловой ориентации. У такого художника вообще нет заказчиков; это означает, что нет и покупателей. Но зато художник имеет право открыто заявлять о своих вкусах и пристрастиях, отстаивать личный способ видения окружающего мира. Это прежде всего право на искренность, что может показаться кому-то излишней камерностью, интимностью.

Отсюда два главных завоевания искусства импрессионистов: изменение живописной техники и психологического содержания картины. Героями полотен Эдуара Мане стали его современники; независимо от своего положения в обществе, а чаще всего вопреки ему, они бросают вызов обывательским представлениям о добродетели и порядке. Можно сказать, что импрессионисты ввели понятие интеллигентности как одно из определяющих качеств человеческой личности и достойную тему воплощения в живописи. Программные произведения Мане 60-х годов XIX века (Завтрак на траве, Олимпия) произвели переворот в истории культуры Нового времени. Они поставили искусство в пограничную ситуацию, разделили зрителей и критиков на друзей и врагов, открыли путь независимым художникам и выставкам «отверженных». Общество перестало безразлично относиться к живописи; оно почувствовало себя задетым, втянутым в дискуссию о границах «дерзновенного воображения», если воспользоваться определением Бодлера.

На страницах книги Ревалда развертываются многие перипетии общественных и художественных баталий вокруг импрессионизма, начиная со Всемирной выставки 1855 года в Париже.

Сегодня, даже зная обстановку той эпохи, трудно сразу найти ответ на вопрос, почему те же пейзажи импрессионистов 1870-х годов, столь радостные, бесхитростные и поэтичные, вызвали резкое неприятие и насмешки публики и критиков. Главная причина, думается, в том, что для обывателей и официальной критики, воспитанных на претенциозных полотнах академиков Салона, импрессионистическая живопись не укладывалась в рамки общепринятого, воспринималась как нечто низменное и вульгарное, недостойное того, чтобы быть признанным «истинным» искусством. В этой связи уместно вспомнить многострадальный опыт культурной истории нашей страны в 30-е и 40-е годы XX столетия (то есть почти полвека спустя после официальной парижской критики), когда французские импрессионисты вновь стали мишенью и жертвой агрессивных нападок, но уже советских мэтров.

Русская культура начала ХХ века имеет самое непосредственное отношение к истории импрессионизма, а Москва, наряду с Парижем и Нью-Йорком, является третьим городом мира, где перед Первой мировой войной была сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга представителей двух старинных купеческих фамилий – Щукиных и Морозовых, обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей французской живописи, от Моне до Пикассо.

Русские коллекционеры имели прямые деловые контакты со своими парижскими собратьями по отбору нетрадиционных, «дерзких», с точки зрения массового зрителя, полотен представителей новейших течений. Их посредниками в торговых операциях по приобретению картин Моне, Ренуара, Сезанна, Гогена были те же самые маршаны и галерейщики – Поль Дюран-Рюэль, Жорж Бернхейм, Жорж Вильденстейн, Амбруаз Воллар, которые покупали эти картины непосредственно у авторов и о которых немало говорится на страницах книги.

К сожалению, имена Ивана Морозова и Сергея Щукина, без которых история импрессионизма не может быть полной, даже не упоминаются в книге. Причиной тому – трагическая история России на протяжении ХХ столетия: Щукин и Морозов оказались в эмиграции; их архивы частично пропали, а та их часть, что осталась в советской России, оказалась практически недоступна западным исследователям, тем более до 1945 года, когда готовилась к изданию книга Ревалда.

Работая над переизданием «Истории импрессионизма», которое вышло в свет в 1980 году в Лондоне, Ревалд уже отдал должное русским коллекционерам. В ней нашли также отражение сохранившиеся в воспоминаниях В. Кандинского первые впечатления при посещении Морозовского особняка в Москве, полученные от знакомства с картиной К. Моне Стог сена из знаменитой серии Стогов. Этот факт свидетельствует, что американский ученый оценил значение русской части наследия импрессионистов и ее роль в развитии европейского художественного авангарда, обогатившегося радикальным искусством Малевича, Кандинского и Татлина, которые учились на картинах импрессионистов у себя дома, в Москве, в двух частных музеях.

После октября 1917 года коллекции Морозова и Щукина были национализированы и выставлены в Музее нового западного искусства в Москве, занявшем помещение Морозовского музея на Пречистенке. В годы тоталитарного правления коллектив музея проявил подлинное мужество, продолжая хранить, показывать публике и изучать живопись импрессионистов. Ведь для идеологических цензоров и обслуживавших власть художников той эпохи все представленное в музее, начиная с картин импрессионистов, олицетворяло «вредную буржуазную идеологию», а значит, подлежало ликвидации. В 1948 году, при деятельном участии Академии художеств СССР, Музей нового западного искусства закрыли и расформировали. К счастью, коллекции импрессионистов ликвидированы не были, а попали в запасники двух крупнейших музеев России – Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве и Государственного Эрмитажа в Ленинграде.

Эти события практически совпали с изданием в 1946 году в Нью-Йорке книги Ревалда, вскоре переведенной на французский язык. На страницах книги, написанной с литературным блеском и с использованием самых свежих источников того времени, оживали перипетии художественной борьбы во французском искусстве второй половины прошлого века. А жизнь продолжала дописывать хронику импрессионистов в середине ХХ столетия.

Неслучайно, что в годы хрущевской «оттепели» именно эта книга стала объектом пристального внимания специалистов и художественной интеллигенции: в конце 1950-х годов ее подготовили к выходу в свет на русском языке в издательстве «Искусство». Издание книги Дж. Ревалда в 1959 году подводило итог последовательному изучению импрессионизма в России: в начале века, вскоре после поступления картин в Москву (Я. Тугендхольд, А. Эфрос, С. Маковский, П. Муратов); в советский период (Б. Терновец, А. Ромм, Н. Яворская, Н. Пунин); и, наконец, после передачи наследия в Пушкинский музей и Эрмитаж.

Подготовила книгу Ревалда к печати сотрудница Государственного Эрмитажа Антонина Николаевна Изергина (1906–1969) – талантливый русский ученый, культуролог, специалист в области французского искусства нового и новейшего времени, а по должности хранитель поступивших в 1948 году в Эрмитаж из Москвы частей коллекций И. Морозова и С. Щукина.

Выбор А.Н. Изергиной для перевода на русский язык именно книги Дж. Ревалда «История импрессионизма» из всего потока уже изрядно накопившейся литературы об импрессионистах объяснялся ее редкими качествами. Легко написанная и представляющая интерес не только для специалистов, но и для широкого круга читателей, эта книга является в то же время живым источником, моделью для изучения этого движения. Она насыщена уникальным материалом, разрушающим многие домыслы историков искусства и критиков. Читателю предлагается самому, по прочтении всех предоставленных в его распоряжение материалов, составить мнение об истинном характере того или иного факта из жизни группы или отдельных художников, которые в ХХ веке удостоились мировой славы.

«На страницах книги возникает сложная, пестрая, полная противоречий и драматических эпизодов, отмеченная блеском новых открытий и в то же самое время несущая на себе печать тяжелых потерь и разочарований картина художественной жизни Франции второй половины XIX века», – писала в предисловии к русскому изданию А.Н. Изергина. И далее: «Ревалд не развивает никаких теорий, не навязывает своих мнений, не защищает и не опровергает какие-либо концепции… Он занят не только характеристикой импрессионизма как нового художественного явления, но и раскрытием чисто фактической и, если можно так сказать, «человеческой» стороны его истории».

Несколько сведений из творческой биографии автора книги. Он родился в 1912 году в Берлине, а в канун Первой мировой войны его семья переселилась в Великобританию. На протяжении 1931–1932 годов посещал лекции по истории, литературе и философии в Гамбургском и Франкфуртском университетах. В 1936 году окончил Сорбонну, получив ученую степень доктора философии. В эти годы он уже серьезно изучал в Париже архивы импрессионистов и их последователей, уделяя особое внимание творчеству Сезанна. В 1936 году в Париже вышла его первая книга «Сезанн и Золя», а в следующем году он издал переписку Сезанна по архивным материалам, с тщательными комментариями. В 1938 году выпустил в Париже монографию о Гогене и в 1939 году – о скульпторе А. Майоле.

В 1941 году Ревалд эмигрировал из оккупированного немцами Парижа в США и поступил на работу куратором в Музей современного искусства в Нью-Йорке. В 1943 году в Нью-Йорке вышли из печати сразу четыре книги, подготовленные Ревалдом, каждая из которых является ценным историческим источником: «Камиль Писсарро: письма к сыну Люсьену», «Поль Гоген. Письма к А. Воллару и А. Фонтена», полный научный каталог гравюр на дереве А. Майоля и монография о Ж. Сёра. В 1944 году Ревалд издал полный научный каталог скульптур Э. Дега. Можно сказать, что исключительно благодаря трудам Ревалда на протяжении 1930-х и 1940-х годов начала складываться подлинная, основанная на строгих фактах история импрессионизма и постимпрессионизма. Изданная в 1946 году благодаря финансовой поддержке Музея современного искусства в Нью-Йорке книга «История импрессионизма» подвела итог гигантскому многолетнему труду ее автора.

Работу хранителем в Музее современного искусства Ревалд сочетал с преподавательской деятельностью в Принстонском университете. С 1963 по 1971 год он состоял в должности профессора истории искусства в университете в Чикаго, а с 1971 года – в Нью-Йоркском университете, подготовив не одно поколение историков искусства. Можно сказать, что американские музеи, хранящие наследие импрессионистов, и американская наука по истории этого периода европейской культуры целиком обязаны Джону Ревалду. В 1954 году Французская академия наградила его орденом Почетного легиона, а в 1979 году – присвоила почетное звание командора этого ордена.

Спустя десять лет после выхода книги «История импрессионизма» Музей современного искусства в Нью-Йорке издал его второй фундаментальный труд – «Постимпрессионизм», являющийся стилистическим и логическим продолжением первых хроник. Эта книга также переведена на русский язык и выпущена издательством «Искусство» в 1962 году. На протяжении 1950-х и 1960-х годов Ревалд издал записные книжки и дневники Гогена и Сезанна, полный научный каталог живописи Ж. Сёра. В 1977 году он выпустил монографию о позднем творчестве Сезанна, а в 1980 году переиздал книгу «История импрессионизма», дополнив ее справочный аппарат и научные комментарии.

В последние годы Ревалд заканчивал работу над вторым томом труда о постимпрессионистах – «От Гогена до Матисса». Он также работал над изданием полного научного каталога произведений Поля Сезанна.

Готовя второе издание книги Ревалда, мы сохранили ее первый русский перевод, осуществленный П. Мелковой и тщательно научно отредактированный А.Н. Изергиной, ограничившись небольшими стилистическими поправками. При внесении дополнений в справочный аппарат, синхронную историческую таблицу и научные комментарии к главам было использовано авторское переиздание книги 1980 года. Вместе с тем библиография значительно дополнена новыми изданиями по импрессионизму, выпущенными в последние годы, включая статьи и документы, изданные на русском языке; существенное изменения по сравнению с первым русским изданием претерпели иллюстрирование и дизайнерское оформление книги. Предпочтение отдано цветным репродукциям – их 83. Свыше 60 черно-белых снимков – это в основном редкие фотографии художников и их современников, о которых идет речь в книге, а также рисунки импрессионистов, их автопортреты и др. Издатели стремились максимально связать иллюстрации с текстом, что не удалось выполнить в первом издании книги, которое к тому же давно стало библиографической редкостью.

Надеемся, что новые поколения читателей, взяв в руки блестящий труд Джона Ревалда об одном из самых волнующих периодов в истории европейской живописи, испытают истинное наслаждение от знакомства с ним.

Наследие Гогена и современный художественный процесс

Пристальный музейный и научный интерес к творчеству выдающихся французских художников XIX столетия, по существу открывших нам пластическое мышление современности, в последние десять лет достиг особого накала. Одна за одной в крупнейших музеях Европы и Америки сменяют друг друга выставки, посвященные позднему творчеству Сезанна и парижскому периоду Ван Гога; Клоду Моне, включая отдельную экспозицию его поздних полотен; Ренуару и Дега; наконец, раннему Сезанну, Таможеннику Руссо, Пюви де Шаванну. Ретроспектива Поля Гогена, обошедшая ведущие собрания Вашингтона, Чикаго и Парижа и завершающая свое путешествие в Москве и Ленинграде, сформировалась на гребне этой выставочной волны, заново освещающей искусство гениальных одиночек – «предтеч» ХХ века. Полю Гогену в этом перечне имен принадлежит особое место.

И не только в силу его ярко выраженной самобытности (жизнь и творчество Сезанна, Ван Гога или Анри Руссо не менее неповторимы и оригинальны) или пряной экзотики гогеновских полотен – последнее качество потомки скорее готовы поставить ему в вину, но, пожалуй, вопреки этим лежащим на поверхности признакам его артистичной натуры.

Сегодня мы еще продолжаем постигать пространственные открытия Мастера из Экса, угадывая непонятные ранее закономерности – то в его поздней живописи, то вдруг в ранней. И, как в начале века, склонны считать себя людьми, живущими в «эпоху Ван Гога», пытаясь увидеть одиночество человека его глазами. Но если влияние творческого метода Сезанна и Ван Гога дает себя знать и в наши дни, то туземные красавицы Гогена, ведущие неторопливую беседу под тропическими деревьями на его потускневших от времени полотнах, некогда поражавших воображение современников диковинной яркостью «красных» небес, зеленой воды или синих деревьев, в сегодняшнем послевоенном мире острых диссонансов, трагедий и горькой, почти болезненной трезвости кажутся уже чем-то ушедшим в прошлое, анахронизмом. Ссылки на Гогена все реже можно встретить в нынешних ученых монографиях, посвященных процессу становления современного искусства в десятые и двадцатые годы, а тем более проблемам развития послевоенного авангарда. Но значит ли это, что произошла историческая переоценка и Гоген, имя которого не сходило со страниц периодической печати первой четверти ХХ века, в отличие от Сезанна, Ван Гога, заново осмысленных импрессионистов, Дега или наивного живописца Анри Руссо, навсегда ушел из современной художественной практики, став предметом внимания беллетристов, сценаристов и этнографов, занятых прошлым и настоящим Океании? В какой-то мере да, произошла, если принять во внимание подозрительность современных художников ко всякой чересчур «красивой» форме, способной превратиться из полиморфного знака в чисто декоративный элемент; недоверие к непосредственно выраженному творческому кредо, в котором личность обнаруживает себя в несколько старомодном обличье романтического страстотерпца, пребывающего в постоянном конфликте с окружающей действительностью; наконец, отвращение наших мыслящих современников ко всякого рода «позам» – чуть напыщенному позированию, которыми грешил Гоген даже в кризисные моменты своей жизни и творчества.

Но справедливо ли по отношению к его наследию сегодня ограничиться одной лишь подобной констатацией, не попытавшись разрушить психологической завесы, возникающей между картинами Гогена и восприятием зрителя, снабженного набором экзотических штампов, живущих в сознании всякого европейца в наши дни, в пресыщенном информацией современном мире? Стоит ли оставлять этого на редкость гармоничного, «синтетического» живописца лишь истории искусства? Тем ее страницам, которые связаны с молодыми Пикассо и Матиссом, не совершившими бы без него своих радикальных шагов по пути открытия художественного языка нашей эпохи, или с русскими художниками первых лет столетия, находившими в его картинах основные пластические ориентиры, чтобы освободиться от академически-салонной трактовки колорита и светотеневой лепки формы? Поистине этому мастеру уготована нелегкая судьба как при жизни, так и через восемьдесят лет после смерти. Вернуть в полной мере значение гогеновского искусства, заново осмыслить роль и место этой уникальной личности в художественном процессе ХХ века – одна из задач данной выставки, подготовленной специалистами разных стран. Ведь фигура Гогена никогда не исчезала из поля нашего зрения. Миф о нем продолжали творить в послевоенную эпоху те самые упомянутые беллетристы и киносценаристы, и можно сказать, что Гогену выпала участь в какой-то мере стать героем массовой культуры. И если многих сегодня оставляет равнодушными его бегство от цивилизации к аборигенам Полинезии, то, быть может, им окажется более созвучным образ простого длинноволосого парня, возмутителя общественных нравов, небрежно одетого, с гитарой или мандолиной в руках. каким предстает Гоген на фотографиях, сделанных в Париже и Бретани, и в воспоминаниях современников.

Мир его картин, созданных в Полинезии, ясен только на первый взгляд, свидетельством чему являются три объемные диссертации, написанные американскими специалистами в последние годы на тему символической интерпретации его искусства. Полотна, исполненные в Бретани и Арле до отъезда на Таити, так же как и возникшие в тот период первые керамические скульптуры и вазы, лишь с большой степенью условности можно приписать местному колориту, фольклору, частично дожившему до наших дней. Гоген безусловно впитывал в себя реальное этнографическое окружение как в Бретани, так и на Таити, стремясь проникнуться его подлинностью. Однако все же абсолютно необычными кажутся его «зеленые» и «желтые» Распятия, пусть и вдохновленные работами безымянных народных резчиков по камню; побуждают к размышлениям глиняные горшки с автопортретными чертами на тулове, которые вряд ли придет в голову использовать в качестве утилитарных предметов. Картины, говорящие на языке «перепутанных» красок, где деревья предстают синими, вода – желтой, а небо – пурпурным в ясный солнечный день, так же как предметы, переставшие быть просто вещами, заставляют искать разгадку авторского стиля, постигать специфику его особого взгляда на мир, проявившуюся уже в ранний период творчества. Если прибавить ко всему этому неизменно присущее Гогену ироническое восприятие действительности и своего места в ней, часто прячущееся даже под маской страдальца, то образно-смысловое прочтение его работ становится еще более запутанным. Но это последнее свойство делает искусство Гогена в то же время доступным самому современному сознанию, вносит в него элемент игры, который может стать ключом к пониманию его творчества сегодня.

^{Поль Гоген. Натюрморт с попугаями. 1902}

^{Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Гоген не получил систематического художественного образования, он не готовил себя с юности к карьере живописца или скульптора. Сначала моряк, потом банковский клерк, посредник по перекупке картин, он принял решение заняться живописью внезапно, под влиянием инстинкта. Решение это стало для него роковым: ради нового увлечения он забросил все – и службу, и семью. Со всей страстью неофита Гоген целиком отдался живописи. Судьбе было угодно, чтобы его первыми наставниками на новом поприще стали непризнанные, отвергнутые официальным искусством художники-импрессионисты, отчасти такие же самоучки, как он сам. Творческий старт Гогена начался в окружении Писсарро и Сислея. На рубеже 1870–1880-х годов они, как и другие собратья – мастера светоносного, пронизанного мимолетным настроением пейзажа, вступили в зрелую пору развития своего стиля. Пример Гогена, проводившего вслед за ними часы на натуре, в окрестностях Парижа и Иль-де-Франса, свидетельствует о заразительности импрессионизма как метода. Открытие непредсказуемости бесконечных вариантов формы, заключенных в мелких красочных мазках; способность строить из них «вторую природу», напоминающую созданную по всем правилам гармонии музыкальную композицию, в которой тема находит полное свое развитие и разрешение, не утомляя глаза, но, напротив, доставляя с каждой минутой созерцания все новые и новые удовольствия и возбуждая потребность рождения следующих красочных мотивов, означали младенческий крик того удивительного явления современной изобразительной культуры, которое мы сегодня называем авангардом. Гоген и Ван Гог почти одновременно на короткое время оказались в плену красочной мозаики импрессионистов. Природа с ее многообразными атмосферными явлениями стала у них лишь прекрасным поводом для создания чего-то большего, чем она сама, – живописного образа-видения. Но если Ван Гог в своих парижских видах уже внес в импрессионистическую трактовку пейзажа это нечто большее, то у Гогена его ранние зимние и весенние мотивы, исполненные под влиянием Писсарро и Сислея, еще отмечены печатью ученичества, скованы боязнью нанести разрушающий гармонию «фальшивый» мазок. Набив руку рядом с Писсарро, он вскоре обратится к другим живописным средствам и под влиянием японцев начнет форсировать свойства линии и цветового интенсивного пятна, нивелирующих глубину и выявляющих поверхность фона как активного силового поля. Лишь тогда он овладеет полностью дробным мазком, пульсирующим и трепетным, унаследованным от импрессионистов, но работающим по контрасту с подчиняющей себе все формы плоскостью. Эти раздельные мазки, переливающиеся всеми оттенками цветового спектра, мы встречаем и в самых поздних его работах, как, например, в Натюрморте с попугаями – примере виртуозности живописной манеры.

Уже к середине 1880-х годов Гоген начал вносить в импрессионистический метод свои авторские коррективы, отчасти опираясь на эксперименты Сезанна с предметами в пространстве картины. Этот странный одиночка с нелюдимым характером, старший по возрасту и по времени занятий живописью, обратил на себя внимание Гогена во время галерейных перепродаж. К тому же Сезанн был другом Писсарро, рано оценившего редкие способности самоучки из Экса. Гоген приобрел в свою коллекцию некоторые натюрморты Сезанна и сделал их предметом постоянного созерцания. Сезанн и импрессионисты посвятили его в секреты аналитических построений на холсте, но Гогену, с молодых лет озабоченному задачей самопрезентации и, как следствие этого, поисками всеобъемлющего творческого кредо, на основе которого можно было бы найти универсальную художественную формулу, подчиняющую себе все виды творческой деятельности, одних живописных экспериментов было мало. Неслучайно он обратился к древнему гончарному ремеслу; наряду с увлечением японским эстампом открыл для себя скрытые смыслы старинной немецкой ксилографии; и довольно рано попал под обаяние монументальных средиземноморских циклов Пюви де Шаванна.

Художественные пристрастия Гогена поражают своей многоликостью. Откуда у этого южанина с перуанской кровью психология сурового северного моралиста эпохи Лютера, а как следствие этого, увлеченность ясной средиземноморской формой и классическими античными пропорциями – от рельефа Парфенона и колонны Траяна до идиллических персонажей Пюви де Шаванна, грезившего о Золотом веке? И вместе с тем неосознанное влечение к грубым идолам Бретани, а затем островным демоническим изваяниям – адским прозрениям первобытной культуры, разрушающим стройную гармонию античных храмов и напоминающим о власти угрожающего, недетерминированного космоса? Почему его равно привлекало немногословие изысканных японских гравированных знаков, обостряющих чистое созерцание, и запутанная смысловая многослойность перенасыщенных формами ксилографий Дюрера или Бальдунга Грина, с рисованными притчами которого неожиданно перекликаются наиболее философичные полотна зрелого Гогена? Бунтарь, пребывающий в постоянном конфликте с повседневными нравами, возмутитель спокойствия даже среди туземцев на Таити и одновременно гневный проповедник и обличитель разврата в своих картинах, скульптурах, письменных текстах, подобно средневековому монаху, томимый каждодневными искушениями и устрашающий публику наглядными изображениями этих кошмаров, – таков Гоген во всех противоречиях своей страстной натуры, во всей непредсказуемости артистической личности, полностью запечатлевшей себя в богатом творческом наследии, живописном, скульптурном, графическом, литературном.

В приверженности к окружающим реалиям, в желании постичь природу, пользуясь уроками Сезанна и не забывая при этом о Курбе, Гоген – сын своего века, наследник разрушителей Бастилии и вместе с ней всех темниц свободного, ничем не скованного разума.

^{Поль Гоген. Здравствуйте, господин Гоген. 1889}

^{Национальная галерея, Прага}

Но одновременно это и глубокий меланхолик, мизантроп, постоянно разочаровывающийся в друзьях, привязанностях, местах обитания; несколько доморощенный философ, скорбящий об «утраченном рае» и наивно надеющийся обрести Золотой век где-нибудь в заброшенном уголке планеты. Художник, подобно мастерам Возрождения, верящий в существование идеально совершенной формы и способный увидеть ее в реальности, но для того лишь, чтобы тут же усомниться в ее непогрешимости и, подобно врачу-диагносту, обнаружить испорченность, гниль, таящиеся во внешне здоровом, прекрасном теле.

Чрезвычайно показателен его творческий диалог с Курбе – картина Здравствуйте, господин Гоген, – недаром сам художник счел ее столь значительной, что сделал с нее реплику. Трезвая самоуверенность прототипа, развязно предлагающего себя зрителю, сохранилась только в названии: все, изображенное в картине Гогена, кажется, имеет с ним мало общего. Художник-путник в плаще-накидке предстает на ней подобно таинственному видению, возникает перед глазами смотрящего на полотно зрителя как неотъемлемая принадлежность лесного пейзажа. Грузная фигура крестьянки в бретонских сабо, видимая со спины, не менее загадочна, чем сам «господин Гоген». Она вызывает невольные ассоциации с появившимися через двадцать лет Фермершами Пикассо, и в сознании историка искусства устанавливается преемственная связь между бретонскими примитивами Гогена и персонажами-истуканами молодого гениального испанца, рождавшимися в его фантазии в глухой французской деревушке Ла-Рю-де-Буа в преддверии кубизма. Это родство бретонских крестьянок Гогена с Фермершами Пикассо становится еще более очевидным, если вспомнить подготовительные рисунки Пикассо к одноименным картинам. Подобная аналогия может показаться странной, но она проясняет отвлеченность персонажей гогеновского полотна, подтверждает их принадлежность не связанному с конкретной реальностью, сугубо условному миру картины.

^{Поль Гоген. Натюрморт с тремя щенками. 1888}

^{Музей современного искусства, Нью-Йорк}

Вообще во всех работах Гогена, сделанных после совместного пребывания с Ван Гогом в Арле осенью 1888 года, чувствуется разрыв с буквально понимаемой реалистической традицией французской живописи. Он наметился еще раньше, в том же 1888 году перед поездкой к Ван Гогу, приглашение которого Гоген долго не решался принять, в бретонском городке Понт-Авене. Тогда Гоген и вместе с ним поселившийся живописец Эмиль Бернар объявили о рождении клуазонизма, «синтетического» стиля, в задачу которого, параллельно с одновременными поисками в архитектуре и зарождавшемся дизайне ар нуво, входило создание монументального искусства, особой пластической среды, имитирующей витальные силы живой природы. Проблема преодоления господствующей эклектики и натурализма и конструирования «второй природы» чисто художественного свойства стояла на первом плане. Для Гогена ее разрешение вышло далеко за рамки декоративности и привело к принципиальному художественному открытию: формообразующей способности картинной плоскости – «кадра». С постановкой аналогичных задач он столкнулся в древнем японском и арабском искусстве с их дефицитом изобразительных мотивов за счет активности «пустого» фона. Новой точкой отсчета не только живописи Гогена, но и вообще европейской станковой картины стали знаменитые Щенки – большой вытянутый по вертикали натюрморт, изображение на котором разворачивается сверху вниз, вопреки традиционным приемам построения композиции, наподобие средневекового свитка. Щенки, лакающие из плошки; бокалы с помещенными у их основания ягодами и цитата из сезанновского натюрморта у нижнего края стола расположены друг под другом горизонтальными полосами-«строчками». Верхний ярус со щенками является трансформированной цитатой из гравюры Куниёси Кошки: цепочка бокалов разделяет, подобно частоколу, эту, как бы «записанную» на картине-свитке, зрительную информацию, отсылающую к различным культурным пластам; сияющая белизной плоскость-фон объединяет одной структурой элементы старой японской гравюры и натюрморта Сезанна. Одушевленные существа, уподобленные незрелым плодам в этой картине, вступают с неодушевленными предметами в прихотливую игру взаимопревращений. Средневековый способ построения композиции и метод двойного цитирования, использованные в этом натюрморте Гогена, открывают путь к вершинам монументально-декоративного творчества Матисса – к его панно десятых годов, таким как Настурции и Танец, а затем к уже ставшим классикой авангарда знаменитым холстам Уорхолла с бутылками из-под кока-колы и банками кэмбелл-супа вплоть до инсталляций-рулонов молодых художников конца 1970-х годов.

Совместная работа с Ван Гогом, последовавшая вскоре за созданием этого натюрморта, привнесла в творчество Гогена новые смысловые аспекты, озарила его горением вангоговского гения. Эти два осенних месяца в Арле можно считать решающими для судеб художественной культуры ХХ столетия. Знаменитая ссора художников, окончившаяся взрывом, фактически первой попыткой Ван Гога к самоубийству, выходит за рамки чисто психологического конфликта двух несовместимых творческих индивидуальностей. Да, имела место крайняя нервная возбудимость Ван Гога; также неоспоримым фактом является и «узкий» сплюснутый лоб Гогена – физиогномический признак его крайнего упрямства и даже человеческой жестокости. Впоследствии в устных и письменных рассказах Гоген протоколировал лишь бытовую сторону данного инцидента: то, что случилось на самом деле между ними в Арле, не подлежало пересказу. И Ван Гог, и Гоген после Арля вступили в зрелую и последнюю фазу своего искусства. Ван Гогу оставалось два года упорного труда, перемежающегося с пребыванием в больнице для умалишенных; Гогену – пятнадцать лет творчества, из которых большая часть пройдет вдали от Европы, в добровольном полинезийском изгнании. Гоген приехал в Арль, гордый своими бретонскими открытиями, прибыл с целью «учить», посвятить в тайны «большого стиля», но сам, страшно внутренне сопротивляясь, оказался в положении наивного ученика. Ван Гог был несравненно образованнее, мудрее, талантливее. И на самом деле это ему были известны тайны рождения новой живописи, в основе которой лежит не некий формальный прием-«отмычка», но принципиально иное по сравнению с XIX веком мировоззрение, трактующее не восхищение перед необъятным космосом, но внутреннюю жизнь человека ему равнозначного, одухотворяющего этот космос и одновременно обреченного на гибель. Искусство и творческие установки Гогена прошли переплавку в бушующем нравственном пламени неистового голландца. Неслучайно после бегства от Ван Гога он обратился к реальному огню в гончарной печи парижской мастерской Шаплена и создал, быть может, самый пронзительный диалог-цитату из жизни Ван Гога – горшок со своим лицом и отрезанным ухом вместо ручки, по которым растекаются струи красной поливы.

По существу Арль предрешил и скорый отъезд Гогена из Европы. Неудача совместной творческой коммуны, о которой так мечтал Ван Гог, легла проклятьем на все последующие начинания Гогена. После Арля у него в Париже и Бретани появились реальные ученики, молодые художники из разных стран, складывалось нечто вроде школы, творческого объединения, сменившего по времени импрессионистов. Тогда же на Гогена обратили внимание французские поэты и писатели-символисты, но самого художника все это уже перестало вдохновлять. Последние месяцы перед отъездом на Таити он жил как в лихорадке, в ожидании творческой смерти и смутной жажде второго рождения.

^{Поль Гоген. «Parau na te varua ino». Слова дьявола. 1892}

^{Национальная художественная галерея, Вашингтон}

Его бретонские пейзажи 1889 года полны какой-то агрессивной жизни: они загораются не северными – арльскими красками; на вздыбленной красной почве, из которой поднимаются ввысь синие деревья, как бы лежат отблески вангоговских виноградников. Порождением этих природных стихий являются и заселяющие их бретонки, напоминающие каменные изваяния с огромными непропорциональными руками и ступнями. В рыбацкой деревушке Ле Пульдю рождается первый в истории искусства «примитивный» стиль, вдохновлявший впоследствии живописцев от Пикассо до Малевича и Филонова. Эти качества бретонской живописи Гогена, созданной после Арля, не были до конца поняты работавшими рядом с ним современниками. Бернар, Серюзье, Рансон, а затем Морис Дени развивали лишь определенные декоративно-музыкальные тенденции гогеновского бретонского стиля: «причесывали» его композиции под общеевропейскую моду; смягчали острые углы бретонских идолов, превращая их в бесплотные, изогнутые тени, мелькающие между тонкоствольными деревьями в вымышленных «садах Любви»; гасили резкие диссонансы кричащих красок. Вопреки естественной эволюции Гоген перешагнул через несколько лет, отделяющих два столетия, что воздвигло стену непонимания между ним и его прежними единомышленниками и подсознательно толкнуло к отъезду из Европы.

Произведения, созданные на Таити в 1891–1893 годах, несут на себе печать удивительных бретонских открытий Гогена, наполненных ныне новым содержанием. Вскоре после приезда на острова художник уверовал в творческую смерть в нем прежнего европейца и рождение «дикаря», «лесного волка без ошейника». Этот период можно считать временем создания океанийской иконографии Гогена, которой он будет пользоваться как уже готовым, символическим языком в своем последующем творчестве. Главными героями его новой иконографии стала туземная Ева на пороге искушения, для которой таитянский экзотический пейзаж является постоянной декорацией рая до и после грехопадения, а также демон-искуситель – воплощение маорийских духов зла и похоти, принимающий различные дьявольские обличья. Три шедевра этого периода: Прекрасная земля, Слова дьявола и Дух мертвых не дремлет – воплощают философские размышления о торжестве сильной плоти и одновременно страхе, объявшем ее, ибо каждый следующий шаг на пути познания и наслаждения ведет к смерти. Волшебный таитянский рай Гогена, заселенный прекрасной наготой мужских и женских тел, пронизан ужасом, трепещет в ожидании конца, не надеясь на спасение, ибо, согласно древнему языческому культу маори, все живое обречено на смерть без последующего воскрешения. Этот древний культ, открывшийся Гогену на Таити из книг и устных преданий, нашел сильнейший отклик в его апокалипсическом, полупротестантском сознании европейского мизантропа. По существу в таитянских циклах воплощен новый миф о конце света, рожденный при встрече Востока и Запада, цивилизованного вероучения и первобытных инстинктов. Эта новая мифология, для воплощения которой Гоген обратился к иконографическим мотивам Передней Азии, европейского христианства и классической античности, делает его таитянские полотна столь значительными; и отталкивает зрителя, и притягивает к себе, как магнит. По сравнению с ними монументальные циклы Пюви де Шаванна и Мориса Дени и даже более поздние, идущие от гогеновских бретонских истоков, изысканные панно Пьера Боннара кажутся пустым светским гедонизмом.

Сегодня мистические переживания Гогена выглядят чуть старомодными, чуть наивными, но разве не тянется от них невидимая нить сначала к «синему» символистскому раннему Пикассо, а потом к зрелому Дали, Магритту, Эрнсту, Кирико, также избравшим ясную, гармоничную, легко читаемую форму и яркие, галлюцинаторные краски для выражения глубоко зашифрованных, скрытых смыслов человеческого бытия, обнаруживающих себя лишь на уровне подсознания. Смысловая насыщенность полотен Гогена более всего привязывает их к европейскому символизму, делая художника, свободно говорящего на пластическом языке различных, ушедших в историческое прошлое культур, чуть ли не главным его представителем. Ритуальные рельефы яванского храма в Боробудуре, египетские погребальные росписи, океанийские идолы и орнаменты, скульптуры Парфенона, средневековые миниатюры и, наконец, картины и гравюры Возрождения в рамках его искусства становятся предметами прихотливой «перетасовки»: их можно встретить в любом наборе в пределах одного гогеновского полотна.

^{Поль Гоген. Дух мертвых не дремлет. 1893–1894}

^{Цветная гравюра на дереве Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Предшествующее мировое искусство воспринимается Гогеном как единое художественное произведение, из которого художник вправе черпать различные, внешне никак не связанные друг с другом фрагменты, имеющие универсальный смысл.

Невольно возникает соблазн в этом методе попеременного разговора на языке различных культур усмотреть зачатки той идеи «всеобъемлющего коллажа», как конечного результата создания картины, которую будут пропагандировать Пикассо, Эрнст и Кирико в двадцатые годы и которая ляжет в основу современного кинематографа.

Последний отдал своеобразную дань гогеновскому творчеству.

В 1931 году на экраны вышел фильм «Табу», снятый двумя великими мастерами кино – Фридрихом Мурнау и Робертом Флаэрти на Таити. Немецкий режиссер Мурнау, занимавшийся живописью и получивший специальное искусствоведческое образование, должен был хорошо знать картины Гогена, чрезвычайно популярного в среде немецких экспрессионистов, в которой он работал. Американский документалист Флаэрти кажется родным братом Гогена в своем отношении к судьбе народов, не затронутых цивилизацией и обреченных на скорое вымирание при столкновении с людьми белой расы. Об этом свидетельствуют все его предшествующие фильмы и, быть может, лучший из них – «Нанук – дитя Севера». Авторы фильма, видимо, не ставили конкретной задачи «экранизировать» персонажи и мифы гогеновских полотен. Впрочем, история создания фильма остается загадочной. Известно, что Мурнау трагически погиб в автомобильной катастрофе, отправляясь на просмотр фильма из Голливуда в Нью-Йорк.

После его смерти Флаэрти вообще хотел снять с титров свое авторство, объявив картину последним фильмом Мурнау, однако его операторская (как известно, он сам снимал большую часть своих фильмов) и режиссерская рука ясно читается в ряде кадров. Столь же очевиден и режиссерский почерк Мурнау в ключевых эпизодах картины. И, несмотря на присутствие двух гениев кинорежиссуры, с экрана с нами ведут диалог ожившие герои Гогена. Известно, что продюсеры мешали режиссерам воплотить свой творческий замысел, подсовывая им голливудских актеров и массовки и отказываясь субсидировать съемки на Таити. Однако режиссеры, так же как и сам Гоген, стремившиеся к подлинности, сумели организовать работу в Полинезии, сняв настоящих туземцев – не актеров: в этом заключалось принципиальное творческое кредо Флаэрти. Уже само название фильма настраивает на волну гогеновских «запретов»: туземец, полюбивший и осквернивший девушку, предназначенную вождю, обречен на изгнание или смерть; но он нарушил и главное «табу» – посягнул на королевскую жемчужину, раковина с которой спрятана на дне Моря. Герой достает раковину и становится обладателем бесценной жемчужины – здесь, как и у Гогена, символа невинности, и смерть настигает его. Бесспорно, Гогеном навеяны сцены явления ночью молодой девушке, грезящей о возлюбленном, грозного духа мертвых: гений Мурнау, снявшего до того свой знаменитый фильм о призраке «Носферату», кинематографическими средствами трансформирует идею картины Гогена Дух мертвых не дремлет. В неторопливых движениях камеры Флаэрти воссоздает позы и ритуальные жесты таитян, как бы сошедших с полотен Гогена. Так, случай соединил в работе над этим фильмом, пронизанном духом Гогена, двух разных художников кино: мастера-документалиста Флаэрти, для которого натура и роль путешественника-наблюдателя являлись главным источником поэтического вдохновения, и полной ему противоположности – утонченного европейца Мурнау, создателя всемирно известных кинофантомов, ставившего своей задачей персонифицировать на экране плоды сновидений, таинственный мир подсознания и пользовавшегося для этого всем арсеналом образов мирового изобразительного искусства. Этот неожиданный пример из истории кинематографа как нельзя лучше иллюстрирует две полярные природы творчества Гогена, соединившего в одном лице чуткого и внимательного наблюдателя островной жизни и ушедшего в себя визионера, постоянно озабоченного зрительным воплощением мучивших его видений.

В период своего второго и последнего приезда в Полинезию, где через восемь лет его настигла смерть на острове Хиваоа, Гоген работал над своеобразными живописными «фресками», за неимением стен, – монументальными полотнами, о которых с восторгом отзывался пламенный почитатель его таланта писатель-символист Альбер Орье. Главным среди них стало знаменитое панно Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? Вопросы, вынесенные в заголовок картины и начертанные на самом полотне, звучат актуально и сегодня. Неслучайно они были избраны для названия программы землян, готовившихся к полету в космос (трагически прерванному) на «Челленджере». Ни это философское произведение, ни другую живописную «фреску» Гогена – полотно Приготовление к празднику, созданное через несколько месяцев после Откуда мы?… на выставке показать не удалось из-за хрупкости красочного слоя и больших размеров ветхих холстов. Только в русском варианте выставки фигурирует третья по времени исполнения монументальная композиция художника – картина московского музея Сбор плодов.

^{Поль Гоген. Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1897}

^{Музей изящных искусств, Бостон}

Данная композиция воспринимается как фрагмент большого фриза, наподобие античных храмовых рельефов, что усиливает ее монументально-декоративное и смысловое звучание, стягивает к ней другие полотна Гогена, организует вокруг себя среду гогеновского мира. Это дало возможность первому ее владельцу С. Щукину развесить у себя Гогена плотно, на манер древнерусского иконостаса. Изображенные на московской картине таитяне не просто люди, пришедшие «собирать плоды» (подобно тому как старинные кусты и деревья здесь не просто принадлежность таитянского пейзажа), но вполне конкретные персонажи гогеновского рая. Их роли и места заранее распределены. Левая часть композиции олицетворяет мир до искушения и грехопадения, рай в полном смысле слова; правая же – землю, расцветшую, плодоносящую, но и обреченную на смерть: о ней напоминает всадник на бредущей, опустившей вниз голову лошади – устоявшийся иконографический мотив в творчестве Гогена. Неслучайно это главное полотно уникального щукинского собрания картин художника привлекло внимание русских представителей авангардных направлений, бывших частыми гостями в приветливом доме Щукина.

Страницы:

Читать бесплатно другие книги:

Хроники психотерапевтического кабинета

Дорофеев Андрей

Иван Васильевич – скромное и дружелюбное «светило столичной психотерапии». И что с того, что у него ...

Необыкновенная прогулка

Татаринцева Ксения

Иногда обыкновенное течение событий принимает неожиданный оборот и происходит то, что совсем нельзя ...

У меня голоса в голове! Что мне делать?

Донев Артур

Книга заинтересует тех, у кого голоса в голове. А также тех, кто заинтересован в данном явлении. Кни...

Коптим, вялим, солим, маринуем мясо, рыбу, птицу, сало, сыр. 700 домашних рецептов

Андреев Виктор

Вашему вниманию – 700 лучших рецептов приготовления копченых, соленых и вяленых продуктов, а также р...

Заложник

Пилован Виктор

Повесть «Заложник» – это описание драматического события, которое произошло в небольшом городе, в од...

Сказки Изумрудного Леса

Журек Елена

В Изумрудном Лесу происходят удивительные события. С маленькими друзьями – Зайчонком, Лисенком, Ежон...