Избранные труды (сборник) Кудрявцев Владимир
С той лишь разницей, что русские художники решали эти задачи после возвращения с чудовищной войны и из сталинского Гулага. Отсюда и специфическая окраска нового русского «символизма», воплотившегося в живописи Бориса Свешникова.
На исходе XX столетия трудно понять протест Свешникова, скрытый в его живописном визионерстве образованного художника. Свешников «прячет» конкретное гражданское содержание своих картин, равно как и отчаянную исповедь личности, под изысканной живописной поверхностью полутонов, пользуясь дисциплинированным методом дивизионизма, открытым сто лет назад Жоржем Сёра. Вызов скрыт в самой архаизованной живописной методике Свешникова, много лет писавшего только воспоминания о своем пребывании в лагере. Свешников апеллирует к чистой живописи, без провокаций к насилию во имя свободы. Наполненные ночным голубым сиянием ранние и зрелые картины Свешникова – суть свидетельства неутраченной веры в целительные свойства живописи, в ее способность говорить правду о нравственном состоянии души ее творца.
Обращение к практике дивизионизма нашло в России своих приверженцев. Александр Харитонов открыл для себя в этой «ученой» живописи возможность воплотить ностальгию об утраченной, но живущей в сердце России, возникающей в цикле его сказочно-романтических полотен, подобно древней легенде-сне о мифическом «граде Китеже».
К поколению «проклятых» художников принадлежит живописец Оскар Рабин, «нутром» чувствовавший основные устремления шестидесятников. Рабин сделал свой выбор в отношении отечественных художественных традиций, отдав предпочтение русскому сезаннизму. Его живопись тяготеет к акцентированной предметности, созданию автономной живописной материи. От Сезанна, адаптированного русскими художниками начала века из группы «Бубновый валет», заимствованы и обводка фигур и предметов темным жирным контуром, и общая тональность полотен с преобладанием то охристых, то сине-зеленых тонов. Рабин осознанно не замечает радикальных открытий своих предшественников – супрематизма Малевича и конструктивизма Татлина, развивавшихся в творчестве его друзей по Лианозовской группе. Личности Рабина чужды самоутверждение и самодостаточность беспредметных конструктивистских формул. Предметы – метафоры его скупых, мрачных по колориту натюрмортов – всеми узнаваемы.
В этой ясности прочтения заключался их прямой вызов всей живописи социалистического реализма. Его натюрморты, выразительные и драматические, действовали на власти как красная тряпка на быка; они были страшнее абстрактной композиции.
Владимир Немухин. Голубой день. 1959
Собрание Е. М. Нутовича, Москва
Рассуждения об искусстве шестидесятников будут неполными без обращения к живописи новых беспредметников – продолжателей великих традиций первого русского авангарда, очищенного в восприятии его потомков от всяких претензий на исключительность и переустройство мира. Наиболее авторитетным среди новых русских беспредметников стал Владимир Немухин. Причем конструктивистский метод Немухина сформировался не в недрах европейского авангарда, и не в мастерских Суриковского института, бывшего в те годы оплотом соцреализма, – тамошней профессуре пришлись бы не ко двору увлечение Немухина конструктивизмом, а также дерзкие по цвету его этюды с натуры с изображением деревьев, выполненные в постфовистской манере. Утвердившись в правильности избранного пути, Немухин оказался среди отверженных художников и поэтов в бараках Лианозова. Он стремительно перешел от этюдов-впечатлений к спонтанной, экспрессивной абстракции уже в 1950-е годы. Большие абстрактные полотна Немухина, так же как и маленькие этюды маслом, поражали зрителей воздействием силы цвета. В 1960-е годы Немухин противопоставил спонтанной абстракции философски выверенную конструкцию, фактически предложив свой вариант постконструктивизма, очистив авангардное наследие двадцатых годов от поэтизированной агрессии и вернув ему изначальный онтологический смысл. В 1970-х годах мастер обратился к скульптуре, являющейся дополнением к его живописным конструкциям. Как и малые этюды маслом, скульптурные композиции Немухина носят ярко выраженный экспериментальный характер.
В конце 1950-х годов начал свой путь в искусстве и художник Эдуард Штейнберг, обратившийся к живописи под воздействием своего отца – выдающегося поэта, переводчика и художника-любителя Аркадия Штейнберга, после возвращения из сталинских лагерей поселившегося в Тарусе. Летом у него собирались и жили многие художники и писатели. Сначала Эдуард стал писать уголки крестьянской Тарусы, внося в пейзаж элементы экспрессии, гротеска и примитивизма. Уже в ранних тарусских видах проявилось его дарование тонкого колориста. В начале 1960-х годов Штейнберг перешел к созданию светлых, монохромных по цвету полотен с проступающими на них очертаниями отдельных природных и зооморфных образований. Это наиболее загадочный период в творчестве Штейнберга. Из символического опыта А. Харитонова, визионерства жившего в Тарусе Б. Свешникова и романтической иронии живописных фантасмагорий отца Эдуард сделал наиболее радикальные выводы, преодолев литературность мышления своих учителей и отказавшись от субъективности переживаний в пользу метафизики. Одновременно Штейнберг открыл для себя супрематизм К. Малевича. Он настолько увлекся открытиями великого мастера первого авангарда, что во второй половине 1960-х годов вступил с ним в открытый диалог, продолжавшийся и в следующем десятилетии. Постсупрематизм Штейнберга обрел как бы второе дыхание, демонстрируя ту самую «волю» (так на Руси раньше понимали «свободу»), по которой несколько столетий тосковала русская культура.
Еще одна тенденция новой русской метафизики воплотилась в живописи Дмитрия Краснопевцева. В отличие от радикального по методике Штейнберга, Краснопевцев всю жизнь оставался традиционным мастером, развивавшим идею живого, одушевленного предмета, сближаясь в своих метафизических натюрмортах с Магриттом, Моранди и представителями «новой вещественности». Тем не менее вазы, реликты, камни, овеществленные растения с привешенными к ним бирками демонстрируют не столько чистые идеи вещей, сколько сокровенный мир одинокой личности. Замкнутая, уединенная жизнь художника в окружении одних и тех же любимых предметов – объектов ежедневного изучения – вызывает в памяти работы Сезанна и одновременно сближает позицию Краснопевцева с образом жизни В. Яковлева и ряда других художников начала «новой волны» в России. Несмотря на разницу стилей и стратегий Дмитрий Краснопевцев остался таким же романтиком-одиночкой, как и вышеупомянутые художники. Его метафизические натюрморты повествуют об обреченности субъекта, индивидуального бытия, воплощенного в опрокинутых кувшинах, горшках и вазах с отбитыми краями. Краснопевцев – тонкий колорист, но он старался не изменять излюбленному серо-коричневому тону. Художник развивал еще одну тему – диалог со старым искусством. Его картины вызывают ассоциации не столько с живописью Сезанна, сколь гораздо более глубокие: с Брейгелем, Босхом, Дюрером и даже Рембрандтом. Причем ассоциации достаточно тонкие, ибо Краснопевцев никогда не учился и не шел по пути академической живописи.
К представителям русской живописной метафизики принадлежит также виртуозный мастер Дмитрий Плавинский. Его живопись и графика рубежа 1950-х и 1960-х годов развивает технику палимпсеста – полустертые следы предшествующих культур проступают сквозь поздние записи. Технически это воплощено в процессе последовательного напластования красочной материи на поверхность холста или картона.
Дмитрий Плавинский. Рыба. 1960
Собрание Е. М. Нутовича, Москва
В месиве краски, из которого проступают очертания обгоревших свитков с письменами, мы видим отпечаток ботинка. Автор имитирует слои грязи, мусора, скрывающие под собой реликты другой культуры или чужой жизни. В советской России много личных архивов погибло на мусорных свалках. Аналогичным образом в его офортах из-под сетки из шариков разной окружности, разнонаправленных штрихов и заливов черной краски проступают прожилки и очертания трепетной плоти листьев – скрытого и оживающего в ощущениях гербария. Плавинский обращается к культурной памяти, вызывающей образы из потаенных пластов сознания. Рельефно выступающие на его холстах и листах бумаги раковины, скелеты животных и древние свитки апеллируют к культурному и религиозному сознанию, в те годы утраченному, забытому, погребенному под слоями мусора. Отчаянные попытки поисков утраченного, восстановления культурных связей, во многом обреченные на провал, метафорически окрашивают искусство Плавинского 1960-х и 1970-х годов. В нем воплощены, быть может, самые насущные проблемы и устремления поколения шестидесятников.
В 1970-е годы к метафизической живописи обратился художник Владимир Вейсберг. В отличие от своих друзей – неофициальных художников, замкнутых в кругу единомышленников и в пределах мастерских, Вейсберг прошел серьезную художественную школу у старых русских мастеров, в прошлом представителей авангардного объединения «Бубновый валет». С 1959 года Весйберг преподавал живопись в собственной студии при Союзе архитекторов в Москве. Портреты Вейсберга тех лет развивали тенденции живописи бубново-валетцев, что не могло не казаться подозрительным в творчестве советского художника. Укорененность в традициях первого русского авангарда сблизила Вейсберга с Краснопевцевым, Рабиным и Немухиным. Параллельно с портретом он с начала 1960-х годов обратился к натюрморту, вскоре ставшему его ведущим жанром. Следуя по пути русских сезаннистов начала века, Вейсберг заново обратился к Сезанну.
В этом проявилась общая для поколения тенденция к преемственности и обретению утраченных связей. Вейсберга заинтересовали у Сезанна строгая упорядоченность природных форм и выявление первичных геометрических фигур, на основе которых конструируется природный мир и предметное окружение. Но натюрморты Вейсберга принципиально отличаются от Сезанна по колориту. Они лишены материальной фактурности и яркости красочных мазков. Тональная гамма его натюрмортов с использованием бледно-розовых, желтых и голубых пигментов сближается с композициями Штейнберга. Вейсберг начал работать над своей концепцией «белого на белом», так же, как и у Штейнберга, заимствованной от Малевича. Чистые геометрические формы его предметов складывались в упорядоченные декоративные схемы, не разрушающие картинную плоскость. После знакомства с картинами Дж. Моранди на его большой выставке 1960-х годов в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве Вейсберг, получив дополнительный импульс, перешел к изображению простых, подобных друг другу геометрических фигур, складывающихся в ритмические циклы. Художник не отступал от этих приемов до конца жизни, создав замечательную по изысканности колорита живописную сюиту из удлиненных гипсовых скульптур и простых белых колонн на серо-голубоватом однородном фоне. Поздние натюрморты Вейсберга написаны одной-двумя красками, превращая все изображенное в мираж.
К искусству русских метафизиков-шестидесятников примыкают живописные гротески Олега Целкова, одного из активнейших деятелей неофициального искусства. Целков в 1960-е годы создал вариант русского сюрреализма, опираясь на театральные эксперименты ленинградских художников, в частности Н. Акимова. Приемы театра и кино ясно читаются и в укрупненных жестах, мимике его гротескных персонажей, и в приближенных к зрителю приемами «blow up» оживающих масках, похожих на стянутую с лица кожу. Целков предпочитает яркие синий, красный, зеленый цвета, а также плакатную композицию. Все это рассчитано на шокирование зрителя, привлечение его внимания внезапностью строго рассчитанных приемов. Целков не стесняется вводить в живопись элементы «обманки», внося тем самым в заявленную метафизику черты эклектики. И все же с глубинными пластами искусства метафизики его роднят неожиданные ассоциации с дальневосточными и африканскими ритуалами.
Экспрессионизм как направление не нашел адекватного воплощения в русском искусстве начала XX века. После первых импрессионистических опытов русские художники первого авангарда обратились сразу к протокубизму и футуризму. Подобно тому, как русская поэзия начала века стремительно шагнула от символизма в область экспериментов в духе дада. Исключением является разве что беспредметный «экспрессионизм» В. Кандинского. Это направление оказалось близким первому послевоенному поколению художников, вырвавшихся из-под идеологического гнета, – Владимиру Яковлеву и Анатолию Звереву.
Юло Соостер. Композиция. 1963
Собрание Е. М. Нутовича, Москва
Зверева многое сближает с Яковлевым, от полной жизненной неустроенности, невозможности существовать без покровителей, до техники гуаши и акварели на листах бумаги малого формата. Зверев стал известен в Москве в 1957 году после награды за участие в работе международной студии в дни фестиваля молодежи и студентов. Показанные на выставке к фестивалю полотна американских абстрактных экспрессионистов изменили творческие взгляды Зверева. Ему стало казаться, что он сам всегда работал в той же манере. Зверев так и не отказался от свойственной русским фигуративности, в конце концов став мастером экспрессионистского портрета. Какой бы техникой ни пользовался Зверев, – он применял спонтанный метод рисования красками. Лица на портретах Зверева делают их экспрессионистскими портретами настроения, выявляющими духовные стороны конкретной личности. В отличие от других современников, экспрессионизм Зверева романтичен. Иногда этот специфический оттенок живописи Зверева подводил его к черте, за которой речь уже может идти о салонном искусстве. К счастью, Зверев нечасто переходил эту грань. Однако исповедовал миф о призванном свыше Художнике-творце, олицетворением которого считал себя сам.
Живописные феномены Зверева и Яковлева доказывают, что русские художники способны были творить по наитию, вне зависимости от уровня образования, согласно одному из мифов о Художнике, «одержимом» искусством, подобно Ван Гогу. Яковлева можно считать самым сильным русским экспрессионистом. Его стиль достиг абсолютной зрелости к 1969 году, когда беспредметность чередовалась с лаконичной знаковой фигуративностью, а драматизм и безнадежность – с восхищением перед красотой цветка или живой твари. В. Яковлев – превосходный колорист, что выявлено в любой его работе, вне зависимости от техники и размеров. Наибольшей изысканностью отличаются его серии акварелей и гуашей с изображением животных: кошек, птиц, рыб. Его твари демонстрируют полную беззащитность, выражая внутреннее состояние автора. Живопись и цветная графика Яковлева представляют непосредственный, русский вариант неоэкспрессионизма, возникший почти за двадцать лет до выступления «новых диких» в Германии. Можно сказать, что только условия андеграунда, обрекавшие художника на изоляцию и неизвестность, не позволили искусству Яковлева в 1950-е и 1960-е годы стать фактором международной художественной жизни.
Искусство лидеров второго русского авангарда, блестяще представленных в замечательной коллекции Евгения Нутовича, убедительно доказывает свою причастность к мировому художественному процессу. Оно существовало одновременно и параллельно с производством социалистических реалистов. Собственно, независимые художники и были мастерами жесткого реализма, отрицающего насилие и фальшь.
К вопросу о судьбе «русских авангардов» и об одной коллекции[120]
Внушительная по составу имен, широкая по охвату географических центров и явлений русской художественной мысли конца ХХ столетия, смелая и отвечающая решительному характеру собирателя по отбору дерзких произведений, – русская коллекция Юрия Трайсмана в США дает прекрасный повод для разговора о природе и судьбах так называемого «нонконформизма», «неофициального» или «другого» искусства. Его еще называют «вторым русским авангардом», правда, с неизбежными оговорками, ибо «авангардность» передового русского искусства второй половины ХХ века (если понимать под этим термином абсолютную новизну, открытие сродни «изобретению»), не подтвердилась ни в странах Европы, ни в США.
Правильнее говорить, как это сделано в названии журнала «А – Я», о современном русском искусстве, оставив за бывшим советским официозом порожденную им авторскую и коллективную продукцию социалистического реализма, а за архаическим национальным сознанием бесчисленные образцы «типичных» пейзажей, жанров и портретов.
Отличие коллекции Трайсмана от других отечественных и зарубежных собраний русского искусства второй половины ХХ века состоит в ее сравнительно позднем возникновении. Коллекция сформировалась в основном в восьмидесятых-девяностых годах и не на родине. Все это создавало определенные трудности, ставило собирателя в ситуацию, связанную с риском, в которой оказывается не только любитель, но и галерист и музейщик, работающие с современным искусством: необходимостью сделать выбор, оставить в собрании тех художников, с которыми, если воспользоваться словами Малевича, «мы пойдем в будущее». Трайсман воспользовался всем арсеналом критериев, которые есть у собирателя современного искусства в конце ХХ века в стране с высоко развитым художественным рынком: и известностью художников; и относительно высокой стоимостью их работ (Кабаков, Брускин, Шемякин, Неизвестный); и рейтингом на международных смотрах; и авторитетом в русской художественной среде; и, наконец, убедительностью персонального авторского жеста.
В результате возникла коллекция, претендующая не на «историчность», а на качественность демонстрации современного русского искусства. Разумеется, импульсом для коллекционера является любовь к отечественному искусству и вера в его значение для мирового художественного процесса уходящего века.
Без русского изобразительного искусства, его изобретательной мощи история художественной культуры ХХ столетия будет неполной. Профессионалы подразумевают прежде всего имена Кандинского, Малевича, Татлина, усвоенные наследниками первого авангарда во всем мире. О наших современниках, как правило, речь не идет. Не будем, однако, забывать, что и наследие корифеев первого русского авангарда получило подлинную оценку на Западе только в последнее десятилетие, благодаря большому числу произведений из практически закрытых запасников русских музеев. Зачастую запаздывание с научной и музейной оценкой происходило вопреки живой художественной практике.
Обращаясь к спонтанному методу работы над холстом, послевоенные представители абстрактного экспрессионизма во многом повторяли опыт Кандинского периода его работы над беспредметными композициями 1910-х годов. Когда Поллок, объясняя свою методику, утверждал, что, разбрызгивая краски и рисуя ими на холстах, лежащих на полу мастерской, он входит «внутрь» картины и видит живопись изнутри, а не снаружи, он не подозревал, что до него через все это прошел Кандинский и оставил свидетельство в своей автобиографической книге «Ступени». И, как бы подтверждая свое бессознательное родство с Кандинским, Поллок чуть не каждую неделю начал ездить на своем стареньком автомобиле в индейские резервации. Такие паломничества совершали также Адольф Готтлиб и Аршил Горки; в резервации вырос Раушенберг. Молодые американцы следовали по пути, указанному Кандинским: чтобы достичь аутентичности в абстракции, нужно постоянно «подпитываться» опытом иного, простодушного или укорененного в первобытности сознания, не чураясь этнографии и шаманизма.
Тем не менее на знаменитом симпозиуме «What Abstract Art Means to Me», прошедшем в Музее современного искусства в 1951 году, Виллем де Кунинг яростно полемизировал с искусством и теориями Кандинского: «Kandinsky understood «Form» as a form, like an object in the real world; and an object, he said, was a narrative – and so, of course, he disapproved of it. He wanted his «music without words». He wanted to be simple as a child. He intended, with his «inner-self», to rid himself of «philosophical barricades» (he sat dawn and wrote something about all this). But in turn his own writing has become a philosophical barricade, even if it is a barricade full of holes. It offers a kind of Middle-European idea of Buddhism or, anyhow, something too theosophic for me» (цит. по: Theories of Modern Art. Los Angeles and London, 1968. Р. 559).
М.А. Бессонова в доме у Юрия Трайсмана (Коламбус, штат Огайо, США). 1997
На стенах – работы Г. Брускина, В. Комара и А. Меламида
Реакция Де Кунинга типична для американского восприятия европейской концепции искусства в ее русском варианте. Де Кунинг не может признать Кандинского «своим», он остается для него явлением «другой» культуры, раздражающей чуждыми ассоциациями с Востоком – буддизмом и теософией. Та же позиция сохранится и по отношению к сложным Иературам М. Шварцмана – лидера послевоенного русского искусства; и к мифологическим скульптурам замечательного керамиста А. Нежданова (Нея). Нечто «чуждое», коды другой культуры зашифрованы и в многослойных поверхностях живописи Д. Плавинского, и в архаической магии натюрмортов Д. Краснопевцева, и даже в элементарных по прочтению карточных головоломках В. Немухина.
Другим, отличным от судьбы Кандинского примером является процесс интеграции в мировое современное искусство супрематизма Малевича. Он также проясняет особенности послевоенного искусства русского андеграунда.
Открыв творческие возможности метода алогизма, но тут же усомнившись в его абсолютной ценности и направив все волевые усилия на поиск новых живописных символов, ставящих искусство во главе жизнеустроения и тем самым открывающих возможность интерпретировать его как космос и основу единства мироздания; нечто альтернативное разумному постижению, недоступное сознанию и отрицающее объекты изменчивой реальности, – Малевич и не подозревал, что интуитивно, чувственно, шел по пути учителей дзэн-буддизма. Его Черный квадрат стал первым объектом европейской культуры, несущим информацию о результатах практики абсолютно чужого, не только не православного, но и не европейского опыта наиболее радикальных школ Востока. И не до конца «квадратная» форма самого квадрата, отрицающая возможность объективного существования геометрической фигуры в статическом состоянии; и осознание бессмысленности изображения каких бы то ни было объектов, разрушающих идею единства и вносящих дисгармонию, признаки временности и смерти, как бы посторонний шум в эту идеальную картину «молчащего» для восприятия пространства; молчащего, но «чувствующего». Супрематист не описывает окружающую действительность, как это делало искусство прошлого; и даже не анализирует ее, как кубисты во «второй стадии», он ее «чувствует», а потому результаты его искусства нетленны, не подвержены уничтожению временем, так как не ставят перед собой утилитарных задач.
Разве это не напоминает призывы дзэн-буддистов отказаться от логического постижения мира, выключить разум, разрушить в себе до основания все опоры сознания, все дефиниции, чтобы ценой невероятного волевого усилия одержать победу над неведением и достичь конечной цели – просветления.
И все-таки Черный квадрат – продукт европейского и конкретно – русского художественного сознания. Причиной его рождения как художественного объекта стала древнерусская, средневековая икона, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели у Малевича в доме родителей. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собою мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства. Что же это, новое иконоборчество? И да, и нет. В отказе от изображения всего тварного мира, включая лица (на этом Малевич особенно настаивал), разумеется, нет ничего общего с русской православной софиологией. Но все же Малевич философски «чувствует» свет, цвет и тень; аналогично софиологам видит в подлинном искусстве доказательство наличия высшей гармонии и божественного начала («Бог не скинут»).
Двойственный менталитет этого восточного послания Черного квадрата, быть может, как раз в силу этой, казалось бы, невозможной, не органической двойственности, сделал его открытым для прочтения на Западе, спустя сорок лет после создания, в среде молодых послевоенных авангардистов.
В послевоенной Европе три фигуры первого авангарда выдвигаются на первый план – это Казимир Малевич, Марсель Дюшан и Макс Эрнст. Им предстояло стать основоположниками нового освоения культурного пространства в условиях цивилизации второй половины ХХ столетия, породив сразу «конкретное искусство», «новую вещественность» и «тотальное искусство». Это уже не прежние, довоенные направления и группировки. Это разные оттенки одного и того же мироощущения.
Сохранением своего живого авангардного наследия и его дальнейшей эволюцией Малевич отчасти обязан своим польским ученикам «унистам», всегда, даже в самые трудные годы, поддерживавшим контакты с Мондрианом и голландскими конструктивистами группы «Де Стиль». Супрематические композиции Малевича в Амстердамском музее не превратились после выставки 1957 года просто в историческое наследие, но продолжали быть живым творческим импульсом для молодого послевоенного поколения европейских авангардистов. Сведение формы-цвета к простейшим элементам в супрематизме Малевича, его восприятие картины не в качестве традиционной живописной плоскости, но в роли живого объекта – космического силового поля, все геометрические формы внутри которого заряжены особой динамикой, наделены скоростью, дематериализующей плоть – все это выдвигает супрематизм в 1950-е и 1960-е годы как альтернативу американскому абстрактному экспрессионизму и французскому «информель», подведя к постижению предмета искусства в качестве объекта метафизической медитации. Неслучайно его за полвека превратившийся в арт-миф Черный квадрат трактовался им самим как «нуль форм и источник всех последующих». Вспомним название группы молодых немецких художников, к которой в начале 1960-х примкнул Гюнтер Юккер, – «ZERO».
На своей выставке в Москве в 1986 году Юккер попросил поместить Черный квадрат Малевича (или хотя бы авторскую копию с него) в центре экспозиции главного зала. Небольшой по формату «черный квадрат» с растрескавшимся от времени красочным слоем посреди грохочущих, подпрыгивающих, вздрагивающих объектов и в окружении излучающих свет «гвоздевых структур» символизировал связь первого авангарда с послевоенным поколением. Десятые и восьмидесятые годы начали двигаться навстречу друг другу.
Русское искусство в 1950-е годы еще бьется в тенетах неведения, в тщетной попытке прорваться на Запад как можно дальше, лучше не в Париж, а в Нью-Йорк. В то же время западные авторитеты устремляются в Азию и на Дальний Восток, отталкиваясь от Черного квадрата, как от трамплина.
Путь этот был долгим, составляя тридцать лет, и воистину напоминал о путешествии в лодке, утыканной гвоздями. Особо кровавой эта христианская лодка стала для соотечественников Малевича, не имевших возможности читать его теоретические выкладки и видеть работы еще и в шестидесятые годы, когда взрыв интереса к почти забытому Малевичу в Западной Европе и Америке был поистине велик. ТАМ картины Малевича в Амстердамском музее, пересказы его теории и живая практика Стржеминьского и его учеников «унистов». ЗДЕСЬ, на родине, все те же репродукции в заграничных каталогах и журналах, первые попытки собрать работы мастера в частных коллекциях и музейных запасниках. Отсюда ТАМ уже в конце 1950-х, и даже раньше, в конце 1940-х, появляются неосупрематические полотна Ада Рейнхардта, затем возрождаются конструктивистские залы Стржеминьского в Лодзи, оживает «проунраум» Лисицкого в Ганновере, появляются неоконструктивистские объекты отчаявшегося Макса Билла, который еще после разгрома Баухауза, перед войной, просился в Россию, к Малевичу. Наконец, возникают первые, уже освоенные молодым поколением художников «белые» рельефы Юккера, «конкретные» поверхности Л. Фонтана и Ива Клейна.
ЗДЕСЬ в конце 1950-х еще путают Малевича вообще с беспредметным искусством, пытаются по-своему пережить направление «информель», переосмыслить опыт позднего Пикассо и Поллока – Крапивницкий и Мастеркова, Белютин и Янкилевский, Немухин и Злотников. Поколение русских концептуалистов-семидесятников будет уже отстраняться от Малевича, усматривая в нем ненавистное «пластическое» начало традиционного искусства, с которым нужно держать дистанцию. Русские восьмидесятники начнут клеймить Малевича как безнадежного утописта и деятеля революции. В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда в условиях андеграунда конструктивистское новаторство Малевича и метафизическая сущность его живописных «супрем» остались практически невостребованными молодыми поколениями художников на родине.
Исключением является живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах и в своеобразной «переписке» ведущего с Малевичем постоянный диалог. Однако в условиях андеграунда Штейнбергу не удалось придать этому диалогу характер осознанного и результативного движения; диалог этот так и остался персональным жестом талантливого одиночки. Пожалуй, единственным бескомпромиссным последователем, впрочем, не столько наследия Малевича, сколь русского конструктивизма, стал выросший в России испанец Франсиско Инфантэ, по-своему развивший структуралистские идеи в своих кинетических объектах, перформансах и артефактах в 1960-х и 1970-х годах.
Малевич в своих постсупрематических работах предрек как конец русского авангарда под натиском тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Связи новейшего русского искусства с первым авангардом по-прежнему достаточно прочные, но проявляются уже не в усвоении и развитии прошлых авангардных открытий, но в прямом диалоге с ними, в перекодировании ставших мифами знаков. В инсталляциях одной из самых крупных фигур современного русского искусства – Ильи Кабакова – осуществляется как «вхождение внутрь» картины, пространство которой объективировалось в многомерности; то есть на совсем ином этапе развития художественного сознания реализуется завораживающая идея Кандинского. В одном из самых пронзительных его произведений – инсталляции Сортир на Кассельской «Документа» 1992 года – в облике привычной русскому глазу пристанционной будки угадывается одинокий белый дом из постсупрематических композиций Малевича.
Тончайший аналитик природы картины Э. Булатов отталкивается от найденного Малевичем эффекта разомкнутых, открытых пространств. Все эти символы первого авангарда используются лидерами исключительно с точки зрения стратегии их искусства, достигшего высшей фазы аутентичности. Все это в полной мере относится и к мастеру следующего поколения художников – Грише Брускину. Сквозь определенный еврейский контекст его основных произведений проступают усвоенные на родине реалии: древнерусские иконы с клеймами, конструктивистская структура объемов, персонажи русского лубка. Юрий Трайсман явно отдает Брускину предпочтение, развесив его картины и расставив скульптуры в большой гостиной, рядом с произведениями А. Тышлера и Л. Пурыгина. Соседство не случайное. Коллекционер понимает, с одной стороны, роль Тышлера, творчество которого послужило связующим звеном между живописью Шагала и овеществленными символами Брускина. С другой стороны, Трайсман тонко подметил стилистическое и образное родство двух разных миров: истуканов Брускина, пришедших из древнееврейских мистических книг, и персональных идолов, населявших буйное воображение провинциального русского визионера Пурыгина. В повседневной и рабочей обстановке Трайсмана окружают преимущественно произведения соц-артовцев и концептуалистов. Он явно отдает им предпочтение, что неудивительно, ибо сам коллекционер принадлежит к этому поколению; ему близка концептуальная ментальность. Оптимизм и энергия собирателя как бы заряжают «умные» произведения русских художников из его коллекции, вселяя надежду на изменение общественного мнения и профессиональных суждений об их искусстве. Ведь творчество первого и последующего поколения русских художников послевоенного периода не нашло еще своей «экологической» ниши и адекватного восприятия. Я стремилась показать, что в целом эта участь постигла даже корифеев первого авангарда. Русскому искусству ХХ века уготована нелегкая судьба, переплетающаяся с судьбой страны на протяжении целого столетия, что периодически обрекало его на роль периферии мирового авангардного движения, не последнюю роль в этом сыграло отсутствие подлинной профессиональной художественной среды на родине.
Удивляться тому, что произведения русских нонконформистов не освоены и музейно «не внедрены» где-нибудь в Германии и Соединенных Штатах, не приходится. А вот то, что родина русского искусства в своих музейных коллекциях имеет не просто лакуны, а огромные дыры, которые сейчас заполнить, занимаясь закупками и собирательством, практически уже невозможно, является прискорбным фактом. Мы, музейщики, это понимаем. Мы знаем, что время ушло. Это крайне болезненная проблема наших отечественных музеев. Я не очень представляю, как сейчас, скажем, мои уважаемые коллеги из Третьяковки будут составлять разделы русского нонконформистского искусства в постоянной экспозиции. На основе каких материалов? Я даже не уверена, что отдел графики обладает достаточной полнотой и, самое главное, – качеством работ этих художников, чтобы их можно было полноценно и достойно представить в экспозиции. К тому же графика – материал, не экспонируемый постоянно. Так что эта проблема остается для русских музеев очень тягостной. Скажем, Русский музей в Санкт-Петербурге решает ее понемногу, с другого конца, пытаясь не совершать ошибок прежних тоталитарных лет и собирать хотя бы в наши дни произведения ведущих отечественных художников, чтобы выйти впоследствии на уровень национальных музеев современного искусства, каким, например, является Музей американского искусства Уитни в Нью-Йорке.
Но историческая часть собрания (хотя сами художники живы и находятся сегодня среди нас) отсутствует, а это значит, что русское искусство ХХ века и на сегодняшний день в наших замечательных музеях, с квалифицированными специалистами и современными профессиональными подходами к собирательству классического искусства представлено в искаженном виде. Проблема очень серьезная.
Так уж сложилось, что отечественное искусство второй половины ХХ века было спасено, сохранено и практически «музеефицировано» в частных коллекциях. Несмотря на все, что происходило с самими коллекционерами: их переезды из страны в страну, какие-то неизбежные потери, семейные разводы и прочие жизненные факторы, которые влияют на судьбу коллекции. Все-таки их ядра, основные звенья сохранены. Прочитывание коллекционером смысла произведений, которые он отобрал, хотел увезти из России, сохранить или спасти, очевидно на примере собрания Юрия Трайсмана. Что касается интеграции современного русского искусства как в международный художественный контекст, так и в отечественную историю культуры, – то это уже задача профессиональных теоретиков, историков и критиков на родине.
Фотонатюрморт и эстетика поставангарда
Жанр фотонатюрморта стал в восьмидесятые годы чуть ли не излюбленным среди ведущих и одаренных фотографов. Ему нередко отдают предпочтение перед портретом, репортерским или назидательным жанром, плакатной символикой и фотоштудиями обнаженной натуры, с которыми так ярко выступили фотохудожники и фотолюбители в предшествующее десятилетие.
На последних фотовыставках все настойчивее заявляют о себе укрупненные, выхваченные светом на темном фоне или, напротив, едва проступающие на сияющей белизной поверхности отдельные предметы. Эти одинокие объекты, подчас объединенные по воле автора в нарочитые групповые композиции, берут отныне на себя функции и своего рода психологических портретов, как на изображении «кокетливой» пишущей машинки с запутавшимися в ней растениями у А. Кулакова, и общественно-тематических жанров, как на имитирующем индустриальный пейзаж снимке А. Струмилы, запечатлевшем рулоны блестящей проволоки под открытым небом. Откровенно графический натюрморт Ю. Удумяэ с лентами, клетчатой салфеткой и стоящим на ней стаканом с водой и перышком по композиции и манере акцентировки знаков уподобляется плакату, а керамические вазочки А. Тенно в сочетании с хрупкими бутонами на ветке, пластика которых строится на игре оттенков белого, своей мягкой округлостью форм и световой невыявленностью апеллируют к фотографическим ню.
Такое скрещивание разных тем, жанров и авторских приемов в натюрморте свидетельствует об особой роли вещей, неодушевленных объектов в образной концепции изобразительного и фотографического искусства восьмидесятых годов.
Витаутас Бальчитис. Зонтик и электроплитка. 1981
В живописи эта самодовлеющая роль предметов, устрашающая значимость обычных будничных вещей проявилась значительно раньше, начиная с поп-артовских коллажей авангардистов-шестидесятников. Тридцать лет назад живопись пыталась освоить кажущуюся бесстрастной объективность фотографии, видя в ней, как и столетием ранее, лишь возможность механического воспроизведения натуры. Сходство с фотографией и включение ее имитаций в сборные структуры поп-артовских изображений носило принципиальный характер в рамках новой нетрадиционалистской эстетики. Имитация газетных и любительских фотографий, бессистемно рассыпанных по разным участкам картинной плоскости на ранних полотнах Р. Раушенберга, носила характер откровенной игры в документ, в попеременное перелистывание сегодняшних и старых газет и журналов, из которого складывается досуг деловых людей, бьющихся, как мухи, в тенетах современного технократического общества. Э. Уорхолл превратил эту игру с фотоснимками в произвольную механическую тусовку кадров, строя свои полотна по принципу бесконечного чередования одних и тех же снимков на цветной фотопленке. Путь имитации на поверхности холстов фотографий стал для него единственно возможным средством решения таких драматических сюжетов, как самоубийство женщины, выбросившейся из окна небоскреба, или автомобильная катастрофа на шоссе. Подражание фотографии понадобилось этому королю поп-арта для того, чтобы опредметить драматический сюжет, преподнести его как обычный газетный репортаж, акцентировать его внеположенную человеку сущность. Несколькими годами спустя художники-семидесятники во всех странах мира полностью отождествили предмет изображения с его возможной интерпретацией, воспользовавшись для этого также имитацией фотографических средств. Так появились картины, подражающие гигантским цветным слайдам, или гиперживописные фотопортреты на огромных «черно-белых» полотнах Ч. Клоуза. Характерно, что на картинах гиперреалистов пейзаж или город изображался, как правило, безлюдным, что тут же уподобляло его гигантским фотонатюрмортам. Сходным образом опредмечивались, становились бесстрастными объектами микрои макросъемки и человеческие лица. Овеществление мира, уподобление его странному, заколдованному, неподвижному царству, в котором если и присутствуют люди, то в состоянии полного бездействия, подобно своим двойникам на негативах, стало отныне общепринятым способом фиксации современной действительности, проникая даже в далекие от фотореализма живописные направления. На гребне этой волны тотального опредмечивания возник острый интерес к старой, доиндустриальной фотографии, сосредоточившей все внимание на единичном неподвижном объекте изображения, будь то предмет или человек, то есть к дагерротипу. На задний план невольно отступили все технические достижения современной моментальной фотосъемки, равно как и возможности работы с негативом, продемонстрированные разными мастерами, начиная с Робинсона и кончая Хартвигом. Стремление фотографии быть не хуже самой тонкой живописи было перечеркнуто открытием этой самой живописью в последние десятилетия особых выразительных и эстетических качеств наиболее простого и технически «правильного», стандартного фотоизображения.
А. Болдин. Натюрморт с афишей. 1977
Чтобы остаться на современном уровне и приблизиться к живописному авангарду, фотография должна забыть о как бы «импрессионистических» пейзажах, естественных жизненных ситуациях, снятых «скрытой» камерой, и даже о фрагментарных плакатных динамичных образах, несущих ярко выраженный публицистический заряд. Глубже и тоньше должны заговорить искони бывшие фотографическим объектом неподвижные вещи, подсказанные живописи фотографией, забытые ею на длительный период времени ради имитации специфических живописных приемов и вот теперь возвращающиеся к жизни в своем первозданном виде, как бы получив второе рождение.
Пристальное вглядывание в вещь-объект приводит к неожиданным, подчас ошеломляющим результатам, определяющим многообразие авторских решений внутри такого на первый взгляд стабильного жанра, как натюрморт. Для А. Слюсарева характерно стремление анимировать неодушевленные вещи, привести их в своего рода движение, наделить индивидуальностью, вызывающей конфликт в сопоставлении и встрече с другими вещами, то есть поступить вопреки заданному современной живописью стереотипу неподвижного, как бы загипнотизированного объекта. Перед нами обратный диалог фотографии с живописью, в котором авторская камера, исследуя в натюрморте вещь со своих позиций, приходит к кардинальному, иному, как бы нефотографическому решению. Правильнее сказать, что фотография стремится в натюрмортах Слюсарева разрушить навязанный ей современной живописью имидж бесстрастной гиперобъективности. Закручивающийся лист бумаги отталкивается от прислоненного к стене щита, ровная поверхность которого служит упругим предметным фоном для ее пружинистого движения-толчка. Острые листья комнатной агавы впиваются в складки запутавшейся в них прозрачной ткани оконной занавески; в игру этого столкновения включаются тени, отбрасываемые на эту ткань предметами, напоминающими стрелы.
Над стеклянной вазой с яблоком, как в театре «Латерна магика», на абсолютно глухом черном фоне зависают рваные листы бумаги; в данном случае эффект сдвинувшихся, как под воздействием телекинеза, предметов достигается с помощью использования средств фотографии. В натюрмортах Слюсарева вещам возвращается способность двигаться, «разговаривать» и тем самым выражать настроения автора, его эмоциональный подъем и спад. Фотограф вступает в открытый конфликт с художниками, делающими акцент на лишенной всяких эмоций, подавляющей своей застылостью сущности неподвижного оптического объекта.
В натюрмортах Слюсарева все предметы, несмотря на нетривиальные коллизии, в которых они задействованы авторской волей, легко узнаваемы и лишены двусмысленности. В других работах сохраняется присущий фотографии 1960-х и начала 1970-х годов эпатирующий двойственный смысл вещей, истоки которого следует искать в эстетике сюрреализма.
В натюрморте Г. Лукьяновой из цикла Кухня обыкновенные куриные яйца, помещенные в топорщащийся кокон из полиэтилена, наполняются иным, непонятным смыслом, начинают интриговать зрителя, вырываясь из будничного, предложенного в названии цикла «кухонного» контекста. Уже упоминавшаяся пишущая машинка на фотографии А. Кулакова прорастает вьющимися стеблями растений с цветами и листьями, полностью отрицая свое функциональное назначение и заставляя зрителя гадать, включаясь в сложную цепь предложенных автором ассоциаций. На другой фотографии Кулакова первичный, выбранный в качестве объекта игры предмет вообще не читается в своей объективной реальности: взятый крупным планом и фрагментированный, он притягивает взгляд волнистостью своей фактуры, превращаясь из натюрморта в пейзаж. Нельзя даже сказать, какого происхождения был исходный предмет – природного (лист с прожилками) или механического (стальная конструкция). Перед нами почти абстрактная форма, рождающая цепь субъективных ассоциаций, но в основе лежит «неопознанный» реальный объект. Подобные структурные и смысловые взаимопревращения, восходя к сюрреализму, тоже вступают в конфликт со стереотипной однозначностью имитирующих фотоснимки вещей-оттисков поставангардной живописи. Гораздо ближе к ней имитирующая механическую конструкцию работа Г. Кудряшова Ежик, где из мохнатых листьев и иголок живого ежа автор составляет сборную композицию на черном нейтральном фоне. Однозначность подобного составного изображения, подчеркнутая запрограммированность его интерпретации сближаются с приемами создания комиксов и их обыгрываниями в живописных сериях позднего поп-арта.
Опыты художников восьмидесятых годов по созданию инсталляций[121], приведшие к таким ярким авангардным результатам, видоизменили методы работы некоторых заслуженных мастеров традиционного фотонатюрморта. Так, А. Болдин, известный своими пластически сочными и тонкими фактурными натюрмортами, в начале последнего десятилетия стал аранжировать предметы за пределами мастерской. На выставке фотонатюрмортов в фотоклубе «Новатор» (в 1982 году) второй премии была удостоена его работа Натюрморт с афишей, на которой авторская камера зафиксировала ряд утилитарных предметов на стене некоего подсобного помещения с приоткрытой коробкой электрощитка, на которой кем-то из рабочих наклеена афиша в стиле ретро начала века. Сочетание бывших в употреблении технических элементов, труб и составленного в углу всякого хлама с типичным лицом актрисы в шляпке на афише сделалось символом тривиальной городской среды, фото из серии на эту тему. В том же смысловом ключе решались и другие представленные на той же выставке работы: в них происходило реальное слияние жанра натюрморта с городским пейзажем, бытовой сценой. Монументализация жанра натюрморта, утрата им своей камерной специфики, ярко выраженная в подобных фотографиях, также является характерным признаком экспериментальной работы с вещами перед камерой в наши дни.
Не менее важным аспектом подхода к решению фотонатюрморта в восьмидесятые годы являются композиции с применением техники фотографики и коллажа, восходящие в качестве своих пластических прототипов к объектам минималистского направления в современном искусстве. В духе минималистской инсталляции решена предметная структура на фотографии Д. Кишкунаса Отражение. Композиция кадра расчленена плоскостями столпа и боковых панелей таким образом, что получается строгая геометрическая абстракция. Две обыгранные цветом яйцевидные формы-отверстия, имитирующие отражение на вертикальной гладкой поверхности, являются объектами концентрации внимания. Пластика кадра строится на тончайшей игре сопоставления двойных отражений, отбрасываемых яйцевидными формами на горизонтальную поверхность стола. Дифференциация светосилы объемов и теней уподоблена тонкой игре: тени отделяются от отбрасывающих их объемных форм, превращаясь в таинственные знаки, признаки наличия некой иной реальности, а сами объемные формы кажутся бесплотными призраками, оптическими фантомами, возникающими под воздействием светописи в процессе зрительного восприятия.
Геометрическая фотокомпозиция А. Кулакова, построенная на сочетании яйцевидных форм и стеклянных цилиндров, решена в более традиционном ключе подражания живописному и графическому коллажу. Распределение предметов в кадре по принципу компоновки световых пятен и форм, заходящих друг на друга, перекрещивающихся и свободно висящих на нейтральном световом фоне, восходит к кубистическим композициям, вызывая ассоциации с натюрмортами Х. Гриса или Ж. Брака. Подобно им, главный акцент сделан на взаимопроницаемости различных по материалу физических тел. Работа Кулакова как бы возвращает нас к радости первого открытия в кубизме, объявленного тогда наукой «четвертого измерения», всепроникающего, невидимого глазу излучения, делающего прозрачной весомую, плотную материю. Кулаков является также автором минималистских композиций, подобных изображению шара, застывшего во впадине волнистых округлых форм, напоминающих живое органическое тело.
Литовские мастера А. Будвитис, Р. Пачеса и В. Бальчитис уподобляют минималистским инсталляциям интерьеры с размещенными в них натюрмортами, при этом Бальчитис значительно уменьшает размеры своих отпечатков, чтобы снять весь пафос интерьерности и сделать реальный предметный фон абсолютно стерильным от навязанного вещами содержания, превратить вещи, каждая из которых является знаком определенных социальных и исторических штампов, в объекты чистого созерцания. Минималистские эксперименты современных художников-фотографов в жанре натюрморта, по существу, являются независимыми авангардистскими акциями, занимая равноправное положение среди других видов авангардистских инсталляций в музеях и галереях современного искусства.
IV. Классический музей и современное искусство
Классический музей и современное искусство
Выставка «Классический музей и современное искусство», прошедшая летом 1992 года в ГМИИ им. А.С. Пушкина, вошла в число юбилейных мероприятий, приуроченных к 80-летию центрального московского музея. Однако специфический состав, характер и атмосфера этой выставки настраивают не столько на торжественно-праздничный лад, но скорее на размышления об отечественном музейном уровне репрезентации современного искусства.
Единичные и в общем случайные работы лидеров мирового авангарда (Энди Уорхола и Йозефа Бойса) лишь подчеркивали вопиющее отсутствие на выставке крупнейших авангардных имен из Западной Европы и США, давно ставших музейной классикой и объективно репрезентирующих историю искусства последних десятилетий. Очевидно, что «догнать» в этом смысле ведущие европейские и американские собрания, в которые уже начали в последние годы проникать и русские имена; дорасти до уровня экспозиций, где последовательно представлены беспредметные направления, поп-арт, минимализм, концептуализм, – будет чрезвычайно сложно любому из московских музеев. Шестидесятилетний разрыв с традицией европейского комплектования произведений участников живого художественного процесса невозможно преодолеть за несколько лет, оставаясь к тому же в финансовом отношении по-старому неплатежеспособными. Однако это не предмет для серьезного разговора.
Попытаемся все же прочитать историко-художественный контекст данной выставки, основная зрительная ось которой была обозначена цветными подвесными объектами Хасиора и Садлея и замыкалась огромной композицией Космос Юзефа Шайны, составленной из десятков графических листов с микроскопическими силуэтами человеческих голов. Итак, ведущая композиционная роль на выставке принадлежала мастерам из Польши.
Современное искусство стран Восточной Европы, среди которых самым жизнеспособным и независимым было авангардное искусство Польши, было обособлено от постоянно действующего на протяжении сорока лет мирового художественного процесса. Эта изоляция не прошла бесследно, наложив отпечаток на отношение даже к ведущим художникам, за которыми отрицалось право на самостоятельность и радикальность эстетического кредо, подчас просто из-за отсутствия своевременной информации. Так было и в случае с рождением первого концептуального театра Тадеуша Кантора в Кракове, еще в условиях оккупации в сороковых годах; однако известность и признание пришли к Кантору лишь в семидесятых, когда уже были составлены западноевропейские и американские коды для расшифровки его персональных, объективированных в сценографии жестов.
Такая же судьба постигла и абсолютно оригинальные, появившиеся на рубеже шестидесятых годов, зачастую перекодированные в фольклор, реди-мейды Владислава Хасиора. Его творчество изолированно, но абсолютно органично развивалось внутри контекста европейской эстетики объектов. Тогда, на рубеже шестидесятых, ни Пьер Рестани, ни Хасиор и не подозревали о существовании друг друга; хотя один в своей философии искусства, а другой в непосредственной практике отталкивались от одних и тех же артефактов – реди-мейд Марселя Дюшана, мини-инвайронментов Эдварда Кинхольда и «всеобъемлющих» коллажей Макса Эрнста. Однако Хасиор долго оставался вне родственных ему творческих контактов с европейской художественной средой его генерации, и ему пришлось прокладывать путь в европейские столицы через сотрудничество с мастером старшего поколения – Осипом Цадкиным и лишь благодаря ему получить признание и в Польше, в тех же семидесятых годах, обретя наконец право на создание своих знаменитых пространственных мобилей-антимонументов.
Ведущие польские авангардисты первого послевоенного поколения, к числу которых относится и Юзеф Шайна, в силу обстоятельств становились аутсайдерами, не имея возможности быть замеченными текущей художественной критикой, и тем самым были лишены права на участие в формировании эстетической практики текущего момента. То, что при этом творчество крупнейших авангардистов Польши (разумеется, все это относится и к Чехии, и к Венгрии, и к отдельным представителям других восточноевропейских регионов) развивалось в русле общеевропейских передовых направлений и многие восточноевропейские мастера являлись абсолютными новаторами, творцами этих направлений вместе со своими коллегами из Западной Европы и США, – еще предстоит доказать критикам и музейщикам разных стран сегодня. Мне это представляется одной из главных задач, стоящих перед профессионалами артмира на рубеже столетий.
Что касается русского ядра выставки, то и оно могло бы быть более представительным. Пока что его современный раздел ограничивается дарами Целкова и спонсоров из общества «Меценат», кстати, субсидировавших и всю выставку. Работы Ивана Чуйкова (дар Бориса Орлова и Олега Целкова) восьмидесятых годов безупречны с точки зрения «музейности» и уже вошли в историю современного искусства. Однако, как и в случае с произведениями Уорхола и Бойса, они не в состоянии заменить полное отсутствие комплектования отечественного материала общеевропейской ориентации в музее.
Тем не менее «камерная» сердцевина выставки из рисунков и акварелей Яковлева, Зверева, Янкилевского, Евгения Кропивницкого, Соостера, Злотникова, гравюр Кабакова и других не только исторически точно воспроизводила технику и атмосферу первого творческого всплеска московских авангардистов периода «оттепели», но и неожиданно для всех выдержала, казалось бы, непосильную нагрузку: скромные листы бумаги и коллажи рубежа 1950–1960-х годов сумели стать опорным костяком выставки, не потеряться между смысловым натиском чуть велеречивых поляков и гиперреализмом восточноевропейских восьмидесятников. По существу послевоенный русский авангард, подобно своим предшественникам начала столетия, продемонстрировал радикальный, но сугубо пластический жест, и он оказался уместным, не «сфальшивил» в большом хоре голосов жаждущих объективной репрезентации художников из Восточной Европы.
Выставки современного искусства. Хроника прошедших событий[122]
Организация выставок современного искусства – огромная работа ГМИИ имени А.С. Пушкина за последние сорок лет. Сегодня модно упрекать музей за инертность и кажущееся бездействие именно в этой сфере его деятельности. Тем более важно для воссоздания объективной картины проанализировать выставочную деятельность музея в области современного искусства за последние десятилетия и выявить ее тенденции. Какова специфика ГМИИ, какие проблемы стояли перед музеем в сложные для развития русской культуры периоды, когда она именовалась «советской», имеет ли особое значение преимущественно западноевропейский состав коллекций музея не только для научного, но и выставочного его имиджа? Ответить на эти и другие вопросы поможет панорама выставок, лишь на первый взгляд кажущаяся случайным набором тем и имен.
Первой важной вехой стал 1955 год, поздней осенью которого открылась «Выставка французского искусства XV–XX вв.» из музеев СССР. За непритязательным названием скрывалась определенная акция. Дело в том, что в 1948 году состоялся окончательный разгром знаменитого до войны в Москве Музея нового западного искусства силами Президиума Академии художеств во главе с A.M. Герасимовым. Коллекции импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо разделили между ГМИИ и Эрмитажем, разместив их по запасникам. Некоторые специалисты из Музея нового западного искусства перешли вслед за коллекциями на работу в ГМИИ.
В 1954–1955 годах ГМИИ еще приходил в себя после нескольких лет существования в качестве Музея подарков И.В. Сталину. В эти годы были восстановлены залы классического искусства Запада. Наряду с постоянным экспонированием для публики картин старых школ возникла настоятельная потребность вынуть из запасников прославленные шедевры импрессионистов, до войны составлявших славу музейных коллекций Москвы. Но как добиться разрешения на это кураторов культурной жизни в СССР, всего через семь лет после ликвидации Музея нового западного искусства? Спасла научная, историко-искусствоведческая концепция выставки, предлагавшая зрителю эволюцию французского искусства в строго хронологической последовательности – от церковной утвари XII века и лицевых миниатюр XV столетия до полотен Сезанна, Матисса и Пикассо. Отбором работ новейшей французской школы занималась Т.А. Боровая, в прошлом сотрудник Музея нового западного искусства. Выставка была задумана и проведена совместно с Эрмитажем, где ее идея нашла поддержку и была развита исследователем живописи импрессионистов, Сезанна и Ван Гога А.Н. Изергиной и ее коллегой и единомышленницей А.Г. Барской. Они же стали авторами текстов о художниках в изданном к выставке обширном путеводителе. Выставка заняла практически всю экспозиционную анфиладу в ГМИИ и десятки залов зимой 1956 года в Эрмитаже. Продолжавшаяся несколько месяцев в двух крупнейших музеях страны, выставка восстановила живопись импрессионистов в художественных правах, в одном ряду с искусством Пуссена, Шардена, Домье и других старых французских мастеров, к большой радости постоянных посетителей музеев, ищущей молодежи, либерально настроенных художников, большая часть которых училась на примере выставленных полотен. Значение этой выставки трудно переоценить. Достаточно сказать, что уже в 1958 году вышел из печати русский перевод научной монографии Дж. Ревалда «История импрессионизма», подготовленный А.Н. Изергиной и А.Г. Барской. Подвергнутые гонению коллекции Музея нового западного искусства восстанавливались и в своих научных правах на родине их собирателей.
Неожиданно эта выставка имела и международный резонанс. Ее посмотрел крупный специалист по французскому искусству, куратор живописи в Лувре Шарль Стерлинг, приехавший в Эрмитаж с выставкой «Французская живопись XIX века». Посещение залов с картинами импрессионистов из русских собраний и впечатление от первого визита в Эрмитаж ошеломили луврского куратора. У него тут же возникло желание издать во Франции специальный альбом с цветными репродукциями шедевров из России. Его книга «Великая французская живопись в Эрмитаже» вышла в Париже в 1957 году, а на следующий год ее переиздали в Нью-Йорке. Не знавший о превратностях советской музейной жизни Ш. Стерлинг приписал все картины новейшей французской живописи Эрмитажу, но, невзирая на эту оплошность автора, произведения импрессионистов и их последователей из русских коллекций впервые удостоились изданий за границей и приобрели всемирную известность.
Следующей громкой акцией, без упоминания о которой сегодня не обходится ни одна статья по истории неофициального искусства с начала хрущевской «оттепели», стала выставка Пабло Пикассо в ГМИИ, которая открылась 24 октября 1956 года. Главным ее организатором был Илья Эренбург, друг художника. Весной 1956 года Эренбург возглавил Секцию друзей французской культуры при ВОКСе и тотчас же принялся за организацию выставки. Можно себе представить реакцию академической верхушки, совсем недавно разгромившей Музей нового западного искусства и занявшей принадлежавший ему особняк, на попытки восстановления в своих правах искусства, «враждебного духу социалистического реализма». Но помешать акции оказалось невозможно. Пикассо тогда был членом французской компартии, из которой, впрочем, вышел после венгерских событий в ноябре 1956 года. Выставка в Москве открылась в день официального сообщения о восстании в Венгрии. На ней были представлены большая часть произведений, хранившихся в запасниках ГМИИ и Эрмитажа, а также сорок новых холстов, присланных художником из Франции. Экспозиция дала возможность частично воссоздать коллекцию раннего и зрелого кубизма, собранную в Москве С.И. Щукиным, одним из первых покупателей картин Пикассо. Благодаря выставке состоялась реабилитация не просто имени художника в послевоенном СССР, но и великих авангардных экспериментов начала века. Можно без преувеличения сказать, что вся творческая интеллигенция Москвы и Ленинграда посетила эту выставку. Неудивительно также, что на ней дневали и ночевали молодые художники, будущие участники нонконформистского художественного процесса в советской России.
Предыстория этой выставки такова. Летом 1954 года, в Париже, в Доме французской мысли, состоялась ретроспективная выставка Пикассо; она была приурочена к 75-летию художника. Пикассо помнил о замечательной коллекции своих ранних полотен, собранных в Москве Щукиным. Со слов И. Эренбурга он также знал о ликвидации Музея нового западного искусства, где до войны эта коллекция находилась в постоянной экспозиции, а теперь хранилась в запасниках музеев Москвы и Ленинграда. Художнику очень хотелось вновь увидеть самому свои ранние полотна и показать их европейским специалистам. Переговоры с советским правительством увенчались успехом, и в июне 1954 года в Париж привезли тридцать семь холстов из запасников ГМИИ и Эрмитажа. Среди них были практически все кубистические полотна художника из русских музеев. То, что ранние холсты и коллажи целы и в хорошей сохранности, обрадовало Пикассо и подтолкнуло его к организации своей юбилейной выставки в Москве и Ленинграде в 1956 году.
В результате этих выставок уже в 1957 году примерно одна пятая часть коллекций упраздненного Музея нового западного искусства заняла свое место в постоянной экспозиции ГМИИ, чтобы год за годом продолжать завоевывать музейное пространство. В каталоге картинной галереи музея за 1961 год представлена уже четвертая часть коллекций новой французской живописи, а к середине 1960-х годов это собрание разместилось в двух просторных залах ГМИИ на первом этаже.
Политике «оттепели» музей обязан показом ряда зарубежных выставок современного искусства, носивших в основном ознакомительный характер («Глядя на людей». Выставка произведений восьми современных художников Англии, 1957; «Страна и народ. Картины и рисунки художников Новой Зеландии», 1959; «Живопись Исландии», 1959). Две из них оказались созвучны различным, даже полярным тенденциям, наметившимся внутри русской живописи послевоенного поколения. Я имею в виду выставки «Современная графика Аргентины, Бразилии и Мексики» в 1958 году и «Живопись Великобритании. 1700–1960» в 1960 году.
Устремления латиноамериканской графики, развивающей революционные тенденции монументального искусства Риверы, Ороско и Сикейроса, пришлись как нельзя кстати советским художникам послевоенного поколения, старавшимся отойти от парадного официоза и ввести черты экспрессии в омертвевшие каноны социалистического реализма.
Выставка «Живопись Великобритании», представившая в своем последнем разделе как произведения сюрреалистов, так и агрессивные по духу картины только «входивших в моду» в мировом искусстве художников Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда, а также большое число абстрактных полотен, вызвала энтузиазм у московской творческой интеллигенции, искавшей новые пути в искусстве. В предисловии к каталогу выставки выходец из семьи старых русских эмигрантов искусствовед Мэри Шамо писала: «Молодое поколение в Англии находит, что беспредметное искусство лучше соответствует его стремлению передавать свои чувства и переживания непосредственно, как в музыке, но пользуясь чисто живописными средствами – формой, краской, ритмом и гармонией». В 1960 году эти слова можно было отнести также и к молодому поколению в России, к художникам Немухину, Мастерковой, Белютину, Янкилевскому, Вечтомову и др. На этой выставке русские беспредметники – пятидесятники чувствовали поддержку своих европейских коллег и испытывали уверенность в избранном независимом творческом пути.
Продолжала активизироваться и Секция французской культуры при ВОКСе. В 1959 году в ГМИИ открылась выставка Альбера Марке, которая затем экспонировалась в Эрмитаже и в Киеве, то есть новая французская живопись становилась доступной для обзора уже не только двум главным художественным столицам, но и зрителям других центров Советского Союза. Выставку удалось организовать, договорившись с вдовой художника г-жой Марсель Марке, у которой остались теплые воспоминания о посещении вместе с мужем Москвы, в особенности Музея нового западного искусства с великолепной экспозицией ранних фовистских пейзажей художника, в августе 1934 года. На выставке 1959 года были показаны все произведения Марке, включая графику и иллюстрированные книги из бывшего ГМНЗИ. Около 40 картин и десятки графических листов привезла из Франции г-жа Марсель Марке. Принимая во внимание, что после смерти Марке его ретроспективные выставки на родине не устраивались, монографический показ Марке в советских музеях приобрел международное значение, закрепив ведущую роль русских коллекций в фовистском наследии мастера.
За выставкой Марке, творчество которого уже стало частью истории искусства XX века, последовала в 1961 году большая персональная выставка Ренато Гуттузо. Ведущий художник Италии, активно работавший и вступивший ко времени московской выставки в пору своей творческой зрелости, был рекомендован к показу в качестве «прогрессивного» мастера. Критериями прогрессивности тогда считались та или иная степень близости художника к компартии на своей родине, а также обязательная работа в доступном «простому зрителю» реалистическом направлении. Всем этим критериям Гуттузо соответствовал. Его динамичная, броская, основанная на ярких цветовых сочетаниях манера письма как нельзя лучше соответствовала набиравшим силу тенденциям к обновлению советского официального искусства.
Подводя итоги музейным выставкам эпохи «оттепели», нельзя не отметить их актуальность для развития послевоенного советского искусства и оправданность даже тех, в свое время ярких художественных явлений, которые сегодня, с позиций конца столетия, представляются второстепенными. В то же время выставки Пикассо и разделы современной английской живописи можно считать выдающимися акциями, по своему влиянию на русское нонконформистское искусство сопоставимыми с воздействием художественных выставок, сопровождавших Международный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957), выступлениями молодых поэтов в Политехническом музее в начале 1960-х или показом абстрактной живописи на американской выставке в Сокольниках в 1958 году.
До 1962 года, когда состоялось печально памятное посещение Н.С. Хрущевым выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, руководство страны не интересовалось вопросами изобразительного искусства. После «хозяйского» разноса Отдел по делам культуры при ЦК КПСС, поддавшийся было общим либеральным установкам межъевропейских контактов, должен был активизировать свою деятельность. И вот, в разгар мобилизации по охране пошатнувшихся принципов социалистического реализма, в 1963 году в музее открылась выставка Фернана Леже. Акции, ставшие возможными в период «оттепели», уже нельзя было остановить. Пикассо проложил в музей дорогу другим своим выдающимся современникам, обновившим пластический язык искусства XX века. По воле судеб ученица и подруга Фернана Леже, русская по происхождению, Надежда Ходасевич, вступившая в законный брак с художником в последние годы его жизни, стала членом французской компартии. Идея организации выставки пришла Наде Леже сразу после завершения ею работ по созданию Музея Фернана Леже в Биоте, городке на Лазурном берегу, недалеко от Ниццы. Предприимчивой Наде (вскоре ставшей хорошо известной в Москве приятельницей Екатерины Фурцевой – Надеждой Петровной Леже), уже успевшей стать женой ученика Леже, Жоржа Бокье, и вместе с ним вступившей в права наследства на произведения мастера, удалось увековечить память о Леже в музее, посвященном его творчеству и украшенном мозаиками и керамическими рельефами по его проектам.
Фернан Леже был выдающимся художником-монументалистом. Надежда Леже, знавшая о переменах в жизни советского общества и широко развернутом градостроительстве, полагала, что декоративно-монументальное, демократическое по содержанию искусство Леже, кстати, не нашедшее достойного воплощения во Франции, актуально для проектов обновления городской художественной среды в СССР. Она оказалась права. Огромные монументальные панно Леже, декоративные ткани, радующая глаз многоцветная керамика, включавшая знаменитый Шагающий цветок, представленные в Белом зале музея, в ту пору еще открывавшемся для выставок в исключительных случаях, – все это произвело огромное впечатление на наших зрителей, художников, архитекторов. Искусство Леже в залах ГМИИ восстанавливало преемственность с праздничными утопическими проектами русского авангарда первых послереволюционных лет.
И профессионалы, оценившие творческие находки Леже на этой выставке, сопоставлявшие с ними собственные проекты, и «дивящиеся» ярким краскам огрубленно-наивных персонажей неискушенные зрители не подозревали о той панике, которая охватила партийных идеологов накануне открытия. Ни раннее творчество Фернана Леже, прошедшего через увлечения кубизмом и дадаизмом, ни его зрелый монументально-декоративный стиль «для рабочих» не имели ничего общего с установками советских идеологов и вызвали их ярость. Вопреки здравому смыслу, на этой выставке усмотрели «безыдейный формализм», «пробравшийся» вместе с Леже в стены классического музея. Нельзя было по выставке водить экскурсии, писать о ней в газетах. Однако и отменить или закрыть выставку тоже было невозможно: этого не поняла бы французская компартия, тепло относившаяся к творчеству и личности Леже.
Выставка Леже 1963 года, в экспонатах которой как бы сконцентрировался сам дух эстетики недолгой «оттепели», состоялась сразу после ее конца, поэтому и пришлась «не ко двору». Музею и впоследствии не единожды приходилось организовывать выставки уже «приговоренного» властями искусства, однако эти демонстрации закрепляли и поддерживали движения в отечественной культуре и тенденции отношения к наследию XX века, определяющие глубинные художественные процессы ближайших десятилетий.
Возвращаясь к выставкам 1950–1960-х годов, следует обратить внимание на еще одно направление в современном искусстве, никогда не производившее сенсаций, но все настойчивее отвоевывавшее свое, отнюдь не маргинальное место в изобразительной культуре XX века. Речь идет о так называемом «наивном» искусстве, или городском «примитиве», и его роли в современном художественном процессе. Музею изобразительных искусств, совместно с Эрмитажем, удалось сказать первое слово в оценке этого явления. Акции с Леже предшествовала в начале 1963 года выставка «Народные художники-примитивисты Югославии». Предисловие к каталогу написал крупнейший специалист по проблемам современного искусства и примитива, автор известной монографии об Анри Руссо и многих статей о европейских наивах – Отто Бихали-Мерин. Приглашение Бихали-Мерина к участию в проекте выставки свидетельствовало о том значении, которое ей придавали югославские коллеги. Ожидания оправдались. Вероятно, многим с тех пор запомнились напоминающие Брейгеля крестьянские сцены Ивана Генералича и его Олени, идущие на свадьбу на фоне прозрачных деревьев сказочного леса, пронзительный Автопортрет Мирко Вириуса и волшебные синие и розовые цветы-великаны Ивана Рабузина. Выставка пользовалась большим успехом у художников, вспоминавших об известных им русских наивах, многим из которых было давно тесно в рамках пресловутой «самодеятельности», в которую их насильно загоняли чиновники от культуры. Наивная живопись в советской России составляла особый пласт неофициальной народной культуры, ждущий своих исследователей, собирателей и покровителей. Экспонирование искусства их европейских собратьев в уважаемом музее вселяло надежду на заслуженное признание на родине. В 1964 году тему продолжила выставка Бабушки Мозес, замечательной американской наивной художницы, привезенная в музей Виктором Хаммером, братом известного коллекционера.
Кроме выставок современного зарубежного искусства в музее начиная с 1960-х годов постоянно экспонировались произведения современных отечественных художников.
В 1966 году усилиями жены А.Г. Тышлера Ф.Я. Сыркиной была организована выставка произведений художника. Не ретроспективная в полном смысле слова, хотя и включившая некоторые его ранние работы, экспозиция в основном была построена на произведениях последних лет и состояла из живописи, скульптуры, графики и театральных эскизов.
В 1968 году состоялась небольшая выставка пастелей Натальи Гончаровой, обнаруженных незадолго перед этим И.А. Антоновой в одном из офисов советского посольства во Франции.
Непосредственно работу с современными русскими художниками всегда вел и ведет отдел графики ГМИИ. В ноябре 1964 года открылась выставка гравюры, книжной графики, рисунка, акварели и керамики одного из патриархов русского искусства В.А. Фаворского. В 1965 году мастера не стало. В 1967 году была организована выставка рисунков В.В. Лебедева. Более знакомый широкой публике как книжный иллюстратор, он предстал здесь как совершенный и тонкий рисовальщик. Художник умер в 1967 году, и эта выставка оказалась единственной в год смерти мастера. Эти художники являлись живым связующим звеном с живописью первого русского авангарда, без которого невозможно представить полную картину развития европейского искусства в XX столетии.
В 1969 году прошла самая представительная выставка рисунков (260 номеров) В.Н. Чекрыгина (1897–1922) – художника, близкого по своей направленности к идеям Николая Федорова и связанного с художественным объединением «Маковец». Выставки Н.А. Тырсы, А.И. Кравченко, P.P. Фалька были своеобразной публикацией их творчества.
В эти годы отдел графики музея стал любимым местом художников разных поколений, объединенных общим интересом к русской авангардной традиции. Немалую роль в этом соединении музейщиков и художников сыграл Евгений Семенович Левитин, специалист широкого диапазона, занимавшийся в музее изучением гравюр Рембрандта, но проявлявший не меньший интерес к русской графике XX века. Все перечисленные выставки сопровождались каталогами, предисловия к большинству из них написаны Е.С. Левитиным.
1965 год стал точкой отсчета в организации выставок западноевропейской живописи из русских коллекций в зарубежных музеях. Первой страной, куда, по обоюдному согласию, поехали наши картины, стала Франция. Выставка «Шедевры французской живописи из музеев Ленинграда и Москвы», показанная в Музее изящных искусств Бордо и в Гран Пале в Париже, больше половины которой составляли полотна импрессионистов и художников XX века из коллекций И.А. Морозова и С.И. Щукина, сразу же вызвала скандал. Родственники С.И. Щукина заявили свои права на собрание их отца, экспроприированное советскими властями, объявив советские музеи незаконными его владельцами. Министерству иностранных дел Франции, отвечавшему за проведение выставки, удалось замять скандал. Однако шум вокруг прав на собственность отрицательно сказался на отношении к бывшим владельцам коллекций в СССР. Десятилетиями после этого инцидента в советской России нельзя было ставить их имена на этикетках, издавать посвященные им исследования. Ситуация изменилась только с началом «перестройки».
В том же 1965 году часть полотен импрессионистов, Пикассо и Матисса из ГМИИ и Эрмитажа были включены в состав выставки французской живописи «От Делакруа до Пикассо», демонстрировавшейся в Национальной галерее в Берлине.
После Второй мировой войны перед всеми крупными музеями стояла важная задача – необходимость подвести итоги развития искусства в первой половине столетия. Как это ни странно, в советских условиях существования музеев, ГМИИ и Эрмитажу удалось внести в этот не только историко-художественный, но в шестидесятые годы еще вполне живой процесс свою существенную лепту. Речь идет о большой выставке Анри Матисса в 1969 году, приуроченной к 100-летию со дня его рождения.
Возможно, именно с отношения к мастеру в России началось признание Матисса классиком искусства XX века. Благодаря особым отношениям Матисса с С.И. Щукиным, по заказам которого работал художник, большая часть его художественного наследия находится в России. Идея создания такой выставки не могла быть санкционирована свыше. Она родилась в недрах самих музеев. Для выставки специалистами обоих музеев были собраны и научно обработаны все произведения Матисса из русских собраний, включая последние дары и письма из уникального архива ГМИИ, о чем свидетельствует каталог. Зрители, посетившие эту выставку, и вместе с ними отечественные художники, писатели, искусствоведы, оказались вовлеченными в событие мирового масштаба. Даже во Франции в 1969 году произведения Матисса, разрозненные по музеям и сотням частных коллекций, еще не имели постоянного места экспонирования.
Семидесятые годы открыли новую эпоху межгосударственных музейных обменов. Зарубежные музеи хотели видеть в своих стенах русские коллекции импрессионистов и художников XX века. Появилась возможность получить в обмен музейные выставки самого высокого класса, в том числе посвященные великим мастерам рубежа XIX и XX веков. 1971 год принес музею сразу две выставки – «Французская живопись второй половины XIX – начала XX века» (произведения импрессионистов из музеев Франции) и «Винсент Ван Гог. Живопись и графика» из собрания Государственного музея Крёллер-Мюллер в Нидерландах. Выставка Ван Гога собрала тысячи зрителей со всех концов Союза. Наверное, Музею Крёллер-Мюллер до тех пор еще не приходилось вывозить в другую страну половину своего знаменитого собрания картин и рисунков Ван Гога – от раннего голландского периода творчества до последних его произведений. Специалисты и зрители получили полное представление о творчестве художника, любимого в России по картинам из собраний И.А. Морозова и С.И. Щукина. Эта выставка вдохновила отечественных специалистов на изучение творчества Ван Гога. Одно за другим появились исследования Н.А. Дмитриевой, О.К. Петрочук и Е.Б. Муриной. Проведение выставки Ван Гога показало, что музей взял на себя функции расфомированного в сороковых годах ГМНЗИ.
Выставки, подобные показы произведений Матисса и Ван Гога, становились центральным, событием в жизни музея. По времени это совпало с аналогичными явлениями в музейной жизни Европы и Америки. Отныне музеи переставали быть только местами сбора, хранения и обработки коллекций. Если они и не превратились в центры рождения новых течений в искусстве, то обнаружили в себе возможности к постановке новых научных проблем, неожиданным аспектам взгляда на историю искусств в целом и культуру XX века в частности; незаметно для академического ученого мира сделались генераторами идей. Все это достигло кульминации в конце семидесятых годов, но первые признаки стали заметны в начале десятилетия. Не остался в стороне и московский музей.
«Портрет в европейской живописи» – первая выставка музея в 1972 году, одной из главных задач которой стало включение произведений русского искусства в европейский контекст. Эта обширная и чрезвычайно актуальная для русской культуры тема затем получила дальнейшую разработку в научных планах музея, связанных с выставочными проектами, на протяжении следующих двадцати лет.
Музей также продолжал показывать творчество выдающихся мастеров XX столетия. В 1973 году состоялась выставка произведений Джорджо Моранди из собрания его родного города Болоньи. Она оказалась созвучной творчеству русских художников шестидесятых годов, решавших сходные с Моранди метафизические проблемы в живописи. Выставка в музее открыла диалог с Моранди в новых живописных циклах Владимира Вейсберга, скульптурах Владимира Немухина. Нет ни одного представителя русского неофициального искусства, в творчестве которого она не оставила бы глубокого следа.
В 1974 году большой выставкой «Живопись импрессионистов» музей отметил столетний юбилей первой выставки французских художников-импрессионистов. Второй раз, после 1955 года, разрозненные между двумя городами коллекции снова встретились в Москве. Выставку дополняли несколько картин из Национальной галереи в Праге, но в основе лежало собрание Музея нового западного искусства. Превосходные полотна импрессионистов и их последователей из русских коллекций, составляющие уникальный в мировом искусстве ансамбль, отныне будут неоднократно объединяться на тематических и проблемных выставках в ГМИИ и в Эрмитаже. Между двумя крупнейшими музеями России на этой почве образовалось постоянное тесное сотрудничество специалистов и кураторов, составляющих проекты выставок, демонстрирующих в разных аспектах роль бывшего собрания московского Музея нового западного искусства в отечественной культуре.
Это был период начала и моей активной работы в качестве музейного куратора выставок. До сих пор с любовью и благодарностью вспоминаю своих эрмитажных коллег, вскоре ставших близкими друзьями, ныне ушедших из жизни Анну Григорьевну Барскую, Юрия Александровича Русакова, Анатолия Савельевича Подоксика. Совместная работа с ними сделала те годы, быть может, самыми счастливыми и творческими в моей музейной жизни.
Культурная политика обменов между зарубежными и советскими музеями способствовала знакомству посетителей московского музея с крупнейшими музейными собраниями мира. Эпоху экспонирования в стенах ГМИИ шедевров живописи импрессионистов из Европы и Америки открыли еще в 1971 и 1972 годах выставки «Живопись импрессионистов из музеев Франции» и «Западноевропейская и американская живопись и рисунок из коллекции Арманда Хаммера».
В 1975 году полотна импрессионистов были включены в состав выставки «Сто картин из музея Метрополитен». В 1976 году Арманд Хаммер организовал выставку картин из пяти крупнейших американских музеев («Западноевропейская и американская живопись из музеев США»), в которую были включены работы Дега, Сезанна, Пикассо. Вместе с тридцатью картинами из музея Метрополитен они давали прекрасное представление о собирательской деятельности американских почитателей новой французской живописи – д-ра Леви, Джорджа Гард де Сильвы, Роберта Таннахилла, Дункана Филлипса, Эндрю Меллона, Джорджа Уайденера, как бы подхвативших эстафету из рук русских – Морозова и Щукина в конце десятых и в двадцатые годы. Это знакомство завершила в 1986 году выставка «Живопись французских импрессионистов и постимпрессионистов из Национальной галереи в Вашингтоне», состоявшаяся уже на пороге «перестройки». Сорок картин из Вашингтона, включая знаменитые произведения Эдуара Мане Мертвый тореро и Вокзал Сен-Лазар, приехали в Россию в обмен на сорок картин из коллекций Морозова и Щукина.
Однако роскошные выставки как старой, так и новой живописи в семидесятых и первой половине восьмидесятых годов не должны заслонять собою другие выставочные проекты тех лет, во многом превосходящие простые демонстрации шедевров по грандиозности замысла и силе научной концепции.
В 1975 году в музее открылась выставка со скромным названием «СССР – Франция. К 50-летию дипломатических отношений». Она даже имела подзаголовок «художественно-документальная» и была организована Министерством иностранных дел Франции совместно с советским МИДом. В создании выставки тем не менее приняли участие не только историки и дипломаты, но и специалисты по русскому искусству начала XX века и коллекционеры во Франции. Вначале выставка экспонировалась во Франции. Половину ее составляли произведения живописи, скульптуры, графики и театрального дизайна французских художников первой половины XX столетия и их русских коллег – исключительно представителей русского авангарда, многие из которых после революции остались работать во Франции. Картины и рисунки Ларионова и Гончаровой, абстракции Сони Терк-Делоне, живопись Кандинского, контррельефы Ивана Пуни, рисованные книги Ильи Зданевича рядом со сценографическими проектами Пикассо для Русских балетных сезонов, картинами Матисса из коллекции Щукина, представленными музеем, – на этой выставке показанные лишь как эскиз будущего проекта, вызвали огромный интерес у французской творческой интеллигенции. В Москву эта выставка приехала в урезанном виде, но заявка на интересный проект, раскрывающий тесные связи Парижа и Москвы в области пластических искусств, была сделана.
В 1977 году в музее были показаны одиннадцать картин французских художников XX века из только что открывшегося Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Этот новейший и крайне радикально ориентированный европейский музей искал контакты с музеями России. Перед открытым навстречу интересным направлениям в научной работе московским музеем, каким он стал в семидесятые годы, открывались новые перспективы.
В 1980 году музеи США предложили свой проект выставки американской живописи XIX–XX веков, включавшей работы лидеров новейших течений – поп-арта и гиперреализма: «Американская живопись второй половины ХIХ – ХХ вв. из собраний США». Огромные по формату работы Энди Уорхола из известного цикла, посвященного рок-звездам, увеличенные до гигантских размеров фотоспособом портреты Чака Клоуза, городские виды Эстеса, обнаженные Перлстайна, композиции Раушенберга, Лихтенстайна, Розенквиста, Джаспера Джонса, Дибенкорна давали полное представление о поп-арте, гиперреализме и новой фигуративности – направлениях, родившихся в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе и стремительно распространившихся в Европе. Большинству молодых художников в России эти имена были известны только по журнальным публикациям. Воздействие этой выставки на молодых, радикально ориентированных русских художников было огромным. Выставка во многом способствовала быстрому развитию элементов поп-арта и гиперреализма как в среде неофициального искусства, так и в молодежных секциях Союза художников.
И вот в разгар работы с актуальным новейшим американским искусством поступило предложение от Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду подумать над совместным французско-русским проектом выставки «Москва – Париж», впоследствии вошедшей в историю наиболее ярких художественных событий XX столетия. Согласно предложенному французами первоначальному проекту, выставка должна была называться «Москва – Берлин – Париж» и продемонстрировать развитие европейского искусства трех, связанных тесными культурными узами столиц, с 1900 по 1930 год. Берлин отпал сразу по политическим причинам; чудом уцелел проект «Москва– Париж». И.А. Антонова предложила мне стать куратором раздела «Изобразительное искусство» от нашего музея, где предполагалось проведение выставки, все значение которой для дальнейшего развития искусства в нашей стране она сразу оценила, взяв на себя трудную роль ее генерального комиссара. Для меня работа над выставкой стала отправной точкой всех последующих занятий русским авангардом как неотъемлемой частью европейской художественной мысли XX века.
В эпоху царившего тогда «застоя» не только в экономике, но и в культуре рассуждения о революционном прошлом авангарда, выразившего в искусстве «мечты о светлом будущем» и боровшегося с враждебным «буржуазным» прошлым, решили в положительную сторону судьбу выставки. Для работы над проектом пригласили наряду с Д.В. Сарабьяновым, В.М. Полевым, А.А. Стригалевым и другими учеными специалистами экспертов из Академии художеств. Волею судеб роль главного символа Октябрьской революции на выставке в Париже и Москве была уготована конструктивистской модели Памятника III Интернационалу Владимира Татлина. Это имело далеко идущие последствия. Восприятие русского авангарда на Западе надолго связалось с понятием «великая утопия».
Работа над выставкой принесла много интересных открытий, личных встреч, но было и много такого, о чем неприятно вспоминать. Тяжелый осадок оставляли бесконечные пересмотры списков экспонатов с арифметическими подсчетами, сколько в них «авангардистов» и сколько «реалистов». Бессмысленная арифметика возникла в связи с требованиями Академии художеств соблюдать «пропорции» в отобранном материале. Учитывая, что наследие русского авангарда было полностью изолировано от зрителей в отечественных музеях и стояла задача представить его на этой выставке наиболее полно, подобный «подсчет» выглядел особенно безнравственным. Подчас удавалось выйти из положения с помощью тактических приемов. Скажем, оставить в разделе «Изобразительное искусство» две работы Татлина, а шесть или восемь поместить в нейтральный раздел «Прикладное и промышленное искусство». Спасал также раздел «Агитационно-массовое искусство», сплошь составленный из работ авангардистов. При создании русского варианта каталога «подсчеты» распространились даже на биографии художников. Помню выволочки, которые я получала за то, что биография, например, Малевича оказывалась вдвое длиннее биографии Бродского. Сегодня об этом смешно вспоминать, но в процессе работы все эти глупости оставляли чувство досады и неудовлетворенности.
В Париже выставка имела грандиозный успех. Такого количества произведений русского авангарда, представленных в хронологической последовательности параллельно с работами французских художников, никогда не видели в Европе. Сопоставление с французской живописью и скульптурой только подчеркнуло уникальный характер русского авангардного искусства начала столетия. Цель, поставленная устроителями выставки, лидером которых был тогдашний директор Центра им. Ж. Помпиду Понтюс Юльтен, была достигнута: показать различные национальные устремления новаторского искусства в первой половине XX столетия как единый магистральный процесс развития европейской культуры, конец которому положили тоталитарные режимы и опустошающая война.
Выставка открылась в Париже в 1979 году, а в Москве, в музее, в 1981-м. Итогом парижской выставки стало серьезное изучение русского авангарда западными учеными и его успех в последующие годы на художественном рынке. Правда, выставка в Париже была омрачена скандалом и демонстрацией, которую устроили русские деятели культуры и художники-эмигранты, протестовавшие против показа работ авангардистов исключительно на Западе при запрете их искусства на родине. Демонстрантов с трудом удалось успокоить, объяснив, что выставка в том же составе будет показана в Москве.
Итоги выставки в Москве, в ГМИИ, трудно переоценить. После нее уже нельзя было выбросить авангард из истории русского искусства XX века. В двухтомном каталоге были опубликованы статьи русских и французских специалистов по истории авангардной живописи, театра, дизайна. После десятилетий молчания русский авангард вернулся в отечественную науку об искусстве. Серьезно занялись изучением авангарда музеи русского искусства, хранившие его в запасниках. Стало ясно, что включение работ художников-авангардистов в постоянные экспозиции – дело ближайшего будущего. Но должно было пройти еще несколько лет до начала «перестройки», чтобы эти задачи осуществились на практике и монографические выставки лидеров авангардного движения стали главной частью научной работы Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Выставка «Москва – Париж» в ГМИИ опередила время на эти несколько лет, определив основной вектор историко-музейных устремлений.
Уже в разгар «перестройки» музею пришлось сыграть по отношению к отечественным сокровищницам подобную роль, открыв в 1987 году выставку Марка Шагала к 100-летию со дня его рождения. Никто в Европе так не отметил эту дату. Выставка, включившая почти все работы Шагала из русских музеев и частных собраний, а также картины из его ателье в Сен-Поль-де-Вансе, к чему удалось присоединить документы и письма из архивов, неслучайно называлась «Возвращение мастера». Ее задачей было не только собрать воедино произведения русского периода и поздние работы, но и вернуть этого великого художника XX века русской культуре. Большая часть картин для выставки была предоставлена Идой Марковной и Валентиной Григорьевной Шагал – дочерью художника и его вдовой. Вскоре в Третьяковской галерее были завершены уникальные работы по реставрации росписей Еврейского театра; в Париже вышло фундаментальное исследование А.А. Каменского «Шагал в России». После этой выставки мне неоднократно пришлось принимать участие в научных конференциях по изучению творчества Шагала в Витебске и в проектах создания в его родном городе музея.
Не прекращалась и работа по воссоединению коллекций Морозова и Щукина в рамках выставок в ГМИИ и Эрмитаже. В 1981 году большой выставкой из музейных и частных собраний России был отмечен столетний юбилей со дня рождения Пикассо. Выставка сопровождалась научным каталогом.
В 1989 году удалось организовать огромную выставку Поля Гогена, с привлечением картин из музеев Франции и США. В качестве завершающего аккорда в ее состав были включены произведения русских художников начала века, созданные под прямым воздействием Гогена или ведущие с ним диалог. Идея нашла одобрение и поддержку у коллег из музеев русского искусства, как центральных, так и периферийных.
Наконец, в 1993 году в музее состоялась выставка Анри Матисса, еще раз после 1969 года собравшая вместе все русское наследие мастера и коллекцию из Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду.
В 1989 году коллеги из Центра им. Ж. Помпиду подготовили совместно с нами проект выставки, связанной с актуальным новейшим искусством Франции семидесятых и восьмидесятых годов. Выставка называлась «Эпоха открытий». Подобная репрезентация радикального искусства наших французских современников состоялась только в России, в нашем музее. Ни до, ни после нее новейшее французское искусство в таком объеме не экспонировалось ни в других странах Европы, ни в США.
В 1992 году музею удалось показать принципиальную для искусства второй половины нашего столетия выставку графики Бойса – «Йозеф Бойс. Внутренняя Монголия. Чингисхан. Шаманы. Лицедеи».
Подчас проблемы отечественной, и шире – европейской культуры XX века удавалось поставить на материале по жанру «мемориальной» выставки, приуроченной к фестивалю «Декабрьские вечера».
Я имею в виду экспозицию выставки «Мир Пастернака» зимой 1989 года. Эта была последняя выставка в музее, сделанная Е.С. Левитиным перед его болезнью и эмиграцией.
Настал час и для всемирного признания, включая саму Россию, не только коллекций Морозова и Щукина, но и имен этих замечательных московских собирателей. В 1991 году началась работа над проектом выставки из ста двадцати полотен «Морозов и Щукин – русские коллекционеры: от Моне до Пикассо». Она велась совместно с коллегами из Музея Фолькванг в Эссене, захотевшими показать уникальные коллекции в Германии. К выставке, состоявшейся в 1993 году в Эссене, Москве (ГМИИ) и Ленинграде (Эрмитаж), был издан научный каталог со статьями о коллекционерах и о значении их собраний для развития русского авангарда на рубеже столетий. Спустя 50 лет после уничтожения Музея нового западного искусства на выставке были реконструированы декорации Мориса Дени из концертного зала дома И.А. Морозова на Пречистенке, а в Эрмитаже вновь собран шедевр Боннара – его триптих Средиземное море, написанный для вестибюля морозовского особняка.
В 1995–1996 годах последовательно в Берлине и Москве был реализован грандиозный проект «Москва – Берлин. 1900–1950». Музей в тесном сотрудничестве с немецкими коллегами работал над проектом несколько лет. Выставка была посвящена судьбам двух авангардных по своим истокам культур, перерождающихся под влиянием политических режимов, но также и в результате нарастающего ощущения собственной исчерпанности. Немецкое и советское искусство в конце этого длинного и тягостного путешествия представлялось зияющей дырой в пространстве культуры, глубокой ямой, требующей совсем иного, чем в начале века, заполнения. Это констатировал в 1956 году в своем триптихе Аргонавты Макс Бекман, призвавший новое поколение к путешествию вдаль от старой культуры Европы, включая первый авангард, не выдержавший испытания историей. Реализация проекта стала возможной, кроме всего прочего, и благодаря изменившимся условиям в России и в мире. Падение советского режима и объединение Германии, крах идеологических догм и расширение границ международного сотрудничества – все это способствовало новому осмыслению прошлого.
В 1996 году в ГМИИ (вслед за Эрмитажем) состоялся первый показ работ Пита Мондриана в России. Великий голландский художник XX века не был представлен в России ранее.
Так ли далек музей от проблем актуального современного искусства? Действительно, для зарубежных и отечественных лидеров радикальных направлений он сегодня еще не стал своим домом.
Но оглядываясь на панораму прошедших за последние сорок лет выставок, посвященных современному искусству, удивляешься той чуткости, а порой предвидению, на которые оказался способен традиционный музейный организм в эпоху несвободы и финансовых унижений.
С.И. Кусков, М.А. Бессонова
Разработка концепции показа в музее новейшего искусства
Принципы выставочной политики и комплектования[123]
В связи с перспективным планом комплектования раздела современного искусства в ГМИИ, а также работы группы специалистов над проблемами показа как классики искусства ХХ века, так и новейших течений – живого художественного процесса, – отдел искусства стран Европы и Америки считает целесообразным определить ряд новых направлений в своей деятельности.
Формы и методы работы над проблемами развития современного искусства в музее могут быть самыми разнообразными. Сюда включаются выставки (тематические и монографические), конференции, круглые столы, встречи как со специалистами музея и вне музея, так и с самими художниками (отечественными и зарубежными), разного рода акции с участием художников и зрителей и, наконец, комплектование современного искусства.
Следует отметить, что вплоть до настоящего времени все эти формы деятельности в нашем музее разрабатывались слабо, недостаточно, а большая часть их отсутствовала вовсе. Попробуем рассмотреть их по порядку и поставить ряд принципиальных вопросов.
Прежде всего обратимся к концепции самого нашего музея – как его воспринимать по основным профилям работы и как относиться к нему с позиций современного искусства.
ГМИИ – классический художественный музей, в экспозиции которого последовательно представлено искусство с древнейших времен до начала ХХ века. При этом, естественно, возникает проблема показа современного искусства в условиях классического музея. Проблема сама по себе чрезвычайно актуальная с точки зрения поисков искусства сегодняшнего дня. Но задача усложняется, поскольку, в силу исторических обстоятельств, ГМИИ фактически состоит из двух музеев: классического, в специально выстроенном для этого здании в стиле неоклассицизма и эклектики (своего рода «храма высокого искусства»), и нового западного искусства, комплектование которого прекратилось в 1930-е годы, и который, по существу, никогда не имел специально выстроенного здания, размещаясь в частных особняках. Такое здание в столице России отсутствует и сегодня.
Новый западный музей, разместившийся в ГМИИ, ставит перед исследователями, в нем работающими, свои задачи, храня к тому же замечательные традиции создания русского музея современного искусства с начала века. Это традиции двух абсолютно уникальных домашних музеев Щукина и Морозова, где происходили комплектование и экспонирование авангардных течений, контакты с художниками и зрителями, осуществлялась тенденция непрерывного роста коллекций с отбором все новых имен. Эти музеи сами были включены в новейший художественный процесс, ориентируясь исключительно на него. Преемником всех вышеуказанных традиций стал после революции образованный из этих двух музеев Музей нового западного искусства в Москве. Вся его деятельность, несмотря на физическое существование музея, прекратилась в самом начале тридцатых годов.
Таким образом перед ГМИИ стоит сложнейшая задача, как-то заполнив образовавшийся вплоть до последнего времени пробел, продолжить и на современном этапе развить прежние традиции.
Вплоть до настоящего времени планомерная работа в этом отношении не велась. Комплектование современного искусства фактически отсутствовало. Ряд блестящих выставок, тематически связанных с ХХ веком («Москва – Париж», «Эпоха открытий»), или монографически представляющих его классиков (Пикассо, Матисса, Мура, Арпа, Шагала, Родченко) не были объединены никакой программой и в большинстве случаев принимались в качестве предложений партнеров.
Представляется необходимым разработать программу показа классиков искусства ХХ века или его основных, уже ставших «музейными» течений. Неудачи в процессе исполнения программы (по финансовым или каким-либо иным причинам) ни в коей мере не лишают ее смысла и значения.
Необходимо также открыто наладить контакты с ведущими мастерами авангардных направлений, живущими как у нас, так и за рубежом. При этом следует руководствоваться (как и во всех крупных музеях современного искусства) исключительно авангардной ориентацией – к этому обязывает состав и определенный энергетический заряд уже имеющихся в музее коллекций современного искусства.
Здесь необходимо сделать отступление о проблеме взаимодействия музея как организма (со своей архитектурой, пространством, средой, имеющимися экспозициями) с новейшим художественным процессом.
* * *
Актуальное искусство последних двух-трех десятилетий фактически до сих пор в музее не демонстрировалось. Исключением можно было бы считать предполагаемую в будущем выставку Бойса, правда, это будет опять-таки привычная, по визуальным средствам, графика, а не объекты и т. п. К тому же Бойс умер еще в начале 1980-х и воспринимается в качестве такого же классика, как Мур или Пикассо. Конечно, были исключения – выставка французского современного искусства из Центра им. Жоржа Помпиду «Эпоха открытий», концовка которой, представляющая собственно современных художников, опять-таки оказалась за пределами музея в нейтрально-безличном и дежурно-гостеприимном пространстве ЦДХ, понемногу сколачивающего репутацию места, где наряду с погоней за случайными выставками все же изредка можно увидеть знаменитых представителей современного артмира – будь то Раушенберг, Гилберт и Джордж, Юккер, Бэкон. Некоторое вкрапление новейшей художественной культуры внесли выставки фотомастеров – Ньютона и Новарро, правда, первая – в усеченном, фрагментарном виде, а на второй – интересны сами персонажи, собственно изыски фотоарта. Отчасти отразили тенденции живописного постмодернизма 80-х французы из галереи Кристин Кола. В конце концов, если речь идет о временных выставках, удается их как-то разместить в Союзе художников бывшего СССР, международный культурный престиж которого все-таки сильно уступает ГМИИ. Не хотелось бы, однако, чтобы наша деятельность по генерации современных эстетических идей в музее сводилась к чистой игре проективного сознания, в лучшем случае в духе бумажной архитектуры начала 1980-х, а в худшем – к бесполезному прожектерству. Для начала следует еще раз напомнить о том, что есть какая-то грань, отделяющая собственно современное искусство в интересующем нас контексте живого художественного процесса от модернистской классики ХХ столетия. Грань водораздела между живым современным искусством и наследием недавнего прошлого проходит хронологически раньше, чем рамки последних пяти или десяти лет (искусство 1980-х, искусство 1990-х и т. д.). Скорее всего, здесь точкой отсчета можно считать поп-арт, концептуализм и в целом радикальную художественную культуру 1950-х, а затем 1970–1980-х годов. Может быть, эта грань проходит еще чуть-чуть раньше, там, где происходил выход за каноны живописи начала века, или там, где применялись нетрадиционные материалы, или вводились элементы «антиэстетики» – то есть отказа от чистой пластики и т. п. Например, в европейском движении «ZERO» уже в 1950-е годы происходит выход в собственно новейшую проблематику и появляются мастера, воспринимаемые сейчас как ныне здравствующие и активные носители духа авангарда: Юккер, Раушенберг, посетивший Москву незадолго до смерти Тингели. Поэтому, такие, недавно прошедшие в Москве выставки, как Тингели, Юккер, Бэкон, Раушенберг, Куннелис, учитывая даже преклонный возраст первых трех мастеров, можно считать выставками современного искусства, а вот выставки Мура, Нольде, Родченко, Бюффе при всех их достоинствах считать таковыми нельзя. Не говоря уж о том, что не только у нас в музее, но и вообще в России по-настоящему еще не экспонировалось творчество новой живописной волны 1980-х годов – немецких новых «диких», итальянского трансавангарда, то есть тех явлений, которые ныне выделив бесспорных лидеров, таких, как Базелиц, Кифер, Луперц, Клементе, Кукт и другие, уже отошли в наименее застывший слой «музейной культуры», рассматриваясь с точки зрения последующей генерации неоконцептуалистов как достояние вчерашнего дня. В целом, если говорить о молодых или сравнительно молодых (запоздало актуализированных, как, например, Базелиц) звездах, засиявших в артмире в 1980-е и тем более в 1990-е годы, а ныне являющихся в обличье уже слегка ретроспективных ауры и авторитета, как, например, Кифер или Клементе, то их опыт фактически неведом нашему зрителю. Что касается нашего музея, то он обнаруживает странную отчужденность от контактов с таким искусством, даже если его представители оказываются в Москве. Естественно, что предложения каких-либо выставочных инициатив в музее, и собственно выход на прямой контакт с такими знаменитостями, как Клементе, не являются правомочными для научных сотрудников, это немыслимо без санкции и первичных контактных инициатив со стороны дирекции музея. Однако в этом смысле ничего не происходит. И дело здесь не в запретах: их теперь нет, напротив, для искусства, порою даже не точно и огульно причисляемого к авангарду, сейчас открыты все двери. По-видимому, дело и не в каких-ибо предвзятостях или консерватизме – в это не хотелось бы верить, да в наше время они и не могут определять культурный процесс. По-видимому, «нереагирование» музея на искусство Запада 1980–1990-х годов, как ни странно, объяснимо нереагированием обратной стороны, хотя некоторые предложения такого рода имели место, но не были вовремя подхвачены. Так, конечно, было бы интересно и нужно ознакомить зрителя с творчеством Кифера разных периодов. Само предложение о воспроизведении в нашей среде его новейшей и уже всемирно знаменитой инсталляции со старыми самолетами, соломой, фотографиями Берлина было бы интересным экспозиционным экспериментом. При всей, казалось бы, «шоковости» размещения всего этого в «нашем классическом» пространстве – это не противоречило бы духу художника с его эстетизацией шока. Наши помещения типа колоннад, Белого зала и др. вызвал бы у посвященных реминисценции с ранней постмодернистской дообъективной живописью Кифера, «классицистические» архитектурные видения которого связаны не только с темой германского тоталитаризма, но и с выявлением духа европейской архаики, сакрально архетипической праосновой зодчества, как своего рода археологические следы, проступившие через имперские руины. Конечно, был бы весьма желателен показ и такого рода живописных серий Кифера. Тем самым возник бы уникальный контекст, который через комментарий и литературу мог бы быть разъяснен нашему зрителю. К тому же для нас не секрет, что основной адресат подобной выставки – люди действительно интересующиеся современным искусством и потому хотя бы в общих чертах знакомые с постмодернистской эклектикой как поветрием или умонастроением 1980-х годов. Одновременно подобные экспонаты и экспоненты весьма логично продолжали бы исторический линейно-диохронный ряд экспозиций ХХ века, логично с ним увязываясь, независимо от того, будет ли это когда-нибудь в будущем собранием новых поступлений (даров или закупок) или же представляет автономную временную выставку, составляющую визуальную параллель постоянной экспозиции.
Таким образом, нужно почти с нуля формировать у музея репутацию места, где экспонируется не только классика, будь то старые мастера или классика ХХ века, но и все то, что так или иначе уже отстоялось, дистанцировалось во времени и вошло в европейские музеи и шире – в контекст некоего «воображаемого музея», куда попадают все герои вчерашнего дня, лидеры предшествующей генерации, твердо завоевавшие свое место в артмире.
Такая тенденция в отборе выставок не исключает и показа еще не столь авторитетных явлений, если они на уровне современной художественной европейской культуры выражают тенденции и критерии ныне господствующего новейшего «вкуса», отражают направленность, стиль и почерк времени. Важно также создать музею «имидж» заведения, где можно показать не только картины, скульптуры, графику и другие привычные формы искусства, отчасти подновленные в 1980-е «постмодернистские» годы, и не только произведения, так или иначе связанные с пикториальной парадигмой (как, например, фотоживопись), но и произведения нетрадиционные по своим средствам и материалам – объект, инсталляция, перформанс и т. п. Помимо вопросов создания предпосылок для дальнейших инициатив со стороны современных мастеров и коллекций в отношении нашего музея, когда нам, например, будут предлагать уже не Бюффе или Фиуме, а Куннелиса или Раушенберга или, скажем, Бойса, опыты работы с такого рода материалом чрезвычайно интересны для нас самих задачей некоторого преодоления материала. Ведь помнится, что при всей мотивированности размещения концовки выставки «Эпоха открытий» в ЦДХ нехваткой пространства, период 1960–1980-х годов выпал из контекста целостного восприятия выставки, не увязываясь с ним даже посвященными зрителями, ходившими порою в разные дни на экспозиции в ГМИИ и ЦДХ. Мы помним, что в процессе обсуждения этого вопроса имели место и предостережения насчет возможных диссонансов между объектами французских «новых реалистов» и «классической» атмосферой Белого зала. Такого рода рефлексию надо все же преодолеть, чтобы начать разрабатывать новую экспозиционную стратегию. Это потребует ломки стереотипов восприятия и разработки таких задач, как своего рода искусство экспонирования, проявляя при этом в равной мере тактичность и открытость, как относительно привносимой в музей концепции, так и в связи с утвердившейся в сознании сакрализации нашего музейного пространства. Отсюда наша заинтересованность в отстаивании как можно скорейшего, пусть не сразу безупречного, не бесспорного начинания таких опытов. Это важно не только для закрепления за музеем репутации культурного центра, открытого современным веяниям. И не только для инициатив относительно даров новейшего искусства в нашу коллекцию или же выставочных предложений со стороны мировых имен, но и с точки зрения эстетически самоценного (как процесс) увлекательного эксперимента по наведению мостов между временами и культурами, между традицией и современностью. По сути, это связано с новейшей, еще вовсе «не отыгранной» постмодернистской проблематикой, где – в отличие от былого авангарда, когда-то утопично стремившегося порвать с прошлым, с традицией, – теперь постоянно осознается переживаемая не как помеха, а как стимул для артпрактики, обреченность на диалог с прошлым, на игру вечных возвращений, на непрерывное воспроизведение в смещенных цитатах всего того, что уже сказано в былой культуре. Короче – констатация невозможности абсолютной новизны. Образ «музея библиотеки», как сквозная метафора, пронизывает эстетическое сознание конца века, порождая синхронный, обратимый и одновременно разомкнутый, открытый тип культуры. Поскольку границы между новизной и цитатой, прошлым и настоящим, оригинальным и вторичным все время переопределяются и уточняются, сам феномен «музейности» становится предметом рефлексии, и не только посредством гуманитарного дискурса, но и средствами самого искусства, которое после опыта концептуализма охотно берет на себя роли философии и культурологии. Это проявилось даже в направленности интересов некоторых наших молодых художников, развивающих акции и перформансы на тему «искусства для искусства»: такова, например, прошедшая в прошлом году в ГМИИ акция «Шнур Мура» на выставке Генри Мура. Такого рода действа, будучи весьма сдержанными и экономными по средствам, к тому же совершенно безопасными для музейной экспозиции, видятся сейчас уместной и интересной формой интерпретации актуальных проблем самого феномена музея, чем, в частности, занята группа «Музей». Это своего рода интеллектуальная игровая параллель тем весьма серьезным проблемам, когда собеседование в стенах музея контрастного разнородного материала станет неотложной, насущной задачей, побуждая и нас в содействии с видными западными мастерами объекта и инсталляции, а также с дизайнером экспозиции не только заниматься научным и практическим обслуживанием данной выставки, но и относиться к этому процессу как к художественно-концептуальному опыту. Ведь размещенная в нашей среде экспозиция даже из изолированных объектов – допустим, это реди-мейд или неоконструктивизм, неопоп-арт, видеоскульптура или что-нибудь подобное – все равно будет восприниматься как некая инсталляция. Залы, их окружение и даже экспонаты в соседних помещениях будут опосредованно вовлечены в зримый или незримый диалог с деликатно вторгнувшимся инобытием – объектно-инсталляционной установкой, с ее пространствами и структурой, с ее фактурной и смысловой спецификой. Современный художественный опыт Запада – Италии, Германии, Франции – знает примеры замечательных ходов именно в этой сфере – в аспекте встраивания объекта авангарда и постмодернизма в музейные и иные сакрализованные культурные исторические среды и территории иных эпох. Кстати, радикальное итальянское «бедное искусство» (арте повера), вроде бы противостоящее постмодернистской «реакции» (возвращению к живописи в трансавангарде), – весь этот круг художников, поддерживаемый Г. Челанто, будь то Куннелис, Паулини, Пистолетто, Зорио и др., – все эти продолжатели авангарда не раз испробовали себя в диалоге с пространством классического прошлого, представая в этом качестве не разрушителями, а скорее в состоянии ностальгически испытующего соревнования-собеседования с тем средовым окружением, что порождено традицией и духом места. Думается, что, если бы Куннелис организовал свою выставку не в ЦДХ, а в нашем пространстве, он бы еще явственнее раскрыл сквозные антикизирующие мотивы своей индивидуальной «мифологии», те темы и подтексты, которые связывают его с генами истории и эпоса, с духом средиземноморской традиции. Недаром и свою, казалось бы, ригористично-авангардную, жесткую инсталляцию в ЦДХ, со шпалами и мешковиной, он как бы «утеплил» включением мебели-ретро начала века, найденной здесь же, в Москве, а также ритуализировал экспозиционный ряд, завершив его «процессией» гигантских амфор, что замкнуло экспозицию московской выставки демонстративным жестом возвращения к истокам – к европейской древности. Подобный жест, отчетливая археологичность и специфическая музейность которого воспринималась в нейтрально-безличной среде в залах ЦДХ в силу контраста – от противного, имея в виду контраст мертвого и живого: и амфоры-реликты, и объекты-ассамбляжи были так странно живы в мертвой архитектурной коробке на Крымском валу. Думается, что наша среда – уникальное пространство ГМИИ – вдохновила бы и его, и других художников современности, авангардистов и постмодернистов, работающих над новой интерпретацией мифов и архетипов традиционной культуры и ориентированных на диалог и даже спор с пластическими кодами прошлого, на оригинальные способы обживания окружающей визуальной среды. Ведь к тому же и сама среда ГМИИ, порожденная эклектикой конца XIX века, этим отдаленным дорефлексивным прообразом теперешних постмодернистских цитат, ретроспекций и т. п., – сама эта среда не является, естественно, чем-то цельным, классически монолитным. Это пространство, где в декоре синхронно уживаются мотивы и Греции, и Египта, где одна и та же территория поглощает скульптуру и готики, и Возрождения, – это уже само по себе словно дает повод для постмодернистской «медитации», воочию демонстрируя непротиворечивость анахронизма. Думается, что эти свойства нашей постоянной экспозиции не остались незамеченными, порождая игру отражений в новейшей визуальной арткультуре – например, в фотосериале Волкова, у упомянутой группы «Музей» и, быть может, в еще только намечающейся культурологической эссеистике.
Такая смесь авторитета и «провокационности» визуальной ауры ГМИИ, как целостной среды, не может не наложить отпечаток на все, по сути, еще ни разу не предпринятые здесь опыты порождения настоящих инсталляций с их специфичной «режиссурой». Допустим, среда будет самоорганизовываться как бы в более моностильном и разреженном пространстве Белого зала, но само присутствие в стенах музея такого материала с его «экстравагантностью» неизменно будет ассоциативно отсылать ко всем иным параллельным территориям музея; отсылать одновременно и сразу, порождая эффект новизны, оттеняемой прошлым, и приучая нашего зрителя «читать» по-настоящему современное искусство, учить воспринимать его как искусство серьезное (при всей роли ироничных жестов в постмодернизме) и, несмотря ни на что, укорененное в многослойности традиции, то есть видеть во всем этом «искусство музея», понимая под последним уже не только ГМИИ, но и ту универсальную модель музея как образа культуры и мира в целом, вроде «воображаемого музея скульптуры» Мальро, «вселенской библиотеки» Борхеса и иных символов тех вечных возвращений, которым лишь жест артистичного эксперимента придает божественную легкость, избавляя от духа тяжести. Воплощением последнего видится инерция академичного консервативного мышления, которое, повинуясь идентичному инстинкту классификации, выстраивает непробиваемые перегородки между предназначенными к диалогу планами мировой культуры.
Опыты создания экспериментальных средовых экспозиций в ГМИИ могут породить особую методологию «искусства экспонирования», в равной степени отличную и от добротной традиционной, чисто музейной экспозиции, и от блестящей сиюминутности выставочных событий, независимо от того, побуждаемых ли коммерческой стратегией артрынка или интеллектуальным престижем очередной галереи, но так или иначе ориентированных, как правило, на «злобу дня» или на решение «здесь и сейчас» локальной задачи. Поэтому, несмотря на несомненный успех начинаний освещения в России современного искусства Запада, – будь то деятельность Центра современной художественной культуры (куратор Бажанов) или Первой галереи, – в событии введения авангарда в собственно музейное измерение в нашей будущей практике у нас фактически нет конкурентов. Лишь в секции современного искусства в Царицынском музее прикладного искусства в группе, руководимой А. Ерофеевым, удалось переиграть явную нестыковку названия музея с деятельностью отдела и иметь в виду, как своего рода задачу на будущее, дальнейшее освоение традиционно-исторической экспотерритории, и, что может быть труднее всего, преодолеть сопротивление консервативно-охранительски настроенной части администрации. Впрочем, при всех удачах и бесспорных интересных находках состоявшихся экспозиций, во-первых, в настоящее время они воспринимаются скорее как выставочные, чем как собственно музейные жесты. Например, выставки «В сторону объекта» или «Экс-Позиция» могут быть перенесены, как структура, куда угодно – в любое вместительное пространство, а задачи той «инсталляционной стратегии» внедрения авангардных объектов в традиционное окружение музеев, о чем шла речь выше, они пока не ставят. Скорее эти задачи ставила и по сути решила кратковременная, сугубо выставочная экспозиция «Эстетические опыты» (куратор Мизиано) в музее «Кусково». Во-вторых, сфера интересов группы из музея в Царицыно, да и их возможности, – это в основном отечественный материал, правда, приобретаемый в постоянный фонд.
Что касается ГМИИ, то здесь общий международный престиж музея неизмеримо выше; а ближайшая задача в смысле репрезентации новейшего искусства видится, прежде всего, в области выставок, по крайней мере исходя из наших возможностей: это более выполнимо, чем получение в собственность музея произведений корифеев мирового авангарда и звезд уже завершающегося постмодернизма.
Наш опыт эмпирически пока что нулевой, но будем надеяться, что задержка инициатив в этом смысле даст возможность накопленной рефлексии наконец перейти в формы действования – разработки, может быть, методом проб и ошибок, своего собственного почерка, построения современных экспозиций новейшего искусства в этом, олицетворяющем сам дух музейности (в его нашем местном, московском понимании), но не застывшем, а, будем надеяться, открытом для смелых новаций экспозиционном пространстве.
Подводя итог всему вышесказанному, еще раз необходимо подчеркнуть твердость в избранной выставочной стратегии, важность придерживаться предложенной политики; необходимо отказываться, по возможности, от попадания в музей чисто коммерческих выставок и аналогичных безликих дизайнерских проектов. Важно помнить, что по уровню своих постоянных коллекций искусства ХХ века, ориентированных исключительно на авангард, начиная с французского импрессионизма, ГМИИ относится к уникальным музеям, вроде музеев Франции и США, которым удалось на этой базе создать престижнейшие центры современного искусства. Ведь дело не только в площадях, но и в среде, которая дает пищу развитию современного искусства и, в первую очередь, отечественного. Несмотря на все трудности финансового, политического и иного порядка в сегодняшней России, ГМИИ должен осуществить свою историческую миссию, которая вплоть до последнего времени понималась лишь как сугубо воспитательная, научно-исследовательская – в академическом смысле – и ознакомительная.
* * *
Перейдем теперь ко второй, не менее принципиальной части проекта – методике комплектования произведений современного искусства. О приобретении классики ХХ века, работ выдающихся мастеров говорить много не приходится – это само собой разумеется и, как во всех музеях мира, зависит от множества в основном случайных причин, связанных с финансовыми или иными удачами. Ясно, что в этом отношении наш музей еще долго будет находиться в невыгодных конкурентных условиях.
Однако, как и в первой, выставочно-экспозиционной части проекта, нам необходимо выработать твердую политику отбора экспонатов, как и в выставочно-экспозиционной практике ориентированную на этапные для мирового искусства авангардные тенденции.
Бесспорно важно в процессе комплектования западноевропейского искусства послевоенного этапа следить за его полноценным визуальным и смысловым формированием по ведущим течениям и национальным школам за периоды с 1940-х по 1980-е годы. Однако трудности в исполнении этой цели при имеющихся в ГМИИ огромных пробелах (музейное комплектование современного искусства в нашей стране, как отечественного, так и зарубежного, фактически прекратилось с начала 1930-х годов) столь велики, что при отсутствии поступления в музей целых крупных коллекций преодолеть их уже не удастся. Поэтому можно смело ориентироваться на методику комплектования новейшего искусства.
При этом наряду с приобретением произведений, традиционных по своей технике (живопись, скульптура, графика, прикладное искусство), необходимо приобретать нетрадиционные по жанрам и технике работы: крупноформатную графику, по авторскому замыслу играющую роль «живописи»; коллажи с включением фотографий; произведения, исполненные в смешанной живописной и графической технике; объекты как отдельно смонтированные, так и являющиеся составными элементами инсталляций; декоративные и пластические изделия, по материалам состоящие из тканей, кожи, шерсти, костей, синтетики и т. д. Начало этому собирательству уже положено закупками на познанских «Интерартах» в последние годы.
Необходимо продолжить и последовательное комплектование фотоарта, а также заняться видеоартом, для чего закупить соответствующую импортную аппаратуру. Последнее особенно важно, так как у нас в стране отсутствует необходимая техника и этот чрезвычайно актуальный на сегодняшний день вид искусства вообще не развивается. Открытие видеозала при ГМИИ стало бы стимулом развития русского видеоарта и определенно обогатило бы музей зарубежными поступлениями и новыми видеоинсталляциями ведущих мастеров. Оборудовать для этого одно из помещений в подведомственных музею зданиях в принципе возможно в ближайший период времени.
Новой страницей в комплектовании является приобретение работ «русского зарубежья», что определяет картину функционирования отечественного искусства сегодня, и, видимо, такой способ выживания русского искусства за пределами России продлится по крайней мере до начала XXI столетия. Систематическое собирание произведений русских мастеров ХХ века, созданных за границей, представляется вполне естественным и чрезвычайно актуальным для музея западного профиля в России, каким и является ГМИИ. Ведь среди побудительных причин эмиграции многих русских художников, начиная с 1910-х годов, были осознание своего внутреннего родства, близости экспериментальной практики с художниками из Европы и Америки, желание влиться в международный художественный процесс, интернациональный характер их искусства. Подобное собирательство в музее имеет место (работы Шагала, Пуни, Ларионова, Цингера, О. Целкова, Комара и Меламида, О. Кудряшова и С. Репина), но не носит принципиального систематического характера и лишено какой бы то ни было активности со стороны собирателей. Одной из инициатив такого рода является только что родившийся проект выставки-презентации книги Гриши Брускина и Льва Рубинштейна, который предполагается осуществить в конце 1992 года.
Представляется также необходимым начать формировать в музее коллекцию произведений современного русского искусства, носящих этапный характер и до сегодняшнего дня называемых «альтернативным», или «другим» искусством, и произведений, сформированных и ориентированных на основные тенденции в развитии искусства Европы и США. Эти традиции в ГМИИ также заложены собирательской деятельностью Морозова и Щукина, а затем комплектованием Музея нового западного искусства. Новейший авангард не знает национальных границ. Интернациональность, при всей специфике почерков отдельных национальных школ, продолжает быть его ведущим принципом. Невозможно представить сегодня музейную экспозицию европейского искусства 1960-х, 1970-х, 1980-х и 1990-х годов без русских мастеров. Тем более, что в ГМИИ этот принцип также реализован на начальном этапе (работы Кандинского, Архипенко, Цадкина, а теперь уже и Родченко, Ларионова в одном зале с произведениями Матисса и Пикассо).
Если до сих пор современное неофициальное искусство было представлено в коллекции музея лишь в рамках пополнения отдела графики (имеются в виду листы Плавинского, Зверева, Янкилевского, Кабакова и др.), то теперь настало время интенсивно расширять собирательство работ основных представителей отечественной «второй» культуры, не ограничиваясь графикой, а концентрируясь на наиболее характерных и программных произведениях станкового искусства, имея в виду живопись, скульптуру, «искусство объектов» (включая все нетрадиционные материалы).
Важно иметь в виду и стремительный отток наследия «неофициального» искусства за рубеж. Например, работы столь различных художников, как Д. Плавинский и Э. Булатов, в отечественных собраниях остались в минимальном количестве. Неофициальное искусство – «вторая культура» 1960-х и 1980-х годов – интереснейший слой отечественного художественного наследия, лишь в настоящее время оцененный по достоинству и получивший широкое общественное признание, определенная традиция искусства Москвы и Ленинграда со своими лидерами и продолжателями, со своими закономерностями и открытиями, со своей внутренней иерархией ценностей и авторитетов. Это искусство актуально и ныне, продолжаемое новейшими поколениями андеграунда.
Творчество таких мастеров, как Зверев, Яковлев, Целков, Янкилевский, Плавинский, Штейнберг, Немухин, Рабин, Турецкий, Рогинский, Злотников, а также Кабаков, Булатов, Пивоваров, Соков, Косолапов и др., уже представлено за рубежом в музеях и престижных собраниях, в культурных центрах Европы и США, оно изучается историками и искусствоведами, то и дело экспонируется в различных столицах мира. Это уже отстоявшееся во времени, достойное музея наследие недавней истории. Приобретенные работы таких художников, как Турецкий, Целков и Неизвестный, в коллекцию ГМИИ уже отражают очень различные грани этой единой культуры. И такая установка будет продолжаться впредь.
Сила личностных позиций, нравственный и эстетический нонконформизм, открытость актуальным влияниям – все это делало неофициальное искусство 1960—1980-х годов основным вкладом России в современное изобразительное искусство. Это было искусство, впервые после 30-летнего «железного занавеса» воссоединившееся с европейским художественным процессом, при всей естественной специфичности результатов (что обусловлено как внешними, так и внутренними мотивами) – здесь пусть и запоздало, но своеобразно и интересно были освоены традиции основных направлений европейского модернизма ХХ века – течений, успевших развиться за десятилетия искусственного отрыва от Запада. Мы имеем в виду художественно качественное, новаторское продолжение ряда традиций: экспрессионизма, абстрактной живописи (геометрической, информальной), сюрреализма и метафизической живописи; позже возникли глубоко оригинальные и своевременные аналоги американских поп-арта и концептуализма (в искусстве следующего поколения, уже в 1970-е годы). К тому же, учитывая своеобразный «модернистский традиционализм» шестидесятников, следует иметь в виду, что здесь возобновилась насильственно прерванная в 1930-е годы традиция отечественного искусства начала XX века, которое, как известно, теснейшим образом связано с современным ему мировым художественным процессом, прежде всего в скульптуре Франции и Германии, что затем было утрачено. Шестидесятники из среды неофициального искусства продолжили эту ориентацию прогрессивной русской художественной культуры на равноправное участие в общеевропейском контексте, чему и будет способствовать приобретение и экспонирование образцов неофициального искусства 1960—1980-х годов в стенах нашего музея.
Даже при заполнении вышеуказанных пробелов в музеях русской и советской ориентации подобные экспозиции в ГМИИ останутся чрезвычайно актуальными, как это было в 1910-е и 1920-е годы. Они помогут формированию нового научного взгляда на развитие русского искусства ХХ века, будут способствовать более широкому внедрению русской школы в музеи Европы и США, художественный рынок которых наводнили сегодня экспонаты из России. Представить себе органичное включение интереснейшего русского опыта в области пластических искусств второй половины ХХ века в мировой художественный процесс без подобной музейной практики на родине – невозможно. Очевидно, что ГМИИ мог бы внести свой вклад в создание новых экспозиций смешанного типа на фоне музеев сугубо национальной ориентации и только что рождающихся, новых музеев современного искусства, не имеющих никакого опыта собирательской и экспозиционной практики.
Представляется также интересным и важным комплектование работ зарубежных и отечественных художников-непрофессионалов, сыгравших столь большую роль в формировании современного мирового авангардного процесса, так называемых представителей «магического реализма», или «наивов». Наличие в ГМИИ одной работы Бабушки Мозес явно недостаточно – у нее нет соратников. Важно отметить и полное отсутствие отечественных музейных коллекций такого типа, хотя частные коллекции имеются и ждут готового их принять музея. Начало комплектования также положено недавним поступлением коллекции Северцевой. Есть все возможности на сегодняшний день для формирования прекрасного раздела русского «магического реализма», из которого можно было бы затем комплектовать выставки для показа как в стенах ГМИИ, так и за рубежом. Здесь также важно отметить гибель ряда коллекций из-за плохого хранения (как, например, в ЗНУИ) или физического уничтожения работ не понимающими их значения наследниками. ГМИИ, в котором есть занимающиеся этим видом современного творчества специалисты, мог бы сыграть большую роль в спасении данного отечественного феномена и внедрении его в мировой художественный процесс.
* * *
Такими представляются нам основные направления деятельности группы специалистов по современному искусству в ГМИИ. Хотелось бы еще раз отметить принципиальный характер тенденций и методики предложенного проекта для его авторов. В случае принятия проекта и поддержки его со стороны администрации музея, в 1992 году можно было бы приступить к реализации отдельных положений, взяв проект за основу повседневной практики.
V. Памяти Марины Бессоновой
Марина Бессонова
И сегодня ощущается идущее изнутри тонизирующее влияние, которое оказывала Марина на значительную часть нашего искусствоведческого сообщества. Своей творческой решимостью, ненавистью к банальщине, открытостью и определенностью суждений. Своим естественным и конструктивным откликом на идеи и инициативы выставок, дискуссий, обсуждений. Ее не смущало, что многие стоят в стороне, выжидая или просчитывая возможные выгоды и потери. Что в ней категорически отсутствовало – это пижонство. Поистине окрыляли ее серьезность, искренность. Она сразу стремилась вникнуть в суть проблемы, найти новый и острый ракурс своего отношения к ней, обнажала свой метод, что всегда предполагало, однако, основательное знание других позиций.
Эти качества и, конечно, оригинальность мысли выдавали в ней подлинного ученого. Часто это значение относят к тем, кто всю жизнь занимается лишь одной темой, поражает знаточеством в коридорах или стоит в оппозиции ко всем, кроме себя. Для Марины наука была скрещением идей, прояснением многосложных ситуаций в искусстве, чем-то прекрасным и мучительно трудным в попытке добраться до сути явлений. Помогало ей в этом уменье задать исторический и художественный масштаб в анализе той или иной творческой фигуры или тенденции.
Помню, как, организуя международную конференцию «ХХ век и пути европейского искусства», я попросил ее участвовать в многодневных дискуссиях в Немецком центре культуры им. Гете, шведском посольстве, других зарубежных представительствах. Марина согласилась, предупредив, что стесняться в отстаивании своих идей она не будет. И действительно, она полемично, страстно отстаивала свое понимание ХХ века как нового этапа в европейской культуре. Вопреки тем, кто видел в нем продолжение античной или средневековой линии, рассматривал в нерасторжимом сопряжении с XIX веком, она наделяла его самостоятельной ролью, воспринимала скорее не как элемент прошлого, а предвестье будущего. Каждый ученый волен, естественно, защищать свою позицию. Кого-то явно пугал исторический экстремизм Марины. Не входя в этот сложный научный спор, могу, как и многие мои коллеги, подтвердить – это была серьезная и основательная аргументация.
Влюбленность в ХХ век, великое и контрастное наследие которого мы осознали пока только отчасти, не мешала Марине увлеченно изучать открытия другого исторического времени. До сих пор сохраняют актуальность ее статьи и доклады, обращенные к французской культуре конца XIX – рубежа ХХ века, импрессионистам, постимпрессионистам, Матиссу. При этом она остро ощущала научную и эстетическую актуальность какого-то малоисследованного или известного, но «замыленного» банальностями явления. Своего рода научной сенсацией стали ее работы, посвященные французским примитивистам, способствовавшие активизации интереса к этому искусству. Замечательным акцентом стала ее актуализация для нашего времени искусства Гогена, новое осознание его еще не оцененного в подлинном значении творческого искательства, освещающего дорогу новым поколениям романтизма, его жизненного подвига. Поездка Марины на Таити, выставка «Гоген. Взгляд из России», которую она сделала в Государственном музее изобразительных искусств, были выражением этого поразительного приобщения.
Марина Бессонова никогда не была сторонником какой-либо иерархии искусства, проведенной по географическому признаку. Для нас, много лет изучавших в Государственном институте искусствознания искусство Центральной и Восточной Европы и часто подвергавшихся критике за обращение к отсталым культурам, ее конкретная поддержка, никогда не означавшая уступки в оценке художественного качества произведений, была особенно значима. Марина любила польское искусство ХХ века, немало сделала, чтобы осуществилась выставка в Москве известного польского живописца, дизайнера, сценографа Юзефа Шайны. Мечтала широко показать польскую и чешскую графику. Задумывала она и выставку болгарской живописи, верно увидев ее творческий расцвет в 70–80-х годах ХХ века. Мы помним ее задор, ее веселость, когда шла речь о каких-то близких ей явлениях, ее естественность в поведении и разговоре.
Марина не была «правильным» человеком. В моем сознании она вспоминается как личность сильная, хотя и обуреваемая разными устремлениями. Интересная, творческая натура, сложная, порой слишком пристрастная, и одновременно мужественная, озаренная высоким миром искусства.
И. Светлов
Памяти Марины Бессоновой
Уход из жизни таких людей, как Марина Александровна Бессонова, вызывает чувство горькой обиды, ощущение несправедливости судьбы. Дело не только в выдающихся личных качествах покойной исследовательницы русского и зарубежного искусства. Еще важнее, что с Мариной Александровной связывались перспективы реабилитаций и воскрешения современных, актуальных направлений пластических искусств, которые на протяжении больше чем половины века настойчиво дискредитировались в общественном мнении. Это не значит, конечно, что сейчас уже некому продолжить начатое Мариной Александровной и ее сподвижниками несколько десятилетий тому назад. Оно продолжается в самых различных направлениях и дает самые различные плоды, но жалко, что лидер и основоположник движения не видит этих плодов. Впрочем, Марина Бессонова многого добилась при жизни, невзирая на то, что не очень благоприятны были общественные и ведомственные условия, – ее воля была для этого слишком сильна и непоколебима.
Личность и деятельность Марины Бессоновой были поразительно многогранны. Будучи научным сотрудником Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве, она прошла все круги музейной работы – хранительской, экскурсоводческой, методической, пропагандистской, собирательской. По-видимому, в комплектовании собраний музея заключались ее главные заслуги. Музей начал комплектоваться, когда уже существовали необозримые коллекции Эрмитажа в Санкт-Петербурге, и было неясно, что и в каких пределах должен собирать новый московский музей, чтобы не оказаться провинциальной тенью старшего «императорского» собрата. Естественно было, чтобы молодой музей в древней столице начал собирать произведения новейшего художественного творчества, и просвещенные основатели музея приступили к закупке рисунков, гравюр, литографий, которыми были богаты московские выставки художников первой четверти ХХ века. Но в музее взгляды на направление и границы будущих приобретений были различны у руководителей и рядовых сотрудников. Конфликты из-за источников приобретений возникали еще с дореволюционных времен, и только Марина Бессонова, преодолевая многие препятствия, создала ядро будущего Музея современного искусства, которого еще нет, как нет для него помещения, но есть хорошо положенное начало и есть богатые перспективы. Марина Александровна была талантливой пропагандисткой русского и зарубежного авангарда, неутомимой полемисткой, спорщицей, предававшей завидную остроту конференциям по истории российского авангарда. Много довелось ей выступать на различных семинарах, симпозиумах, чтениях по русскому и зарубежному искусству XIX и XX веков, много довелось проехать по местам творчества и вдохновения выдающихся художников и, главное, много написано вдохновенных страниц о блестящих произведениях актуального искусства от импрессионизма до новейших концептуалистов. В числе дарований Марины Александровны нельзя обойти ее талант музейной и выставочной экспозиции. Огромное впечатление производила экспозиция живописи Наталии Егоршиной, тем более неожиданная, что сама художница обладает редким даром развешивать собственные картины. Марина сумела отобрать подлинные шедевры и так соединить их в одно целое, что выставка могла бы занять достойное место среди экспозиций прославленных «амазонок авангарда».
Марина Александровна Бессонова была другом и советчиком многих художников, для которых потеря сотоварища всех их тягостей и творческих побед – это как бы расставание со многими важными главами их биографий. У Марины Бессоновой было много коллег, спутников, друзей, единомышленников, были, конечно, и противники, были оппоненты, спорившие до хрипоты, но сохранявшие неизменное уважение к безукоризненно принципиальной, упрямой, но всегда последовательной, верной своим убеждениям труженице. Искусствоведы особенно ценили многосторонность Марины Бессоновой и глубокую связь, единство всех сторон ее таланта, общность идей, обнимавших все ее пристрастия и увлечения.
Анатолий Кантор,президент Академии художественной критики,заслуженный деятель искусств РФ
Марина в музее
Жизнь в музее полна мифов. Московский Музей изобразительных искусств не является исключением. Равноправной составляющей музейного мифа являются не только памятники, которые входят или входили в его коллекцию, но и люди, которые хранят и изучают эти памятники. В отдельные моменты истории скромная должность музейного хранителя обретает необычайную значимость. Так было в 1920-е годы, когда коллекция московского музея активно формировалась, так было и в 1970-е, когда в музей пришла Марина Бессонова. Теперь уже трудно себе представить, какое важное место занимал Пушкинский музей в тогдашнем культурном ландшафте Москвы. Это был один из немногих островков западной культуры, главный центр выставочной жизни, любимое место встреч и свиданий московской интеллигенции. И, конечно, совершенно особое значение приобрела тогда коллекция новой французской живописи, хранителем которой Марина была более 20 лет.
Марина окончила Московский университет с дипломом, посвященным старонидерландскому искусству. Темой его была живопись Гертгена тот Синт Янса. Судьба распорядилась своенравно, но мудро: музею в тот момент не нужны были специалисты по искусству Нидерландов, но зато требовался новый хранитель французской коллекции. Может быть, именно занятия старой нидерландской живописью объясняют особую Маринину чуткость к скрытому символическому смыслу картины. Неслучайно любимыми ее героями во французской школе живописи стали Поль Гоген и Анри Руссо.
Быть хранителем собрания французской живописи конца XIX – начала XX века в ГМИИ им. А.С. Пушкина не только почетно, но и невероятно ответственно. Марина не просто любила музей и его французскую коллекцию. Музей был ее домом, судьбой, страстью и мукой. Чтобы ни происходило в музейных стенах, переживалось ею всерьез и становилось частью жизни. Марина сразу же стала частью музейного мифа, а имя ее знала «вся Москва».
Марина Бессонова – студентка искусствоведческого отделения Исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. 1960-е
Те, кто любят московский музей, наверное, помнят, как постепенно менялась его экспозиция и как возрастало в ней значение французского раздела. Это не было простым увеличением количества залов, отдаваемых под французскую школу. Любые изменения в музейной экспозиции так или иначе отражают развитие художественного вкуса. Марина сочетала экспозицию шедевров с демонстрацией картин художников второго плана. Она стремилась расширить временные рамки постоянной экспозиции ГМИИ за счет включения в нее художников ХХ века, и не только французских. Ей хотелось связать историческую коллекцию музея с тем, что представлялось современным и актуальным в искусстве, показать посетителям музея живопись от Кандинского до Армана. Именно Марина предложила в начале 1990-х новый вариант экспозиции второго этажа. К примеру, она включила в него отдельный зал, посвященный искусству символизма, куда вошли произведения Пюви де Шаванна, Одилона Редона, Мориса Дени и скульптуры Майоля.
Тогда же музей начал работу по замене этикетажа в залах. В соответствии с европейскими стандартами этикетки стали более развернутыми и информативными. Марина настаивала тогда на том, чтобы в текстах к картинам французской школы непременно были указаны имена выдающихся коллекционеров – С. Щукина и И. Морозова. Сегодня изучение истории московских коллекций стало делом модным и престижным. А в начале 1990-х имя коллекционера в этикетке вызывало опасливые возражения: а вдруг, скажем, наследники объявятся да и предъявят свои права?! Лишь присущий Марине потрясающий дар убеждения позволил ей тогда настоять на своем.
Как талантливо Марна умела спорить и отстаивать свою точку зрения! С какой невозможной болью переживала, если не удавалось убедить, готова была возвращаться к предмету спора многократно.
В ее музейной биографии было немало несбывшихся надежд. Может быть, самая горькая – неосуществленный проект музея современного искусства при ГМИИ, проект, обсуждать который начали на рубеже 1980–1990-х. Мне в тот момент казалось, что подобный центр современного искусства музею не нужен и без него поле деятельности предостаточное. Теперь же, глядя на многочисленные, чаще всего однодневные образования, претендующие на звание московского центра/музея современного искусства, я думаю, что Марина была права.
В отделе искусства стран Европы и Америки Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина: Марина Александровна Бессонова, Елена Сергеевна Шарнова, Марина Сергеевна Сененко и Ксения Сергеевна Егорова. Конец 1980-х
1970–1990-е в жизни московского музея ознаменованы чередой блистательных выставочных проектов. Марина обожала делать выставки. Пожалуй, ей милы были даже традиционная в российских музеях организационная неразбериха и авралы в выставочной работе. Она преодолевала многочисленные препятствия с непередаваемым артистизмом, увлекая своей энергией окружающих. Поразительно, насколько разнообразна была ее выставочная деятельность. Одна из первых больших работ Марины в музее – участие в подготовке выставки импрессионистов в 1979 году, приуроченной к столетию первой экспозиции импрессионизма в Париже. Затем Марина играла «первую скрипку» и в организации выставки византийского искусства из музеев СССР (1976–1977), и в подготовке эпохальной выставки «Москва – Париж» (1981), была ведущим куратором выставки «Морозов и Щукин – русские коллекционеры» (1993) и многих-многих других.
На наших глазах отношение к организации выставок в Пушкинском музее менялось. В 1980-е выставка в значительной степени считалась делом коллективным – навалимся всем миром и сделаем.
В 1990-е годы наконец-то стали вслух признавать авторство выставок. Вошел в обиход модный теперь термин «куратор выставочного проекта». В Пушкинском музее именно Марина, как никто другой, понимала и отстаивала право хранителя на авторство выставки, справедливо полагая, что это один из сугубо музейных жанров искусствоведческой деятельности, включающий в себя прежде всего серьезную исследовательскую работу. Многие ее проекты произвели настоящий переворот в концепции выставочной деятельности. Может быть, самый яркий пример – выставка «Гоген. Взгляд из России» (1989), по-новому поставившая проблему восприятия и интерпретации французского искусства в русской живописи начала XX века. Как многие блестящие идеи, концепция этой выставки мгновенно была растиражирована и, увы, без ссылки на первоисточник.
Когда смотришь на список опубликованных Мариной работ, поражаешься, как много она успела сделать. Как унизительно, должно быть, было ей слушать упреки в том, что она не спешит защитить диссертацию. Кому теперь нужны многочисленные диссертации, посвященные проблемам реализма в…ском искусстве? Тексты, написанные Мариной, читают. Научный каталог французской живописи конца XIX–XX века, работа над которым велась на протяжении многих лет совместно с Е.Б. Георгиевской и изданный в 2001 году, уже после того, как Марины не стало, написан так, что в равной мере понятен и специалисту, и любому вдумчивому человеку, интересующемуся искусством.
Вообще, Марина обладала редким даром рассказывать о сложных проблемах искусства XX века непосвященному зрителю. Недаром она была одним из самых блестящих лекторов в ГМИИ, на ее лекции валили толпы. А как интересно с ней было спорить или просто разговаривать. Артистизм изложения в разговоре соединялся с поразительной остротой суждений и невероятным обаянием. Мы, как зачарованные, часами слушали рассказы о сказочном путешествии Марины на Таити, куда она отправилась в юбилейный год Гогена вместе с крупнейшими специалистами по изучению наследия художника. Ее оценки людей и событий бывали парадоксальными, но никогда скучными и банальными.
Читать бесплатно другие книги:
