Избранные труды (сборник) Кудрявцев Владимир
Как многие разносторонне одаренные люди, Марина отнюдь не была легким человеком. Однако при внешней колючести она была очень доверчивой и ранимой. Марина могла быть категоричной и резкой, а потом вдруг ошеломить шквалом любви и нежности. Потратить все «командировочные» деньги в Париже, чтобы купить костыли, необходимые для подруги; привезти огромный торт со свежими фруктами в Москву, где в те времена «достать» любую еду считалось удачей, и устроить пир для всего отдела. При всей трагичности восприятия мира Марина умела быть счастливой и делиться этим счастьем с другими.
Е. Шарнова
Мое знакомство с Мариной
Впервые это имя – Марина Бессонова – я услышала от моей модели и подруги, искусствоведа Нелли Климовой, которая знала Марину по университету.
Нелли предложила привезти Марину ко мне – показать мои работы. Я охотно согласилась, но в Неллиной интонации были тревога и нерешительность. Она объяснила их тем, что Марина – самый точный и справедливый диагност современного искусства, что она – враг рутины и знаток и адепт авангарда, как русского, так и мирового. На мою традиционную живопись реакция могла быть весьма негативной и, зная прямоту и резкость Марины, Нелли колебалась.
Но в 1998 году Ольга Осиповна Ройтенберг устроила мою выставку в своем зале «Колорит» и пригласила Марину, которую любила и уважала.
На открытии было много достойнейших художников и искусствоведов, но наибольший трепет вызывало у меня впечатление Марины. К счастью, многое ей понравилось.
Сама она поразила меня крайним несоответствием ожидаемому образу. Я предполагала увидеть самоуверенную грозную даму, но это был образованный и немного неловкий, стеснительный ребенок, как бы стесняющийся своего несовершенства в беспредельности познания. Пронзительность и неожиданная доброжелательность ее больших черных глаз, их эмоциональная насыщенность – поразили меня.
Ей понравились некоторые мои стихи, в том числе посвященные Сезанну. Обнаружив общность нашей к нему любви, мы договорились встретиться в музее у его работ. Мы радостно делились друг с другом подробностями знаний и видения его живописи и встретились еще несколько раз на выставке «Сезанн и русский сезаннизм».
Марина не только много знала как настоящий ученый, она точно чувствовала чистоту искусства и ее нарушение, даже предательство, и не прощала этого. Особенно ее раздражала общепринятость, банальность, угодливость в живописи, что зачастую располагало ее в пользу рискованных экспериментов.
Мне она позировала несколько сеансов. За это время я ни разу не увидела никакого недовольства или, тем более, агрессии. Наоборот – доброту, мягкость, незащищенность излучало ее лицо и все ее существо.
Видимо, она слишком любила Искусство и слишком уважала тех, кто шел к нему дорогой живописного ремесла.
Е. Рубанова
Письмо к Марине Бессоновой
«Чего не видел, того как бы и не было». Так сказал мой близкий друг, живущий сейчас в Калифорнии, о смерти московского художника, которого он хорошо знал. Уже одиннадцать лет, как я в Париже, и пишу Вам, Марина, чего никогда не делала, пишу, как если бы Вашей смерти не было. Для меня, в каком-то смысле, ее и нет. Вы – в Москве, я – далеко, общения редки. Сейчас я думаю о Вас, как и раньше, возможно, даже больше, потому что в мой последний приезд в Москву, уже – без – Вас, я впервые говорила о Вас с Вашими близкими.
Мы не были с Вами друзьями, но Вы были в числе немногих людей, с которыми я внутренне соотносилась. И как жаль мне сейчас, после всего что я узнала и поняла о Вас, как жаль, что мы не успели ими стать… Отношения художник – искусствовед были для меня препятствием. Боязнь, как бы Вы не подумали, что я жду от Вас чего-то – помощи для моих холстов, – удерживала меня, и Вы, вероятно, чувствовали эту границу, не зная ее причин. Наше общение происходило всегда лишь в контексте искусства. Каков он был? Я могу говорить только о том, каков он был для меня. Для Вас? Об этом я могу лишь догадываться и строить гипотезы.
Когда-то давно Оленька – Ольга Осиповна Ройтенберг привела Вас в мою мастерскую, и Вы, кто знал и любил французское искусство, безошибочно диагностировали мои корни. Да, именно так называемая парижская школа, если включить в нее и Сезанна, была моим живописным детством, отрочеством и даже юностью. Есть принципиальная разница в отношении с искусством художника и критика-искусствоведа. Первый – внутри, второй же – как бы сверху, его позиция – позиция наблюдателя поля боя. Из безопасного укрытия? Насколько безопасного? Это зависит от личности, включающей или не включающей свое эмоциональное начало, пристрастной или беспристрастной. И что такое беспристрастность? Критик искусства, уповающий на свой интеллект в ущерб чувственному восприятию, представляется мне дегустатором вин, в своих оценках апеллирующим к разуму.
Чувство, ум и искренность со стороны искусствоведа – это редчайший подарок для художника. Мне посчастливилось. С момента знакомства меня с Вами связала невидимая ниточка. Таково было тогда мое ощущение. Сложность же Вашего отношения к моим холстам для меня не была еще очевидна.
Марина Александровна Бессонова. 1990-е
А заключалась она в моей принадлежности к пластической традиции искусства. К концептуальной же его ветви, привитой Дюшаном и бурно цветущей открыто на Западе и подпольно в Москве, у меня был на тот момент чисто академический интерес. Исключение составляли Пригов и Рубинштейн, то есть литературное ее воплощение в так называемом московском авангарде. «Объективный ход развития искусства» в мире утверждал устами высоких авторитетов на Западе поражение живописной традиции, ее анахроничность, подразумевающую ее неспособность говорить новое о мире новым языком. Эта точка зрения была Вам известна, и у Вас не было оснований не соглашаться с ней. Для большинства традиционных искусствоведов и художников проблема жизнеспособности и будущего пластической традиции не стояла, поскольку они не подозревали о существовании подобной проблемы или же не принимали ее всерьез. Для меня она не только стояла, но висела громадной тяжестью, грозящей раздавить. Признать справедливость ущербного, обреченного положения живописи, значило в моем сознании согласиться на априорную вторичность собственной жизни, то есть добровольно зачеркнуть ее, что было невозможно. Оставалось – разобраться, что и было сделано. Это потребовало времени и принесло не чуждую мне анархическую свободу, но свободу через понимание, а с ней – уверенность, позволяющую не зависеть от «мирового мнения».
Сейчас я знаю то, чего не знала тогда: причин произнесенного живописи приговора и причин ее серьезной болезни. Знаю, почему ложно заключение об ее неспособности к самообновлению. Постмодернистское утверждение доминанты ТЕКСТА по отношению к визуальному ОБРАЗУ – временное явление. Оно – свидетельство новой ступени в понимании природы человеческого мышления. Через ТЕКСТ. Но ТЕКСТ – лишь экскремент МЫШЛЕНИЯ, его «материальная улика», «вещественное доказательство невещественных отношений». Процесс вербализации не есть процесс мышления, но лишь его завершающий, коммуникативный уровень, лишь один из способов социализации того, что традиционно принято называть мыслью, а точнее было бы назвать чем-то «трехэтажным», для чего и названия не существует, нечто вроде «чувство-мыслеобраза». «Люди – странные существа, не отличающие меню от еды».
Любая концепция, в искусстве ли, философии или науке, создается в мозгу на довербальном уровне, условно говоря, на уровне доили подсознательного мышления. Она и есть высшая степень организации Персональной Вселенной владельца, которая выстраивается как жесткий конструкт. Для художника концепция проявляет себя в наличии собственного языка, ясности и силе высказывания. Это касается и пластической традиции. Очевидно, что принадлежность к концептуализму, как и к любому другому течению, не дает гарантии того, что художник ею обладает. Есть она или ее нет – это, как говорится, сугубо личное дело. Ни один яркий художник не смог бы состояться, не имей он своей личной концепции. Но факт в том, что на данный момент времени живопись опасно больна. Будет ли летальным исход? Этого я предсказать не могу, но, если живопись и умрет, причиной будет не неизлечимость самой болезни, но, так сказать, психологический фактор: больная поверила в свою обреченность и перестала бороться. А бороться приходится не только с внутренней хворью, но и с теми могущественными силами, которые, объявив похороны состоявшимися, тем самым формируют общественное мнение.
Простите, Марина, это пространное отступление, но высказанное и есть контекст наших с Вами отношений в течение двадцати лет… Так много и так мало…
Вы не можете представить, какой поддержкой для меня была фраза, которой Вы заканчивали статью о моих холстах: «Светящиеся прозрачные «аксиомы» С. Богатырь еще раз ставят под сомнение непреложность вынесенного «пластическим достоинствам» в последние два десятилетия приговора». Защищая мои холсты, Вы рисковали собой. Статья была написана в 1990 году, когда локальная московская ситуация уже распахнулась в мировую. НО еще не было ясно, что из этого проистечет.
Жизнь менялась. Ваша и моя тоже. Я продолжала решать свои проблемы и «выяснять отношения с миром» в новом пространстве. Вы приезжали в Париж, я – в Москву. Ваша профессиональная жизнь происходила как бы на разных «этажах» одновременно. Как музейный работник высшего ранга Вы общались с западными коллегами: директорами музеев, кураторами – «сильными мира сего». Это был «высший этаж». С него обычно и произносятся приговоры, декреты и амнистии в искусстве. Другой этаж – Вас приглашали в качестве эксперта новые русские коллекционеры в Америке или русскоязычные галеристы. Именно этот новый опыт позволил Вам увидеть жестко обустроенную систему ранжиров на Западе. И Ваши рассказы были ценными добавлениями к моим наблюдениям и размышлениям. «Этажи» не пересекались, они были строго изолированы. Появляясь на «высшем» в качестве официального лица, Вы имели соответствующий рангу прием, но не имели права сказать даже слово о проблемах «другого этажа» – это было бы непростительным faux pas с Вашей стороны… Этикет и границы жестко организованной структуры функционирования искусства в обществе.
В Америке Вы открыли для себя судьбы давно уехавших и умерших в бедности русских художников, никому не известных, ценность наследия которых пытались определить с Вашей помощью новые русскоязычные коллекционеры… Грустные истории, их десятки, если не сотни… «Лучший художник – это мертвый художник» – это доподлинная фраза мадам Дины Верни, владелицы галереи и Музея Майоля в Париже. Ее устами говорят галеристы, впрочем, сейчас и это старо… Галеристы и художники… Уже издавна – это проблема яиц, которые учат курицу, это – проблема выживания для тех и других.
В моем доме работает художник, ему 60 лет. За всю жизнь у него купили один холст, он живет, по капле тратя маленькое наследство, полученное им когда-то. Он работает. На стене его жилья-мастерской висит холст его более молодого друга, который покончил с собой. Наследства у него не было. Кормила жена. Жена устала. Ушла…
Вчера я получила приглашение на вернисаж другого замечательного художника. К нему прилагается маленький текст, инспирированный разговором художника с налоговым инспектором. Горькие иронические соболезнования по поводу самоубийства Ван Гога… Зачем? Мог бы сменить профессию… Почему бы не заняться бизнесом вдвоем с Тео? «Смените профессию», – посоветовал художнику налоговый инспектор. Справедливости ради надо сказать, что сначала он посоветовал поднять цены на работы. Узнав же, что и за эти цены не покупают, быстро нашел выход…
Зачем я пишу об этом, Марина? Разве это о Вас? Да, о Вас. Я знаю, что Вам было бы не скучно это читать. Мы говорили с Вами и об этих проблемах… Я помню, когда Вас пригласили неофициально приехать в Париж. Речь шла о проекте новой выставки «Москва – Париж – тридцать лет спустя». Вы тогда еще сказали, увидев мое «Прозрачное искусство», что предложите эту серию на выставку, если дойдет до дела… Меня греют Ваши слова, Марина. Я давно подозреваю, что для меня слова значат больше, нежели события. Я живу вне событий.
К великому счастью, у меня есть мой «Тео».
Я помню, между прочим, Вы говорили и о том, как удивились бы западные коллеги, узнав, что поездкой этой Вы обрекаете себя и близких на голодный паек надолго. «Посадить на картошку» – так говорят по-русски. Вот и еще один «этаж» – положение музейных работников в России… Тогда Вы еще сожалели, что не смогли увидеть мою последнюю выставку в Париже. Я ответила, что, если разбогатею, – оплачиваю Вам отель и самолет на все свои будущие вернисажи. Мифическая возможность остается, но – не успела. Простите, Марина, я так многого не успела. Я не успела купить время позвонить Олечке Ройтенберг. Вам я не успела сказать важное. Изменило бы это что-нибудь? Да – нет. Каждое произнесенное слово что-то меняет, но что-то иное остается неизменным. Сейчас мои холсты называются Эйдосы, раньше – Прозрачные пространства. Что это меняет? Ведь и не будучи названными, за ними – эйдосы – невидимый мир наших мыслей. Формы. В них Вы живы, как живы все, кто жил, живет и будет жить после нас. Это – не мистика, может быть, лишь непривычная форма (форма!) изложения.
До свидания, Марина, мы не были близкими друзьями, мы ими стали в невидимом мире наших мыслей-эйдосов.
Светлана Богатырь
04. 01. 2002
Париж
Приложения
Краткая биографическая справка
М.А. Бессонова – историк искусства, художественный критик.
1945, 22 февраля – родилась в Москве.
1968 – окончила кафедру истории и теории искусства исторического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.
1968 – преподаватель истории искусств и эстетики в Московском художественно-промышленном училище им. М.И. Калинина.
1968–1970 – старший научный сотрудник фондов (архив и фототека) Государственного музея архитектуры им. А.В. Щусева.
1970–2001 – старший научный сотрудник, хранитель коллекций нового европейского искусства С. Щукина и И. Морозова, куратор современного искусства в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.
2001, 27 июня – скончалась в Москве.
Кураторские проекты выставок
1976 – «Византийское искусство в собраниях СССР». Москва, ГМИИ; Ленинград, Гос. Эрмитаж.
1978–1981 – «Париж – Москва», «Москва – Париж»; куратор раздела «Изобразительное искусство» и сокуратор всего проекта. Ведущий проекта – директор музея Центра им. Ж. Помпиду П. Юльтен. Париж, Центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду; Москва, ГМИИ.
1980 – «Американская живопись второй половины XIX–XX в. из собраний США». Москва, ГМИИ.
1986 – «Другое искусство». Ведущий проекта Л. Бажанов. Москва, Галерея «Эрмитаж»: Беляево – 100 (живопись), Петровские линии (графика).
1987 – «Шагал. Возвращение Мастера». Первая ретроспективная выставка Шагала в России, к столетнему юбилею художника. При участии Музея Марка Шагала в Ницце. Москва, ГМИИ.
1987–1989 – «Эпоха открытий. Искусство XX века во Франции», совместно с Центром им. Ж. Помпиду (Париж). Москва, ГМИИ, ЦДХ.
1988–1989 – «Поль Гоген. Взгляд из России». Отдельный московский проект большой ретроспективы Гогена, проходившей во Франции и США. Москва, ГМИИ; Ленинград, Гос. Эрмитаж.
1990 – «Матисс в Марокко», совместно с Национальной галереей в Вашингтоне и Гос. Эрмитажем. Москва, ГМИИ; Ленинград, Гос. Эрмитаж; Вашингтон, Национальная галерея.
1992 – «Новая фонетика цвета». Санкт-Петербург, Галерея «Московская коллекция».
1992–1993 – «Морозов и Щукин – русские коллекционеры: от Моне до Пикассо», совместно с Гос. Эрмитажем. Эссен, Музей Фолькванг; Москва, ГМИИ; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж.
1992–1994 – «Европа – Европа»; куратор раздела русской живописи и фотографии. Бонн, Кунстхалле.
1993 – «Гриша Брускин – Генеральная Инструкция». Выставка-инсталляция. Москва, ГМИИ; Санкт-Петербург, Гос. Русский музей.
1993 – «Анри Матисс», ретроспектива. Москва, ГМИИ; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж.
1994 – «Кубизм Пикассо и финский авангард»; сокуратор выставки. Ретрети, Выставочный центр.
1994 – «Беспредметное в русском искусстве. От Кандинского и Малевича до сегодняшнего дня». Москва, ГТГ. Раздел экспозиции.
1994–1995 – «Поль Гоген и русский авангард». Феррара, Палаццо Диаманти.
1995 – «Борис Заборов. Живопись последних лет: 1980–1995». Москва, ГМИИ; Санкт-Петербург, Манеж.
1995 – «Валерий Юрлов. Новые работы. 1994–1995». Хадсон, Музей русского искусства.
1996 – Первая международная фотобиеннале-96; куратор-модератор. Москва.
1996 – «Валерий Юрлов. Коллажи 1957–1960.» Нью-Йорк, Галерея Залмана.
1996–1997 – «Беспредметное искусство». Разработка совместно с В.С. Турчиным проекта выставки для ГТГ, Москва. (Проект не осуществлен).
2000 – «Валерий Юрлов. Новые проекты». Москва, Центр искусства «Дом».
2000–2001 – «Двенадцать из двадцатого». Москва, ГМИИ, Музей личных коллекций.
2001 – «Встреча спустя четверть века. Борис Турецкий и Николай Наседкин». Москва, Галерея на Солянке.
2001 – «Линия поведения. Борис Морковников, Николай Наседкин, Александр Фонин». Москва, Галерея Манежа; сокуратор.
Основная библиография работ М.А. Бессоновой
Взаимодействие искусства и промышленности во Франции в первой половине XIX столетия // Проблемы технической эстетики. М., 1971.
Живопись импрессионистов. 1874–1974. Выставка. Ленинград – Москва, 1974–1975. (Каталог) М., 1974. (Автор-составитель)
Западноевропейская и американская живопись из музеев США. Выставка. Ленинград – Москва, 1976. (Каталог) М., 1976.
Искусство Византии в собраниях СССР. Выставка. Москва, Гос. Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина; Ленинград, Гос. Эрмитаж, 1976–1977. (Каталог). М., 1977. Т. 1–3. (Соавтор-составитель каталога)
Monet, Cezanne, Gauguin, Picasso, Matisse, u.a. Meisterwerke aus dem Puschkin Museum Moskau und der Ermitage Leningrad. Ausstellung Katalog. Dresden, 1976. (Соавтор)
Одиннадцать картин из собрания Национального центра искусства и культуры имени Жоржа Помпиду (Франция). Выставка. Москва, Ленинград, 1978. (Каталог). М., 1978. (Автор-составитель каталога)
A Francia festszet remekei a Moszkvai Puskin Mzeumbol Renoirtl Picassoig. Budapest, Szpmuveszeti Mzeum, 1978. Budapest, 1978. (Автор вступительной статьи и каталога)
Произведения французских художников конца XIX – начала ХХ века из собрания Государственного Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Токио, 1979 (на яп. яз.). (Автор вступительной статьи и соавтор каталога)
Скульптор Ваагн Терзибашян. (Каталог). М., 1979. (Вступительная статья к каталогу посмертной выставки)
Die byzantinische Kunst in den sowjetischen Kunstsammlungen // Kunstchronik. 1979, № 3. S. 104–108.
Paris – Moscou. 1900–1930. Paris, Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, 1979. (Catalogue). Paris, 1979. (Один из составителей каталога)
Американская живопись второй половины XIX – ХХ вв. из собраний США. Выставка. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1980. (Каталог). М., 1980 (Научный редактор)
Европейское искусство XIX – ХХ вв. из собрания французского коллекционера Макса Кагановича. (Каталог). М., 1980. (Автор каталога)
Емкость «малого» жанра // Советское фото. 1980, № 12. С. 28–31. Жизнь среди индейцев (О творчестве Д. Кэтлина) // Юный художник. 1980, № 8. С. 45–47.
Выставка «Москва – Париж. 1900–1930» // Искусство. 1981 № 10. С. 16–26.
Москва – Париж. 1900–1930. Выставка. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду. М., 1981. (Научный редактор, участие в составлении каталога)
Пабло Пикассо. 1881–1973: к столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина. Л., 1982. (Автор-составитель)
Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. М., 1983. С. 133–159.
Capolavori impressionisti e postimpressionisti dai musei sovietici. Mostra, Lugano, 1983. (Catalogo). Milano, 1983. (Соавтор вступительной статьи и каталога)
Натюрморт в европейской живописи XVI – начала ХХ века. Выставка картин из музеев СССР и ГДР. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1984. (Каталог). М., 1984. (Соавтор-составитель) Русо Митначаря // Изкуство. 1984, № 6. С. 8–15.
Французские художники конца XIX – начала ХХ века из собраний Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве. Токио, 1984 (на яп. яз.). (Соавтор-составитель каталога)
Technik und Kunst. Das Bild der industriellen Unwelt in der sowjetischen und franzsischen Malerei der zwanziger Jahre // Bildende Kunst. 1984, № 3. S. 135–137.
Da Cezanne a Picasso. 42 capolavori dai musei sovietici. Mostra, Venezia – Roma, 1985. (Catalogo). Milano, 1985. (Соавтор вступительной статьи и аннотаций)
Impressionists and Postimpressionists in Soviet Museums (Album). Leningrad, 1985. (Автор вступительной статьи и аннотаций)
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог картинной галереи. М., 1986. (Соавтор-составитель)
Живопись импрессионистов и постимпрессионистов. Государственный Эрмитаж, Ленинград. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва. Национальная художественная галерея, Вашингтон. (Альбом). Ленинград, Нью-Йорк, 1986. (Автор вступительной статьи и составитель)
Поэт и Муза Анри Руссо // Этюды о картинах. М., 1986. С. 179–200.
Клод Моне и его друзья. Каталог выставки произведений из собрания Музея Мармоттан. Москва, 1986. (Научный редактор каталога)
Истоки творчества Руссо и Пиросмани. Вотивная картина // Нико Пиросмани. Музей искусства народов Востока. Конференция. М., 1986. С. 91–103.
Сбор плодов Поля Гогена в собрании ГМИИ имени А.С. Пушкина // Этюды о картинах. М., 1986. С. 161–178.
From the USSR: Impressionists to Early Modern Paintings // USA Today. 1986, September. P. 22, 31, 32.
Impressionists to Early Modern Paintings from the USSR. Exhibition, Washington – Los Angeles – New York, 1986. (Catalogue). N.Y., 1986. (Соавтор статьи и каталога)
Марк Шагал. К столетию со дня рождения. Выставка. Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. (Каталог). М., 1987. (Составитель каталога)
Полет над Эйфелевой башней // Марк Шагал. К столетию со дня рождения. Выставка. Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. (Каталог). М., 1987. Б. п.
Французская живопись второй половины XIX – начала ХХ века из собрания Национальной художественной галереи (Вашингтон). Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1986. Каталог выставки. М., 1986. (Составитель)
Aspetti dell’ impressionismo nelle opere esposte // Impressionisti e postimpressionisti dai musei sovietici II. Mostra, Lugano, 1987. (Catalogo). Milano, 1987.
Impressionisti e postimpressionisti dai musei sovietici II. Mostra, Lugano, 1987. (Catalogo). Milano, 1987. (Соавтор-составитель каталога)
«Все на продажу», или Музейная альтернатива // Искусство. 1988, № 12. С. 1, 2.
Живопись Поля Гогена в собраниях СССР. Л., 1988.
Искусство 1900–1914 годов // Юный художник. 1988, № 9. С. 31–35.
Пикассо в Барселоне. Живопись. Графика: Музей Пикассо в Барселоне. Выставка. Москва, Ленинград, 1988. (Каталог). М., 1988. (Участие в составлении каталога, научный редактор)
Соприкосновение «наивной» живописи Таможенника Руссо с профессиональным искусством его эпохи // Советское искусствознание. Вып. 23. М., 1988. С. 207–223.
Шагал: Возвращение мастера. По материалам выставки в Москве к 100-летию со дня рождения художника. М., 1988. (Составитель)
Юзеф Шайна – художник, сценограф, режиссер // Взаимодействие художественных культур социалистических стран. Материалы конференции. М., 1988. С. 273–276.
Chagall Discovered: From Russian and Private Collections. N.Y., 1988. (Соавтор)
Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог. М.; Л., 1989. (Cоавтор-составитель каталога, научный редактор)
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Альбом. Л., 1989 (Соавтор)
Наследие Гогена и современный художественный процесс // Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог. М., Л., 1989. С. 7–18.
От клуазонизма к скрытому смыслу в картине (К истории создания натюрморта Гогена Фрукты // Там же. С. 87–96.
Проблема вещи в жанре советского фотонатюрморта // Проблемы современной фотографии. К 150-летию рождения фотографии. М., 1989.
Светлана Богатырь. Живопись // Светлана Богатырь, Юрий Желтов, Нина Посядо, Дмитрий Терехов. Живопись. Графика. Медальерное искусство. Выставка. Москва, 1989. (Каталог). М., 1989.
Фотонатюрморт и эстетика поставангарда // Мир фотографии. М., 1989.
Матисс в Марокко. Живопись и рисунок, 1912–1913. Выставка. Москва, Ленинград, Вашингтон, Нью-Йорк, 1990. (Каталог). М., 1990. (Составитель)
То же на франц. яз.: Paris, 1990.
Ситуация с традиционной картиной внутри авангарда // Проблемы искусства Франции ХХ века. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1989». Вып. 22. М., 1990. С. 6–15.
В поисках абсолюта (Неоструктуры Валерия Юрлова) // Творчество. 1991, № 7. С. 17, 18.
К истории создания натюрморта П. Гогена Фрукты // Сообщения ГМИИ. Вып. 9. М., 1991. С. 218–231.
«Рисованные поэмы» Анри Руссо и традиция французского лубка (Руссо и картинки из Эпиналя) // Сообщения ГМИИ. Вып. 9. М., 1991. С. 232–249.
Классический музей и современное искусство. Новые поступления в ГМИИ им. А.С. Пушкина (1986–1992). Выставка. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина. (Каталог). М., 1992. (Автор вступительной статьи и составитель каталога)
Неизвестный Шагал. Новые поступления в Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог выставки. М., 1992. (Составитель)
Валерий Юрлов. Выставка. Москва, Государственная Третьяковская галерея, 1992. Каталог. М., 1992. (Вступительная статья)
Анри Матисс. 1869–1954. Живопись, рисунок, декупажи. Выставка. Москва, Санкт-Петербург, 1993. Каталог-альбом. М., 1993. (Составитель)
Ex voto (Вотивная картина) // Декоративное искусство. 1993. № 1–2. С. 39–43.
Классический музей и современное искусство // Декоративное искусство. 1993, № 1, 2. С. 77, 78.
Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова) // Вопросы искусствознания. 1/1993. С. 69–78.
Морозов и Щукин – русские коллекционеры: от Моне до Пикассо. Выставка. Эссен, Москва, Санкт-Петербург, 1992–1993. (Каталог). Кёльн, 1993. (Соавтор текста)
В. Николаев и М. Пост. Каталог выставки. Москва, Государственная Третьяковская галерея, 1993. М., 1993. (Вступление)
«Denn die Schatten sind farbig». Franzosische Impressionisten aus dem Puschkin-Museum, Moskau. Sonderausstellung des Historischen Museum der Stadt Wien, 1993. (Автор раздела «Живопись»)
Восток и Запад вокруг Черного квадрата К. Малевича // Русское искусство между Западом и Востоком. Материалы конференции. М., 1994. С. 339–347.
Принцип диалога как форма существования современного художественного процесса // Диалог культур. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1992». Вып. 25. М., 1994. С. 174–177.
Дж. Ревалд. История импрессионизма. М., 1994. (Автор предисловия, научный редактор)
Выступление в дискуссии «Авангард – поставангард, модернизм – постмодернизм: проблемы терминологии» //Вопросы искусствознания. 1, 2/95. М., 1995. С. 73–76.
Георгий Пузенков. Выставка. (Каталог). М., 1995. (Автор-составитель)
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог живописи. М., 1995. (Составитель разделов: Франция, XIX – ХХ века; Голландия, XIX – ХХ века; США, XIX – ХХ века; Аргентина, ХХ век; Бразилия, ХХ век; Венесуэла, ХХ век (три последних раздела в соавторстве с И.С. Фомичевой); Австралия, ХХ век; Художники русской эмиграции)
Заборов. Живопись. Графика. 1980–1995. (Каталог выставки). Париж, галерея Энрико Наварра, 1995. Париж, 1995. (Автор вступительной статьи)
Paul Gauguin: Mysrerious Affinities. St. Peterbourg, 1995. (Соавтор) Paul Gauguin and the Russian Avantgarde. Exhibition. (Catalogue). Ferrara, 1995. (Соавтор каталога)
Поль Гоген. 1848–1903. (Альбом). СПб., 1996. (Соавтор) То же на англ. яз.: Bournemouth, 1995.
Дж. Ревалд. Постимпрессионизм. М., 1996 (Автор предисловия, научный редактор)
Da Monet a Picasso. Capolavori impressionisti e postimpressionisti dal Museo Puskin di Mosca.(Catalogo). Milano, 1996.
Выступление в дискуссии «Нонконформисты». Второй русский авангард. 1955–1988» // Вопросы искусствознания. X (1/97). М., 1997. С. 42–47.
Открытие примитива в искусстве начала ХХ века. От Уде к Вальдену // Вопросы искусствознания. Х (1/97). М., 1997. С. 412–420.
Постимпрессионизм, фовизм, кубизм и русский авангард – эффект синхронного прочтения текста // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М., 1997. С. 134–141.
Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, 1998. Каталог выставки. СПб., 1998. (Соавтор аннотаций)
Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 478–483.
Музейные выставки современного искусства. Хроника прошедших событий // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 540–550.
Пространства и персонажи Светланы Богатырь // Человек. 1998, № 1. С. 133–136.
Master Drawings from the Hermitage and Pushkin Museum. Exhibition, New York, Pierpont Morgan Library, 1998–1999. N. Y., 1998. (Соавтор-составитель)
К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре ХХ века // Многогранный мир Кандинского. М., 1999. С. 5–12.
К вопросу о «сдвигологии» смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских кубофутуристов // Искусствознание. 1/99. М., 1999. С. 236–240.
Da Poussin agli impressionisti. Mostra, Roma, 1999–2000. (Catalogo). Milano, 1999. (Соавтор-составитель)
Валерий Орлов. Выставка. М., 2000. (Автор текста)
Заметки о Наталии Егоршиной // Искусство Наталии Егоршиной. Выставка. (Каталог). Ферапонтово, 2000. С. 7–10.
«Бойкот музеям», или «Свои музеи для искусства авангарда» // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. Альманах. Вып. 5. СПб., 2001. С. 267–270.
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Франция второй половины XIX – ХХ века. Собрание живописи. (Каталог). М., 2001. (Соавтор вступительной статьи и каталога)
О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве ХХ века // Искусствознание. 1/01. М., 2001. С. 60–65.
Страна живительной прохлады: Искусство стран Северной Европы XVIII – начала ХХ века из собраний музеев России. ГМИИ им. А.С. Пушкина. (Каталог выставки). М., 2001. (Соавтор-составитель)
Читать бесплатно другие книги:
