Избранные труды (сборник) Кудрявцев Владимир

Можно ли обойтись без термина «авангард»?

Новейшим тенденциям и направлениям в искусстве ХХ века не повезло на названия. Большинство так называемых терминов появилось не в результате осмысления явлений историками и теоретиками искусства, очень незначительное их число (вроде «сюрреализм») обязано своим происхождением и самим творцам. Название появлялось как своего рода кличка, метко брошенное журналистами словцо – в растерянной попытке хоть как-то обозначить неизвестное, приспособить его к обывательскому уровню восприятия и тем самым принизить таящийся в необычном явлении другой, «чужой» смысл.

Журналисту Луи Леруа мы обязаны термином «импрессионизм». Другой газетный критик, Луи Воксель, обозвал художников группы Матисса в Осеннем Салоне 1905 года «дикими зверями в клетке» по сравнению с Донателло, откуда родилась кличка «фовисты». Слово «кубизм» – вообще непонятного происхождения, ибо не имеет никакого отношения к сложнейшей игре формо-смыслов на полотнах Пикассо и Брака с 1909 по 1912 год. Существует легенда, что Матисс, посетив зал с картинами Брака в Салоне Независимых 1908 года, в шутку заговорил то ли о «домах-кубиках», то ли о «кубизме».

Примеры абсолютно случайного происхождения терминов можно умножить, но при этом не следует забывать, что эти ради красного словца брошенные наименования, клички и шуточные понятия вскоре принимались лидерами групп или содружеств художников в качестве обозначения самих направлений. Так, уже четвертая выставка «Анонимного общества художников и графиков» в афишах и каталоге именовалась «Выставкой импрессионистов». С 1911 года сложнейший диалог-соревнование между живописью Пикассо и Брака историки, критики и поэты, близкие к ним, выделили в качестве нового направления в искусстве и стали называть не иначе, как «кубизмом». Казалось, нелепое или даже враждебное происхождение терминов нисколько не волновало лидеров групп. Видимо, за этим скрывалось сознание невозможности подобрать одно емкое слово для обозначения новых методов построения художественной реальности. Достаточно было выделиться среди других, враждебных практик, а для подобной маркировки лучше всего подходило «чужое» слово.

Новые направления и группы сменяли друг друга то с вектором ускорения, то притормаживая. Но в этом чередовании, несмотря на неизбежное противопоставление нового объединения предшественникам, вплоть до 60-х годов ХХ столетия наблюдается некая глубинная преемственность. Как будто с импрессионизма начался иной отсчет времени для рефлексирующего по поводу своих средств и возможностей изобразительного искусства. Уже к моменту появления футуризма можно проследить формирование определенного дискурса, внутри которого выделяются узловые смыслы: сужение поля анализа искусства (живописи) до интерпретации технических средств и возможностей в границах самой живописи, понимаемой как реальность во вселенском масштабе; мифологизация художника-творца (Сезанн, Ван Гог, Гоген); обнаружение «другого» среди «своих» как основа обязательного диалога, провоцирующего рождение альтернативных понятий; установление подвижной границы между функционированием вербальных и визуальных знаков. Все смыслы, определяющие культуру вне дискурса, оказываются мертвой средой обитания – их можно приспособить, трансформировать, но они таят в себе опасность поглощения мертвым живого. Где-то в пограничной зоне между ними и дискурсом возникает сопротивление – жизнеспособность дискурса впрямую зависит от сопротивляющегося пограничья как от некоего пускового механизма. Дискурс, не разворачивающийся, но скорее пульсирующий на границе, зависит от особого стечения обстоятельств, специфических условий для своего раскрытия. Логическая эволюция стилей, согласно теории вероятности, уступает место пульсации открытий, поступательное линейное движение – хаотическому процессу образования новых смыслов.

Даже внимательному историку искусства трудно объяснить, как из пейзажей настроения, громоздких и фотографических по своей живописной оптике «пикников» Курбе или моды на «пленэризм» могли возникнуть те самые Впечатление и Бульвар Капуцинок Моне, безразличные к настроению, абстрактные по отношению к конкретному мотиву, противопоставившие природе автономию красочного мазка. Как из того же «пленэризма» появился Сезанн, в конце жизни поселившийся непосредственно «на мотиве», чтобы не терять зря времени, и создавший нечто иное, независимое от этого мотива, – дисциплинировавший мазок не в состоянии отрефлексировать в сознании, для чего он это делает, ибо его собственные рассуждения о верности натуре полностью расходились с практикой. Необъяснимым остается феномен примкнувшего к фовистам Брака, наиболее поверхностного среди них художника, решившегося превратить свои натурные декорации зимой и весной 1908 года в композиции из геометрических фигур, так поразившие Матисса. До сих пор ведутся споры о природе перехода так называемого «протокубизма» Пикассо к собственно кубистическим построениям.

Анализируя эти и другие явления нового искусства, мы сталкиваемся с порогом некоей критической массы, взрывающейся открытием в пределах живописи. Причем с момента возникновения открытие обречено на самоуничтожение. Период существования фовизма в качестве формообразующего явления составляет четыре года – с 1904 по 1908-й; кубизма – шесть лет – с 1908 по 1913-й; супрематизма – восемь лет – с 1915 по 1923 год. Сжатость земных сроков существования пульсирующих явлений приводит к мысли об их принципиальном процессуальном характере. Дискурс выявляет себя в состоянии пограничья, в сопротивлении всему, что по ту сторону, и разворачивается только в движении – как процесс.

Для обозначения всех этих непростых дефиниций нового «вида» бытия искусства в ХХ веке выбрали слово «авангард», которое с трудом превращается в термин, оставаясь бытовым понятием и провоцируя бесконечные споры, правда, связанные не с самим термином, а с разными взглядами на явления или их разными оценками, в зависимости от меняющейся художественной ситуации. Впрочем, если и понимать слово «авангард» только как «передовой армейский отряд», то нельзя сказать, что вызываемые им ассоциации так уж не подходят к обозначению дискурса, развивающегося как динамичный процесс на пограничной территории. Истолкование же термина «авангард» в качестве «передового» искусства (подразумевается, что есть «отсталое») или «революционного» искусства, готовящего или приветствующего социальные революции, уже целиком в руках пользующегося этим термином автора.

Термин «авангард» как обобщенное обозначение вышеназванных явлений возник в 1930-х годах (то есть, согласно хронике исторических событий, в канун Второй мировой войны) в статьях молодого американского критика Клемента Гринберга, с конца 1940-х годов – ведущего теоретика абстрактного искусства. Внушительное эссе Гринберга, опубликованное им в 1939 году в радикальном нью-йоркском журнале «Партизан ревю», называлось «Авангард и китч»; Гринберг ввел сразу два понятия в определение искусства ХХ века: заимствованное из французского языка слово «авангард» и из немецкого – «китч», обозначающее низкие по качеству оформления продукты ширпотреба. Появление обоих как терминов в конце 1930-х крайне симптоматично, ибо к этому времени ослабевает сопротивление «передового отряда» художников массовому обывательскому вкусу. Не только на Востоке, но и на Западе, вне зависимости от тех или иных государственно-политических систем, господствуют спекулятивная имитация отдельных, вырванных из контекста новаторских приемов – с одной стороны, и опошление, приспособление к массовому восприятию памятников и стилей традиционной культуры – с другой. Правда, этап слияния искусства с массами длился недолго. Граница, отделявшая автономное процессуальное искусство от всего, что по ту сторону, вскоре стала огненной, обозначившись кострами, на которых сжигали «дегенеративную» живопись. Так что статью Гринберга «Авангард и китч» можно считать не просто своевременной, но провидческой. Авангард, в понимании Гринберга, сопротивлялся вполне конкретному врагу, обобщенному в слове «китч».

Неудивительно, что Гринберг стал адептом и теоретиком того самого, названного им авангарда, опираясь в своих трудах на сочинения русских художников, прежде всего Кандинского и Малевича, тексты которых не без его вмешательства и по инициативе Альфреда Бара были во второй половине 1950-х годов переведены на английский язык с немецкого и изданы в Нью-Йорке. Дошла очередь и до русских художников попасть в ряды авангарда. Тогда же обозначилась нелегкая судьба термина применительно к русскому и советскому искусству.

Американские ученые со второй половины 1960-х предпочитали этим термином не пользоваться. Ибо молодые сердитые нью-йоркские авангардисты от стратегий своих радикальных предшественников решительно отмежевывались. От прежнего контекста осталась только установка на изобретательство, в то время как пресловутый и враждебный китч сделался объектом самого пристального анализа, включающего не столько сами товары, сколько психологию потребителя. Гринбергу уже с конца 1950-х годов пришлось играть роль адвоката, защищающего представителей автономного абстрактного искусства (того самого авангарда) от нападок молодых борцов за смыкание художественных стратегий с механизмами функционирования «общества всеобщего потребления». Американские историки искусства в этих условиях предпочли стилистическому исследованию авангарда метод критицизма и начали составлять сборники документов и манифестов различных групп, отказавшись от истории в пользу фактологии.

Совсем другая ситуация складывалась в те же годы в странах Восточной Европы, где память об авангарде оставалась единственной надеждой и предметом национальной гордости. В условиях тоталитарных режимов автономное искусство со своим контекстом продолжало оставаться на границе и оказывать сопротивление правящей идеологии. Тут как нельзя лучше подошел термин «авангард», наполненный «революционным» содержанием. В музеях и галереях Польши, Чехословакии, Венгрии начали выставлять с конца 1950-х годов национальное экспериментальное искусство, еще несколько лет назад «не рекомендованное». Этот восстановительный процесс шел с переменным успехом. После ввода советских танков в Прагу всю экспозицию чешского авангарда из Национальной галереи отправили в ссылку в Збраслав. На рубеже 1960–1970-х в Збраславском замке был оборудован зал для специалистов, где размещалась экспозиция чешского довоенного искусства, преимущественно с сюрреалистическим уклоном. В Польше, в стороне от столицы, можно было позволить нечто большее. В начале 1960-х в Лодзи приступили к реконструкции зала, специально оформленного в конце 1920-х годов польскими конструктивистами и унистами. Отождествление радикальных движений в искусстве с политическим радикализмом, оправдание автономного деидеологизированного искусства «левизной» в ряде случаев спасало от обвинений в «безыдейном формализме».

Естественно, что подобная тактика нашла понимание и была взята на вооружение и в среде интеллектуалов Советского Союза. Началась борьба за «идеалы революции» по отношению к истории советского искусства, из которой несправедливо были выкинуты «пламенные борцы» за освобождение человечества – Малевич, Татлин, Лисицкий, целая плеяда архитекторов-конструктивистов 1920-х годов. Выяснилось, что «левые» художники «предсказали революцию», были чем-то вроде ее пророков. Так обстояло дело в легальных, официальных научных и художественных кругах советской интеллигенции.

Однако не следует забывать, что в первое послевоенное десятилетие в СССР существовала и нелегальная, неофициальная художественная среда. Живописцев, скульпторов и поэтов андеграунда волновали совсем другие проблемы. Б. Свешников, Н. Харитонов, Д. Краснопевцев, Д. Плавинский, Э. Штейнберг, В. Немухин и ряд других мастеров неофициального искусства – кто интуитивно, а кто вполне осознанно – ставили перед собой задачу восстановления национальной и культурной преемственности, искусственно утраченной в годы сталинизма. При этом подвергалось испытанию и наследие русских супрематистов и конструктивистов, включая ее лидеров, наивно попытавшихся «побрататься» с большевиками в первые послереволюционные годы и потерпевших крах. Мнимая революционность социального толка, любые формы сотрудничества с властями были неприемлемы для русских «пятидесятников». Они стремились войти в новый дискурс, еще не оскверненный ложью политической «левизны», ведя диалог одновременно и с Кандинским, Малевичем, кубофутуристами, и с Поллоком, Хартунгом, Матье, – то есть с авангардом в понимании Гринберга и Г. Розенберга. Именно поэтому многие из них были вынуждены начинать с нуля, с точки возникновения автономного, саморефлексирующего искусства, которая была обозначена поздним импрессионизмом. Увы, серьезные и честные усилия пятидесятников и шестидесятников вернуть искусство в границы своей автономии, развернуть дискурс на следующем этапе не были осознаны в свое время, а впоследствии были извращены нападками поколения новых сердитых молодых людей, стремящихся влиться в международный «мейнстрим».

Зато тактика «революционизации» авангарда достигла своего триумфа на выставке «Москва – Париж» в 1979 и 1981 годах. Самая тяжелая роль досталась на ней Татлину, который должен был олицетворять своими объектами идеи Октябрьской социалистической революции. Идеологи выставки с советской стороны строго следили за тем, чтобы все русские и французские «авангарды» демонстрировались по сторонам от главного стержня экспозиции – с Башней III Интернационала, агитационным фарфором с революционными символами и плакатами соответствующего содержания. Можно сказать, что устроители вынужденно, дабы обойти идеологическую цензуру, переусердствовали в своем стремлении отождествить художественный авангард с политическим. Но любая ложь, даже с самыми благими намерениями, не проходит безнаказанно, особенно в такой тонкой материи, как современное искусство. Выставочная концепция, воплотившись в наглядной экспозиции, обладает огромной силой воздействия. Спустя десять лет, уже в бесцензурные времена, эта уловка отозвалась для новаторского русского искусства начала столетия в лучшем случае – упреками в беспочвенной, далекой от реальности «утопии», в худшем – в ответственности за формирование «стиля Сталина». О дискурсе, внутри которого можно интерпретировать огромную движущуюся модель Татлина, учитывая хлебниковские смыслы или вспоминая деревянную оснастку парусных судов, теперь мало кто помышляет.

Обвинения новаторского искусства в политическом авангардизме, с одной стороны, бессмысленны, а с другой – разрушительны и для науки, и для живого художественного процесса. Термин «авангард» сам по себе тут ни при чем.

Конечно, после такой спекуляции словом «авангард» гораздо спокойнее пользоваться одними названиями направлений, забыв о случайности и подчас нелепости их появления: фовизм, кубизм, футуризм, сезаннизм, кубофутуризм и т. д. Но как на русском языке обозначить одним словом тот дискурс, которому принадлежат все вышеназванные, прячущиеся за смешными обозначениями смыслы?

Современный западный критицизм вышел из положения, называя исторический авангард первой половины столетия «модерн-арт», используя термин «модернизм», также введенный в 1940-х годах Гринбергом как синоним «авангарда». Радикально-рефлексирующее искусство с 1960-х годов до наших дней именуется на Западе «контемпрери арт». Но в русской лексике отсутствуют подобные дефиниции оттенков слова современное. К тому же термином «модернизм» стали на русском языке обозначать современные авангарду явления в области изобразительного искусства и литературы, принадлежащие принципиально иным дискурсам.

Особенности и проблемы русской терминологии смыслов яснее всего выражены в предисловии к сборникам документов А. Крусанова – блестящим образцам русского критического метода исследования. Этот единственный опыт такого рода в европейской науке об искусстве является прямым аналогом двум сборникам документов по радикальному искусству ХХ века, выпущенным Калифорнийским университетом в 1968 и 1996 годах. В отличие и в дополнение по отношению к трудам американских коллег Крусанов приводит в своих сборниках не только лекции, выступления, статьи и манифесты художников, но и полемику, заостряя тем самым пограничную ситуацию дискурса. Отдавая полностью отчет в условности и уязвимости термина, автор, однако, счел возможным назвать свой критический, умышленно лишенный каких-либо субъективных обобщений и попыток стилистического анализа труд – «Русский авангард».

После выхода первого тома документов, систематизированных Крусановым под заголовком «Боевое наследие», вряд ли стоит раздражаться на употребление термина «авангард» по отношению к таким художникам, как Матисс, Пикассо, Брак, Ларионов или Давид Бурлюк, которые до и после этого сравнительно небольшого временного отрезка, а иногда и до истечения десятилетнего срока были и оставались просто «тонкими живописцами». Все они на протяжении всего лишь нескольких лет, иногда месяцев творчества, принадлежали дискурсу, в котором отсутствует понятие эволюции.

Конечно, «авангард» – не самый удачный термин. Для прояснения смысла гораздо больше подходят поэтические метафоры – скажем, метафора огня из книги Гастона Башляра «Психоанализ огня»: «Если все постепенные изменения можно объяснить самой жизнью, то все стремительные перемены имеют причиной огонь, обладающий избытком жизни… Из всех явлений он один столь очевидно наделен свойством принимать противоположные значения – добра и зла. Огонь – это сияние Рая и пекло Преисподней, ласка и пытка. Это кухонный очаг и апокалипсис».

Суть все-таки заключается в том, что понимать под термином «авангард», более емкий и аутентичный смысловой синоним которому найден, – башляровский «огонь» или «стиль Сталина»? Беда русской науки об искусстве – даже не в размежевании по групповым признакам, а в том, что стилистический анализ все еще замирает на подступах к «огненным» позициям иного дискурса и, робея пред пламенем, пытается убедить себя в том, что это – всего лишь детская «шалость со спичками».

К вопросу о «сдвигологии» смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских кубофутуристов

Что же все-таки понимать под «кубизмом», если забыть о нелепом и запутанном происхождении этого термина? Современники Пикассо и Брака расходятся в изложении фактов о его происхождении. Матисс сказал о «кубах» (или «кубовидных» структурах) то ли в связи с выставкой картин Брака в 1908 году, то ли, если верить Аполлинеру, увидев пейзажи Пикассо, Брака и Метценже. Достоянием общественности слово «кубизм» сделал все тот же неутомимый критик нового искусства Луи Воксель, тремя годами раньше уже окрестивший первое движение в живописи ХХ века «фовизмом». Да и имеет ли вообще странным образом появившийся термин «кубизм» какое-нибудь отношение к живописному процессу, в который с 1907 года вступили два художника с абсолютно разными творческими биографиями – Пикассо и Брак, с осени 1906-го работавшие сепаратно, но внутри диалога?

Этот уникальный в истории искусства диалог развивался после возвращения Брака из Эстака осенью 1908 года с пейзажами, исполненными в абсолютно новой, необычной для довольно посредственного фовиста (каким Брак был до 1907 года) постсезаннистской манере. Пикассо тогда же вернулся в Париж из Ла-Рю-де-Буа с примитивистскими полотнами, впитавшими в себя воспоминания как об архаическом, «дикарском» искусстве, так и о монументальных истуканах на полотнах Анри Руссо. Считается, что Пикассо увидел новые пейзажи Брака и они дали ему толчок к началу удивительного диалога, продолжавшегося пять с лишним лет, до 1914 года. Это был именно диалог, а не соревнование. Открытие или непонятная непосвященным находка одного художника влекла к ответу другого. Уточненная «плоская» живописность Брака толкала Пикассо к нагнетанию объема, вплоть до ощущения тактильности форм на двумерной плоскости. В свою очередь, Брак усложнял структуру композиции и динамику форм, что провоцировало Пикассо к выражению предельной энергии, агрессии вещи в натюрморте. Изысканная игра пространственных планов на картинах Брака – таких как Гавань (зима 1909), – привела его к открытию фактурного модуля. Ответом Пикассо стало изображение схематичных, создающих новые пространственные отношения обнаженных фигур, а зимой 1910-го – построение живописно-фактурного модуля, более значительного, формообразующего, чем у Брака в портретах Уде, Воллара, Канвейлера. С осени 1909 года Брак начал писать музыкальные инструменты – мандолины, скрипки. Начиная с весны 1910-го Пикассо одушевит эти предметы и откроет новый мотив человека с мандолиной, скрипкой и аккордеоном, принципиальный для него и Брака на протяжении трех лет.

Наконец, в январе 1912 года Брак привезет в Париж свои виолончели и скрипки, сделанные из картона (возможно, модели для натюрмортов). Пикассо весной того же года создаст свой первый коллаж Натюрморт с плетеным стулом.

^{Пабло Пикассо. Натюрморт с плетеным стулом. 1912}

^{Музей Пикассо, Париж}

В сентябре 1912-го Брак напишет в ответ первый натюрморт с использованием наклеек – рисованных под дерево обоев (Ваза с фруктами и рюмка). Пикассо в октябре того же года сконструирует свою первую замечательную «Гитару» из картона – скульпто-живопись, после чего начнет работать над собственной серией с наклейками, вырезанными из обоев – papiers-colls. Оба художника целиком поглощены работами, которые отдают Канвейлеру, не участвуют в выставках и равнодушны к окружающей художественной жизни. Термин «кубизм» им абсолютно безразличен.

А между тем в Салоне Независимых (1911), в отдельной комнате выставляется целая группа художников-«кубистов», которых приветствует Аполлинер. Пикассо и Брак не подозревают, что у них уже есть не только последователи, но и теоретики нового движения в искусстве: Метценже, Глез, Жак Вийон, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа, Фернан Леже, Хуан Грис и даже причисляющая себя к «кубистам» Мари Лорансен. Не имея никакой поддержки со стороны основоположников новой живописи, без теоретического манифеста и подвергаясь яростным нападкам публики, молодые художники нуждались в обоснованиях своего нового «стиля», невзирая на пестроту и несходство индивидуальных манер. Поскольку у замкнувшегося в своей мастерской Пикассо больше никого не принимали, теоретические сборища и диспуты происходили теперь в Пюто, в доме одного из трех братьев-художников – Жака Вийона. Ведущая роль в дискуссиях принадлежала наиболее ученому среди молодых – Жану Метценже. Научный анализ живописных и технических приемов нового стиля завершился написанием книги «О кубизме» Метценже вместе с его другом Альбертом Глезом. В декабре 1912-го книга вышла в Париже, а на следующий год М. Матюшин издал ее на русском языке. Так русские художники, причислявшие себя к кубофутуристам, получили теоретическое разъяснение «кубизма», имея уже информацию об итальянских футуристах и во многом согласившись с манифестом Маринетти.

^{Пабло Пикассо. Гитара. 1912}

^{Музей Пикассо, Париж}

Академический анализ кубизма в книге Метценже и Глеза должен был показаться русским футуристам несколько странным. К моменту выхода книги футуристы в России завоевали репутацию дерзких ниспровергателей чуждого им искусства, злостных апологетов кубизма и футуризма в их понимании и к тому же создателей новых футуристских направлений в искусстве, подобно «лучизму» Ларионова. С вводной частью книги, где под новым углом зрения рассматривалась история европейской живописи, все были согласны, ибо и Давид Бурлюк, и Ларионов, и Гончарова, и Илья Зданевич уже развивали подобные взгляды в своих статьях, лекциях и диспутах. Более пристального внимания заслуживал формальный анализ композиционных и колористических приемов, сделанный французами. В книге развивалась концепция художественного пространства и обсуждались законы восприятия предметного мира. Шла речь о том, что «предмет имеет не одну, а множество форм», в зависимости от индивидуальности нашего восприятия; разбиралось взаимодействие прямых и кривых линий, сочетание холодных и теплых тонов. Велась также существенная полемика с критиками и художниками, обвинявшими «кубистов» в рационализме, приверженности чистой геометрии.

Рассуждения об объеме, рельефности форм в сочетании с плоскостями и линиями, свидетельствующими о полноте живописного формотворчества, пришлись как раз вовремя русским художникам, приверженным идеям по-своему истолковывавшегося ими кубизма. Воздействие теории Метценже и Глеза не замедлило сказаться на изменении живописной манеры Малевича, обратившегося в «алогичных» картинах 1913–1914 годов к усложненным живописно-пространственным построениям и к частичному отказу от «кубовидных» скульптурных объемов предшествующего периода (1912). Интерпретация «кубизма», сделанная молодыми французами, оказала воздействие и на Наталью Гончарову, до того считавшуюся независимой русской «кубисткой», о чем свдетельствуют также редкие в ее творчестве кубофутуристические полотна – такие как Аэроплан над поездом. Влияние идей Метценже и Глеза ощутимо и в композициях Розановой (1915–1916).

Однако трудно отказаться от мысли, что если бы все представления русских художников о живописи кубизма сводились к шутливым парадоксам Давида Бурлюка или положениям сухой академичной книги Метценже и Глеза, то вряд ли кубофутуристический путь Малевича закончился бы супрематизмом.

^{Жорж Брак. Стекло и скрипка. 1912}

^{Художественный музей, Базель}

В своем манифесте «От кубизма к супрематизму» (1915) Малевич невольно вступил в полемику с Метценже, в основном по-своему повторив положения французской книги «О кубизме». Однако он вернулся к вопросу о рельефе, косвенно обвинив «кубизм» Метценже в «искусственной скульптурности». Но главное, Малевич сделал вывод из построений французских «кубистов», отсутствующий в самой их книге. Суть живописи «кубистов» он определил как «диссонанс» от «неожиданной встречи двух анатомических строений», ведущий к «наибольшей силе напряжений, чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре»[107]. Фактически Малевич интерпретировал свой «кубизм» «алогичных» построений, но его анализ подходит к кубистическим композициям Леже 1912 и 1913 годов и в какой-то мере к работам Брака и Пикассо того же времени, то есть периода подлинного расцвета кубизма, имеющего мало общего со сконструированными иллюстративными фантазиями Глеза и Метценже. Ведь суть кубизма, рождавшегося в процессе диалога двух художников, не сводилась к возможностям изображения предметного мира на двумерной плоскости холста. Суть заключалась в смыслах, означиваниях, постоянно вносимых Пикассо и выводящих диалог на уровень познания, формулирования значений.

^{Наталья Гончарова. Аэроплан над поездом (Пейзаж с поездом). 1913}

^{Национальный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань}

Ни Глез, ни Метценже, ни более молодые радикалы Дюшан и Пикабиа не смогли прочитать смыслов, рождающихся из художественных приемов не манифестирующего свое искусство Пикассо. Скорее, это все же удалось сделать русским художникам и поэтам. Отголоски размышлений перед картинами Пикассо в доме Щукина можно найти в более поздних трудах друга В. Хлебникова и К. Малевича – одного из основоположников «формальной школы» в литературоведении футуриста Романа Якобсона.

В эпилоге первого тома своего собрания сочинений, изданного в 1962 году, Якобсон заявил, что «сильнейшим импульсом изменения его отношения к языку и лингвистике» была не теория Соссюра, с которой он познакомился только в 1920 году, но встреча с изобразительным искусством 1910-х годов, и в особенности с кубизмом[108]. В книге «Структурализм и телеология» (1975) он писал: «Больше всего в теории Соссюра на меня произвел впечатление акцент на вопросе об отношениях. Это удивительным образом совпадает с тем специфическим акцентом, который художники-кубисты, Пикассо и Брак, делали не на самих предметах, но на отношениях между ними»[109]. Невольно вспоминаются слова Малевича о «неожиданной встрече двух анатомических строений» в «кубизме», ведущей к «наибольшей силе напряжений». Вполне возможно, что такая интерпретация кубизма была подсказана Якобсону Малевичем перед картинами Пикассо во время, скажем, их совместного посещения галереи Щукина. Во всяком случае параллели и аналогии с кубизмом проходят через все теоретические построения Якобсона.

Цитата из Якобсона наводит на мысль о концепциях еще одного представителя «формальной школы» – Виктора Шкловского, в частности об «остранении» как основной функции искусства. Согласно Шкловскому, главная функция искусства состоит в том, чтобы освобождать наше восприятие от обыденных смыслов, делающих его «автоматическим», Как бы иллюстрируя эту мысль русских футуристов, Пикассо однажды сказал: «Раньше говорили, что я специально ломал всем носы, даже в Авиньонских девицах. Но я должен был искривлять и ломать нос для того, чтобы поняли, что это нос. И я был уверен, что впоследствии они увидят, что нос вовсе не сломан»[110]. Развитие кубизма (в отличие от как бы последователей – «кубистов») происходило внутри диалога, где каждый художник предлагал либо следующее означаемое, либо означающее. Так, приклеивание к живописи натуральных жгутов в Натюрморте – первом в мире коллаже Пикассо с плетеным стулом – дало новое означаемое. А papiers-colls (бумажные обои), впервые интегрированные Браком в рисунок углем, ввели новое понятие означающего, обновив тем самым рисованное означаемое. Это углубление и чередование смыслов и составило сущность их – Пикассо с Браком – кубизма. Кубизм кончился, когда завершился их сокровенный диалог, а не в результате некоей эволюции стилей. Само понятие «стиль» к кубизму не подходит, в отличие от «кубистов», вполне справившихся со своей задачей в книге Метценже и Глеза.

^{Казимир Малевич. Авиатор. 1914}

^{Государственный Русский музей, Санкт-Петербург}

Замечательные русские филологи, лидеры структурализма, вряд ли смогли бы получить столь сильный импульс для развития своих теорий от одного из участников диалога кубизма – Пикассо – без помощи отечественных художников-экспериментаторов. Таким художником мог быть только Малевич, сумевший выстроить свой путь «от кубизма к супрематизму» с помощью Пикассо. Ибо в русских коллекциях не было произведений, дающих столь много новых смыслов, как ансамбль полотен Пикассо, после 1909 года регулярно покупавшихся почувствовавшим их силу Щукиным.

Кубистические полотна Малевича, разумеется, не сопоставимы с произведениями Пикассо и Брака. Они непосредственны и наивны по своей описательной структуре, близкой к иллюстративности; бедны по фактуре и лишены подлинной живописной пространственности. Но было бы неверно рассматривать их только как протест против «мещанской логики», хотя об этом и писал сам Малевич. Автор Авиатора, Дамы у афишного столба и Англичанина в России – не имитатор. Пусть аляповато, но мощно, «в лоб», в этих картинах выражена «сдвигология» смыслов. Потребность в иной знаковости уже далека от озорной «пощечины общественному вкусу».

Термин «остранение» можно также применить и к повторяющимся акциям Ларионова по раскраске лиц и одежд. Африканские ритуальные маски, которые изучал Пикассо, Ларионов заменил изготовлением личин живых ряженых и масок-автопортретов. С позиций структурализма движущиеся лица-маски Ларионова строже по концепции, «остраненнее» живописных композиций Малевича. Ларионов предвосхитил выполняющие ту же смысловую роль «хэппенинги» конца 1960-х годов.

Как это ни покажется странным, но далекие от кубизма Пикассо и Брака русские кубофутуристы оказались ближе к сокровенным его идеям, чем собственно французские последователи, «объясняющие» видимые им внешние признаки новаторского процесса.

О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве XX века

Эстетику XX века можно рассматривать с самых разных позиций и с применением разнообразных научных методик. Тем не менее одной из проблем, с которой сталкивается сегодня любой исследователь, пытающийся построить модель данной эстетической системы, является кризис идентичности.

Понятие идентичности в XX веке вышло далеко за пределы одного лишь национального. Испытанию на идентичность подврглось само представление о «прекрасном», составляющее основу классической эстетики. Если до начала XX века граница между бытийственным и «прекрасным» (иначе – нормативно-культурным) подразумевалась как нечто само собой разумеющееся и не становящееся поводом к рефлексии, то на протяжении XX века выстраивание и пересечение этой границы стало главным условием эстетической игры, достигнув к концу критической точки, поставившей под вопрос само существование дистанцированного от воспринимающего изобразительного искусства. По ту сторону границы лежит область бытийственного, представление о котором в XX веке чрезвычайно расширилось, включив в себя понятие низовых слоев психического сознания человека, иначе – разработанное Фрейдом и Юнгом учение о бессознательном. За пределами собственно психологической науки теория бессознательного оказала огромное воздействие на художников начала века, открывающих новые возможности картины. К ним принадлежали преподаватели Баухауза Василий Кандинский и Пауль Клее.

Оба художника обратились к бессознательному, заявляющему о себе в творчестве первобытных народов, фольклоре, у наивных мастеров, детей и душевнобольных, рисунки которых собирал Клее. Программа расширенного взгляда на природу творчества была сначала опубликована Кандинским в альманахе «Синий всадник» в 1911 году, а затем, в следующем десятилетии, излагалась уже в циклах лекций студентам Баухауза. Так, в начале 1920-х годов Клее заявил в одной из своих лекций: «Я часто повторяю, что есть миры, которые открыты и открываются для нас; миры, которые являются частью природы, но куда не каждому человеческому созданию дано заглянуть: возможно, это под силу сделать лишь художникам, лунатикам и примитивам. Например, я имею в виду жизнь до рождения и после смерти, которая стремится о себе заявить, но крайне редко осознается. Этакий промежуточный мир. Я назову его сферой «между», поскольку чувствую его присутствие именно «между» теми мирами, которые доступны постижению с помощью наших органов чувств. А еще потому, что я могу постигать его внутренне и проектировать вовне посредством аналогий. Это мир, который в состоянии еще увидеть только дети, лунатики и примитивы. Возможно, я никогда не пересеку границ этого промежуточного мира, хотя не существует ничего более волшебного. Подчас мне кажется, в нем скрыто некое лукавство. Я подозреваю, что этот мир не принимает меня всерьез, а скорее насмехается надо мной».

В данном высказывании Клее, по существу, отказывает профессиональному искусству в возможности проникнуть в этот мир «между» сознанием, пребывающим во власти нормативов, и бессознательным; чувственным и сверхчувственным; сиюминутным, мигом и вневременным. Проникновение доступно лишь субъектам, не «испорченным» нормативной культурой, иначе – аутсайдерам. Подобные рассуждения привели европейских авангардистов начала века к признанию феномена «наивной» живописи и включению его в собственный творческий процесс как символ проникновения в мир высшей реальности. Тем паче что с этим феноменом они неожиданно столкнулись в лице парижского живописца-любителя Анри Руссо Таможенника около 1910 года. Живопись Руссо, внезапно скончавшегося в 1910 году, стала для Кандинского и его друзей по альманаху «Синий всадник» главным из всего наследия постимпрессионистов; не менее важным фактором, чем искусство Сезанна и Ван Гога. Магический мир Руссо, на картинах которого фигуры, растения и животные высвечены загадочным, потусторонним светом, стал для Кандинского, Клее и других в Германии, а на Монмартре – для Пикассо, Делоне, Дерена, Де Кирико символом проникновения в мир «между». Вот что писал об искусстве Руссо Василий Кандинский в своей статье «К вопросу о форме»: «Здесь спрятаны корни иной, Великой Реальности. Изобразить внешнюю оболочку объекта с совершенной и полной ясностью означает лишить объект его практических, функциональных свойств, а следовательно – высвободить его внутренний голос. Анри Руссо, являющийся отцом этого нового реализма, простым и убедительным способом указал нам путь. Это путь новых возможностей упрощения в живописи»[111].

Призыв к упрощению, казалось бы, звучит странно в устах теоретика «духовного искусства». В своем творчестве Кандинский последовательно развоплощал окружающий его предметный мир, дабы высвободить действующую в нем энергийность. Однако его метафизически ориентированное искусство обрело своего «другого» – бессознательный примитив, одухотворяющий вещи. Кандинский тотчас же определил в особом таланте Руссо с пытливой тщательностью изображать всякую одушевленную и неодушевленную материю дар ясновидения. Таким образом, Кандинский, по сути, написал о двух путях развития живописного искусства, из которых один (его собственный) подробно описан в книге 1909–1910 года «О духовности в искусстве», а второй, не менее принципиальный путь назван в статье «К вопросу о форме», опубликованной в альманахе «Синий всадник».

^{Василий Чекрыгин. Воскресение. Эскиз композиции. 1922}

^{Бумага, пресованный уголь Государственный Русский музей, Санкт-Петербург}

В наши дни рассуждениям об этих двух основополагающих тенденциях авангардного искусства блестяще подвел итог Р. Дуганов в предисловии к двухтомнику статей Н.И. Харджиева: «Всю историю русского авангарда можно предельно упрощенно представить в виде двух направлений и выразить в двух основных понятиях: „дух“ и „вещь“. Их взаимопревращения и составляют основной сюжет авангардного искусства, где главное открытие как раз и заключалось в том, что путем непрерывных изменений они переходят друг в друга и „вещь“ может стать насквозь духовной, а „дух“ вполне вещественным, что исчерпывающим образом выражается хлебниковским „мыслеземом“»[112]. Другой современник Хлебникова, художник В. Чекрыгин, в конце 1910-х годов работал над темой картин Претворение плоти в дух.

Возвращаясь на западную почву, мы находим прямое развитие «второго пути» в творчестве Джорджо Де Кирико, работавшего в Париже и попавшего, одновременно с Шагалом, в полу зрения Аполлинера. В 1914 году Де Кирико написал картину Мозг ребенка, воспевающую наивное, «невинное» сознание взрослого человека как источник поэтического вдохновения. Все изображенное на картине четко вырисовано и высветлено неким странным светом, источник которого не ясен, что отсылает нас к стилистике Таможенника Руссо. Полуобнаженный герой картины (этакий Адам) с огромными усами и наполовину лысым черепом стоит с закрытыми глазами перед распахнутым окном с лежащей на подоконнике книгой. Персонаж пребывает в состоянии гипнотического транса, и открывающийся за окном вид на архитектурный итальянский пейзаж эпохи кватроченто – плод его галлюцинации. Неслучайно Андре Бретон выпрыгнул из трамвая, мимолетно бросив взгляд на этот холст в витрине картинной лавки. Работа Де Кирико воплощала для Бретона один из главных принципов рождающегося сюрреализма – состояние погруженности в сновидение, как бы сон наяву как одно из условий восприятия образов из глубин подсознания.

Пауль Клее построил всю свою зрелую творческую систему по принципу «между», чередуя беспредметные геометрические формы с изображением фигурок, зверей и построек, как бы пришедших из спонтанных детских рисунков.

Первый способ совмещения профессионального творческого сознания с низовым, профанным, осуществленный внутри традиционной картины, привел к возникновению двух ведущих направлений в искусстве XX века: абстрактного искусства и сюрреализма, объединившего в пределах метода живопись с поэзией и кинематографом.

Граница между нормативным и профанным постоянно пересекалась, и можно сказать, что новая образность беспредметного или «вещественного» порядка рождалась как раз в момент ее пересечения.

В конечном результате профанное оставалось профанным, подпитывая и обновляя тематически профессиональную живопись, также сохранившую свои традиционные очертания.

Ситуация резко изменилась к началу 1914 года, то есть в канун войны, и в конце периода кубизма у Пикассо и Брака. В это время во Франции, а затем и в других европейских странах, появились молодые последователи, подражатели и даже теоретики кубизма. Причем оба его родоначальника молчали и не вмешивались в дела своих молодых коллег. Особым авторитетом пользовались собрания кубистов в Пюто под Парижем, в ателье братьев Дюшан. Результатом этих встреч и дискуссий стал труд двух художников, Метценже и Глеза, «О кубизме» (1912), тут же переведенный на русский язык российскими авангардистами. Фактически родилась школа «посткубизма». Лишь один из художников этой группы, младший из братьев, Марсель Дюшан, оказался гораздо дальновиднее своих коллег. Он понял, что кубизм к 1913 году – уже состоявшееся явление, его невозможно дальше развивать, не впадая после достижений Брака и Пикассо в подражательность и заимствования отдельных приемов. Кубизм, по мысли Марселя Дюшана, стал последним изобретением внутри чистой живописи. Какова же дальнейшая судьба изобразительного искусства?

В 1913 году Марсель Дюшан решился на собственный радикальный жест, опередив время минимум на полвека. В его мастерской, заполненной посткубистическими холстами, неожиданно появились готовые объекты, первые в истории искусства реди-мейды, вскоре перекочевавшие в пространство художественной галереи: велосипедное колесо, как бы в насмешку укрепленное на вертящейся подставке из мастерской скульптора; круглый железный каркас с торчащими стержнями для сушки бутылок, который Дюшан позаимствовал со двора ближайшей молочной лавки; и, наконец, «гвоздь программы» – самый настоящий писсуар. При постановке в галерее мастер перевернул его вверх основанием, что вызвало у публики неожиданные ассоциации с очертаниями сидящего Будды. Дюшановский писсуар даже получил ироничное название в прессе: Будда в ванной комнате.

Представленные в качестве произведений искусства, все эти утилитарные приспособления оказались вырванными из своего повседневного контекста и лишенными функционального смысла. Подобная перекодировка смыслов и совершила художественную революцию. Заметим, не новое пластическое открытие, а чисто интеллектуальная игра обрушила все здание классической эстетики, куда хоть с напряжением, но все же были встроены новейшие живописные течения – и фовизм, и кубизм. Революция совершилась в немалой степени потому, что смыслами, подвергшимися перекодировке, являлись бытийственное (или профанное) и высокое (или нормативная культура). Профанное в данном контексте уподоблялось высокому, уничтожая при этом все критерии последнего. Вещи, насильственно втянутые в пространство галереи из чужого профанного мира, не являлись объектом созерцания и, казалось бы, не могли на это претендовать. Ведь автор никак не обозначил их пластически – не появилось ни одного пятна цвета, ни линии, ни дополнительной формы, даже мельчайшей детали. Бессмысленно было размышлять о композиции, пространстве или образе стержней для бутылок. Тем не менее, лишенные всех атрибутов искусства, эти вещи обрели некую «ауру», об утрате которой сожалел Вальтер Беньямин, анализируя культуру эпохи «технического воспроизводства», или тотального репродуцирования. Но эта «аура» отнюдь не пластического, а сугубо интеллектуального свойства. Со временем мы все более воспринимаем готовые объекты Дюшана в качестве «умных» знаков. Таким образом, отныне главным эстетическим критерием объявлены не особенности линии, цвета и формы, но концепция автора, его философские размышления о судьбе искусства, изысканность самой интеллектуальной мысли. Марсель Дюшан открыл два новых ведущих направления в мировом искусстве конца столетия: поп-арт и концептуализм.

^{Фрэнсис Бэкон. Портрет Папы Иннокентия X. На тему картины Веласкеса. 1953}

^{Центр искусств, Де-Мойн (штат Индиана)}

«Готовый к употреблению» объект-продукт не нуждается в руке художника, следовательно, к нему неприменим критерий качества произведения. Это обстоятельство бросило тень и на рукотворные работы, создав огромные трудности для профессиональной критики, ибо профанное и высоконормативное как бы постоянно менялись местами. Но на этом игра их совмещений не исчерпывалась, как в случае с писсуаром-Буддой, когда одновременно с профанизацией традиционного иконографического образа состоялась и «валоризация» профанной вещи. Выяснилось, что эта вещь имеет неожиданные аналогии и подобия с нормативными знаками другой культуры. Как видим, здесь уже заложены основы поэтики сюрреализма. Важно отметить, что вся эта перекодировка смыслов в качестве главной стратегии художника оказалась возможной лишь при обыгрывании в сознании и автора, и зрителя строго подразумеваемой границы между высоким и профанным.

Наконец, третий способ совмещения определяет вторую половину XX столетия, в конце концов оказавшись одним из элементов постмодернистской стратегии в целом. Устав от пресловутого «цитирования», мы забываем, что за ним стоит открытие нового способа совмещения высоконормативного и повседневного в творчестве крупнейшего живописца Фрэнсиса Бэкона.

В 1950-е годы Бэкон исполнил серию необычных портретов по мотивам шедевра XVII века – Портрета папы Иннокентия X кисти Веласкеса. Художник возвращался к этому прототипу и позднее. Герой с портрета Веласкеса изображен в той же позе, сидящим в кресле в глубине холста. На нем – папское одеяние, но, в отличие от прототипа, его рот растянут в каком-то страшном, нечеловеческом крике. Фигура отделена от зрителя подобием занавеса, собранного в цилиндрические крупные складки и неожиданно просвечивающегося перед папой. Иконография и исполнение шокируют зрителя двояким образом: во-первых, дерзким своевольным обращением с шедевром великой культуры; во-вторых, внезапным «очеловечиванием» этого шедевра, как бы вступающего в контакт со зрителями спустя два с лишним столетия.

На следующем холсте за кроваво-красными полосами просматривается фигура тех же пропорций и с близкими чертами лица. Но это уже не папа Иннокентий, а наш современник, сидящий в кресле, вольно положив ногу на ногу, одетый в костюм, при галстуке и без головного убора. Рот персонажа перекошен в страшном крике. Осуществилась полная трансформация, превращение одного персонажа в другой, но достоинство фигуры, пришедшей из эпохи Веласкеса, осталось прежним.

Смысловое содержание подобной операции в монументальном диптихе двухметровой высоты гораздо глубже пустого трюка, механического цитирования искусства прошлого, повсеместно распространенного в постмодернизме.

Вольное обращение с культурным эталоном девальвирует его в сознании современников, следуя логике революционной эстетической концепции Дюшана. В то же время Бэкон валоризировал типаж и художественные приемы сегодняшнего дня. Сознание современника, согласно Ницше, утратившего смысл своего бытия после «смерти бога», получило неожиданную «подпитку» из прошлого культуры, лишенного неприкосновенности. Еще раз высоконормативное и профанное поменялись местами, проигнорировав отныне понятие границы, ибо перекодировка смыслов состоялась уже исключительно в контексте культуры.

Ситуация с традиционной картиной внутри авангарда

Выдержанная диалектическая концепция выставки «Эпоха открытий. Искусство XX века во Франции», отвечая духу нашего времени, жаждущего подведения итогов, и согласно с рациональностью французской научной мысли, дает возможность выстроить определенную последовательность, обусловленную представлением об эволюции авангардных феноменов от фовизма до наших дней. При этом складывается образ авангарда в пластических искусствах, определяющего собою истинное лицо культуры XX столетия, причем образ, обладающий поразительной цельностью, единством, утверждающим себя даже на этапах рефлексии, самоотрицания. Внутри органического роста, заявляющего о себе лишь в фактах бесспорных открытий, абсолютной новизной сопоставимых разве с изобретениями в науке, – этот авангард руководствуется двумя творческими импульсами – культурными тенденциями: упорядоченным жизнестроительным пытливым знанием и, как следствие спонтанного разрыва с ним, – стремлением к авантюре, это знание игнорирующей. Подобная амбивалентность создает гносеологию авангарда, абсолютизирует его творческие возможности, уподобляя авангардную теорию постхристианскому богословию XX столетия, поглощающему крайние апофатические свидетельства своих адептов. Пластический авангард, имеющий дело лишь с тактильными и визуальными реалиями, способными выражать наиболее отвлеченные философские идеи, рожденные эпохой, существует как бы и вне ее, обладает свойством преодоления времени; не случайно теоретик выставки Д. Абади, опираясь на стоящего у истоков авангарда Г. Аполлинера, сводит весь дуализм ее замысла к прочитанному Ницше вечному диалогу Аполлона и Диониса. Вряд ли какая-либо иная история визуальной культуры, кроме французской, могла предоставить материал для подобного исследования. В недрах французского искусства конца XIX века был зачат авангард, он открыл собою во Франции XX столетие для всего мира; и впоследствии, несмотря на этапный приоритет то Германии, то США, сохранял свой новаторский лик и исполнял своего рода охранительные функции по отношению к социальной или политической структурам, периодически подчинявшим себе новейшие художественные течения Германии, США, Италии или России. Строгость и независимость французского пластического авангарда от всех возможных салонных или политических посягательств составляют его безусловную специфику.

Именно в силу этих характерных признаков французского авангарда, в своем основании как бы имеющего растущий древесный ствол, появляется возможность на его примере затронуть проблемы, оставленные данной выставкой в тени или присутствующие в ней в виде конечных результатов, продуктов специфической авангардной эволюции.

К числу принципиальных тем, стоящих перед историком современного искусства, принадлежит судьба живописной картины: двухмерной плоскости, способной стать иллюзорным пространством, полем чистого умозрения автора – условной поверхностью, достаточной вне зависимости от своих масштабов для записи авторского текста, наконец, необходимой матрицей подобной записи философского восприятия мира или результатов саморефлексии. Судьба картины встала особенно остро в последние тридцать лет, когда она по существу оказалась обреченной. Сначала в воинствующем негативизме по отношению к ней со стороны «новых реалистов» – шестидесятников, затем в скрупулезном препарировании ее материальных и выразительных характеристик у структуралистов, среди которых особенно последовательными были представители группы «Основа/поверхность» (Виала, Луи, Кан, Мёрис, Жаккар). Усилиями последних поколений художников (Санежуан, Торони, Бюран), среди которых французам принадлежит ведущая роль, «картина» сама стала традицией (отсюда противопоставления и ссылки в критических разборах последних лет на «традиционную картину»), то есть оказалась попросту отторгнутой от современного художественного процесса, за рамками «новой живописи».

Если посмотреть на «картину» с точки зрения навязываемых ей современным художественным сознанием традиций, то сюжетно-описательная или символическая, она (в отличие от иконы, вывески, орнамента или любого другого типа изображений на плоскости) всегда представлялась умозрительным «окном, за которым раскрывалось нечто». Им могли оказаться условная имитация окружающих реалий, как в депиктивном реализме XIX века; визионерство эпохи Ренессанса; психологическое пространство Рембрандта; планетарное – Сезанна; материализованное краской эмоциональное пространство Ван Гога; спрессованное до молекулярного уровня видение наивного сознания; текучие, ускользающие образы импрессионистов. «Картина» всегда настраивает зрительное восприятие, задает ему тот или иной оптико-психологический параметр, неизменно откликающийся в сознании либо сходством с умозрением реципиента, либо отличной от него, оптической перестройкой разума. И первые открытия авангарда реализовались внутри двухмерного поля «картины».

Отказавшись от передачи на холсте иллюзии глубины, трехмерности как своего рода живописного табу, с которым приходилось считаться и Сезанну, и Ван Гогу, и Сёра, Матисс переступает через это табу, которое и для него до 1905 года было незыблемым. Его поздние фовистские полотна, вывернутые, опрокинутые на зрителя, переполненные формами-оборотнями, не отягощены больше жестким предписанием конструирования трехмерности, но не свободны еще от самой идеи «картины». Красочная философия Матисса, бесконечно раздвигающая пространство зрителя, возрождающая в нем жажду универсальной гармонии, разрубающая стереотип конкретного будничного утилитарного видения, – воплощается в «картине». Матисс верит в ее возможности, обещая и вскоре реализуя подлинный масштаб своей «независимой картины» в новых панно, для которых так еще и не создана архитектура, но которые в ней и не нуждаются, обладая структурной самодостаточной значимостью. Его картины по существу воплощают «новую землю» и «новое небо», которые без них нельзя увидеть в окружающей действительности. Силу этой оптимистической утопии Матисса мы переживаем до сегодняшнего дня. При этом его картины остаются «окнами». И если принять во внимание, что окно может быть закрыто или открыто (к нему можно приблизиться с определенной дистанции и «открыть», как в картинах Возрождения; или «подсматривать» в маленькие форточки, как на холстах наивных художников), то панно Матисса это умозрительные окна, внезапно распахнувшиеся настежь, как от порыва сильного ветра: бьются стекла, раздирается завеса восприятия. При этом Матисс не отказывает себе в иронии над прежним «окном», с натугой открывающимся в царство трехмерного табу, за створками которого зритель, не испытывая никакого шока, комфортно ощущает себя в мире стереотипных подобий, подчас страшно утомляясь от этого привычного сходства. Он настойчиво вводит мотив окна в свои интерьеры, наделяя их свойствами оборотней, предлагая самому зрителю решать, что это – окно или картина на стене.

Мифологемы Матисса открывают новую авангардную традицию создания независимой картины, в которой решающая роль принадлежит свободно творящему формы цвету. Эти цветные формы обладают полной автономией, могут произвольно менять свои обличья, однако еще сохраняя органическую связь с привычными смыслами (обозначениями дерева за окном, стола, посуды, женщины). Эту традицию развивал Боннар, к концу жизни полностью освободившийся от живописных ограничений прежних традиций (в частности, иной, не европейской, традиции японского искусства) и в своих больших по масштабу интерьерах достигший той степени независимости цветных форм, которые, в свою очередь, вдохновляли абстракционистов 1940-х и 1950-х годов на полное освобождение от не снятого у раннего Матисса и даже самого позднего Боннара табу на предметность в картине.

Сам Матисс в те же годы сделает следующий шаг и освободится от самой идеи «картины» в декупажах. Путь освобождения цветоформы от навязанной ей живописной традицией, пусть даже зыбкой, конкретности, сковывающей воображение, будет этим мастером пройден до конца. С поистине олимпийским мужеством и радостью первооткрывателя Матисс собственноручно разрежет традиционную картину на куски.

А тем временем целое поколение живописцев продолжает развивать идею независимой картины, в пределах традиционной поверхности которой можно сказать так много нового. Для М. Эстева процесс высвобождения цветоформы из оков предметности становится сначала навязчивой идеей, а затем удивительным открытием беспредметной живописи. Первое можно проиллюстрировать его картиной Девушка с молочником, представляющей собой прямую цитату из интерьеров Боннара, в которой художником сделан особый акцент на способности предметов, обозначенных автономным ярким цветом, терять связь с конкретным привычным смыслом, превращаясь в сложный набор ассоциаций, возбуждающих в сочетании с другими элементами композиции различные эмоциональные состояния у зрителя и стимулирующих его способность к разного рода чувственным воспоминаниям. И когда появляются бесчисленные комбинации таких элементов – опоры памяти, возбудители эмоциональных шоков, – то по-прежнему главной объединяющей структурой для них остается «картина»; ее традиционная поверхность, торжествующая в своей способности стать материальным полем чистого умозрения в красках.

В лирической, затем экспрессивной абстракции «картина» обнажает все выразительные приемы, доверчиво раскрывает свои тайны художнику и зрителю. Овладев азбукой записи физических и эмоциональных состояний, а также сложного поэтического или психологического кода в процессе спонтанного рождения цветоформ на стерильной, но обладающей фактурой поверхности холста, Эстев, Ланской, Базен, а затем Вольс, Сулаж, Мишо, Хартунг, Матьё наделили картину новыми смыслами, сделали ее послушным инструментом в руках живописца. Особое место в этом процессе подлинного обновления картины принадлежит Н. Де Сталю, для которого, как в свое время для Ван Гога, время создания картины превратилось в физическое время его бытия. Вернувшись к живописи после фронта и многолетнего разрыва с нею, так как раннее творчество Де Сталя развивалось в стороне от авангарда и вскоре показалось ему бессмысленным, как бы «незрячим», Де Сталь последние 10 лет своей короткой жизни до самоубийства в Антибах балансировал на грани беспредметности и фигуративности. В его утонченных по колориту абстракциях как бы присутствуют следы былых фигур. Данная нам в ощущениях физическая реальность имеет конкретные очертания, но они слишком хрупки и неустойчивы. Тяга к чистым незамутненным формам, к самой жизни особенно обострилась после изнурительной и бесчеловечной войны. Но у художников, прошедших все круги ада, сладкая вода чистого ключа мирного быта слишком скоро вызвала привкус горечи. Насыщение невозможно, а пресыщение отвратительно. Осталось только пронзительное ощущение пограничной ситуации между жизнью и смертью, что так тонко передает поэзия Элюара, Превера или Ахматовой сороковых годов. Горькая радость мирного бытия никогда не станет счастьем для этих художников в полном смысле слова. Беспредметные, но исполненные, однако, пульсирующей мануальной вещественности полотна Де Сталя как бы программируют последующую эмоциональную жизнь его поколения, находящего утешение и забвение внутри обновленной, но сохранившей все свои конкретные свойства и содержание «картины».

В живописи Де Сталя осуществился не отягощенный никакими опосредованными, неположенными искусству причинами, не ставший еще предметом спекуляции естественный диалог фигуративности и беспредметности в картине.

В то же время все разновидности лирической абстракции поставили само существование «картины» под угрозу. Развоплощение материальных характеристик картины, обнаружение прежде тщательно скрываемых ею механизмов создания картинного образа сделали двухмерную поверхность беззащитной перед аналитическим взором структуралистов. Но еще раньше сокрушительный удар «картине» нанесли художники более старшего по сравнению с Де Сталем поколения, творческая активность которых пала на предвоенные и военные годы. Это были люди, пережившие уже две войны. В период оккупации перед ними как бы выросла грозная тень Луи Селина, мрачного пророка авангарда, предсказавшего гибель культивированной и воспетой первым авангардом цивилизации. К этому времени «картина» уже превратилась в традиционную форму «культурного» авангарда – символ воспетой Кандинским духовности, которую, казалось, не могли поколебать никакие исторические катаклизмы.

Последние события пошатнули веру в само присутствие духовного начала посреди самых подлых деяний человечества. Для того чтобы передать со всей силой отчаяния ощущение богооставленности, нужно было уничтожить привилегии традиционной картины, всегда занимавшей одно из самых почетных мест в пластической иерархии.

«Картина» должна была быть принесена в жертву не оправдавшей себя культурной утопии.

Фотрие и Дюбюффе предстояло осуществить эту очистительную, или, если угодно, ассенизаторскую, по отношению к искусству миссию. В двадцатые годы Фотрие принял предложение участвовать в дебатах против авангардистов, за возвращение в картину вещественности. Его тяжеловесные, грубые, обнаженные натурщицы, застывшие в загроможденных ателье, не без некоторой демонстративной пошлости противопоставляли себя пребывающим в вечном процессе взаимопревращенной, а следовательно, агрессивной жизни таинственным мутантам или откровенно эпатирующим манекенам сюрреалистов. В годы оккупации Фотрие, отказавшись от банальной игры в традиционную картину «а ля Курбе», подошел к вершинам своего искусства, создав цикл Заложников. Эта большая серия живописных и скульптурных образов порывала и с картиной, и со скульптурой в их традиционном авангардном истолковании. Живописные Заложники как бы искажены по законам беспредметных композиций, но их тяжелые фактурные намывы краски, смешанной с гравием, смолами, цементом, заставляют забыть о гедонистической рукотворности. Материал напоминает о земле, тепле, грязи: это формы, зафиксированные перед их разложением; что касается образов, то они отмечены следами бесчеловечного насилия. Художник констатирует, выбирает и делает средством своего творческого жеста как бы не ему принадлежащие, чужие формы, не им рожденные и потому не складывающиеся ни в какую, в том числе и абстрактную, картину. То же уничтожение традиционной картины с ее элитарным внутренним пространством и гедонизмом, который она возбуждает у зрителя, довершает Дюбюффе, первым еще в предвоенные мрачные годы обратившийся к комиксам, площадному искусству (подзаборным граффити) и рисункам душевнобольных. Кстати, творчеству последних уделяется немалое внимание во Франции вскоре после войны. Наконец-то и французскому искусству становятся близкими поиски их немецких коллег, заклейменные «дегенеративными» в период фашизма.

Правда, у французской картины есть и защитники в лице художников, непосредственно примыкающих к авангарду. Это отказавшийся еще в тридцатые годы от монополии сюрреалистов на картину Бальтюс, вернувший картинному пространству, потрясенному до основания и преобразованному в очистительном пламени кубизма, замкнутую статичность особого свойства. Призрачная сценичная коробка Бальтюса, в которой узнаются опосредованные цитаты из усложненных геометрических построений мастеров треченто и кварточенто, порождает, подобно своим прототипам, специфические, присущие только этой среде персонажи. При всей амбивалентности подтекстов, провоцирующих их прочтение, улицы и мастерские Бальтюса обладают самостоятельной пластической значимостью, являясь чем-то бльшим, чем временными вместилищами знаков и символов у сюрреалистов. Пластическая самоценность миров Бальтюса продлевает на некоторое время жизнь независимой авангардной картины, в то время как, скажем, фигуративные полотна Леже 1950-х годов, во многом ангажированные французским «социалистическим реализмом», довершают ее уничтожение. Утопический рай для рабочих, одинаковые фигуры которых с лицами-масками балаганных персонажей громоздятся, подобно птицам на проводах, на лесах стальных ферм, не меньше, чем Заложники Фотрие, апеллирует к лежащим вне картины и предлагаемым самим обществом смыслам. Застывшие пикники с расположением фигур «в духе Давида» и замершие, как при замедленной съемке, парадные шествия с композициями, расползающимися от заполнивших их персонажей, отсутствующие выражения лиц которых так и напрашиваются на вывод, что им незадолго до праздника сделали лоботомию, требуют иных, не картинных, сред обитания. Леже реализовался в поздний период творчества в монументальном искусстве: этого требовала так называемая фигуративность в отличие от его же вещизма и геометрической абстракции 20-х годов, которым еще вполне достаточно было «картины».

Пожалуй, наиболее глубокой реакцией на смерть традиционной картины стало в 1940–950-е годы искусство Джакометти, причем как собственно живопись, так и его скульптура. В портретных интерьерах, где в снятом, остраненном виде присутствуют цитаты из Сезанна, Дерена и даже Рембрандта, Джакометти мучительно не может расстаться с таинственным и дргоценным пространством «картины». Его эксперименты с одинокой фигурой или предметом, то удаляющимися, то надвигающимися на зрителя, подобно фантому, реализуются только внутри умозрительного картинного мира; иногда персонажи умирают, перестают существовать вовсе. Джакометти заклинает их штрихами и потеками жидкой краски: это своего рода «антидриппинг», если воспользоваться термином американских абстрактных экспрессионистов. Джакометти не может отказаться от «картины»: он дополняет ее скульптурой, где прибегает к давно заклейменным предшествующим авангардом живописным приемам, разрыхляя и дробя форму, создавая вокруг скульптурных объемов особое искусственное пространство, своего рода сценическую клетку, уподобляя отдельные скульптуры изысканным графическим знакам.

Наиболее независимой и сильной оппозицией тризне по убитой картине стала на рубеже 1960-х и 1970-х годов живопись позднего Пикассо. Возвращаясь в последние двадцать лет творчества к сериям В мастерской художника и Модели, Пикассо как бы игнорирует творимый вокруг «картины» салонный и авангардный шабаш. Мастерская художника – мотив, прочно укоренившийся в обновленной картине всех довоенных авангардных поколений. Мастерская – символ независимости, уникальности пластического жеста творца. В мастерской Пикассо происходят удивительные превращения; можно сказать, что они становятся самостоятельным живым объектом, дополняющим конкретную реальность. Его мастерскую заселяют странные, живущие особой жизнью, только по своим законам, огромные ню – порождения пикассовского интеллекта, воли, чувства. Они – верные спутники жизни мастера от рождения кубизма до самой его физической смерти. В мастерской сходятся персонажи Делакруа, Мане, Веласкеса и Рембрандта как бы в доказательство того, что они, по аналогии с творениями пикассовского гения, выполняют определенные органические функции внутри собственных старых картин – живых существ, свойствами которых их наделили великие творцы прошлого. Эти существа под властью кисти Пикассо страдают и агонизируют вместе с ним, как бы наблюдая конец жизни великого мастера. Их не могут убить вещи «новых реалистов», так как они сами не менее овеществлены; их невозможно подвергнуть хирургическому структурному анализу, так как они на глазах меняют свое обличье, существуя в вечной авантюре трансформаций. Поздняя живопись Пикассо полностью автономна по отношению к развивающимся независимо от нее и параллельно ей новым авангардным тенденциям. Поздний Пикассо уникален по отношению к внутренней логике развития послевоенного авангарда. Ему удалось оказаться «вне потока».

Итак, не только традиционная в прямом смысле слова, но и обновленная авангардная «картина» убита. История французского изобразительного искусства XX века демонстрирует это со всей очевидностью. Новый возврат к фигуративности в 1970-е годы в пределах ограниченной масштабами поверхности с его отчужденным протоколированием прежних и, как правило, описательных приемов-имитаций, так же, как и почти болезненное погружение в многочисленные традиции у самого молодого поколения художников, изучающих их с отдаленной дистанции, остраненно, развивают и углубляют тенденцию отслоения «картины» от современного художественного сознания. То, что было когда-то изгнано, подвергнуто своего рода экзорцизму, не возрождается вновь в пределах одних и тех же поколений. Полотно Эрро Предыстория Поллока, где, выстраивая за головой почти впадающего в безумие Поллока все картинные фетиши прежних авангардов и оставляя их вместе с уже ушедшим из жизни Поллоком, Эрро и сам таким путем освобождается от многовековой фетишизации картинного сознания, – является ярким примером подобного творческого экзорцизма художника из поколения шестидесятников.

Увидим ли мы возрождение «картины»? Ведь ностальгия по ней дает себя знать в последние годы все сильнее. Очевидно, это та культурная ценность XX столетия, которая, вспыхнув в последний раз ярким пламенем в довоенном авангарде, оставила в душах многих поколений глубокий след. Современный французский авангард, с постмодерном в фарватере, не дает ответа.

Восток и Запад вокруг Черного квадрата К. Малевича

Если оставить в стороне проблемы восточного православия, церковное искусство которого, интегрировав в себе ряд восточных элементов, по существу всегда было не восточным, но греко-римским, средиземноморским в своих истоках, то можно сказать, что Россия Нового времени была довольно равнодушна к Востоку, как к иной по своей природе ментальности, игнорирующей западный путь прогресса и соответствующий ему культурный контекст. Восток был рядом, однако откровенно цитируемые элементы азиатского или дальневосточного искусства приходили в Россию с Запада, либо как уже отцензурированные Западом признаки новых стилевых и жизненных тенденций, либо как приметы моды в обывательской среде и массовой культуре.

Можно даже отметить, что реакция на Восток и «восточное», всякого рода «китайщину» была откровенно отрицательной. В аристократических домах Петербурга и Москвы начала XX века собирать китайский фарфор считалось дурным вкусом. Подобную болезненную чувствительность ко всякого рода экзотике не встретишь, пожалуй, в то же время в странах Западной Европы. В России экзотическое было рядом, за спиной, оно как бы постоянно угрожало ее европейской сущности. Что же касается того, чтобы проникнуть сквозь толщу экзотики к восточной мудрости, иным знаковым символам и канонам, то на это у каждого православного и неправославного художника, живущего в России в непосредственном окружении представителей других религий и язычников, был свой запрет.

Павлу Кузнецову нужно было увидеть таитянские мифологемы Гогена, чтобы вспомнить, что рядом с ним калмыцкие степи с народами, так же как и на далеких тихоокеанских островах, не затронутыми цивилизацией. Гоген потребовался и молодому Сарьяну, восточному человеку, но художнику с ярко выраженным европейским менталитетом; Сарьян вскоре после знакомства с живописью Гогена уехал в Константинополь.

XX век начинался как век паломников, путешественников, бродящих по лабиринтам чужих культурных контекстов. Но в это переломное для новейшего искусства время инициатива открытия Востока как необходимой составляющей культуры Запада принадлежала России. Радикальные русские художники кинулись в Париж, который частично вернул их назад в Россию и неожиданно повернул лицом к Востоку. В ближайших неевропейских окраинах нашли Пиросмани. Н. Рерих устремился в Гималаи.

Однако продолжение внеевропейского диалога на русской почве состоялось не в паломничестве, но в тех же московских и петербургских мастерских-кельях.

Демонстративный алогизм русских кубофутуристов как в поэзии, так и в живописи не мог опереться ни на западноевропейскую, ни тем более на отечественную православную традицию. Он выплеснулся спонтанно на протяжении нескольких стремительных лет, и его кажущаяся бессмыслица имеет параллели только в самых крайних формах буддизма, о которых представители русского авангарда имели самое приблизительное понятие.

Алогизм кубофутуризма был и неотъемлемой частью эволюции Малевича. Однако лидер авангарда порвал с ним довольно быстро; пусть и новая, но все же имитаторская, описательная по отношению к объектам окружающего мира сущность кубофутуризма его не только не устраивала, но даже вызывала у него чувство брезгливости.

Открыв творческие возможности метода алогизма, но тут же усомнившись в его абсолютной ценности и направив все свои волевые усилия на поиск новых живописных символов, ставящих искусство во главе жизнестроения и тем самым открывающих возможность интерпретировать его как космос и основу единства мироздания, нечто альтернативное разумному постижению, недоступное сознанию и отрицающее объекты изменчивой реальности, – Малевич и не подозревал, что интуитивно, чувственно, шел по пути учителей дзэн-буддизма.

Его Черный квадрат стал первым объектом европейской культуры, несущим информацию о результатах практики абсолютно чужого, не только не православного, но и не европейского опыта наиболее радикальных школ Востока. Супрематист не описывает окружающую действительность, как это делало искусство прошлого, и даже не анализирует ее, как кубисты во «второй стадии»; он ее «чувствует», а потому результаты его искусства нетленны, они не ставят перед собой утилитарных задач.

Разве все это не напоминает призывы дзэн-буддистов отказаться от логического постижения мира, выключить разум, разрушить в себе до основания все опоры сознания, все дефиниции, чтобы ценой невероятного волевого усилия одержать победу над неведением и достичь конечной цели – просветления. Но разве не стал Черный квадрат Малевича просветлением для всего искусства Запада, не просто пришедшим с Востока, но и несущим в себе сугубо восточную тайну о спасении?

^{Казимир Малевич. Черный супрематический кватрат. 1914–1915}

^{Государственная Третьяковская галерея, Москва}

И все-таки Черный квадрат – продукт европейского и, конкретно, русского художественного сознания. Причиной его рождения как художественного объекта стала древнерусская, средневековая икона, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели у Малевича в доме родителей. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собой мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства. Что же это, новое иконоборчество? И да, и нет. В отказе от изображения всего тварного мира, включая лица (на этом Малевич особенно настаивал), разумеется, нет ничего общего с русской православной софиологией. Но все же Малевич философски «чувствует» свет, цвет и тень; аналогично софиологам видит в подлинном искусстве доказательство наличия высшей гармонии и божественного начала («Бог не скинут»). В отличие от монаха-буддиста сам создатель квадрата не спасается, вернее, мы ничего не знаем об этом; судьба его неизвестна. Автор квадрата супрематист, а не Казимир Малевич. Буддисту побочные продукты, выходящие из его рук, будь то живопись или письмо, абсолютно безразличны; они лишь инструменты, поводыри на пути к просветлению. Лучшим доказательством этому служит рисование граблями на песке в дзэн-буддийском саду – природа не сохраняет рисунок, так же как пирамиды и конусы из белого сверкающего песка.